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Indagini sulla poesia del giovane Boccaccio: il segno di Dante nelle terzine della Caccia di Diana

Ester Baldi

Composta tra il 1334 e il 1338, la Caccia di Diana, poemetto in terzine che conta 1047 versi ripartiti in diciotto canti, mostra come la poesia di Boccaccio sia segnata, sin dal suo esordio napoletano, dal magistero dantesco1. L’opera, infatti, dopo il volgarizzamento di Alberto della Piagentina del De Consolatione Philosophiae di Boezio, costituisce la seconda ripresa della terzina dantesca, la prima in opera autonoma. Se il notaio si avvale della terza rima per tradurre i polimetri boeziani, Boccaccio la utilizza come strumento metrico per una narrazione inedita e originale. Del resto, la straordinaria versatilità del metro dantesco fu colta subito dai contemporanei, come testimonia una chiosa al primo metro del primo libro, «Io, che compuosi già versi e cantai», che riconosce l’adattabilità di ogni intentione alla terzina dantesca, che da sola può ben rappresentare i polimetri utilizzati da Boezio:

Così i versificatori usano i loro versi di più et meno piedi et di silabe abondanti et manche secondo che la materia richiede. Et questa cotale discretione ebbe Boezio sommamente che dov’egli aveva a parlare di materia trista usò versi manchi di silabe et in ciò figurava dirittamente voce di lamento et di tristitia, la quale è manca et inperfetta et di questa maniera fu questo primo canto. Ora il volgarizzatore prese in tutto uno stile, cioè quello nel quale più copiosamente et con maggiore larghezza si puote exprimere ogni intentione sí di miseria et di difetto, come d’allegrezza et di abondanza; questo è quello il quale prese il poeta fiorentino nella sua Comedia, cioè di undici sillabe (Firenze, Bibl. Mediceo-Laurenziana, LXXVI 65, c. 4r-v, sec. XIV)2.

Boccaccio si accorge presto delle incomparabili potenzialità narrative della terzina, e infatti, per primo vi adatta la propria materia, in un racconto disteso e continuativo. D’altronde, il Certaldese intraprende la propria ricerca poetica in un momento culturale profondamente segnato dall’innovazione metrica e testuale di Dante, il quale aveva permesso lo sviluppo di una tradizione letteraria, nella quale l’autore della Caccia perfettamente si inserisce3. In linea con quanto Dante scrive nella Vita nova, Boccaccio sceglie il volgare per i versi del suo poemetto ad argomento prevalentemente amoroso4; tuttavia, è la scelta del metro a rappresentare il legame con il magistero dantesco. Dante, infatti, con la Commedia aveva realizzato un perfetto esempio di narrazione in rima estremamente innovativa rispetto alla poesia antecedente. Nel poemetto il modello dantesco affiora in puntuali riferimenti alla Vita nova, alle Rime e alla perduta «pistola sotto forma di serventese»; tuttavia, l’impiego della terzina testimonia anzitutto un’approfondita conoscenza del poema5.

Il presente contributo si propone di valutare l’incidenza della Commedia sulla struttura metrica della Caccia di Diana, con particolare attenzione ai rimanti e alle rime. L’adozione della terza rima nell’opera di un giovanissimo Boccaccio non sarà da imputare solo alla «precoce individuazione e [allo] sfruttamento di uno strumento versificato», ma anche alla necessità di fronteggiare, mediante un nobile sostegno letterario, le incertezze tecniche tipiche dell’apprendimento poetico6.

Dopo aver calcolato le percentuali di concordanza tra i rimanti danteschi e quelli boccacceschi in ogni canto dell’opera, è emerso che nel poemetto di Boccaccio la media di riprese dei rimanti è del 44,6%. Un dato che induce a ipotizzare un utilizzo consapevole del lessico dantesco da parte del Certaldese: delle 343 terzine della Caccia, ben 160 serie rimiche sono realizzate con rimanti provenienti dalla Commedia. Di seguito si riportano, calcolate per singolo canto (ognuno formato da 58 versi, ad eccezione del terzo che ne conta 61), le percentuali dell’utilizzo di rimanti provenienti dalla Commedia nei 1047 versi della Caccia di Diana: I 39,7%; II 62,1%; III 47,5%; IV 44,8%; V 44,8%; VI 39,7%; VII 19%; VIII 46,5%; IX 50%; X 36,2%; XI 29,3%; XII 31%; XIII 31%; XIV 65,5%; XV 48,3%; XVI 55,2%; XVII 46,6%; XVIII 60,3%. Risulta evidente come negli ultimi canti, dal XIV al XVIII, le percentuali dei recuperi danteschi siano più elevate, fino a raggiungere addirittura il 65,5% nel canto XIV, mentre nel corpo centrale si registrano percentuali più basse, sino al 19% del canto VII. Il computo manifesta una coerenza con lo sviluppo degli schemi narrativi dell’opera: il canto con il maggior numero di riprese dall’Alighieri, dominato da un lessico infernale, pone al centro del racconto la concitata cattura di alcuni animali, e per mezzo dei lemmi della cantica dantesca la scena acquisisce tratti più realistici ed espressivi.

Differentemente da quanto si possa ritenere, l’Inferno non è la cantica da cui Boccaccio riprende il maggior numero dei rimanti, anzi è la meno presente (29,6%), mentre spicca il numero di quelli recuperati dal Paradiso (37,5%), seguiti da quelli provenienti dal Purgatorio (32,9%). Ad ogni modo, è significativo osservare che, come i rimanti ricalcati sul lessico infernale spesso si trovano in scene concitate di inseguimento e di cattura delle prede delle nobildonne, così i rimanti ricavati dal Paradiso sono utilizzati in maggior misura per i canti in cui compare l’angelica presenza della «bella donna il cui nome si tace» (Caccia, IV 1).

I rimanti di Boccaccio

L’analisi dei rimanti ha permesso di notare che, nei canti in cui il numero delle corrispondenze con la Commedia appare minore (VII, X, XI, XII e XIII), l’autore distende su lunghi periodi il catalogo delle donne e delle loro prede. Utilizzando l’espediente dell’enumerazione, Boccaccio nomina ad una ad una cinquantanove nobildonne della corte angioina, realizzando un encomio onomastico in cui i periodi si estendono su molti versi consecutivi, «legando in un solo arco ritmico» fino a quattro terzine7. D’altronde, risulta piuttosto naturale individuare ampie campate periodali in quei blocchi tematici del poemetto che Boccaccio dedica rispettivamente all’argomento encomiastico e alle azioni venatorie, e nei quali sono rintracciabili molteplici esempi di catalogo8. In ciò si distanzia da Dante, che nella Commedia solitamente conclude i periodi in una o due terzine, avendo probabilmente concepito il metro come autonomo dal punto di vista sintattico e caratterizzato da compiutezza strofica9. Sotto l’aspetto tecnico, Boccaccio si districa agevolmente tra gli elenchi polisindetici delle gentildonne per mezzo di accorgimenti ritmici: spesso l’autore della Caccia pone in posizione di rima molti dei nomi delle nobili angioine; in tal modo da una parte attenua la difficoltà tecnica del meccanismo rimico di incatenatura della terzina, dall’altra consolida l’intento elogiativo nei confronti delle giovani protagoniste, il cui nome compare nella sede esposta alla fine del verso. I nomi delle nobildonne non figurano mai legati ai rimanti che Boccaccio recupera dalla Commedia, e l’autore, ricorrendo all’impiego di diminutivi e vezzeggiativi, organizza la loro disposizione in rima in terne, spesso realizzate con due o tre nomi propri: I 20-24 Principessella : Linella : Isabella; II 41-45 Caterina : Caffettina : Pipina; IX 41-45 Serella : Marella : Peronella; X 2-6 Passerella : Piscicella : Vannella; XI 5-9 Lariella : Serella : Catella; I 23-27 compagnia : Lucia : Maria; I 29-33 Fiore : Biancifiore : valore; I 32- 36 Mazzone : Roncione : sermone; VI 14-18 Mazzone : fune : Roncione; I 17-21 Barrile : gentile : Moromile; I 26-30 Caterina : Pipina : vicina; IX 38-42 Fagiana : Bolcana : piana; XIII 38-42 Cubella : Tanzella : snella; III 47-51 Catella : ella : Marella.

Tra i rimanti che non sono riconducibili al Dante della Commedia, i più numerosi nell’opera sono certamente i verbi: i versi che contengono almeno un’occorrenza verbale in clausola costituiscono il 55,7% delle rime boccaccesche. La gran parte di tali versi si trova in terne costruite con tre rimanti verbali. Nel canto XIV, quello che presenta il maggior numero di riprese dantesche, le sette terne di rimanti che non compaiono nella Commedia sono realizzate con almeno un’occorrenza verbale, e ben cinque di queste presentano una serie composita solo di verbi (XIV 14-18 approssimare : gridare : donare; XIV 17-21 gittava : andava : gittava; XIV 32-36 andando : ragionando : tirando; XIV 44-48 fuggiva : reddiva : seguiva; XIV 56-58 ridendo : vedendo). Ciò mostra come l’inesperienza dell’autore venga, in parte, supportata dalla poesia della Commedia, e in parte, dal ricorso a rime di agevole costruzione. Un altro accorgimento a cui Boccaccio ricorre per la realizzazione di rimanti è la scelta di rime piuttosto facili: numerosi rimanti avverbiali, di solito uscenti in -mente (VII 32-36 insiememente : velocemente : tostamente ecc.), rime equivoche (IX 50-54 guisa : divisa : divisa; XVI 17-21 colei : lei : lei ecc.) e rime ricche, inclusive o derivative, per le quali spesso l’autore realizza serie in cui un rimante è incluso interamente in un altro (come II 35-39 caccia : accia : impaccia; VII 23-27 pulcella : quella : ella; X 50-54 scure : sicure : oscure ecc.). Le riprese dantesche, alla luce dei dati emersi, mostrano come Boccaccio abbia riconosciuto le fertili potenzialità espressive della terzina e se ne sia giovato nel periodo dell’apprendimento compositivo, compiendo, così, il proprio tirocinio poetico sotto il magistero di Dante.

I rimanti della Commedia

Delle 160 serie rimiche che Boccaccio realizza con rimanti provenienti dalla Commedia, l’utilizzo dei prestiti si bipartisce in terne o coppie: nella Caccia sono infatti presenti 35 terzine che contengono tre rimanti danteschi, mentre nelle restanti 125 se ne riscontrano due. Sia le terne che le coppie di rimanti sono spesso riconducibili a più serie rimiche della Commedia, perché Boccaccio è solito recuperare dal poema dantesco terne che ricorrono frequentemente. Infatti, accade sovente che una strofa della Caccia presenti la stessa serie rimica di numerose terzine della Commedia, ma non sempre è possibile individuare quale di esse sia stata il modello per la composizione boccaccesca. Ci sono dei casi, tuttavia, in cui su Boccaccio non agisce solo la memoria della serie rimica, ma si evidenzia un rapporto privilegiato con un luogo dantesco.

Restringendo l’analisi alle strofe per cui Boccaccio ricorre a tre rimanti della Commedia, è possibile notare che l’autore usa spesso le stesse serie dantesche: la terna loco : poco : foco costituisce un modello per quattro terzine della Caccia (IV 17-21; IX 35-39; XII 20-24; XVI 53-57), monte : fronte : pronte per tre terzine (VI 20- 24; XIII 44-48; XVI 32-36), valle : spalle : calle e forte : accorte : morte per due terzine, rispettivamente III 56-60; IX 14-18 e III 26-30; IV 44-48, e così la terna loco : poco : gioco per XIII 32-36 e XV 8-12. Inoltre, tutte le terne sono riconducibili a serie rimiche che ricorrono almeno due volte nel poema dantesco; ad eccezione di II 14-18 i cui rimanti sottile : gentile : umile sono rintracciabili solo in Purg.,VIII 19-24; e XVII 32-36 modellata sui tre rimanti danteschi colei :dèi : miei di Inf., XIV 13-18.

La terna sottile, gentile e umile coinvolge una rima rara nella Commedia: le rime uscenti in -ile risultano solo due in tutto il poema: Purg., VIII 19-24 (sottile : gentile : umile) e Purg., XII 62-66 (vile : stile : sottile). Tuttavia, i termini sono particolarmente ricorrenti nell’esperienza stilnovistica, e, in particolare, la coppia sottile : gentile compare spesso in rima nelle liriche dantesche e dei suoi contemporanei10. I tre rimanti, però, non sono mai riferiti, come invece avviene in Boccaccio, al campo semantico del vento: le espressioni «aüra sottile» (II 14), «Zefiro gentile» (II 16) e «aere umile» (II 18) costituiscono la prima attestazione dei tre aggettivi utilizzati per caratterizzare il vento o l’aria11. Infatti il lemma sottile nella Commedia è sempre legato (seppur in Purg. VIII metaforicamente) all’acutezza dell’ingegno, mentre, nella Caccia, il termine, che ricorre due volte, nel canto V allude ad un ingegnoso stratagemma, mentre nel II canto, in sede di rima, acquisisce una dimensione semantica del tutto nuova, legata alla condizione atmosferica.

I termini colei : dèi : miei (XVII 32-36), accomunati dalla rima in -ei che ricorre in 25 terzine della Commedia, sono lemmi più comuni e frequenti sia nelle opere di Dante, sia nella letteratura precedente, ma è curioso notare l’adozione di un espediente di variatio da parte di Boccaccio. Infatti, l’autore pur riprendendo Inf., XIV 13-18 nella serie rimica, se ne distanzia al v. 16, poiché il dèi della Caccia è un sostantivo, mentre il dèi della Commedia è un’occorrenza verbale; dunque l’autore recupera il significante, non il significato. Il medesimo intervento si riscontra in Caccia, XVIII 26-30, in cui Boccaccio utilizza il rimante dantesco noia modificandone la funzione grammaticale, dal verbo «e non mi noia» (Par., IX 35) giunge al sostantivo «d’ogni noia» (Caccia, XVIII 28). Questa operazione ricorre in altre terzine della Caccia, infatti se pure Boccaccio si serve di numerosissimi rimanti danteschi, «difficilmente ci si imbatterà in una variatio di grado zero, in un mero omaggio o sfoggio mnemonico da parte del Certaldese»12.

L’analisi effettuata sulle terne con solo due rimanti danteschi ha mostrato che pur essendo più numerose le riprese da lemmi utilizzati ripetutamente in rima nella Commedia, sono molteplici anche i rimanti ricavati da serie rimiche uniche nel poema dantesco: I 11-15 elette : ristette; I 41-45 essa : messa; II 5-9 grande : spande; II 17-21 sale : animale; III 8-12 venire : fuggire; III 23-27 andando : quando; IV 2-6 compagnia : via; IV 11-15 costei : colei; IV 38-42 sentia : via; IV 50-54 intorno : ritorno; V 1-3 folta : ascolta; V 5-9 sentire : udire; V 20-24 lasse : trasse; VI 8-12 loro : costoro; VI 56-58 lui : sui; VII 1-3 compagna : campagna; VII 17-21 bianco : franco; VII 20-24 animale : male; VII 53-57 era : riviera; VIII 17-21 prima : sublima; VIII 20-24 lei : costei; VIII 38-42 morto : accorto; IX 23-27 parere : vedere; IX 26-30 costoro : loro; IX 32-36 presso : adesso; IX 53- 57 salire : seguire; X 11-15 quale : equale; X 14-18 lei : costei; X 29-33 costoro : coloro; XI 1-3 cinta : dipinta; XI 41-45 rapina : ruina; XII 5-9 loro : dimoro; XII 29-33 accese : palese; XIII 5-9 core : valore; XIII 8-12 lei : costei; XIV 41-45 seguio : disio; XIV 53-57 volte : molte; XV 23-27 lei : costei; XV 44-48 panni : danni; XV 47-51 accesa : impresa; XVI 11-15 una : cruna; XVI 14-18 costoro : coloro; XVI 29-33 tenere : sedere; XVI 41-45 deggio : seggio; XVII 41-45 bello : fiumicello; XVIII 44-48 quelli : ribelli; XVIII 50-54 degna : ingegna. Il dato che subito emerge è che tali rimanti, solitamente, coincidono con rime piuttosto ‘facili’, la cui coincidenza è poco significativa in quanto potrebbero risultare un prestito involontario dalla Commedia, nati spontaneamente per poligenesi dalla penna di Boccaccio. Ricorrono, ad esempio, ben quattro volte i rimanti lei : costei, due volte coloro : costoro e loro : costoro, che, pur identificabili con rimanti danteschi, sono in primo luogo da considerarsi rime di agevole costruzione, che sarebbero potute scaturire dall’ingenium dello stesso Boccaccio senza eccessiva difficoltà, sia per la frequenza d’utilizzo dei termini, sia per la loro categorizzazione grammaticale. Tuttavia, per alcuni di tali rimanti ‘facili’, le analogie con il testo della Commedia risultano così evidenti da non lasciare dubbio sul fatto che la ripresa sia stata intenzionale.

I rimanti animale : male (VII 20-24), modellati (come IV 14-18) sui versi 80-84 di Inf. XVII dimostrano notevoli somiglianze tra la costruzione della terzina della Caccia e quella del poema dantesco, rimarcando l’intenzionalità dell’operazione da parte di Boccaccio.

L’autore della Caccia, talvolta, tende a recuperare dalla Commedia anche le espressioni contigue ai rimanti danteschi. Così lavora su questa terzina, in cui non solo emerge l’uso dei rimanti, ma anche del sintagma non fare male posto in condizione di subordinazione rispetto alla reggente. Inoltre, ai due rimanti si aggiunge il terzo, che condivide con Dante non solo necessariamente la rima in -ale, ma anche la consonante che la precede. Dunque, gli elementi rilevati consentono di ipotizzare che Boccaccio avesse certamente presente questo luogo durante la composizione di questi versi.

Tuttavia, non sempre le serie rimiche realizzate con rimanti danteschi di semplice costruzione manifestano chiaramente l’ascendenza dal modello del poema. La ricorrenza delle stesse serie di rimanti e il recupero di rime di facile costruzione dalla Commedia potrebbe indurre a pensare che su Boccaccio possa aver agito la memorabilità non solo ritmica, ma anche terminologica dell’opera dell’Alighieri che presenta «una carica linguistica così differenziata, così irripetibile, così, è il caso di dire, memorabile, da frenare la spontanea opera di sostituzione imitativa. Il passaggio nella memoria è un riflesso storico dell’oggettiva memorabilità» della Commedia13. Certo il testo di Dante «finisce per rivelarsi nella memoria involontaria […] al limite neppure verbale, ma ritmica, se non più timbrica»14, ma ipotizzare riprese inconsapevoli per un’opera i cui rimanti coincidono quasi per il 50% con rimanti danteschi è poco probabile. La serialità nell’uso dei rimanti della Commedia esclude l’involontarietà dell’operazione e dimostra quale sia stata l’opera di riferimento per Boccaccio durante la composizione. Ci sono poi altri elementi che riconducono al modello del poema, e che riguardano sia la struttura, sia il contesto. Si veda qualche esempio.

Nel canto III in cui i versi 26-30 sono costruiti sul modello di Inf. XIII, Boccaccio recupera la scena della caccia infernale, di cui sono protagonisti i dannati Lano da Siena e Iacopo da Sant’Andrea, per riadattarla all’episodio venatorio in cui la Crespana e Caterina Pipina uccidono due lepri:

Boccaccio riproduce non solo il contesto dantesco, ma anche la costruzione strofica; oltre alle evidenti e numerosissime riprese lessicali, in entrambi i testi emergono: la presenza di un verbo di movimento al gerundio presente e seguito dall’avverbio forte; la dislocazione dello stesso verbo gridare (alla terza persona singolare) a introdurre il discorso diretto, nel quale si segnalano i verbi all’imperativo presente della seconda persona singolare; la congiunzione a inizio del penultimo verso seguita rispettivamente da l’altro e l’altra. Infine, la prospettiva da cui le cacciatrici scorgono le lepri, «non di lunge da loro» (Caccia, III 27), sembra alludere all’angolazione da cui Dante e Virgilio assistono alla scena dei due scialacquatori, che non lontani dalla loro posizione sono inseguiti da una cagna.

Le terzine boccacciane VI 20-24 e XIII 44-48 sono modellate su Purg., III, entrambe le strofe modulano il racconto al passato remoto, così come nel modello, ma solo nel primo caso è riscontrabile un’analogia contestuale. Nel VI canto della Caccia è presente la stessa immagine della salita su un monte, ma se le gambe di Dante per quanto pronte non riuscirebbero a scalare «la roccia sì erta» (Purg., III 47), le gambe di Ceccola Mazzone sono abbastanza pronte da non fermarsi fino alla fine della salita. Emerge, così, una netta variatio di significato, che presuppone il contesto del poema.

Invece, i versi 44-48 del XIII canto della Caccia si distanziano dal contesto purgatoriale, ma stavolta il senso generale delle gambe che non riescono a resistere alla fatica seppur pronte è rispettato. Boccaccio racconta di una pantera che ferita cade «a piè del monte» (Caccia, XIII 48), recuperando lo stesso sintagma dantesco dal v. 46:

I versi 31-42 del II canto della Caccia presentano un massiccio recupero della terminologia, della sintassi e dell’atmosfera venatoria presenti nei versi danteschi: addirittura le armi impiegate dalle protagoniste del poemetto sono le stesse che sono utilizzate in Inf. XII:

La stessa terzina dantesca sembra essere stata presa a modello anche per altri versi della Caccia, per i quali Boccaccio recupera elementi terminologici e intesse affinità concettuali. Le strofe sono accomunate dall’uso del numerale tre, seppur presente con funzioni grammaticali differenti, e dal pronome ciascun, che il Certaldese modifica, probabilmente per necessità metrica, in a una a una. Nonostante la differente prospettiva assunta dai due autori, nelle terzine, la conseguenza dell’azione svolta dai personaggi si realizza, ugualmente, in un breve momento di stasi: se nella Commedia la schiera dei centauri si arresta in seguito alla vista di Dante e Virgilio, nella Caccia Diana si ferma dopo aver chiamato le donne della brigata. Risulta poi curiosa la presenza del termine consorte nel testo di Boccaccio: l’unica attestazione del lemma al femminile plurale, prima della Caccia, è solo a Par., XXI 78:

In Caccia, XVII 8-12, Boccaccio compie nuovamente un’operazione di recupero intertestuale caratterizzata da quella tendenza alla variatio che lo contraddistingue. Si avvale dei rimanti danteschi mediante le stesse costruzioni sintattiche (come per la collocazione: fare onore), ma inserisce, come in Dante, l’immagine di Venere quale prefigurazione mitologica dell’amore, nominandola, con abile destrezza, per mezzo di epiteti differenti da quelli della Commedia. La concomitante presenza nella stessa strofa di questi elementi analogici non lascia perplessità sulla base poetica usata da Boccaccio per i versi della Caccia:

Le terzine del secondo canto della Caccia, invece, risultano modellate sulla Commedia non tanto per i rimanti sole : sole, quanto per le immagini, il contesto e l’atmosfera che dimostrano come Boccaccio avesse a modello i versi di Purg., XXIX durante la stesura del poemetto. Infatti, ricorre la stessa rappresentazione del locus amoenus boscoso con un rivo che serpeggia tra le erbe, e il medesimo gioco del sole che sembra muoversi tra le fronde degli alberi, come fuggisse. Il Certaldese nella composizione di queste terzine sembra subire il fascino dell’epanalessi a cui Dante ricorre due volte: «qual di veder, qual di fuggir lo sole» (Purg., XXIX 6) e «picciol passo con picciol seguitando» (Purg., XXIX 9), in quanto anche al v. 15 del poemetto ricorre la medesima figura retorica: «move le frondi, come mover sole» (II 15). Il rimante sole al v. 4 del passo dantesco è ripreso da Boccaccio con una diversa funzione grammaticale, ma allo stesso modo i due autori antepongono al lemma un verbo di movimento. Infine, nel quadro lessicale, spiccano la somiglianza di significante tra il rivo boccaccesco e la riva dantesca, nonché il termine carole, che pur non essendo un rimante della Commedia, presenta attestazioni precedenti alla Caccia solo in Dante e nei suoi commentatori, dimostrandosi un ulteriore debito nei confronti della poesia dantesca.

La coppia di rimanti animale : male è stata già considerata di facile realizzazione, ma come per Caccia VII 20-24, anche questa porzione di testo appare modellata su Inf., XVII 79-84, per via delle analogie sintattiche e della medesima aggettivazione dantesca.

Nella Caccia, IV 17-21, la locuzione preposizionale infino al, combinata in entrambi i testi con il sostantivo foco, è introdotta da due verbi della stessa area semantica (trasportare nella Caccia e rapire nella Commedia); l’unica differenza che intercorre tra i due autori è la diversa accezione attribuita al lemma foco, che in Dante rappresenta la sfera del fuoco posta tra l’aria e il cielo della Luna, e in Boccaccio il sole. Tuttavia, ciò che più testimonia lo stretto rapporto che questi versi boccacceschi intrattengono con il rispettivo luogo dantesco è l’analogica presenza di un’aquila, che in entrambi gli autori svolge la funzione di soggetto per le proposizioni: il volatile al v.18 della Caccia richiama chiaramente l’«aguglia […] con penne d’oro» (Purg., IX 20) della Commedia, sia per la medesima traiettoria attribuitele con i verbi di moto rotare e discendere, sia per l’affine similitudine con la folgore.

Infine, l’analisi delle ultime due porzioni del poemetto prese ad esempio mostra come Boccaccio, talvolta, non recuperi solo le stesse immagini presenti nelle terzine da cui riprende i rimanti, ma anche i medesimi sintagmi. Infatti, il sintagma verde smalto (VIII, 10) risulta di chiara ascendenza dantesca, poiché la terzina di Inf., IV ne presenta l’unica ulteriore attestazione:

Invece, in Caccia, XIV 1-3, Boccaccio impiega, in corrispondenza degli stessi rimanti danteschi, il sintagma sonare un corno, che giustapposto ai recuperi con variatio dell’aggettivo alto, dell’avverbio innanzi (che nel poemetto diviene avanti) e del verbo al gerundio presente, rappresenta un preciso calco di Inf., XXXI.

La Caccia di Diana si presenta, dunque, come l’opera di un Boccaccio ancora giovane, che per risolvere le difficoltà tecniche della composizione poetica necessita di un modello a cui rivolgersi, e che individua in Dante un mirabile esempio di narrazione in rima. L’impiego della terzina e il ricorso frequentissimo ai rimanti danteschi dimostrano come la Commedia sia stata il sostegno letterario per il Certaldese, non solo per la stesura della Caccia di Diana, ma anche per l’apprendimento poetico. Infatti, il poema non agisce solo nella struttura metrica, ma compare insistentemente anche nel lessico, nella sintassi e nelle atmosfere; mai, tuttavia, Boccaccio si limita ad un recupero passivo. L’autore si dimostra già incline a quell’inventiva formale e a quella vocazione narrativa che lo caratterizzeranno per tutta la sua produzione successiva: seguendo le innovazioni dantesche, sperimenta nuovi espedienti compositivi. Utilizza lemmi nuovi, inquadra elementi lessicali comuni in contesti semantici inconsueti, nobilita il catalogo encomiastico per mezzo di una narratività concitata e vivace, e consapevole della portata linguistica e letteraria del poema, vi si affida per adattare le strutture e il lessico danteschi alla propria materia. La Caccia di Diana è un’opera, dunque, che ci permette di constatare la rilevanza del debito contratto da Boccaccio nei confronti di Dante: un apprendistato poetico che, nel corso degli anni, si trasformerà in una lunga fedeltà.

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Guinizzelli G., Rime, in G. Contini (a cura di), Poeti del Duecento, Ricciardi, Milano-Napoli 1960.

Iocca I., Primi appunti su metro e sintassi nella «Caccia di Diana» di Boccaccio, in L. Facini et al. (a cura di), Nuove prospettive sulla terza rima, da Dante al Duemila, libreriauniversitaria.it, Padova 2020.

1 La paternità boccaccesca dell’opera non è stata più messa in dubbio dopo l’attribuzione di Vittore Branca, ipotesi proposta per la prima volta nel 1939 e rafforzata nel 1958 (V. Branca, Tradizione delle opere di Giovanni Boccaccio, I. Un primo elenco di codici e tre studi, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 1958, pp. 120- 198). Come terminus post quem alla composizione Branca ha identificato il 1334, per il terminus ante quem il 1338, poiché nel poemetto compare, tra le nobildonne angioine, anche Caterina dei Pipini, la cui famiglia si macchiò di tradimento nei confronti della corona angioina nel periodo che va dal 1338 al 1339: dopo questi fatti è improbabile, non solo la presenza della donna tra le fanciulle della corte reale, ma anche l’inserimento della sua figura nella Caccia da parte di Boccaccio (G. Boccaccio, Caccia di Diana, I. Iocca (a cura di), Salerno Editrice, Roma 2016, pp. XXII-XXIII).

2 L. Azzetta, Tra i più antichi lettori del ‘Convivio’: ser Alberto della Piagentina, notaio e cultore di Dante, «Rivista di studi danteschi», IX, 2009, pp. 57-91, cit. alla p. 73.

3 G. Alfano, Tra Dante e Petrarca: Boccaccio e l’invenzione della tradizione (ancora sulla politica degli autori), in A.M. Cabrini e A. D’Agostino (a cura di), Boccaccio: gli antichi e i moderni, Ledizioni, Milano 2018, pp. 93-113: 105.

4 G. Alfano, In forma di libro: Boccaccio e la politica degli autori, in G. Alfano et al. (a cura di), Boccaccio angioino: Materiali per la storia culturale di Napoli nel Trecento, Destini Incrociati, VII, Bruxelles 2012, pp. 15-30: 15-16.

5 Dante allude alla «pistola sotto forma di serventese» nella Vita Nova (VI, 2), raccontando di avervi enumerato le sessanta donne più belle della città di Firenze. Cfr. D. Alighieri, Vita Nuova, in Id., Opere minori, D. De Robertis (a cura di), Ricciardi, Milano-Napoli 1984, 2 voll., vol. I, pp. 1-247.

6 C. Calenda, La terza rima tra Dante e Boccaccio, in L. Azzetta e A. Mazzucchi (a cura di), Boccaccio editore e interprete di Dante. Atti del Convegno internazionale di Roma, Centro Pio Rajna-Casa di Dante, 28-30 ottobre 2013, Salerno Editrice, Roma 2014, pp. 293-308, cit. alla p. 296.

7 G. Boccaccio, Caccia di Diana, in Id., Tutte le opere, V. Branca (a cura di), I, Mondadori, Milano 1967, alla p. 10.

8 I. Iocca, Primi appunti su metro e sintassi nella «Caccia di Diana» di Boccaccio, in L. Facini et al. (a cura di), Nuove prospettive sulla terza rima, da Dante al Duemila, libreriauniversitaria.it, Padova 2020, pp. 89-112: 104.

9 Cfr. ivi, p. 90.

10 Si vedano ad esempio: Guinizzelli, Al cor gentile rempaira sempre amore (G. Guinizzelli, Rime, in G. Contini (a cura di), Poeti del Duecento, Ricciardi, Milano-Napoli 1960, vol. II); e le rime della Vita Nova (Alighieri, Vita Nuova, cit.).

11 Cfr. Corpus Ovi dell’Italiano antico, Opera del Vocabolario Italiano, dir. da Paolo Squillacioti presso CNR-OVI. Istituto CNR Opera del Vocabolario Italiano, <http://www.ovi.cnr.it> (07/20).

12 S. Finazzi, Presenze di Dante nel Boccaccio volgare, in L. Azzetta e A. Mazzucchi (a cura di), Boccaccio editore e interprete di Dante. Atti del Convegno internazionale di Roma, Centro Pio Rajna-Casa di Dante, 28-30 ottobre 2013, Salerno Editrice, Roma 2014, pp. 329-348, cit. alla p. 333.

13 G. Contini, Un’idea di Dante, Saggi danteschi, Einaudi, Torino 1976, cit. alla p. 74.

14 Cfr. ivi, cit. alla p. 88.