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Educare e istruire con i fumetti: alcune ipotesi sulla Storia contemporanea

Roberto Bianchi

Nell’ambito dell’insegnamento di Storia contemporanea una riflessione sulla storia del fumetto, la presenza della storia nei fumetti e l’uso del fumetto in ambito didattico non può essere aperta con una frase del tipo «come è noto, il rapporto tra fumetti e storia è strettissimo da sempre», perché questo dato di fatto non è universalmente noto o accettato in modo unanime. Ciò stride, come osservato in altre sedi, con una storiografia che ha mostrato le potenzialità e le ricadute scientifiche di un uso critico e intelligente di fonti diverse, l’importanza delle trasformazioni di linguaggi, forme di comunicazione e produzione culturale (Bianchi 2019; Greppi 2018; de Luna 2004; Bonelli, e Caponnetti 2018), e con numerosi interventi volti a sottolineare l’utilità o addirittura la bontà dell’uso del fumetto in ambito educativo, talvolta in modo un po’ acritico e, in altre occasioni, in modo più ragionato o sulla base di esperienze importanti condotte in Italia e all’estero, come ricordano vari autori e autrici di esempi che si possono trovare facilmente anche in rete (Marrone 2002; Blanchard, e Raux 2019; Jones 2016; Lovato 2015).

Del resto, alla fine degli anni Settanta veniva rilevato che editori, intellettuali, educatori non capivano «quanto sarebbe stato utile dentro le pareti scolastiche un discorso educativo che avesse come argomento il fumetto» (Dallari, e Farnè 1977, 11) e ancora a metà anni Novanta venivano forniti giudizi lapidari sull’insieme dei fumetti presenti nel mercato nazionale:

siamo in presenza di un prodotto in larga misura italiano, di livello basso quando non decisamente volgare; approssimativi nei tratti del disegno e nel linguaggio adoperato, che utilizza espressioni gergali e onomatopee, questi fumetti si basano su trame scarne […] coprono lo scalino più infimo del bisogno di una lettura – comunque – che ha bisogno di immediate sollecitazioni visive, in cui l’elemento della parola è poco rilevante e accessorio, quando non è sostituito da balbettii e suoni sconnessi (Palazzolo 1993, 314).

Questa valutazione, che prendeva una piccola parte per il tutto e probabilmente si basava su alcune tipologie di albi che effettivamente ponevano dei problemi, oltre che ingenerosa, era sbagliata nel suo insieme e stonava all’interno di uno dei migliori prodotti storiografici di quegli anni, peraltro attento proprio alle più articolate forme di produzione e diffusione culturale non solo nell’ambito delle élite dirigenti.

Sfogliando le principali riviste italiane di contemporaneistica si nota la relativa rarità di contributi sulla storia del fumetto, sulla sua ricezione e diffusione, sul rapporto tra produzione e mercato, come pure sulle rappresentazioni del passato nelle storie a strisce, a fronte della più ricca e raffinata produzione riguardante, ad esempio, il rapporto tra storia e letteratura, o fra storia e cinema1.

Ancora pochi anni fa, qualcuno denunciava il perdurare e il riprodursi della ‘maledizione’ lanciata contro i fumetti da pedagogisti, letterati e politici a metà ’900, quando – in Italia come altrove – il fumetto era paragonato a una pandemia, una «spagnola editoriale», «un maligno mostriciattolo, una deturpatrice caricatura dell’arte figurativa e di quella letteraria insieme». Juri Meda ha riflettuto a lungo su questi temi, analizzando il contesto sociale e politico che permetteva, nel 1950, a pedagogisti italiani di criticare le prime ricerche volte a dimostrare le potenzialità educative del fumetto:

Un insegnamento fondato su illustrazioni a fumetti non solo non favorirebbe il processo di evoluzione che conduce la mente umana dal sensibile all’intelligibile, ma non gioverebbe a favorire quella più complessa organizzazione del discorso, cioè del pensiero. […] Parlare ai fanciulli e ai giovanetti il linguaggio dei fumetti equivale a rallentare questo processo e, in alcuni casi, ad arrestarlo al suo stadio primordiale (Meda 2007, 216).

Va detto che già allora si levavano voci dissonanti e che fin da subito venne dimostrata l’inconsistenza di un pregiudizio che però trovò molte sponde in ambienti politici diversi, negli anni della guerra fredda. In seguito, le storie a strisce e il mercato dei fumetti si sarebbero trasformati radicalmente, lungo un percorso che in Italia è stato scandito anche da momenti di svolta rappresentati – tra altri – dall’uscita del primo numero di Linus (1965) o dalla prima pubblicazione a episodi di Una ballata del mare salato di Hugo Pratt (1967).

Insomma, nel XX secolo i fumetti sono stati tanto importanti per la formazione e l’alfabetizzazione culturale di più generazioni quanto sottovalutati in ambito storico. Lo confermano gli studi sulle collane per fanciulli, sulla storia della stampa e dell’illustrazione, della letteratura e dell’educazione, o anche opere sulla cultura di massa (Meda 2011, Banti 2017). Da tempo i fumetti vengono analizzati da storici di altri paesi, da pedagogisti, semiotici, sociologi, linguisti, studiosi della comunicazione; costruire una bibliografia soddisfacente su questi temi è ormai diventata un’impresa complessa, sostanzialmente impossibile. La «nona arte» gode oramai di strumenti d’analisi consolidati e di una tradizione di studi rispettabile (Lacassine 1971).

Oggi, mentre si consolida una nuova sensibilità verso la Public History, non possiamo più negare che nell’età della cultura di massa i fumetti siano stati uno dei più praticati strumenti di svago, divertimento e formazione per una quantità imprecisata, comunque rilevante, di lettori e lettrici, persone giovanissime, meno giovani, adulte. Non a caso, dunque, riguardo al possibile uso didattico del fumetto in tempi recenti è stato ricordato che

usare il fumetto con i bambini a fini didattici e di accrescimento culturale non è solo qualcosa di auspicabile, ma forse anche di necessario. In quanto il fumetto, proprio perché presente in vario modo un po’ ovunque nel mondo dei media […] costituisce per certi aspetti un filtro ambientale, un modello grazie al quale è possibile una più consapevole lettura degli altri media (Pellitteri 2002, x).

Ma se guardiamo a specifici casi di studio notiamo che anche l’uso dei fumetti pone vari problemi e che in primo luogo deve essere costantemente criticata la fonte, senza cadere in una retorica da ‘tifosi’ del fumetto. Lo mostra in modo evidente la storia delle rappresentazioni della Prima guerra mondiale nei fumetti e nella stampa periodica per ragazzi. Si tratta di una vicenda segnata da forti elementi di continuità e varie fratture, iniziata nel 1914 e non ancora conclusa.

Nella mobilitazione totale i fumetti svolsero un ruolo significativo; al contempo, per la storia dei fumetti la guerra segnò una frattura profonda, modificando stili, forme, ritmi, linguaggi della nona arte e aprendo la strada a un più marcato consumo di massa delle storie a strisce, che le inserì stabilmente nel mercato dell’editoria italiana.

L’entrata nel conflitto e i caratteri della macchina di propaganda bellica messa in moto anche in Italia favorirono la produzione e la circolazione di albi e periodici a fumetti volti a spiegare il conflitto a bambini e ragazzi, accompagnando la «prima grande mobilitazione morale e intellettuale dell’infanzia» (Audoin Rouzeau 1993, 101-2, 186; Gibelli, 2005, 3-36; Guidi 2010, 214; Péronne 2009, 31; Couderc 2005; Pignot 2012, 59-60). Nello scenario del conflitto totale, tecnologico e di massa, furono elaborate narrazioni positive della guerra rivolte ai figli, ai fratelli e alle sorelle dei combattenti, per spiegare le ragioni dell’intervento e dei sacrifici, esaltare i valori del proprio campo e il senso del dovere; al contempo, il nemico veniva disumanizzato, sia quello del fronte esterno sia quello, ben più infido, che serpeggiava nelle ‘trincee interne’.

La scuola fu un luogo importante per il coinvolgimento dell’infanzia nella mobilitazione; ma non l’unico. La narrazione della guerra attraversò media diversi e i fumetti divennero uno strumento privilegiato per offrire argomentazioni a sostegno del conflitto; spesso in continuità con le più consolidate retoriche di stampo risorgimentale e distinguendo tra maschi e femmine. Il caso più studiato è quello del Corriere dei Piccoli, un settimanale sorto nel 1908 come supplemento del Corriere della Sera, che svolse un ruolo di primo piano nel tentativo di costruire consenso per la guerra e di mobilitare i suoi lettori. La struttura narrativa del Corrierino seguiva griglie molto rigide, con tavole a quadretti articolate in sei oppure otto quadri contenenti vignette prive di balloon e di effetti sonori tipografici, accompagnati da quartine di ottonari in rima, ripresentando tecniche consolidate e presumibilmente già conosciute dai lettori (Loparco 2011; Gadducci, e Stefanelli 2008, 107-30; Meda 2001, 97-114; Ginex 2009; Carabba 1998, 47-50).

Questa struttura sarebbe divenuta una sorta di consolidato formato standard che avrebbe avuto fortuna e si sarebbe imposto a lungo, senza mai scomparire completamente; il settimanale creò un modello di giornale che, se limitò le potenzialità di sviluppo artistico e comunicativo delle storie a strisce, dette un contributo importante alla diffusione del fumetto in Italia (Bertieri 1989).

Sul Corriere dei Piccoli la campagna di mobilitazione iniziò nell’anno della neutralità. Fumetti già conosciuti dai lettori, o creati ex novo da autori di rilievo come Antonio Rubino, Attilio Mussino, Gustavo Rosso, Mario Mossa de Murtas, divennero scenario per storie che denunciavano la barbarie dei nemici, sollecitavano alla mobilitazione generale, all’amicizia con i paesi alleati e alla tenuta del fronte interno. Personaggi come Schizzo, Luca Takko e Gianni, Tofoletto Panciavuota, Abetino o anche Didì, eroina al femminile, furono mostrati in scontri e battaglie, pronti a guidare amici e alleati alla vittoria o, il più delle volte, capaci di affrontare i sacrifici nelle città e nelle campagne mobilitate. Questi fumetti, facendo leva su linguaggi già rodati, rinnovarono la grammatica delle tavole a quadretti, proponendo stili espressivi che avrebbero influenzato a lungo il fumetto e che negli ultimi anni di guerra si riversarono nei giornali di trincea pubblicati per i militari.

Il personaggio più celebre è Schizzo, creato dall’autore torinese Mussino, le cui pagine erano chiaramente ispirate a quelle di Winsor Mc Cay aventi come protagonista Little Nemo, il bambino che ogni notte sognava avventure fantastiche che terminavano col suo risveglio nell’ultima vignetta. Quasi tutte le tavole di Schizzo seguivano la stessa struttura narrativa, come ad esempio quella del 15 agosto 1915: qui Schizzo sogna la Garibaldi, una «nave maestosa» della Marina militare attaccata da un sommergibile; ma il grido unanime dei marinai sul ponte, «Viva il Re, Viva l’Italia!», ha la forza di evocare la santa figura di Garibaldi che, come un salvatore, causa l’affondamento del sommergibile; infine, Schizzo si risveglia in una vignetta conclusiva colorata di verde, bianco e rosso con, sullo sfondo, l’azzurro di casa Savoia. Con alcuni aggiustamenti, questa formula narrativa accompagnò tutta la serie, che fu messa in secondo piano solo sul finire del durissimo 1917. Il 24 novembre 1918 Schizzo tornò in prima pagina con una tavola disegnata da Domenico Natoli all’indomani della Vittoria e adeguata all’importanza del momento. Infatti, qui Schizzo non si limita a sognare un’avventura, ma la vive direttamente dal balcone di casa, addobbato con la bandiera tricolore: prima osservando dall’alto il passaggio in strada di «un corteo per la vittoria» e dopo, nella vignetta finale, unendosi all’«ardente acclamazione» di «Viva Italia!», gridata dalla folla esultante. Tra questi due momenti c’è il sogno di Schizzo: il ragazzo attraversa il cielo verso le Alpi trasportato dal tricolore divenuto una sorta di tappeto volante; assiste alla caduta dell’aquila tedesca e di quella bicefala austro-ungarica; vede Trento e giunge a Trieste, dove finalmente può piantare l’asta con la bandiera sul castello di San Giusto, sullo sfondo di una città redenta e festeggiante.

Una struttura più tradizionale caratterizza invece le storie di Didì, piccola contadina di un villaggio nei pressi di Trento che con la capra Lea, il gatto Frufrù e il cane Zozò riesce a tenere testa ai soldati croati. La serie, pubblicata tra febbraio e maggio 1916 e realizzata dal disegnatore sardo Mossa de Murtas, era rivolta alle bambine e caratterizzata dal tema dell’Italia povera, inferiore rispetto al nemico dal punto di vista militare ma superiore per astuzia e spirito d’iniziativa.

Si tratta di temi già presenti anche nella saga di Tofoletto Panciavuota, pubblicata tra settembre e novembre 1915 da Rosso e soprattutto nelle storie di Rubino. In quegli anni «l’irriverenza di Rubino non conosce ostacoli e adopera la sua griglia deformante nei riguardi dei fatti e dei personaggi più diversi», come Luca Takko: «soldato dell’Ucraina, che smonta, in un tripudio di riccioli, curve, pupazzi e fiore, le velleità conquistatrici di Bombardone, generale della nemica Selvonia» (Faeti 1976, 222).

Rubino creò nel 1915 il personaggio di Italino, irredentista trentino figlio di un disertore dell’esercito austro-ungarico, che riesce a farsi beffe dei nemici e a salvare altri disertori dall’impiccagione, come nella tavola del 22 ottobre 1916, uscita a pochi mesi di distanza dalla pubblicazione del disegno di Achille Beltrame sull’esecuzione di Cesare Battisti nella copertina de La Domenica del Corriere (30 luglio 1916): una illustrazione, quella di Beltrame, tanto distante dalle foto dell’impiccagione quanto vicina alle rappresentazioni ottocentesche dei martiri risorgimentali, eppure divenuta un modello per fumetti sul tema fino a tempi recenti2.

Ma forse la serie più rappresentativa è quella di Abetino, ultima fra quelle realizzate da Rubino sul Corriere dei Piccoli durante il conflitto. Iniziate nel gennaio 1917, le avventure di Abetino vedono contrapposti il paese di Legnazia e l’impero d’Arcipiombo, corrispondenti agli stereotipi dell’Italia rurale, preindustriale e punteggiata di villaggi, e della Germania potenza industriale, militarizzata ed espansionista. Colpisce notare che alcune tavole contengono elementi e situazioni che poi sarebbero stati presenti anche nei racconti di Tolkien che, mobilitato sul fronte occidentale, proprio in guerra iniziò a configurare l’universo della Terra di Mezzo. Nel mondo di Abetino la guerra è causata dalla volontà d’Arcipiombo di distruggere il Palazzo della Pace costruito a Legnazia e conquistarne il territorio. I colori, gli abiti, gli elmi dell’armata di Piombania – la cui potenza tecnologica è tanto devastante, quanto irrispettosa verso ogni regola è la sua condotta di guerra – richiamano in tutta evidenza quelli dell’esercito tedesco. Dall’altra parte, Legnazia può fronteggiare la superiorità nemica grazie alle capacità individuali, all’astuzia del protagonista, alla solidarietà collettiva (Loparco 2001, 150-6; Gadducci, e Stefanelli, 2009, 3-6, 38; Garth 2007, 225).

La serie si bloccò bruscamente all’inizio dell’autunno e, dopo la ritirata di Caporetto, non proseguì. L’interruzione non fu casuale. Sul settimanale non comparve alcun riferimento alla disfatta; in compenso, le storie cambiarono registro o vennero sospese. I migliori autori di questo e di altri periodici a fumetti, infatti, furono ingaggiati dai nuovi giornali di trincea, comparsi o rinnovati con la riorganizzazione delle forze armate avviata nell’autunno 1917 e pubblicati sotto la diretta ispirazione della sezione propaganda dell’esercito (Faeti 1974, 226; Cuccolini 2009, 49, Loparco 2001, 174).

Col cambio dei vertici politici e militari del paese e la formazione del Servizio Propaganda, Assistenza e Vigilanza, la storia dei giornali di trincea – che fino ad allora avevano avuto una diffusione più limitata – cambiò. Autori come Rubino, Mussino, Rosso, Mossa de Murtas, che facendo leva su linguaggi sperimentati avevano gettato nuove basi per una grammatica e per stili espressivi che sarebbero durati a lungo nel fumetto italiano, riversarono le loro competenze nelle riviste per i combattenti. In giornali come La Tradotta o La Ghirba artisti rinomati e già rodati nella produzione di fumetti svolsero un ruolo di primo piano nel costruire un giornalismo di massa e a grande diffusione anche in Italia (Marchionni 2005, 45; Isnenghi 1977, 63, 81, 84-7; Sangiovanni, 2012, 109; Mondini 2014; Faeti 1976, 222).

I fumetti accompagnarono dunque, fin da subito, la storia della stampa e dell’alfabetizzazione nel Novecento italiano. Narrazioni grafiche in grado di combinare lo sberleffo del nemico e i temi classici delle stampe popolari, costruite sulla falsariga di quelle del Corriere dei Piccoli, potevano risultare ben più efficaci che non la sola propaganda testuale.

Se con la Vittoria la Grande guerra sembrò scomparire dalle bandes dessinées francesi – dove i temi del conflitto mondiale sarebbero ricomparsi più tardi, prima di tornarvi con forza nel 90° anniversario e infine trasformarsi in un soggetto da boom di pubblicazioni col centenario –, nell’immediato dopoguerra il Corriere dei Piccoli continuò a proporre tavole e contributi riguardanti questioni interne e internazionali: la smobilitazione, il ritorno dei reduci, le tensioni tra questi – divenuti disoccupati – e le donne inserite nell’industria bellica, la vicenda di Fiume.

Nell’Italia di Mussolini la guerra del 15-18, considerata l’inizio della Rivoluzione fascista, sarebbe apparsa più raramente nei fumetti, ma restò un punto di riferimento irrinunciabile per ogni storia d’Italia rappresentata nei periodici che negli anni Trenta furono i protagonisti della forse fin troppo celebrata ‘età d’oro’ del fumetto (Gadducci, Gori, e Lama 2011, 125-9; Becciu 1971, 114; Carabba 1973, 45-51; Binazzi 2011, 56-75). Solo negli anni Sessanta, con la comparsa di riviste come Linus e l’inizio delle avventure di Corto Maltese, e in concomitanza col rinnovarsi della storiografia, i fumetti sulla Grande guerra si sarebbero trasformati in modo irreversibile, rimanendo sempre, però, un ambito di conflitto tra interpretazioni e memorie diverse, come mostrano le opere pubblicate in Italia a cavallo del centenario della Grande guerra (Antonelli 2018).

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1 Ovviamente ci sono varie eccezioni.

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