It is available online at https://doi.org/10.36253/979-12-215-0061-5.08

L’immagine di Firenze e Bologna in Obrazy Italii di Pavel Muratov: riflessioni sulla traduzione del lessico artistico

Monica Perotto, Valentina Rossi, Natalia Zhukova

1. Muratov e l’Italia1

L’amore dei russi per l’Italia, le sue città d’arte, i suoi luoghi ricchi di cultura e bellezza, trova una preziosa testimonianza nell’opera di Pavel Pavlovič Muratov, scrittore, pubblicista, critico e storico d’arte russo, ma soprattutto autore degli squisiti saggi Obrazy Italii, purtroppo poco noti in Italia e di recente tradotti in italiano come Immagini dell’Italia, vol. I (Muratov 2019), Immagini dell’Italia, vol. II (Muratov 2021a) e Viaggio in Puglia (Muratov 2021b).

Secondo Patrizia Deotto, in Obrazy Italii «Muratov persegue l’intento di ricostruire, utilizzando soprattutto i capolavori dell’arte rinascimentale, il significato dei luoghi e di sacralizzarne l’essenza. Dalle pagine di questo viaggio intellettuale emerge il senso profondo che la penisola ha per i russi: essa appare come spazio estetico ideale, dove si realizza il loro sogno di identificazione della vita con l’arte e l’aspirazione a sentirsi parte della cultura europea» (Deotto 2021, 9)2. Il particolare approccio estetico di Muratov prevale nei primi due volumi di quella che potrebbe essere considerata a tutti gli effetti una trilogia, mentre nel terzo (Viaggio in Puglia) emerge piuttosto una sorta di ancoraggio alla realtà italiana del sud, ricca di memorie storiche e non solo estetiche, artistiche.

P.P. Muratov nasce nel 1881 a Bobrov, una piccola cittadina della Russia sud-occidentale (governatorato di Voronež), da una famiglia colta di nobili origini e ben presto si trasferisce a Mosca, dove può frequentare un ambiente intellettuale raffinato, adatto a coltivare i suoi molteplici interessi. Visita l’Italia per la prima volta nel 1908 e ne resta affascinato, al punto che la stesura dei suoi appunti di viaggio inizia subito a prendere la forma di una guida non tanto turistica, quanto piuttosto spirituale: un testo che travalica il genere, costituendo, per citare nuovamente Deotto «il colto Baedeker cui fece ricorso chiunque partisse per l’Italia o volesse vivere o rivivere attraverso quelle pagine il viaggio nella penisola.» (Ibidem).

Pubblicando fra il 1909 ed il 1911 articoli dedicati alla pittura italiana del Rinascimento, Muratov diviene nel 1910 vice conservatore del Museo Rumjancev a Mosca e in questa sede potrà accostarsi in maniera più rigorosa e scientifica alla sua passione per l’arte italiana. Oltre a ciò, tra il 1912 e 1913 esce anche una sua raccolta di traduzioni delle novelle italiane dal Trecento al Cinquecento, Novelly ital’janskogo Vozroždenija (Novelle del Rinascimento italiano), a testimoniare una passione che si estende anche alla letteratura (Giuliani 2019, 440).

Il primo volume di Obrazy Italii esce nel 1911 e riscuote un enorme successo, segue pertanto nel 1912 il secondo volume, ma per il terzo bisognerà aspettare l’edizione berlinese del 1924. Negli anni successivi alla Rivoluzione d’ottobre e alla Prima Guerra Mondiale il destino condurrà Muratov esule in Europa, altra sua patria elettiva, anche se lo scrittore non lascerà mai ufficialmente la Russia. Vivrà a Berlino, Parigi, frequentando la comunità degli emigrati russi, artisti, letterati, linguisti e intellettuali in genere.

Nel novembre 1923 si trasferisce a Roma, su invito di Ettore Lo Gatto, che gli organizza un ciclo di conferenze sull’arte russa antica3. La casa romana di Muratov in Via del Babuino diviene luogo d’incontro per gli intellettuali russi e italiani – tra gli altri, Vjačeslav Ivanov, Giorgio de Chirico, Filippo de Pisis, Vincenzo Cardarelli, Corrado Alvaro – che ogni martedì si riuniscono per discutere di arte, religione e letteratura. Il figlio Gavrijl frequenta con Dmitrij, figlio di Vjačeslav Ivanov, il liceo francese Chateaubriand.

A Roma prosegue i suoi studi di arte italiana, in particolare sulla scuola napoletana del Seicento e del Settecento, si dedica al commercio di quadri e all’attività di stimatore. «Essere a Roma, avere come guida Muratov. Adesso sembra qualcosa di fantastico, proprio come un sogno che ti lascia stordito per tre giorni. E invece quella era la realtà, la mia realtà, il mio vivere quotidiano a Roma» – racconta Nina Berberova nel suo volume di memorie Il corsivo è mio (Kursiv Moj, Berberova 1989, 227).

Fra le celebri frequentazioni dell’emigrazione russa in Italia, va ricordata anche la permanenza di Pavel Muratov a Capo di Sorrento nell’estate 1924: qui egli soggiorna con la famiglia nel famoso Hotel Pension Minerva, nei pressi della villa di Gor’kij, con cui Pavel Pavlovič è in buoni rapporti.

La sua situazione economica non stabile lo spinge a trasferirsi a Parigi, dove partecipa all’attività delle riviste russe e alla vita culturale dell’emigrazione russa fino all’inizio della Seconda Guerra Mondiale. A quel punto accetterà l’invito a collaborare con lo storico e mecenate inglese William Allen e si trasferirà in Irlanda, dove vivrà fino alla morte, sopraggiunta il 5 ottobre 1950. 

I due volumi Immagini dell’Italia, tradotti da Adelphi, riprendono l’edizione integrale di Obrazy Italii, pubblicata a Berlino nel 1924 dall’editore russo Zinovij Gžebin. Il volume uscirà in Russia presso Galart dopo il crollo dell’URSS, nel 1993-94, e solo allora raggiungerà il grande pubblico, mentre nella cerchia degli émigré era già da tempo considerato un capolavoro.

Nella ricca postfazione al primo volume della traduzione italiana, R. Giuliani dichiara che Immagini dell’Italia ebbe un forte impatto sulla cultura russa e contribuì notevolmente a educare e sviluppare il gusto del pubblico (Giuliani 2019, 447). L’Italia, nella percezione che ne ha il filosofo russo Nikolaj Berdjaev, «è un elemento eterno dello spirito, il regno eterno della creazione umana. La nostalgia russa dell’Italia è nostalgia della creatività, nostalgia del libero dispiegamento delle forze, di una gioiosità solare, della bellezza in sé. L’Italia deve diventare un elemento eterno dell’anima russa» (ivi, 445-446).

Il percorso, intrapreso in Italia da Muratov, si snoda similmente a quello del Grand Tour attraverso le principali città d’arte del nostro paese, ne vive tutti i colori, i sapori, i rumori. Nel primo volume, che è quello che più ci interessa, lo studioso si sofferma su Venezia, tocca poi Padova, Ferrara, Bologna, Firenze e altre città toscane. Il secondo volume includerà la parte restante del ‘viaggio’: Roma, Napoli, Pompei ed infine alcune città siciliane (Palermo, Agrigento, Siracusa, Taormina).

La nostra analisi del lessico artistico, contenuto nel testo originale e nella sua traduzione, sarà estrapolata dai racconti di viaggio a Firenze e Bologna, le sedi in cui è nato e cresciuto il progetto Lessico dei Beni culturali (LBC).

2. I testi di Pavel Muratov nella banca dati Lessico dei beni culturali (LBC)

L’Unità di ricerca sul Lessico multilingue dei Beni Culturali (LBC) si prefiggeva, come uno dei primi obbiettivi del progetto, la realizzazione di una piattaforma web di riferimento per l’uso e lo studio del lessico dei Beni culturali e la creazione di una banca dati con i corpora delle lingue coinvolte nel progetto4.

La banca dati è composta dai corpora delle diverse lingue coinvolte nel progetto, corpora contenenti testi che illustrano il patrimonio culturale: si va da testi tecnici sulla storia dell’arte a libri divulgativi, come le guide turistiche e i libri di viaggio, che trattano l’arte e la cultura italiana (Ibidem). I criteri di selezione dei testi sono stati: la rilevanza storico-culturale dell’opera nell’ambito specifico di studio (ad es. i testi di Vitruvio o Leonardo); la diffusione internazionale di un’opera in rapporto all’ambito di studio (ad es. le Vite del Vasari); il prestigio dato a livello internazionale al patrimonio italiano da parte di un’opera (ad es. i testi di Stendhal o Ruskin); la specificità dell’argomento in rapporto alla storia dell’arte italiana ed in particolare della Toscana (ad es. la Geschichte der Renaissance di Burckhardt) (Billero e Nicolás Martínez 2017, 208).

La banca dati LBC5 consente una consultazione mirata dei diversi corpora e sub-corpora, permettendo di operare confronti, quali, ad esempio, «italiano lingua originale» vs. «russo lingua originale», oppure «russo lingua originale» vs. «russo lingua di traduzione», oppure «russo di registro tecnico» vs. «russo di registro letterario». Queste operazioni di confronto possono aiutare a identificare le approssimazioni o gli errori di traduzione e costruire così informazioni lessicografiche comparative di qualità (Farina e Billero 2018, 109).

Il metodo scelto per la realizzazione dei corpora, comune a tutte le squadre linguistiche del gruppo LBC, è stato concepito, come ben sintetizzano E. Carpi e A. Pano Alamán, a partire da alcuni aspetti propri della lingua dell’arte come linguaggio settoriale: da un lato, «la genesi e l’evoluzione del linguaggio a fini artistici spiegano perché le parole legate all’arte e alla critica d’arte siano lontane dal costituire un insieme di termini ed espressioni univoche»; dall’altro, «il lessico dell’arte si colloca a metà tra i linguaggi specialistici e il linguaggio comune, e presenta un alto grado di variazione a seconda del tipo di testo in cui si trova». Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori di Giorgio Vasari rappresentano la fonte principe dei corpora multilingue in quanto Vasari introduce nel suo trattato termini che uniscono il lessico tecnico e alcuni concetti che anticipano il linguaggio della critica d’arte6.

Su questa base sono stati individuati due grandi blocchi tematici. Il primo comprende testi di carattere descrittivo relativi all’Italia e in prima istanza alla città di Firenze, «selezionati per la loro rilevanza culturale e interculturale» (opere letterario-biografiche e di viaggio, che consentono di comprendere i diversi punti di vista legati all’arte italiana e di ampliare così la scelta terminologica). Il secondo raccoglie testi di carattere più tecnico sull’architettura e l’arte (trattati, manuali e scritti della critica d’arte, che rappresentano una fonte essenziale di terminologia specialistica) (Ibidem).

Nel corpus russo al primo gruppo di testi appartengono opere ormai classiche della ricezione dell’arte italiana in Russia, tra cui in primo piano spiccano le Immagini dell’Italia di Pavel Muratov (Obrazy Italii, 1994).

3. Muratov a Bologna7

Nella visita di Muratov a Bologna sorprende l’acume dello scrittore nel cogliere lo spirito della città, ‘dotta’8 (učenaja) e al tempo stesso ‘grassa’ (žirnaja Bolon’ja). Una città in cui la vivacità intellettuale, stimolata dalla presenza dell’università, si è amalgamata al tessuto sociale al punto che «un’impressione frettolosa può cogliere solo in parte quel clima intellettuale che caratterizza Bologna in misura maggiore rispetto a molte altre città italiane» (Muratov 1994, 82)9.

La conoscenza di Muratov dell’arte bolognese è straordinaria. Questo capitolo non è tanto dedicato alla città, ai suoi musei, alle sue chiese e agli edifici artistici, quanto all’eclettismo della scuola di pittura bolognese. Non a caso, alla fine del Settecento e nella prima metà dell’Ottocento «il viaggiatore colto e l’amante delle belle arti guardavano a Bologna come a uno dei più importanti centri artistici italiani. La fama del suo patrimonio pittorico e delle sue chiese era seconda forse solo alla fama di Roma, e valeva quella di Firenze e di Venezia» (ivi, 83)10. La scuola fondata a Bologna da Ludovico Carracci alla fine del XVI sec., insieme ai parenti Agostino e Annibale, portò negli anni allo sviluppo di un ‘secondo Rinascimento’, i cui protagonisti furono Domenichino, Albani e Guido Reni. Questi artisti, posti al livello dei grandi del Rinascimento italiano dallo storico conte Malvasia, che li celebrò nel suo Felsina pittrice11 (1678), diedero fama europea alla città.

Il testo di Muratov è caratterizzato da un lessico artistico ricco, piuttosto preciso nelle denominazioni topografiche (San Petronio, cerkov’ San Džakomo Madžore) e nella trascrizione del nome degli artisti, che spesso nei testi russi sull’arte italiana (o nelle traduzioni russe dei testi italiani) sono soggetti a molteplici variazioni.

Da un esame delle frequenze nel corpus LBC, rilevate sul motore di ricerca Sketch Engine (SE), il nome Brunelleschi, ad esempio, riporta 60 occorrenze nella trascrizione Brunellesko, mentre per Brunelleski solo 42. Nel testo di Muratov, la trascrizione del nome Michelangelo si attiene a quella meno frequente di Mikel’andželo, che nel corpus LBC mostra 535 occorrenze rispetto alle 1207 di Mikelandželo, variante più recente. Riguardo ai nomi dei pittori bolognesi, l’unica imprecisione riscontrata nel capitolo è relativa al cognome dei fratelli Carracci, che nella trascrizione russa Karačči perde la doppia r12, per il resto il nome dei pittori bolognesi viene riportato secondo la tipica trascrizione russa: Domenikino, Gvido Reni.

Il primo tentativo di fare ordine nella trascrizione dei nomi di artisti stranieri spetta agli autori del famoso Dizionario enciclopedico (Ėnciklopedičeskij Slovar’, ĖS) di Brokgauz e Ėfron edito a San Pietroburgo nel 1890 (86 tomi). Qui troviamo i nomi di Michelangelo Buonarroti e Brunelleschi già trascritti nella variante attuale. Tuttavia, dopo la rivoluzione, quando alcune tradizioni linguistiche furono sovvertite e fu introdotta la riforma dell’alfabeto, la trascrizione dei nomi stranieri iniziò a variare. Nella traduzione russa del 1933 delle Vite di Vasari (Žizneopisanija, edizioni Akademija, in 2 vol.), redatta da un team di traduttori molto seri ed esperti, gli stessi nomi degli artisti italiani furono infatti trascritti come Mikel’andželo Buonarotti e Brunellesko13. Nella traduzione completa successiva (1956-1972, edizioni Iskusstvo in 4 vol.) il nome di Michelangelo compare di nuovo nella forma adottata dal Brokgauz e Ėfron, mentre Brunelleschi resta Brunellesko, perché il traduttore A. Gabričevskij riteneva che quella fosse comunque la forma più corretta.

Se alcuni tecnicismi del lessico artistico restano in italiano nel testo di Muratov, ad esempio «chiaro scuro» (Muratov 1994, 85) o «campanile» (pur trascritto in caratteri cirillici come kampanile Džotto)14, altri termini meritano un’attenta riflessione sul piano della traduzione.

In questa sede si prenderanno in esame alcuni lemmi specifici, particolarmente degni di nota, come arkady (portici), cerkov’/chram (chiesa/tempio), altarnyj obraz (pala d’altare). Di questi termini si traccerà un’analisi traduttiva in base ai riscontri rilevati nella traduzione di Adelphi (Muratov 2019) e in alcuni dizionari o strumenti traduttivi, tra cui lo stesso motore di ricerca già citato, SE.

Nel testo originale di Muratov troviamo i seguenti esempi dei termini sopra indicati:

1. В Болонье весело ходить по улицам, и даже бесконечные аркады не делают их монотонными и хмурыми, как в Падуе (Muratov 1994, 82)15

2. Местные жители до сих пор с гордостью указывают, что эта церковь больше, чем флорентийская Санта Мария дель Фьоре (Ibidem)16.

3. Ни Сан Петронио, несмотря на свои размеры, ни иная какая болонская церковь не заставят забыть про великие храмы Флоренции (Ibidem)17.

4. Он считал своим долгом не пропустить ни одной церкви, где есть алтарные образа Доменикино или Гвидо Рени (ivi, 83)18.

Il lemma arkada (portico) appare nel testo russo con una sola occorrenza, nonostante si parli dei portici di Bologna, elemento caratterizzante del profilo architettonico della città. È interessante, tuttavia, che Muratov preferisca questo termine ai più comuni portik o galereja, usati nel significato di «porticato, galleria, loggiato». Da una ricerca effettuata col motore di ricerca SE nel corpus russo del progetto LBC, arkada ha 29 occorrenze, portik 319 e galereja 124.

Muratov usa il termine galereja in un’unica accezione, quella di Pinacoteca o Museo per l’esposizione di quadri, sculture o altre opere d’arte. Un’ipotesi plausibile è che in Russia all’inizio del XX secolo questo termine fosse più usato per analogia alla denominazione della Galleria Tret’jakovskij e della Galleria Uffizi, oppure che Muratov si attenesse alla terminologia del Brokgauz e Efron, che includeva i lemmi arkada e gallereja (che dopo la riforma del 1961 diventa galereja), ma non portik, anche se, da una ricerca svolta nel corpus nazionale della lingua russa (ruscorpora)19, risulta evidente che i termini arkada e portik erano già presenti nei testi degli anni ’20 e ’30 del XIX secolo.

Da un’ulteriore ricerca nel corpus LBC, i risultati ottenuti sono i seguenti:

Galereja - 124 occorrenze, di cui 1 in traduzione dall’italiano (Palladio), 1 dal francese (Stendhal) ed una dal tedesco (Rilke), mentre nella maggioranza dei testi restanti, tutti russi, l’accezione usata è la stessa di Muratov.

Gallereja – 9 occorrenze, vecchia denominazione, presente nei testi della traduzione della vita di L.B. Alberti.

Vediamo in Tab.1 l’accezione dei termini аркада, портик, галерея in alcuni dizionari russi e italiani monolingui20.

Tab. 1. Arkada, Portik, Galereja.

Il lemma cerkov’ (chiesa), invece, compare nel capitolo su Bologna in due occorrenze (quelle sopracitate) al nominativo e in altre 12 sue slovoformy (forme declinate) per lo più con la definizione generica di chiesa, salvo due occorrenze in cui si fa riferimento alla Chiesa come stato o organizzazione religiosa: po muzejam i cerkvjam (per musei e chiese); v cerkovnom gosudarstve (nello stato della Chiesa); brodja po starym cerkvam (errando per vecchie chiese); fasad samoj bol’šoj iz bolonskich cerkvej, San Petronio (la facciata della più grande delle chiese di Bologna, San Petronio); v cerkvi San Džakomo Madžore (nella chiesa di San Giacomo Maggiore); slava ee chudožestvennych chranilišč i cerkvej (la fama dei suoi depositi di opere d’arte e delle chiese); on sčital svoim dolgom ne propustit’ ni odnoj cerkvi (considerava suo dovere non lasciare indietro nessuna chiesa); cerkvi barokko (chiese in stile barocco); v zdešnich cerkvach (nelle chiese locali); postroit’ iz nich ideal’nogo slugu voinstvujuščej cerkvi (formare di essi il servo ideale di una Chiesa combattente); u vysokich sten cerkvi San Frančesko (presso le alte mura della chiesa di San Francesco); nad krovlej sosednej cerkvi (sui tetti della chiesa circostante).

In effetti, il termine chiesa, come si evince dalla Tab. 2, è quello più generico per indicare un luogo di culto sia cristiano, che ortodosso, di non specificate dimensioni.

I lemmi chram (tempio) e altarnyj obraz (pala d’altare) ricorrono una sola volta, negli esempi sopraindicati. L’uso di chram è significativo, perché da Muratov viene usato per distinguere le chiese di Bologna da quelle fiorentine, normalmente più grandi.21

Tab. 2. Chram, Cerkov’, Altar’, Obraz.

Nella descrizione dei luoghi bolognesi del culto cristiano Muratov non usa né bazilika, né sobor (cattedrale). Il termine bazilika (basilica) nella descrizione delle chiese italiane, viene usato in Obrazy Italii solo per citare S. Ambrogio a Milano, S. Apollinare Nuovo a Ravenna ed alcune basiliche romane, nonché quella Palladiana di Vicenza, che peraltro riporta al significato e alla funzione della basilica in epoca romana come luogo pubblico, destinato all’amministrazione della giustizia, non del culto religioso. Nella polirematica altarnyj obraz22, pala d’altare, Muratov ricorre al termine obraz, normalmente tradotto come immagine, icona, piuttosto che al termine kartina, quadro, dipinto. In effetti, dalla consultazione del corpus russo LBC, lo slovosočetanie altarnaja kartina non risulta essere tecnicamente appropriato nel lessico artistico, mostrando 0 occorrenze, mentre per altarnyj obraz - 92.

4. Muratov a Firenze23

La caratteristica principale di Immagini dell’Italia è il fatto che il testo è stato scritto soprattutto per persone che già conoscevano l’Italia, che ci erano state, forse più di una volta, e per le quali leggere questo libro non era tanto imparare qualcosa di nuovo quanto ricordare qualcosa di familiare e conosciuto24.

Le immagini dell’Italia si dispiegano su un ricco sfondo letterario: i nomi di scrittori, drammaturghi e poeti associati e ispirati da questo paese formano una serie brillante che fa onore non solo all’Italia, ma anche all’ampio background culturale dell’autore. Il capitolo su Firenze Da San Miniato25 è pieno di citazioni in italiano dal Purgatorio di Dante, vi sono citati Lorenzo il Magnifico, Pico della Mirandola, vi sono menzionati Cristoforo Landino, Robert ed Elisabeth Browning26. Muratov si riferisce spesso a storici e critici d’arte autorevolissimi come Vasari e Berenson27.

Il lettore, per il quale l’Italia è ‘terra incognita’, troverà difficile orientarsi in tutti i toponimi e i nomi degli innumerevoli luoghi citati nel libro. Muratov tratta i monumenti più famosi con l’accattivante familiarità di una vecchia conoscenza che non ha bisogno di chiamare l’amico usando nome e cognome.

Ovviamente, in tali casi non si può fare a meno del commento, quindi anche la traduzione italiana è a volte più esplicita, dettagliata: «повседневная суета горожан и приезжих на Кальцайоли или Торнабуони»28 (Muratov 1994, 104); «вокруг мраморного Джованни делле Банде Нере»29 (ivi, 105).

Le parole dvorec (palazzo) e palacco sono a volte usate in parallelo, cosicché palacco diventa una parte del nome.

1. Роберт Броунинг рассказывает, как, совершив покупку, он шел и читал на ходу найденную им книгу, […] проходя улицу за улицей, мимо палаццо Строцци, мимо церкви Тринита и затем через мост, пока наконец не дошел до своего дома и не прочел всей книги. Этот дом Броунинга, «Casa Guidi», находящийся недалеко от дворца Питти30 (ivi, 105).

Un raro caso in cui Muratov spiega il termine usato si trova all’inizio del capitolo Quattrocento:

2. Именем кватроченто называют ту эпоху итальянского Возрождения, которая заключена в пределы XV столетия (ivi, 107).

Nella traduzione italiana questa frase è omessa per ovvie ragioni.

Nei due capitoli su Firenze la cosa più interessante è il confronto dei termini usati, che coincidono totalmente o parzialmente in russo e in italiano. Ed è importante capire quali lemmi sono favoriti. Di indubbio interesse sono anche i fenomeni linguistici che sono assenti o marcati in una delle due lingue.

Consideriamo alcuni gruppi semantici31:

1. Chram – cerkov’ – bazilika – sobor – duomo – baptisterij / tempio – chiesa – basilica – duomo – cattedrale – battistero.

2. Stena / muro – parete

3. Dver’ – vorota – vrata / porta

4. Lar’ – larec – [sunduk] / banco – cassone – [baule]

Tab. 3. Bazilika, Sobor, Duomo, Baptisterij.

Come si può vedere dalla Tab. 3, tutte queste parole appartengono allo stesso gruppo semantico (sebbene non lo esauriscano): edifici di culto.

La parola più comune sia in russo che in italiano è chram (tempio).

In Muratov questo lemma è usato nel significato generale (3) e in quello figurato (4):

1. Все, что здесь создано, создано любовью. Храм и картина, фреска и барельеф - это все кенотафии ее долгого сна, не смерти, а только сна32 (ivi, 105).

2. Отечество - это Флоренция, она - новый Рим и новые Афины, она - храм, мастерская, место, хранимое Богом и любимое богами33 (ivi, 109).

La successiva parola, che coincide quasi completamente per significato in russo e in italiano, è cerkov’ (chiesa). Nei capitoli Da San Miniato e Quattrocento la parola ricorre 11 volte nell’originale e 8 volte nella traduzione, dove una volta è una citazione di Dante in italiano e l’altra è una traduzione errata, di cui parleremo più avanti. Quindi, si può dire che la differenza nell’uso di questa parola è 11: 6. Questa differenza è compensata nella traduzione dall’uso della parola basilica, che, come mostra la Tab. 3, è presente nel NSIS con l’etichetta (arch.), è cioè un termine specifico, che di solito viene spiegato o omesso nei testi divulgativi 34. Nonostante il libro fosse stato pensato per un lettore molto colto, Muratov evita di usare questa parola troppo specifica.

I lemmi sobor e «cattedrale» (in russo c’è anche kafedral’nyj sobor - «chiesa cattedrale») sono abbastanza vicini nel loro significato. Muratov chiama sobor solo Santa Maria del Fiore, limitandosi talvolta al solo nome proprio di questo monumento architettonico: «краснеющие купола собора и Сан Лоренцо»35 (ivi, 101), «просторный неф Санта Мария дель Фьоре»36 (ivi, 109).

Nella traduzione italiana incontriamo solo una volta la parola «cattedrale» in riferimento alle cattedrali gotiche, cioè un fenomeno che va oltre la cultura italiana.

1. Почти повсюду в его произведениях виден беспокойный дух, видна немного дикая энергия, находящаяся в каком-то родстве со скульптурами готических соборов37 (ivi, 110).

È interessante analizzare l’errore del traduttore che, non tenendo conto della somiglianza dei significati di sobor e «cattedrale», si è lasciato trasportare da una falsa interpretazione.

2. Нигде, даже в военном лагере, даже около окруженного лесами собора, даже в товарных складах Калималы, мы не увидим человека, униженного до положения обитателя улья или муравейника38 (ivi, 109).

L’espressione sobor, okružennyj lesami non è facile da capire senza contesto, anche per un parlante madrelingua. Il lemma lesa (pl.), impalcature (più spesso, ma non necessariamente, impalcature da costruzione) è definito nel dizionario BTS nel seguente modo: «Временное сооружение, устанавливаемое у стен здания для строительных и ремонтных работ». Dovrebbe essere tradotto in italiano come «impalcatura», «ponteggio».

Sapendo che una cattedrale è «la chiesa principale o una grande chiesa di una città, di un monastero, dove il patriarca, il vescovo o l’archimandrita conducono la liturgia», è difficile immaginare che essa si ritrovi improvvisamente «sperduta tra i boschi», come rende il traduttore, indotto all’errore. E certamente il contesto non corrisponde affatto all’immagine che emerge nella traduzione: il campo militare, i magazzini di Calimala, tutti questi luoghi sono accomunati dall’idea di un gran numero di persone riunite in un unico luogo, unite dal lavoro comune. Ciò ci fa capire che qui si sta parlando della costruzione della cattedrale di Santa Maria del Fiore.

Nei dizionari russi non esiste una voce di dizionario distinta dedicata al «duomo», ma il lemma può essere trovato in articoli enciclopedici dedicati ai monumenti architettonici italiani39. Muratov usa questa parola nel libro, riferendosi, per esempio, alle cattedrali di Prato e Siena40. Nelle traduzioni russe di Vasari questa parola è assente41.

Il lemma baptisterij è assente nel frammento che stiamo considerando, anche se Muratov usa questa parola quando si riferisce ai battisteri di Pisa e Parma. Il famoso battistero di Firenze è chiamato semplicemente «San Giovanni».

Tab. 4. Dver’, Vorota, Vrata.

Come si può vedere dalla Tab. 4, la differenza principale tra i lemmi dver’ e vorota è l’uso a cui sono destinati: per una persona che entri o esca da una stanza o per qualsiasi veicolo che entri in un cortile o in una città. Il lemma vorota (porta nel senso di 1c.) ricorre in Muratov due volte: «от ворот Флоренции к Сан Миниато»42 (ivi, 100) e «за городскими воротами»43 (ivi, 104).

Il lemma dver’ o dveri (quando indica una porta a due ante) lo troviamo nei significati 1-2 nei seguenti contesti:

1. Бескорыстный Донателло, вешавший кошелек с деньгами у двери своей мастерской44 (ivi, 112).

2. В них вошла целиком судьба чудесного города, и «двери будущего», по выражению Данте, оказались закрытыми45 (ivi, 107).

La forma plurale dveri buduščego è forse legata per associazione alle dveri Giberti46 (ivi, 109) menzionate nel capitolo Quattrocento.

«La porta del Paradiso» è il nome tradizionalmente attribuito alle porte orientali a due ante del Battistero fiorentino realizzate da Ghiberti, che in russo viene tradotto con vrata raja («porte del Paradiso»)47. L’uso della forma arcaica e alta di vrata (vedi 1 significato) riecheggia la trama dei rilievi sulle porte e, a sua volta, si lega per associazione al secondo significato: «porte dell’iconostasi che conducono all’altare», chiamate ancora oggi «porte reali o celesti» (Buseva-Davydova online). Il lemma dveri viene così usato in relazione all’opera di Ghiberti quando ci si riferisce a un elemento architettonico, mentre vrata fa parte del nome stesso dell’opera.

Tab. 5. Stena.

I molteplici significati della parola stena, da una parte, e «muro» / «parete», dall’altra, possono creare difficoltà di traduzione, soprattutto quando si tratta della costruzione o della descrizione di un oggetto di grandi dimensioni. L’ausilio principale in questo caso è rappresentato dagli aggettivi, che danno una caratteristica precisa del termine, definendo la posizione del muro, la sua importanza nella costruzione, il materiale di cui è fatto: muro esterno, muro interno, muro portante, muro in muratura. Muratov utilizza più volte la parola stena in contesti diversi. Si tratta di mura cittadine in pietra e di una forma speciale: zubčatye steny Florencii48 (ivi, 104), mokrye kamni starinnych sten49 (Ibidem).

Si tratta di muri esterni di chiese e palazzi: vysokie temnye steny franciskanskoj cerkvi Santa Kroče50 (ivi, 101); u mramornych sten San Džovanni51 (ivi, 119); gladkie koričnevye steny florentijskich dvorcov52 (ivi, 109).

Nei due capitoli Muratov usa 18 volte il lemma stena con vari aggettivi, sia nel primo che nel secondo significato; nella traduzione italiana «muro» è usato 9 volte, «parete» 5 volte, mentre in altri 4 casi la parola «muro» è stata omessa.

Oltre a kvatročento, Muratov introduce un altro termine appartenente all’arte italiana: kassonė53:

1. Ничто, например, не внушает такого очарования, как живопись безвестных флорентийских мастеров на так называемых «кассонэ», то есть расписных ларцах, в которых люди кватроченто хранили свои излюбленные вещи 54 (ivi, 119).

Nella spiegazione usa la parola larec (cassone), che non è del tutto esatta. Larec, come si vede dalla definizione, indica «una piccola scatola, uno scrigno» per conservare piccole cose, gioielli. Sarebbe stato più preciso identificare il cassone con la parola sunduk (baule) (Tab. 6). Nella BRĖ il kassonė viene descritto come sunduk - lar’ (BRĖ online). Nelle traduzioni russe di Vasari degli anni 1956 – 1972 questo termine è assente, e «cassone» è tradotto come sunduk. Nelle Vite del Vasari cassone ricorre 14 volte, mentre nella traduzione russa sunduk ricorre 15 volte.

Se confrontiamo le definizioni date nei dizionari, possiamo vedere che nella definizione data sia a lar’ (banco) che a sunduk manca il significato 2 di «cassone»: parte di mobilio. Naturalmente, è possibile «спать на сундуке» («dormire sul baule») come nell’esempio del SEM, cioè usarla come mobile. Tuttavia, la specificità del termine «cassone», che non si esaurisce nella definizione né di lar’ né di sunduk, né tantomeno di larec, ha costretto l’autore a utilizzare la parola italiana. Nel russo moderno questa parola può essere caratterizzata come un termine specifico: nella BRĖ si trova nella sezione «arti figurative».

Tab. 6. Lar’, Larec, Kassone, Sunduk.

È interessante notare che la parola lar’, menzionata da Muratov nei significati 2-3 (SEM), non è stata tradotta:

1. На этом народном торге, где и теперь есть еще несколько ларей с книгами, Роберт Броунинг купил книгу, содержавшую рассказ об одном старинном злодеянии 55 (ivi, 105).

Quando si traduce, è importante seguire le regole e le tradizioni della lingua ospite, quindi tradurre sobor come «duomo» e cerkov’ come «basilica» è ovvio. Se prendiamo come riferimento la guida più dettagliata e autorevole di Firenze56, nell’indice dei luoghi le basiliche di Santa Croce e di Santa Trinita compaiono anche nella sezione «Chiese» (pp. 818-819); San Miniato al Monte è elencato solo come chiesa. A sua volta, Santa Maria del Fiore si trova sia come Chiesa (818), che come Duomo (819) e come Basilica (817).

Sulla base delle analisi proposte si può concludere che la ricerca di terminologia specifica propria del lessico delle belle arti nel testo di Pavel Muratov Immagini dell’Italia conferma lo status canonico di questo primo esempio di critica d’arte in lingua russa, dedicato alla descrizione dei beni culturali italiani.

Si può inoltre concludere che la consultazione del corpus «Lessico dei beni culturali» rappresenta per i lessicografi, gli studiosi dei linguaggi speciali e della lingua della critica d’arte, come anche, ovviamente, per gli studi sulla traduzione divulgativa e specialistica, uno strumento assai utile per condurre analisi comparative di questo tipo, a partire dalla possibilità di usare, come termine di confronto, le traduzioni russe delle Vite del Vasari.

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1 I paragrafi 1, 3 hanno per autore Monica Perotto, il paragrafo 2 Valentina Rossi, il paragrafo 4 Natalia Zhukova.

2 Per una ricca e approfondita bibliografia su P. Muratov, si vedano Deotto online: P. Deotto, Pavel P. Muratov, Russi in Italia: http://www.russinitalia.it/dettaglio.php?id=129 (22/12/2022) e la bibliografia scelta posta in appendice alla traduzione di Viaggio in Puglia, curata da Donatella Di Leo (Muratov 2021b, 137-44).

3 Ibidem.

4 Obiettivo principale del progetto LBC è colmare la mancanza di strumenti adeguati e di una formazione adeguata per la diffusione delle conoscenze sul patrimonio artistico, promuovendo così lo sviluppo e la realizzazione di studi, ricerche e altre attività incentrate sul lessico delle diverse lingue in relazione alla lingua italiana nell’ambito del patrimonio artistico e culturale, a partire da quello della città di Firenze (Farina e Billero 2018, 109). Per una descrizione completa del progetto vedi il link http://www.lessicobeniculturali.net/contenuti/il-progetto/818 (22/12/2022).

5 Cfr. http://corpora.lessicobeniculturali.net/ru/ (22/12/2022).

6 Carpi e Pano Alamán 2020 (cfr. anche Rossi, Garzaniti, Zhukova 2020).

7 L’ analisi fa riferimento al capitolo su Bologna, contenuto in Muratov 1994, 81-90.

8 In italiano nel testo (ivi, 81).

9 Della citazione del testo originale di Muratov: «Его беглое впечатление отметит лишь оттенок интеллигентности, свойственный этому городу в большей степени, чем многим другим итальянским городам» (ivi, 82), ho preferito fornire la mia traduzione, poiché quella di Adelphi parla di «vago clima intellettuale che caratterizza Bologna» (ivi, 177) e a mio parere non rende fedelmente l’apprezzamento di Muratov.

10 Questa traduzione e quelle delle citazioni riportate sono tratte da Muratov 2019, 180, salvo diversa indicazione.

11 In italiano nel testo (ivi, 84).

12 Del resto, è nota la difficoltà dei russi a distinguere le geminate, che non esistono graficamente e non sono fonologicamente distintive in lingua russa. Nel testo si incontra anche la curiosa denominazione in italiano di «burratini», al posto di «burattini» (Muratov 1994, 89-90).

13 Nella traduzione del 1933, nel capitolo delle Vite del Vasari dal titolo Žizn’ Filippo Brunellesko, skul’ ptora i architektora florentijskogo, nella prima nota del traduttore si legge: «Форма Брунеллеско более правильна, чем общепринятое чтение Брунеллески, которым Вазари пользуется в заглавии» (La forma Brunellesco è più corretta della più comune versione Brunelleschi, che il Vasari usa nel titolo, mia trad.). La trascrizione più comune resta Filippo di ser Brunellesko. Questa variante compare anche in altre Vite del Vasari (ad es. quella di L.B. Alberti). Così se ne spiega l’alta frequenza rilevata tramite la ricerca su SE.

14 Anche il nome del personaggio bolognese più caratteristico della commedia dell’arte, il Dottor Balanzone, viene lasciato in italiano nel testo (Muratov 1994, 81).

15 «Girare per le vie di Bologna è un piacere, e neppure i portici senza fine riescono a renderla monotona e tetra come Padova» (Muratov 2019, 178).

16 «Ancora oggi gli abitanti tengono a precisare, con orgoglio, che essa è più grande di Santa Maria del Fiore a Firenze» (Ibidem).

17 «Né San Petronio, malgrado le sue dimensioni, né altre chiese bolognesi possono mettere in ombra le grandi chiese fiorentine» (Ibidem).

18 «Egli ritenne suo dovere non omettere neppure una chiesa, che ospitasse una pala d’ altare di Domenichino o Guido Reni» (ivi, 180). «Pala d’ altare» è al plurale nel testo russo, ma il traduttore di Adelphi ha optato per il singolare.

19 https://ruscorpora.ru/new/ (22/12/2022).

20 Nelle tabelle saranno usati il BTS (Bol’ šoj Tolkovyj Slovar’ russkogo jazyka, [Grande Dizionario della lingua russa, 2014], http://gramota.ru/slovari/info/bts/, 22/12/2022), il SEM (Semantičeskij Slovar’ [Dizionario di Semantica, 1998], http://slovari.ru/default.aspx?s=0&p=235, 22/12/2022), il NSIS (Novyj Slovar’ Inostrannych Slov [Nuovo Dizionario delle parole straniere, 2003], http://slovari.ru/default.aspx?s=0&p=232, 22/12/2022) e l’ AKADEMOS (Orfografičeskij Akademičeskij resurs [Dizionario accademico d’ ortografia, solo online], http://orfo.ruslang.ru/search/word, 22/12/2022). Per l’italiano si ricorrerà alle definizioni del Vocabolario Treccani, (VT) (1997) e della Garzanti Linguistica online (GL). https://www.garzantilinguistica.it/ (22/12/2022).

21 In effetti nella traduzione di Adelphi si traduce cerkov’ con «chiesa» e chramy con «grandi chiese» (Muratov 2019, 178) senza ricorrere mai al lemma tempio, che in italiano è in genere più usato per fare riferimento a luoghi di culto precristiano, mentre in russo (cfr. Tab.2) la definizione rappresenta un luogo generico di culto.

22 Al plurale si usa il più tecnico altarnye obraza non il più comune obrazy.

23 Per l’analisi del lessico artistico su Firenze il punto di partenza sono i testi di Muratov che contengono la descrizione dei monumenti architettonici, cioè Ot San Miniato e Kvatročento del capitolo Florencija (Muratov 1994, 100-24).

24 Nel libro Muratov pone l’accento sui ricordi dei suoi viaggi in Italia, che ha condiviso con gli amici, da qui il ‘ noi’ che domina il libro. Questo è stato immediatamente notato nelle prime recensioni. (Rozanov 2006, 10-11)

25 La trascrizione attualmente accettata è San-Min’jato-al’-Monte (si veda, ad esempio, la voce su Firenze nella BRĖ: Bliznjukov, Galkina online). Nella versione russa di Wikipedia, tuttavia, è utilizzata anche la forma San-Miniato-al’-Monte (si veda, ad esempio, https://ru.wikipedia.org/wiki/Сан-Миниато-аль-Монте, 22/12/2022).

26 Nel volume di Obrazy Italii, I, edito da Respublika (1994), che riprende l’edizione del 1923, troviamo la traslitterazione di Browning come Brouning (Броунинг), usata all’inizio del Novecento.

27 Muratov cita piuttosto frequentemente Vasari (all’incirca 50 volte in tutto il volume). Nessuno degli autori citati era stato allora tradotto in lingua russa.

28 «il quotidiano sfaccendare di cittadini e forestieri in via dei Calzaiuoli o in via de’ Tornabuoni» (Muratov 2019, 215).

29 «attorno al monumento a Giovanni delle Bande Nere» (ivi, 216).

30 «Browning racconta che, dopo l’acquisto, si era subito messo a leggere il libro […]. Poco distante da Palazzo Pitti, Casa Guidi – dimora fiorentina di Browning» (ivi, 216).

31 Dei termini chram e cerkov’ si era parlato anche in Tab. 2. in relazione al capitolo su Bologna. I capitoli su Firenze sono densi di termini artistici, per cui si potranno rilevare delle ripetizioni, che comunque si ritengono funzionali all’ analisi.

32 «Tutto ciò che fu creato qui è opera dell’amore: templi e quadri, affreschi e bassorilievi sono tutti cenotafi del suo sonno prolungato» (ivi, 217).

33 «La patria era Firenze, nuova Roma e nuova Atene; essa era tempio e officina, luogo benedetto da Dio e caro agli dèi» (ivi, 222).

34 Cerkov’ San Miniato (Muratov 1994, 101) e cerkov’ Trinita (ivi, 120) sono tradotte come la basilica di San Miniato (ivi, 209) e la basilica di Santa Trìnita (ivi, 216).

35 «le rosseggianti cupole del duomo e di San Lorenzo» (ivi, 210).

36 «l’ampia navata di Santa Maria del Fiore» (ivi, 224).

37 «In quasi tutte le sue creazioni si manifesta uno spirito irrequieto, un’energia quasi selvaggia, assai prossima per molti aspetti alle sculture delle cattedrali gotiche» (ivi, 226).

38 «In nessun luogo – né negli accampamenti militari, né nei pressi di una chiesa sperduta tra i boschi, né nei fondachi di Calimala – noi vedremo l’uomo umiliato al rango di semplice abitatore di un alveare o di un formicaio» (ivi, 224-25).

39 Si veda la voce dedicata a Firenze nella BRĖ: Bliznjukov, Galkina online.

40 In Muratov la parola duomo viene utilizzata anche in riferimento al duomo di Prato, oltre che a quello fiorentino, ed a quello di Siena (Muratov 1994, 99, 112-13).

41 Per fare un confronto: nell’ originale del Vasari ci sono 200 occorrenze di duomo, nella traduzione ce n’ è una sola: via del’ Duomo / via del Duomo, dalla Vita di Vittore Scarpaccia et altri (Žizneopisanija naibolee znamenitych živopiscev…, Vittore Skarpačča, 1956)

42 «dalle porte di Firenze conduce a San Miniato» (Muratov 2019, 209).

43 «oltre le porte della città» (ivi, 215).

44 «Donatello – che lasciava appeso alla porta della sua bottega il borsello con il denaro» (ivi, 227).

45 «Tali creazioni, d’ altro canto, accolsero compiutamente le sorti della meravigliosa città, tanto che le «porte del futuro», per usare un’espressione dantesca, in seguito si richiusero per sempre» (ivi, 220). Il traduttore dà la traduzione esatta usando il plurale porte, anche se in Dante porta è al singolare.

46 «la porta del Ghiberti» (ivi, 224).

47 Si confronti: nella traduzione della Vita di Ghiberti del Vasari è usata solo la parola dveri. Ma nel resoconto citato di Michelangelo si usa la forma alta arcaica: rajskie vrata (Vasari, Žizneopisanija naibolee znamenitych živopiscev… Lorenco Giberti. 1956: «… однажды и Микеланджело Буонарроти, когда он остановился посмотреть на эту работу и кто-то спросил его, красивы ли, по его мнению, эти двери, ответил: «Они так прекрасны, что достойны были бы стать вратами рая»).

48 «le mura merlate» (Muratov 2019, 215).

49 «le pietre fradice delle antiche mura» (Ibidem).

50 «le oscure, alte mura della basilica francescana di Santa Croce» (ivi, 210).

51 «presso le mura marmoree di San Giovanni» (ivi, 239).

52 «sulle lisce mura brunastre dei palazzi fiorentini» (ivi, 224).

53 Muratov, fornendo la definizione di «cassone», dà la sua trascrizione kassonė. L’ ortografia attualmente accettata è kassone (v. Tab. 6)

54 «Nulla, ad esempio, è tanto incantevole quanto le pitture d’ ignoti maestri fiorentini sui cosiddetti «cassoni», le casse decorate in cui all’ epoca era uso conservare le cose più care» (ivi, 239).

55 «In questo mercato popolare, dove ancora oggi s’ incontra qualche rivenditore di libri, Robert Browning acquistò il volumetto, contenente la storia di un antico crimine» (ivi, 216).

56 AA.VV, Guida d’Italia. Firenze e provincia. Milano 1993 Touring Club Italiano.