It is available online at https://doi.org/10.36253/979-12-215-0061-5.09

José Ramón Mélida, traduttore del Lexique des termes d’art di Jules Adeline

Elena Carpi

1. Introduzione

Nel 1887 José Ramón Mélida, storico dell’arte considerato il padre dell’archeologia spagnola e direttore del Museo Nacional de Arqueología dal 1916 al 19301, traduce e adatta per il pubblico spagnolo il Lexique des termes d’art dell’erudito francese Jules Adeline (1845-1909)2, opera edita in patria nel 1884 e nel 1889 (cfr. Dumas 2008), e ben conosciuta anche al di fuori dei confini nazionali, come testimoniano la traduzione di cui ci occupiamo e quella inglese (Adeline 1891). Non ci sono prove di contatti tra i due studiosi, né nella corrispondenza personale di Mélida – dispersa tra l’Archivo Histórico Nacional di Madrid, il museo Cerralbo e il Museo Histórico Nacional – né in quella di Adeline, custodita dalla Bibliothèque Patrimoniale de Rouen. Eppure, il frammento che segue, nel quale Jules Adeline commenta ironicamente la traduzione spagnola del suo dizionario3, permette di capire che conosceva il lavoro di Mélida, e mette in luce la sua contrarietà per la pubblicazione del Vocabulario4:

Un volume in-8, 527 pages, imprimé à Madrid, cartonné brun avec plaque or: titre de l’ouvrage dans lequel le traducteur a eu bien soin de faire figurer son nom seulement, voulant sans doute justifier l’aphorisme italien: traduttore traditore. Cette traduction espagnole du Lexique des Termes d’art est précédée d’un “Prologo” – J. A. (traduction de la Préface de la 1ère édition française) et de un “Advertencias del traductor” – J. R. M. Dans le texte sont intercalées 1369 vignettes, clichés des éditions françaises, beaucoup moins bien tirés et dont quelques-uns assez bizarrement mis en pages, voire même présentés à l’envers. (Adeline 1910, 345)

Benché il Vocabulario de Términos de Arte, pubblicato con il patrocinio della Academia de Bellas Artes, sia stato all’epoca, e per buona parte del XX secolo, un repertorio di indiscussa importanza per la storia dell’arte, non è mai stato studiato né dal punto di vista lessicografico né come traduzione. Con l’obiettivo di colmare almeno in parte tale lacuna, in questo capitolo5 si prende in esame il modus operandi di Mélida come traduttore, dedicando particolare attenzione al paratesto, alle integrazioni e ai cambiamenti rispetto al testo fonte, e si inizia lo studio delle creazioni neologiche presenti nel Vocabulario, che arricchiscono il castigliano di tecnicismi artistici. La metodologia adottata a tale scopo è quella descrittivo-contrastiva, che Lépinette (1997, 6) sintetizza con queste parole: «Su objeto está constituido por las traducciones no actuales y sus textos fuente – en cuanto que corpus lingüístico – que se explotan conjuntamente. El objeto de estudio es pues el binomio texto fuente-texto meta».

Il paragrafo 2 prende in esame il testo francese del 1884, studiato nella copia posseduta dalla Biblioteca Complutense con la collocazione 934897295, e consultabile nel data base Internet Archive, di cui la figura 1 riproduce il frontespizio.

Il paragrafo 3 analizza la microstruttura e la macrostruttura del Vocabulario, i risvolti ideologici dei diversi interventi sul testo fonte, così come le strategie traduttive. Come esempio delle creazioni neologiche preferite dall’autore per tradurre le entrate francesi, nel paragrafo 4 si presentano quelle relative all’ambito della fotografia, segnalate con la marca diatecnica [Fot.]. Nel paragrafo 5 vengono esposte le conclusioni.

Fig. 1 Frontespizio del Lexique des Termes d’Art.

2. Il Lexique des termes d’art

Durante la preparazione di questo lavoro, sono state reperite stampe diverse dell’edizione del 1889 del Lexique, che consideriamo tali benché in nessuna sia esplicitamente espresso l’anno. Il data base Gallica della BNF francese riproduce una copia della nouvelle édition, senza data di deposito, che si conclude con una immagine che riproduce i cinque ordini architettonici, e la scritta Hist. Arc. Tom XI part I page 30.

Fig. 2 Frontespizio del Lexique des Termes d’Art (Gallica).

La Biblioteca dell’Università del Michigan possiede una copia – con la collocazione N33.A23 1884 – il cui frontespizio fa riferimento al deposito dell’anno 1884, riporta la dicitura nouvelle édition, ed è priva dell’immagine finale. Inoltre, come si può notare nella figura 3, il frontespizio riproduce un’immagine diversa da quella della figura 2 e nella pagina in cui si menzionano i premi ricevuti dalla collana si citano il Prix Montyon e il Prix Bordin.

Fig. 3 Frontespizio del Lexique des Termes d’Art della Biblioteca dell’Università del Michigan.

Il contenuto di queste edizioni è identico a quello del 1884, le differenze sono riscontrabili soltanto in alcuni paratesti e nell’indicazione dell’editore.

Per quel che riguarda l’edizione del 1884, la macrostruttura è composta da un Avant propos firmato dall’autore con le iniziali J.A., cui seguono le entrate in ordine alfabetico, secondo un criterio semasiologico. Si tratta di unità lessicali semplici e pluriverbali, appartenenti alle categorie grammaticali di verbi, aggettivi, sostantivi e nomi propri.

L’Avant propos inizia con una riflessione dell’autore sulla peculiarità delle lingue specialistiche e, di conseguenza, di quella dell’arte e del suo lessico: «Il n’est pas de science, pas d’industrie, pas de profession, qui n’aient leur langue spéciale, langue technique et forcément ignorée des profanes. De même pour les arts, qui ont également leur langue, ou tout au moins leur vocabulaire à eux […]» (Adeline 1884: 5). Il Lexique è presentato come un’opera che nasce per rispondere al crescente interesse dell’opinione pubblica per il mondo dell’arte, e per soddisfare le necessità che ne derivano:

tout le monde aujourd’hui s’intéresse aux choses de l’art et en disserte volontiers […] il n’est personne, artistes, amateurs ou ignorants, qui ne s’empresse d’émettre un avis ou de chercher à se faire une opinion ; par suite, il n’y a pas de jour où nous n’éprouvons un embarras en présence d’une expression technique dont nous devinons bien le sens, mais dont nous hésitons à préciser la portée. (Adeline s.a. [1884], 5)

In effetti, la pubblicazione curata da Adeline si inserisce nell’ambito del progetto di divulgazione dell’arte dell’editore Quantin (Gloc-Dechezleprêtre 2002-2020: s.p.), che nel 1881 inaugura la collezione Bibliothèque de l’Enseignement des Beaux-Arts, grazie alla quale: «Les hommes du monde comme les hommes de métier […] ne seront plus exposés, faute de livres précis et réellement instructifs, à se trouver en infériorité pour la solidité des connaissances relatives à l’histoire de l’art, avec des étrangers» (Champier 1883-1884: 213).

Il frammento che segue mette appunto in luce il proposito dell’autore di realizzare un’opera destinata a un pubblico colto, che intende informarsi senza ricorrere a testi destinati agli specialisti:

Presenter une définition concise du plus grand nombre possibles de termes d’arts, tel est le but du present Lexique. Bien entendu, l’auteur n’a pas la prétention que son travail puisse dispenser de recourir aux grands dictionnaires et aux ouvrages spéciaux ; mais, n’omettent rien de ce qui se rapporte aux différents arts, le lexique pourra suffire, dans la plupart des cas, aux exigences d’une bonne éducation générale […]. (Adeline s.a. [1884], 6)

Parte integrante di questo progetto sono le immagini6, realizzate dallo stesso Adeline, stimato incisore e disegnatore. La cura che le contraddistingue permette di comprenderne l’importante ruolo nel testo, così come la loro funzione semiotica: le illustrazioni, infatti, vengono concepite come un complemento della definizione, e permettono al lettore di comprenderla meglio:

L’illustration, d’ailleurs, complète, chaque fois qu’il est nécessaire, les définitions écrites de près de cinq mille cinq cents mots. Plus de quatorze cents figures, ajoutant l’image même des choses aux explications du texte, suppléent ainsi à ce qu’il pourrait y avoir de trop rigoureux dans la concision même qui nous est imposée par les limites de notre cadre. (Adeline s.a. [1884], 6).

3. Il Vocabulario de Términos de Arte

Tre anni dopo la comparsa del Lexique, José Ramón Mélida pubblica il suo Vocabulario de Términos de Arte, di cui si conservano varie edizioni. Nel 1887 se ne stampano due: una priva di paratesto, consultabile nella Biblioteca Digital della Sociedad Española de Construcción7 (1897a), e una preceduta dalla traduzione dell’Avant propos di Adeline e dalle Advertencias del traductor, che si trova sia nella Biblioteca Digital Hispánica sia nel data base delle Bodleian Libraries di Oxford (1987b). Quest’ultima edizione, digitalizzata in Google Libri, viene ripubblicata nel 1888.

3.1 Macrostruttura

Il frontespizio dell’opera illustra in modo chiaro la natura del Vocabulario, definito nel titolo come una traduzione del Lexique, corredato da nuove entrate e da note: «Vocabulario de términos de arte escrito en francés por J. Adeline. Traducido, aumentado con más de 600 voces y anotado por José Ramón Mélida del cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Anticuarios, adscripto al Museo Arqueológico Nacional». Così facendo, Mélida si presenta non solo come traduttore, ma anche come coautore qualificato, come indica la frase che ne ricorda l’affiliazione, e come risulta evidente anche dalla lettura delle Advertencias del traductor.

Come anticipavamo, l’Avant propos di Adeline sottolinea le caratteristiche divulgative del dizionario; nella versione spagnola prende il nome di Prólogo e costituisce il primo paratesto del Vocabulario. È possibile ritenere che la sua fedele traduzione – Mélida conserva anche la firma con le iniziali J.A. – sia un segnale del fatto che il testo castigliano si prefigga la medesima finalità. In effetti, le Advertencias che Mélida fa seguire al Prólogo, siglate J.R.M., terminano proprio con la frase: «El presente Vocabulario es una obra de vulgarización de conocimientos, cuya necesidad en España se dejaba sentir» (Mélida 1887, 10). Dopo la pubblicazione del Diccionario de las Nobles Artes para instrucción de los Aficionados, y uso de los Profesores nel 1788, il Vocabulario è infatti la prima opera lessicografica riguardante tutte le arti8 a vedere la luce nel nuovo secolo. Facendo ricorso a elementi extratestuali, è possibile trovare ulteriore conferma della presenza di una finalità divulgativa analoga a quella che aveva animato l’autore e l’editore francesi, nel trafiletto con il quale l’editore spagnolo manda la notizia dell’uscita del Vocabulario al periodico La Ilustración Española y Americana (LIEA):

Obra escrita en francés por M. J. Adeline, y traducida al castellano, y aumentada con un gran número de voces concernientes á las Artes y su tecnicismo, por el erudito escritor D. José Ramón Mélida. Es este Vocabulario una importante obra de vulgarización y de consulta, en la que se encuentra reunida una gran suma de conocimientos indispensables á todas las personas que aman o cultivan las Artes liberales, y que hasta aquí hallábanse diseminados en una infinidad de obras técnicas, de costosa adquisición. (LIEA 1888, 223).

La lettura delle Advertencias, che rispetta le caratteristiche del genere per quel che riguarda la captatio benevolentiae nei confronti del lettore e il topos dell’estrema difficoltà del lavoro del lessicografo e del traduttore, si rivela estremamente utile per comprendere le strategie traduttive di Mélida e i suoi interventi sul testo. Il riconoscimento iniziale del debito del castigliano nei confronti del francese per quel che riguarda i linguaggi specialistici, consente all’autore di porre in primo piano la necessità di tradurre in spagnolo i tecnicismi artistici. La creazione di tali neologismi viene giustificata con l’universalità del linguaggio tecnico, generalmente di etimologia greco-latina, e che quindi «por ser los conocimientos del dominio de todos, debe ser cosmopolita» (Mélida 1887, 8).

Malgrado le ammissioni iniziali, nel testo trapela una polemica vena antifrancese, sia nella frase «¿Nacieron, por ventura en Francia o en España las voces cimacio, arquitrabe, metopa, propias de la arquitectura griega y de la lengua griega originarias?» (Mélida 1887, 8-9) sia nel frammento in cui l’autore parla della «peste del galicismo ó extranjerismo» (Mélida 1887, 7) come qualcosa da evitare ad ogni costo.

Riguardo alla propria traduzione, l’autore puntualizza che nel Vocabulario sono presenti due tipi di entrate: quelle per le quali il traducente spagnolo si può considerare corretto, perché corrisponde pienamente al concetto espresso dal lemma straniero, e altre per le quali è stato necessario ricorrere a una riformulazione, «se expresa la acepción valiéndose de dos ó más palabras» (Mélida 1887, 8), in quanto le parole francesi «no tienen sustitución en otro idioma […], no tiene[n] equivalente en castellano» (Mélida 1887, 7-8). Mélida sottolinea che tali traduzioni, dettate dalla necessità di dare una versione castigliana di tecnicismi considerati veri e propri realia, snaturano però il significato specialistico delle entrate, rendendolo meno preciso9.

Parlando dei propri interventi sul testo, pur rivendicando una sostanziale aderenza all’originale nella sostanza e nella forma: «Por lo demás, hemos procurado ser fieles intérpretes de los conceptos del autor, y hasta de su modo personal de expresarlos» (Mélida 1887, 9), Mélida afferma che cambiamenti, soppressioni e aggiunte sono dettate dal proposito di «[…] ofrecer á los españoles un Vocabulario castellano» (Mélida 1887, 10). Tale finalità viene addotta per giustificare l’introduzione di note volte a adattare l’originale alla cultura castigliana e a sviluppare concetti che «[…] ha parecido conveniente añadir» (Mélida 1887, 9), ma è soprattutto il fondamento dell’inserimento di più di 600 voci «genuinamente nacionales» (Mélida 1887, 10). L’intenzione di pubblicare un repertorio lessicografico capace di mostrare la complessità artistica della storia dell’arte spagnola, e di rivendicarne l’importanza, rende imprescindibile integrare il Lexique con entrate relative all’arte araba, assenti nel testo francese: «Con sólo recordar que por ocho siglos ha vivido en nuestro suelo un pueblo artista, como el árabe, del cual conservamos tanto, se comprenderá la razón y la necesidad de las adiciones» (Mélida 1887, 10). In realtà, Mélida non si limiterà ad arricchire la macrostruttura con nuove entrate ma, come si mostra nel paragrafo seguente, riscriverà anche molte definizioni riguardanti l’arte spagnola considerate inesatte o non abbastanza sviluppate.

3.2 Microstruttura

I lemmi, che possono essere formati da una sola parola oppure da una unità polirematica (cfr. Fig. 4), sono evidenziati in grassetto e disposti su due colonne separate da una linea verticale; di fianco si trova la traduzione francese, in corsivo e, nella maggior parte dei casi, la marca diatecnica tra parentesi quadre, senza alcuna evidenziazione grafica. A destra e a sinistra di ogni pagina si trovano le prime tre lettere della prima e dell’ultima entrata della pagina. Le sottoentrate, in carattere grassetto e minuscolo, sono precedute da un trattino, e sono ordinate alfabeticamente nel corpo dell’entrata principale. Le immagini vengono disposte in vario modo nel corpo dell’articolo, come mostra la Fig. 4:

Fig. 4 Esempi di impaginazione delle immagini.

Tranne per la presenza della traduzione in francese, che rende il Vocabulario un ibrido tra un dizionario monolingue spagnolo e uno bilingue spagnolo-francese, e del piccolo cerchio che distingue le parole nuove, la microstruttura descritta è identica a quella dell’originale.

Fig. 5 Esempi di entrate aggiunte.

3.2.1 Entrate del testo fonte

In generale, le entrate francesi sono tradotte in modo fedele, benché sia possibile identificare varie tipologie di intervento sul testo:

a. Se la parola francese può assumere in spagnolo due significati diversi, in alcuni casi Mélida interviene separando le definizioni e riformulandole, come accade per la voce dell’architettura dais del Lexique, da cui derivano doselete e dosel: l’articolo dosel non è segnalato come nuova entrata, e viene integrato con un riferimento alla cultura spagnola: «tal es el dosel que tanto se emplea en España para cobijar los santos de las iglesias» (s.v. dosel). Qualcosa di simile accade con gousset, le cui due accezioni, illustrate da figure dell’originale francese, danno vita agli articoli manto [Blas.] e tornapunta [Arq.]; quest’ultimo si riferisce a una tipologia di trave, la cui descrizione viene ampliata.

b. Il caso inverso si verifica quando Mélida unisce due entrate francesi in una sola, come accade per le accezioni della voce laureado, che corrispondono alle definizioni di lauré e lauréat. Anche nel caso di lauréat viene aggiunto un riferimento alla cultura spagnola: «Dícese también el laureado del premio del Salón (en Francia) ó de la Exposición Nacional (en España)10».

c. Come mostrano anche gli esempi riportati nei paragrafi precedenti, Mélida inserisce notizie relative alla Spagna ogni volta che lo ritiene necessario, come aveva del resto dichiarato nelle Advertencias s.v. coro, dopo la descrizione di quelli delle cattedrali francesi, si può leggere: «En cuanto á España, deben citarse los coros de las catedrales de Barcelona y León, de gusto ojival, y de gusto plateresco, el de la catedral de Toledo, obra del inmortal Berruguete y de Juan de Bolonia y los de Burgos, Avila (sic) y Zaragoza» (s.v. coro). Tali ampliamenti non sono giustificati dalla necessità di completare un’informazione tecnica; introducono invece informazioni enciclopediche, di potenziale interesse per un pubblico ispanico, e si possono considerare dettati da motivazioni di orgoglio nazionale. Analoghi interventi si riscontrano anche in altre voci, tra le quali l’entrata manuscrito viene arricchita dal frammento che segue: «En España pueden citarse como manuscritos ornamentados, de la edad media, el famoso Códice Vigilano, el Breviario de Amor, la Historia Troyana, el Apocalipsis, de San Juan, el Lapidario, de D. Alfonso X, el Devocionario, de D.a (sic) Isabel la Católica y el Misal, del Cardenal Cisneros» (s.v. manuscrito).

d. L’adattamento delle parole francesi alla pronuncia castigliana è un altro segno di attenzione per il lettore, come esplicita la nota riguardante la traduzione del lemma Boule con Bul: «Como Bul es nombre proprio de un fabricante de muebles del tiempo de Louis XIV, aplicado por extensión á sus obras, hemos creído conveniente traducir el Boule francés acomodandolo á la pronunciación española» (s.v. Bul)11.

3.2.2 Le nuove entrate

Non tutte le 600 nuove entrate sono accompagnate da una marca diatecnica: la maggior parte, 387, appartiene all’architettura [Arq.], 29 alle armi [Arm.], 23 all’archeologia [Arqueolog.], 15 alla pittura [Pint.], 9 alla decorazione [Ornament.] e 4 alla ceramica [Cerám.]12. Si differenziano dalle entrate tradotte dal Lexique in quanto non sono accompagnate dal corrispondente francese e da figure, tranne nel caso di acetre, raffigurato con l’immagine che nel Lexique illustra la voce bénitier. Come anticipavamo, molte di esse si riferiscono in modo esplicito alla storia dell’arte araba e spagnola:

Tab. 1. Nuove entrate del Vocabulario relative all’arte araba e spagnola.

Come mostra la tabella 1, si tratta sia di termini tecnici, sia di nomi di accademie artistiche, di scuole d’arte e di alcuni importanti musei spagnoli mancanti nel Lexique, che riporta solo quelli di interesse francese.

Le definizioni contengono elementi di tipo enciclopedico, come, tra le molte citabili, quella relativa a botafumeiro:

Nombre que se da á un gran incensario que se suspende de la techumbre de una iglesia y se pone en movimiento por medio de un mecanismo. El prototipo, del cual viene el nombre, se conserva en la catedral de Santiago de Compostela, donde esa costumbre litúrgica viene del siglo XIII y tenía por objeto purificar el aire de la iglesia, que se enrarecía por la aglomeración de peregrinos que allí pernoctaban en ciertas ocasiones. La altura del botafumeiro de Compostela es igual á la de un hombre. (s.v. botafumeiro)

L’articolo può inoltre contenere riferimenti alle autorità da cui deriva il lemma, come nell’esempio seguente: «Esta voz se ve usada en documentos antiguos y existe, además, una obra escrita en el siglo XVII, por Diego López de Arenas con el título de Carpintería de lo blanco y tratado de alarifes» (s.v. carpintero de lo blanco), e nella definizione degli arcaismi escultado, fenestra, ecc.

Mélida inserisce anche precisi riferimenti a collezioni, luoghi e musei spagnoli, che mostra di conoscere in modo dettagliato:

los de San Fernando que se conservan en la Real Armería, están damasquinados de plata. (s.v. acicate)

La famosa fábrica de porcelana establecida en Madrid por Carlos III, en el Buen Retiro, llevaba el nombre de Fábrica de la China. (s.v. china)

[…] suelen hallarse en varias comarcas de España. (s.v. dedales árabes)

En los Museos y Colecciones particulares hay preciosos arcones de los estilos y épocas indicadas. (s.v. arcón)

La catedral de Toledo posee una colección de frontales del tiempo de los Reyes Católicos, magnífica y única en su género. (s.v. frontal)

Alcune delle nuove voci riguardanti l’arte spagnola sono in realtà riscritture di articoli francesi ritenuti non corretti, come árabe, escuelas españolas y deambulatorio, che sostituiscono mauresque, école espagnole e déambulatoire. Ne rimandiamo l’analisi al paragrafo 3.2.3, per l’importante funzione svolta dalle note in questa tipologia di entrata.

3.2.3 Note

La presenza di questo apparato in un dizionario, tipologia in cui tale paratesto è generalmente assente, permette di comprendere il doppio ruolo di Mélida: l’autore spagnolo, infatti, non è soltanto un traduttore, per quanto esperto, del linguaggio specialistico dell’arte: è soprattutto uno studioso con una solida reputazione, che si sente quindi in diritto di confutare affermazioni con cui non concorda. L’aggiunta dei riferimenti a piè di pagina rende quindi il Vocabulario ancora più un ibrido, in quanto al genere: se, come abbiamo detto, è sia un repertorio specialistico bilingue spagnolo-francese, sia monolingue per quel che riguarda le entrate aggiunte, la presenza delle note gli conferisce una delle caratteristiche di un saggio di ricerca. Tale aspetto risalta in quelle entrate che hanno lo scopo di giustificare l’introduzione di nuovi articoli, in sostituzione di voci del Lexique che Mélida non intende avallare, come accade negli esempi seguenti, nei quali la polemica con l’autore francese può adottare toni molto aspri.

Nella nota alla voce árabe, dopo la citazione della definizione francese, si legge: «Como esa definición no es del todo exacta, y además resulta insuficiente, la hemos sustituido por la que verá el lector» (s.v. árabe). Il principale punto di dissenso consiste nel fatto che: «Los franceses llaman morisco al arte árabe español para diferenciarle del árabe oriental, incurriendo en visible error» (s.v. árabe). La dettagliata analisi contenuta nell’articolo árabe sostituisce l’accezione con la marca [Arch.] dell’entrata mauresque del Lexique, e rinvia a mudéjar, che ne completa le informazioni; l’accezione di mauresque accompagnata dalla marca [Art. Décorative] viene invece mantenuta s.v. morisco.

La lunga entrata Escuelas españolas prende il posto di école espagnole, e mostra già nella scelta del plurale la diversità di impostazione scientifica tra i due autori: «Siendo deficiente para la presente traducción el capítulo École espagnole del autor, hemos preferido escribirle (sic) de nuevo» (s.v. escuelas españolas).

Viene riscritta, accompagnata da un cerchietto, anche la definizione di deambulatorio, in sostituzione di déambulatoire: la nota chiarisce che tale cambiamento è motivato dal fatto che Adeline si colloca in controtendenza rispetto a quanto sostenuto dalla critica d’arte dell’epoca: «Contra lo manifestado por todos los autores, M. Adeline dice que deambulatoire es la antigua denominación de lo que hoy llamamos los pies de la iglesia» (s.v. deambulatorio).

In alcuni casi, Mélida, pur considerando non corretto l’articolo, non apporta alcun cambiamento, manifestando però in nota il proprio disaccordo. Riproduciamo per intero il lungo testo che glossa la voce cerámica etrusca, una vera e propria riscrittura dell’entrata di Adeline, la cui argomentazione fa risaltare l’impostazione sritenuta errata dell’autore francese13:

El autor ha caído en un error harto vulgar, que no podemos menos de desvanecer. La circunstancia de haberse hallado los vasos pintados con figuras rojas, negras ó blancas á que se refiere, en las tumbas etruscas, indujo á los sabios del siglo último y á los del primer tercio del presente, á clasificarlos como etruscos.

Las investigaciones posteriores han venido á demostrar, de modo palmario é indubitable, que los vasos así ornamentados son productos griegos importados á Italia, donde también hubo fabricantes griegos. Así pues, el calificativo de etrusco, que aun los presuntos inteligentes dan á los vasos pintados, carece en absoluto de razón de ser, tanto más, cuanto que los vasos propiamente etruscos ofrecen caracteres peculiarísimos en nada parecidos á los griegos, salvo en las formas, y no siempre. De estos caracteres, los que conviene señalar como constantes son: el barro, siempre negro (búcaro), y no barnizado de color negro, la ornamentación geométrica y sencilla trazada con punzón en los más antiguos, y escultórica en los más modernos. De estos últimos, son de notar los canopos y la serie variadísima de vasos en formas de peces ó con figuras diversas, mascarones, etc.— Quien desee noticias más precisas lea L’Archeologie etrusque et romane, por Martha, libro que forma parte de la misma colección á que pertenece el presente Vocabulario.

In modo analogo, correggono o puntualizzano le definizioni di Adeline, tradotte anche in questo caso alla lettera, le note che accompagnano alcázar, altar, antigüedades, azulejo, bucráneo, cerámica asiria y egipcia, cerámica céltica, cerámica galo romana, cerámica griega, cerámica romana, cinzolino, gótico. In questi apparati Mélida si esprime in modo molto esplicito e, come per deambulatorio, rimprovera soprattutto all’autore francese di esprimere giudizi datati: «La denominación gótica, preferida por el autor, ha caído en desuso, y hoy es casi vulgar […]» (s.v. gótico).

Mélida utilizza le note anche per polemizzare con studiosi diversi da Adeline, come accade in quella per la voce cerámica hispano-morisca, nella quale accusa di scarsa precisione il creatore di tale denominazione: «La denominación hispano-morisca dada por el Barón Davilier á los productos cerámicos españoles debidos á la cultura mahometana, puede admitirse más por su conveniencia que por su propiedad». (s.v. cerámica hispano-morisca)14. S.v. pasadizo cubierto la controversia riguarda invece autori spagnoli che rimangono anonimi, ma sono probabilmente ben conosciuti dal pubblico degli specialisti, e ha lo scopo di difendere la decisione di tradurre con un calco il francese allée couverte: «El nombre de Galerías, que les han dado algunos autores españoles, es impropio; pues galería, en castellano, es un recinto con ventanas, por lo general muy grandes y rasgadas, y los pasadizos cubiertos son recintos sombríos sin más luz» (s.v. pasadizo cubierto).

Infine, quando Mélida non è soddisfatto della corrispondenza tra il lemma francese e quello spagnolo, invece di sopprimere la voce o riscriverla, segnala a piè di pagina la presenza di un problema traduttivo, come nelle frasi: «A las dos últimas acepciones no les conviene en castellano la voz caduceo, pues la primera de ellas parece referirse à una maza especial, no usada en España y la segunda no sabemos que tenga término propio con el cual pueda designarse» (s.v. caduceo). S.v. castillo la nota recita: «Esta doble acepción solo existe en francés», e qualcosa di analogo si può trovare anche s.v. alcoba: «El lector español encontrará impropria la definición de la voz alcoba […]»15.

Oltre alle tipologie precedenti, si segnala anche quella che fornisce al lettore informazioni enciclopediche riguardanti la Spagna, che completano quelle dell’originale francese: «Alcázares. En España, bien conocidos son los de Toledo y de Segovia. En el mismo caso está el célebre Castillo de la Aljafería, en Zaragoza, que tanto debe á los Reyes Católicos» (s.v. castillo)16; «Las materias empleadas por lo común, en España para fabricar cartón piedra son: yeso mate, albayalde, aceite y cola” (s.v. cartón piedra); “En España no se aplica oficialmente la palabra conservador á los Directores ó encargados de los museos». (s.v. conservador).

4. Creazioni neologiche: il caso della fotografia

Il Vocabulario è ricco di neologismi tecnici, considerati necessari poiché vengono a colmare le lacune terminologiche di diverse aree artistiche. Per illustrare i procedimenti neologici più usati dall’autore, si presentano le entrate relative alla fotografia, arte nata in Francia negli anni 20 del XIX secolo17:

Tab. 2. Creazioni neologiche di ambito fotografico.

La maggior parte dei lemmi del Vocabulario distinti dalla marca [Fot.]18 compaiono per la prima volta in un repertorio lessicografico: alcuni sono destinati ad arrivare ai giorni nostri come enfocar, registrato nel dizionario accademico nel 1899, diafragma, presente in Alemany y Bolufer (1917) e obturador, che dovrà attendere il 1984 per entrare nel DRAE. Altri sono invece legati allo sviluppo ottocentesco della tecnica fotografica e diventeranno obsoleti come colodionar, diafanógrafo, gelatino-bromuro e glatynotypia. Il termine desarrollar, proposto da Mélida per développer, non avrà fortuna e verrà soppiantato dal latinismo revelar, entrato nel DRAE nel 1899. Come mostra la tabella 2, predominano gli adattamenti delle parole francesi alla grafia e alla morfologia spagnola, i calchi e gli ampliamenti di significato di unità terminologiche o lessicali, preferiti agli xenismi. La nota che accompagna la voce galería nel Vocabulario ribadisce la sensibilità del traduttore a questo riguardo: «La voz Hall es inglesa, y en francés no tiene sustitución. Nosotros se la hemos dado en castellano á falta de otra más propia, Galería, porque preferimos usar voces castellanas antes que extranjeras, cuando no son del dominio vulgar» (s.v. galería). Malgrado la chiarezza di tale impostazione, nel Vocabulario si possono trovare però entrate come Keepsake, Khmer, Whatman, e i calchi semiadattati papel Whatman e papel Creswik, che mostrano la difficoltà della traduzione in una lingua straniera di parole culturali nate in un ambito diverso. Anche l’uso fatto dallo stesso Mélida della parola cliché al posto di clisé permette di capire l’importanza dei parlanti nell’accettazione della traduzione di una parola tecnica nata altrove, ed entrata nella lingua come xenismo. Nel Vocabulario, clisé possiede due accezioni, quella relativa alla stampa e quella neologica riguardante la fotografia19, mentre non è riportato cliché in nessuno dei due significati; malgrado ciò, in tutte le definizioni marcate [Fot.] in cui ci si potrebbe aspettare clisé, per esempio bastidor positivo, fijado, fotograbado ed altre, si trova invece la parola cliché, scritta in corsivo.

5. Conclusioni

La trasformazione del Lexique, pensato per il pubblico francese, nel Vocabulario castigliano di cui parlano le Advertencias, si realizza grazie alla duplice natura degli interventi di Mélida sul testo fonte. Se infatti, da un lato, Mélida si comporta da traduttore competente, rispettoso della macro e microstruttura, le cui strategie di adattamento rendono il testo comprensibile per i nuovi lettori, dall’altro è pienamente consapevole della propria qualità di studioso di storia dell’arte. La scarsa omogeneità negli interventi, - a volte un articolo viene sostituito interamente, altre lasciato così com’è, ma corredato di note che contraddicono il testo di Adeline, - induce a pensare a un lavoro forse condotto sotto lo stimolo di un editore impaziente. Sia le entrate aggiunte sia le note mostrano il duplice proposito dell’autore spagnolo di fare proprio il testo del Lexique dal punto di vista scientifico e di dare valore alla cultura nazionale, considerata non inferiore a quella francese. La volontà di pubblicare un’opera di vulgarización del lessico delle Belle Arti si traduce così nella riscrittura di un dizionario bilingue dalle caratteristiche enciclopediche, che intende far conoscere in modo rigoroso concetti poco conosciuti in Spagna. È infatti necessario sottolineare che, in questo caso, divulgazione non corrisponde a diminutio del contenuto scientifico: Mélida non rinuncia a usare negli articoli un registro specialistico, mentre consigli di lettura come quello che accompagna l’entrata cerámica etrusca, indicano come, nel momento di scrivere, il suo pensiero sia rivolto a un pubblico colto e agli specialisti della materia.

Riferimenti bibliografici

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1 In Castañeda (1934) si trovano riassunte le più importanti notizie riguardanti la vita e l’opera di José Ramón Mélida.

2 Sulla biografia e l’opera di Jules Adeline cfr. https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/adeline-jules.html (22/12/2022).

3 Ringrazio il prof. Stéphane Rioland per avermelo segnalato.

4 Le parole di Adeline lascerebbero pensare all’esistenza di un’edizione sconosciuta che avesse sul frontespizio solo il nome di Mélida, dal momento che quelle consultate riportano in modo chiaro il nome dell’autore francese. Malgrado la Spagna fosse tra le nazioni firmatarie dell’Accordo di Berna del 1886, che prevedeva «che l’autore potesse esercitare diritti sulla traduzione della propria opera per dieci anni, a patto che la traduzione fosse uscita entro tre anni dalla pubblicazione dell’opera originale» (Marazzi 2018, 143), la questione delle traduzioni non autorizzate risentiva delle lacune normative del periodo precedente.

5 Questo studio fa riferimento al progetto pid2019-103866gb-100 della Agencia Estatal de Investigación (Ministerio de Ciencia e Innovación, Gobierno de España).

6 In questa sede non viene approfondita la parte iconografica, in quanto già trattata in Carpi (2019).

7 http://www.sedhc.es/biblioteca/tratado.php?ID_pubD=13 (22/12/2022).

8 In questo lasso di tempo si pubblicano solo opere dedicate a particolari ambiti specialistici delle belle arti, come il glossario nascosto Diccionario del corte de las piedras ó definicion de las voces del arte de la Montea di Martínez de La Torre y Asensio, traduttori del Tratado elemental de los cortes de cantería ó arte de la montea (1795), e il Diccionario de Arquitectura Civil di Bails, edito postumo nel 1802. Per approfondire questa tematica, cfr. San Vicente (1995, 40-44). Benché il XIX secolo si caratterizzi per la copiosa produzione di dizionari non accademici (Seco 1987 e Azorín Fernández 1996-1997), che si differenziano da quello della Docta Casa anche per l’accoglienza di tecnicismi, una sommaria analisi di questi repertori mostra che dedicano una scarsa attenzione alle entrate relative al Patrimonio.

9 Si veda, per esempio la traduzione di filer > acusar las juntas, ante>asta del pincel, contre-imbrication> escamas no alternadas ecc.

10 Il corsivo è nostro.

11 Mélida si riferisce qui all’ebanista André-Charles Boulle.

12 La lista completa delle entrate aggiunte è consultabile in Carpi (2019).

13 Particolarmente polemico appare il rinvio al Manuel d’archéologie étrusque et romaine dell’archeologo e antichista francese Jules Martha, pubblicato nel 1884 dall’editore Quantin come il Lexique. La ricerca di una traduzione spagnola del Manuel di Martha ha dato esito negativo, per cui dobbiamo segnalare la svista di Mélida, che sostituisce Vocabulario a Lexique.

14 J. C. Davillier (1823-1883). Studioso delle arti minori, pubblicò studi notevoli soprattutto sulle ceramiche e sulle porcellane, sul mobilio del sec. XVIII, sull’oreficeria e sull’arte spagnola. https://www.treccani.it/enciclopedia/jean-charles-davillier (22/12/2022).

15 Per brevità, ci limitiamo a segnalare che si possono trovare note analoghe, che rendono conto della mancanza di un concetto francese in castigliano, o della possibilità di una migliore traduzione, nelle voci: abigarrado, adobe, alcázar, arena, azuela, balcón, bisagra, caveau, bronce, cabujón, caparazón, cartel, corona, discípulo, edificio, estrado, galería, guarda vientos, guipiur, orfebrero, pasadizo cubierto, pila de agua bendita, rosa, tablero, teja, tirantilla.

16 Si vedano anche frontal, bancos de iglesia e pusinesco.

17 Fu infatti il francese J.-N. Niepce ad inventare nel 1826 “il procedimento di fotografia su lastra trasparente, sensibilizzata con albumina e ioduro d’argento.” Cfr. https://www.treccani.it/enciclopedia/joseph-nicephore-niepce/ (22/12/2022).

18 Bastidor de cortina, bastidor de portezuela, bastidor estereoscópico, bastidor multiplicador, bastidor negativo, bastidor positivo, cámara negra u obscura, cambiar, cambio, colodionar, degradado, desarrollar, diafanografía, diafanógrafo, diafragma, enfocar, fijado, gelatino-bromuro, glatynotypia, obturador, pie, prueba positiva. Il lemma diafanografía è privo di marca, ma la definizione si riferisce all’ambito fotografico, e per questo è stato considerato.

19 Nella lessicografia accademica, clisé dovrà attendere il Suplemento al DRAE 1970 per assumere anche il significato di “cliché fotográfico; nella stessa edizione verrà cliché: “Imagen fotográfica negativa obtenida mediante cámara oscura”.