It is available online at https://doi.org/10.36253/979-12-215-0122-3.04

Деконструкция в романах Достоевского: замыслы, планы, подготовительные материалы, основной текст

Владимир Котельников

Ранняя посылка Достоевского «человек есть тайна» сменяется в каторжные 1850-е годы установкой «человек есть проблема»; с тех пор она управляет романным творчеством писателя.

У Достоевского картина мира и человека открыта для деконструкции, и писатель осуществляет ее в романах. Уже в концептуальных слоях подготовки Преступления и наказания герой инструментами своей “казуистики” предпринимает демонтаж моральных инстанций и императива заповеди, запрещающих убийство. В освобожденном от них этическом пространстве актуализируется антропологический мотив необходимости преступления.

В таком пространстве действует Раскольников. Демонтаж внутренних и внешних пределов ведет в нем к умственным и нравственным разрывам. Поставлены теоретический вопрос и связанная с ним практическая задача. Раскольников остается один на один с ними и с самим собой. Его рационально намеченный идейный проект ломается, движения мысли и воли становятся конвульсивными и разнонаправленными. Так Достоевский создает условия для необходимого ему в романе религиозно-этического решения проблемы.

Писатель последовательно и настойчиво связывает с событием убийства предшествующие ему и следующие за ним психологические процессы, которые происходят в герое и, по замыслу, непременно должны привести его к нравственному перерождению. Иной исход не предполагается. Уже в подготовительных материалах ко второй редакции в записи “Начало романа” значится: «NB. С самого этого преступления начинается его нравственное развитие, возможность таких вопросов, которых прежде бы не было. В последней главе, в каторге, он говорит, что без этого преступления он бы не обрел в себе таких вопросов, желаний, чувств, потребностей, стремлений и развития» (ПСС 7, 140; курсив мой, ВК). В переводе на язык новейшей философской антропологии (М. Бланшо, Ж. Батай, М. Фуко) это означает, что персонажу для обнаружения и опознания собственной реальности как субъекта бытия писателем был задан трансгрессивный “опыт предела”, “жгучий опыт”, который обретается в “акте эксцесса” – в данном случае в убийстве. Описав все перипетии такого опыта, Достоевский выводит из него положительное решение “проблемы человека”.

Но такое решение ставится в самом же романе под сомнение и едва ли не разрушается имплицитной мотивацией убийства.

Достоевский вынес из общения с каторжниками-убийцами важнейшее для его антропологии знание того, что побуждение и намерение убить возникают с определенной необходимостью во всяком индивидууме и что «свойства палача в зародыше находятся почти в каждом современном человеке» (ПСС 4, 155). Коренится такое свойство очень глубоко.

Раскольников не просто убивает выбранную для его частной цели частную жертву, испытывая свою способность к преступлению, – в своем деянии он подспудно актуализирует извечную необходимость убийства как действия, могущего радикально изменить закосневшее наличное существование, высвободить его из исторической рутины для дальнейшего развития. Каин убил брата, чтобы восстановить справедливость, как он ее понимал, и не был наказан Богом за первое изменение мира по личной воле человека, ибо человеку дана была свобода. Сравним подобную функцию восьми убийств в Гамлете (среди которых совершённое королем каиново братоубийство) – они служат расчистке жизненного поля для действия новых сил. Уже на предварительном этапе работы Достоевский прописывает это со всей очевидностью – так, в подготовительных материалах к третьей редакции появляются обращенные к Соне слова Раскольникова: «Я хочу, чтоб все, что я вижу, было иначе. Покамест мне только это было нужно, я и убил» (ПСС 7, 153; курсив мой, ВК). В основном тексте идея заявляется более категорично и экспрессивно: «Сломать, что надо, раз навсегда, да и только […]. Свободу и власть, а главное власть! Над всею дрожащею тварью и над всем муравейником!.. Вот цель!» (ПСС 6, 253). Такое стремление изначально и потенциально присутствует в природе человека, в его отношениях к людям, оно связано с его биосоциальной генетикой, с формированием и развитием его этоса на праисторических и последующих стадиях.

На этапе планов и персонологических проектов Идиота в генеральную программу изображения «положительно прекрасного человека» Достоевский внедряет острые пассиональные и антагонистичные замыслу “Князя Христа” мотивы, деконструируя тем самым всю этическую концепцию Мышкина и связанный с ней нарратив.

В первом слое “Подготовительных материалов-1”, относящемся к сентябрю-октябрю 1867 г., среди описания персонажей появляется знаменательная запись: «Страсти у Идиота сильные, потребность любви жгучая, гордость непомерная, из гордости хочет совладать с собой и победить себя» (ПСС 9, 141). В записи конца октября 1867 г. намечается верхняя персонологическая страта: «Дядя видит, что Идиот, которого он плеткой хотел бить, неизмеримо глубже и выше его» (там же,145). Через несколько строк обозначается нижняя страта: опробуется мотив злой воли героя, чреватой преступлением: «Главный характер Идиота. Самовладение от гордости (а не от нравственности) и бешеное саморазрешение всего», за чем производится очередной поворот к преображению его: «Но саморазрешение еще мечта, а покамест еще только судорожные попытки. Таким образом он мог бы дойти до чудовищности, но любовь спасает его» (там же, 146).

Чем ближе лежат слои к соответствующим романным эпизодам и завершенному образу Мышкина, тем сложнее перемежаются и переплетаются черты и мотивы, намеченные ранее в образах Идиота и Князя в подготовительных материалах. Сущность их не отменяется и в романе, хотя подчас утапливается в обильном лицами и событиями, многословном повествовании. Этот материал зачастую покрывает и прикрывает, прячет возникшие в прежних слоях свойства персонажа, но в иных случаях они проступают достаточно явно.

Так, чувства к Аглае доведены всезнающим Достоевским в не знающем Мышкине до степени страсти: «Если бы кто сказал ему в эту минуту, что он влюбился, влюблен страстною любовью, то он с удивлением отверг бы эту мысль и, может быть, даже с негодованием» (ПСС 8, 301). Между тем, это правда автора о герое.

Параллельно развивался сюжет с Настасьей Филипповной. В черновом слое “Первоначальная тема” в Идиоте приготовлялась для отношений с героиней (будущей Настасьей Филипповной) «бешеная, безжалостная страсть» (ПСС 9, 171). Она прошла сквозь следующие слои и, хотя в несколько ослабленном виде, передалась Мышкину. Чувствуя ее в себе, Мышкин поэтому и рассуждает о ней: «А ему, князю, любить страстно эту женщину – почти немыслимо, почти было бы жестокостью, бесчеловечностью» (ПСС 8, 191). Он хочет убедить себя, что в нем такой любви нет: «И разве одну только страстность внушает ее лицо? Да и может ли даже это лицо внушать теперь страсть? Оно внушает страдание, оно захватывает всю душу, оно…» – не решается Мышкин продолжить (там же). Должно остаться только сострадание к ней, жалость – «[…] мне только жаль ее», – говорит Мышкин Аглае (там же, 362). Но проницательной ревности Рогожина поручено назвать вещь настоящим ее именем: «Вернее всего то, что жалость твоя, пожалуй, еще пуще моей любви!» (там же, 177). Разрушается самооправдание Мышкина, утверждающего, что его влечение к Настасье Филипповне есть «влечение к какому-то жалкому и больному ребенку, которого трудно и даже невозможно оставить на свою волю» (там же, 489). Эти слова не затрагивают нижние слои персонажа; чувства Мышкина к Настасье Филипповне другого рода. Именно страдающая женщина возбуждает в Мышкине страстное влечение к ней – почему Достоевский и приковывает взгляд героя к лицу Настасьи Филипповны, ее страдание выражающему. Ее лицо – лик самой женской природы, с ее вакхическими экстазами и болью, образ вечно-женского, таящий вечное страдание в глубине временной красоты своей, столь влекущей и гибельной. Чувственность Идиота страстно отозвалась на этот лик героини и готова идти за ним до порога смерти.

По одной тематической линии Достоевский выстраивает речи и поступки князя Мышкина в направлении христоподражательного образа. Содержание другой линии, развиваемое в романе дискретно, своими пассиональными вторжениями опровергает тему «Князя Христа», не позволяет привести к моральному (и соответственно – сюжетному) разрешению духовной и социальной драмы героя.

Попутно замечу, что итальянский композитор Luciano Chailly, отец известного дирижера Риккардо Шайи, обратившись к роману (посредством либретто Gilberto Lovergo), написал в 1966-1967 гг. трехактную оперу L’Idiota (поставлена 14 февраля 1970 г. в Римской опере). В ней, как мне кажется, при неоклассическом стиле, есть музыкальные намеки (в манере Малипьеро в Дон Жуане по Каменному гостю Пушкина, 1963) на упомянутую психофизическую особенность страсти Идиота, что выразилось в вокально-интонационном рисунке его партии. Интересно также, что Шайи написал оперу по рассказу Стивенсона Маркхейм, который является обработкой сюжета Преступления и наказания.

Также на стадии планов и персонологических проектов, а затем и в окончательном тексте Подростка подвергается разрушительным тематическим и мотивным интервенциям главный персонаж. В нем Достоевский развертывает тип русского дворянина как наследственного носителя «великой мысли», страдающего от «общечеловеческой тоски». И одновременно заставляет его собственными речами и поведением дискредитировать, прямо осмеивать идеалы «благообразия» и «золотого века», искусительно нашептывать сыну, что он, Версилов, ему «всё лжет» (ПСС 13, 212), когда говорит об этих идеалах. Прямо обнажить несостоятельность Версилова-идеолога Достоевский хотел поручить Катерине Николаевне; в июльскую запись 1875 года он заносит ее слова, не вошедшие в их разговор в романе: «Я просто видела фальшь идеалиста, ходули, натянутость» (ПСС 16, 355).

Как инструмент деконструкции персонажа, исповедующего и проповедующего «высшие идеи», используется мотив «хищности» Версилова. Определение «хищный тип» применительно к Версилову в подготовительных материалах встречается многократно. В февральских записях 1874 года оно повторяется на соседних страницах семь раз (там же, 6-7), что свидетельствует об особой важности этого качества в персонаже и с чего Достоевский начинает его разработку. Хищностью окрашиваются интимные инстинкты и вожделения Версилова, ее психофизические выражения предстают в накале и вспышках его страстей, направленных на женщину, о чем есть столь же многочисленные записи в подготовительных материалах. Достоевский доводит до крайней экспрессии такие выражения – прежде всего в отношениях героя с Катериной Николаевной. В связи с этим Достоевский помечает 7 сентября с припиской «ГЛАВНОЕ»: «Все время укушен бешеной собакой» (там же, 114). Хищная окраска присутствует временами и в отношениях его к Аркадию, когда Версилов покушается совратить его полудетский ум и совесть.

Вместе с тем до сильной экзальтации доводятся подъемы гуманистической мысли Версилова. В подготовительных материалах обе указанные стороны персонажа обнажены и подчеркнуты – подчас утрированно, что создает эффект действования двух противоположных личностей, отрицающих и уничтожающих одна другую. Соединенные в романе в одном персонаже, они открывают тварные низины человеческой природы при одновременном ее подъеме к духовным вершинам.

Уже почти окончательно доработав персонажа с такими свойствами, с внутренними разрывами, Достоевский перед 11 августа 1875 года сразу после очередной характеристики Версилова делает прямую отсылку к найденному им в 1864 году типу: «Подпольный человек есть главный человек в русском мире» (ПСС 16, 407). Отсылка поддерживает другие указания на «необычайную широту натуры» Версилова, о которой он откровенно говорит Аркадию. В записи 6 июля 1874 года он, сознавая, что «бесконечно силен» (и это отсылает нас к Ставрогину), признается: «Меня ничем не разрушишь, и, что всего подлее, ничем не смутишь. Я беспрерывно бесстыден. Я могу чувствовать два противоположных чувства вместе. Это бесчестно и даже не по моей воле» (там же, 20). Право на бесчестье – один из ведущих мотивов в ряде характеристик писателем современного русского дворянства; в августовской записи 1875 года: «отцы обрадовались бесчестью» – (там же, 429). В сословном «продукте» – так называет себя сам Версилов (там же, 21) – Достоевский насаждает и принуждает сосуществовать оба нужные ему для персонажа свойства, чему отвечает и декларация героя: «Мы не только подлецы, мы, кроме того, и единственные носители высшей идеи» (там же).

Может показаться безосновательным и нарочито парадоксальным дважды повторенное определение Версиловым себя и подобных ему в августовских записях 1874 года: «Нигилисты – это, в сущности, были мы, вечные искатели высшей идеи» (ПСС 16, 53). Резко отсекая от данного мироотношения «нигилятину», Достоевский ниже устами Версилова уточняет: «Нигилизм сам есть, может быть, чуть не последняя степень идеализма» (там же, 79) и подтверждает убеждение героя в начале марта 1875 года (там же, 284). Принадлежа к дворянству, Версилов отрицает и его (запись начала марта 1875 года: «[…] дворянства у нас нет, а может быть, и никогда не бывало» – (там же, 282), и самого себя в нем. Здесь есть правда о русской мысли: присущее ей, в радикальном ее направлении, мироотрицание и самоотрицание вело подчас к той стадии идеализма, от которой начинался религиозный путь сознания.

Но на этом сложном составе персонажа писатель не останавливается: он обременяет его веригами, неоднократно упоминаемыми в записях, и в романе, кроме того, сообщает, что Версилов «задался одною странною мыслью: мучить себя дисциплиной, “вот той самой, которую употребляют монахи”» (ПСС 13, 385). Не осуществленное, но знаменательное намерение.

Хищность и гуманность, и подпольность, и нигилизм, и низость, и порывы к идеалу и к самосовершенствованию – все это, детализированное в подготовительных материалах до эскизов отдельных самостоятельных типов, сводится Достоевским в один деконструирующий сам себя образ, долженствующий представить культурный тип дворянина, носителя «высшей идеи» в процессе его «химического разложения» (ПСС 16, 52).

На знаменательное событие разбивания Версиловым иконы указывается в майской записи 1874 года (там же, 12) и впоследствии регулярно упоминается в подготовительных материалах. В сюжете романа и в движении характера оно финально, но как символическое выражение внутреннего мира героя сопровождает подготовительную разработку его образа постоянно. Расколотая икона, принадлежавшая Макару, вместе с тем символизирует расколотую Версиловым цельность того мира, который олицетворялся Макаром и который отражал религиозно-почвеннические воззрения Достоевского. Между идеальным и реальным состояниями героя устанавливается сильное моральное и психологическое напряжение.

В Братьях Карамазовых Достоевский деконструирует тему ортодоксальной церковности, проблематизируя отношения церкви и мира, замещая каноническую аскетику практикой христианизированного гуманизма, выдвигаемой в центр романа и поддерживаемой Достоевским в других текстах. В столкновениях верхних и нижних страт строятся образы Дмитрия Карамазова, а отчасти и Алеши – с “мирами иными” и сугубо земным карамазовским в них наследием. Кроме того, автор создает религиозно-этическую апорию в коллизии трех позиций: Христа, Инквизитора, Ивана; эта апория латентно присутствует в некоторых сюжетах и образах романа и не может получить безусловного разрешения в нем, равно как и в сознании и деятельности самого писателя в силу неразрешимости его внутренних конфликтов.