La quarta dimensione, un concetto derivato dalla geometria euclidea, indica un iperspazio che va oltre la tridimensionalità del reale e non può essere visibile. In Neko machi Sakutarō utilizza questo termine solo due volte in connessione all’esperienza surreale che descrive, alludendo all’ingresso in un piano di realtà alterato.

Scritto in prima persona,5 il racconto è diviso in tre parti e presenta in epigrafe una citazione di Arthur Schopenhauer.

Semplificando di molto la citazione, Sakutarō si riferisce a quanto scritto in Supplementi a «Il mondo come volontà e rappresentazione» (1818), Libro IV, capitolo 41, dal titolo La morte e la sua relazione con l’indistruttibilità del nostro essere in sé, in cui si trova questo passaggio:

La relazione con il pensiero di Schopenhauer, su cui si tornerà nelle pagine successive, non è immediatamente chiara. Il protagonista comincia spiegando al lettore di aver perduto la passione di un tempo per i viaggi e di essere afflitto dalla monotonia dell’esistenza.

Lo spostamento nello spazio tridimensionale non suscita più interesse nel personaggio. Seppure con un po’ di reticenza, rivela al lettore anche quale espediente fosse solito usare per rendere più affascinanti i propri viaggi.

Rassegnato all’inefficacia dei viaggi per superare la monotonia dell’esistenza e devastato dal prolungato uso di droghe, il protagonista si concede solo delle passeggiate di circa un’ora nei dintorni della propria abitazione, come consigliatogli dal medico. Ed è proprio in una di quelle passeggiate che scopre un nuovo espediente che potrebbe risvegliare il suo interesse nel mondo. A causa del pessimo senso dell’orientamento dovuto a un disturbo dei canali semicircolari, si addentra in una cittadina dalla direzione opposta a quella abitualmente percorsa. Il ribaltamento di prospettiva gli fa credere di essere giunto in un grazioso centro abitato mai visto prima. Tuttavia, l’insegna di un negozio che gli pareva di aver già visto altrove riattiva la propria memoria e si rende conto che è semplicemente entrato nel borgo da Nord, anziché da Sud come faceva solitamente.

L’espediente scoperto è la possibilità di rivelare gli aspetti misteriosi della realtà mediante il mutamento di prospettiva. In altre parole, il disorientamento sostituisce le droghe nell’innesco di un processo di trasfigurazione del reale che rivela il lato segreto di ciascun fenomeno. Da allora, sfruttando la propria patologia, il protagonista deliberatamente compie percorsi che lo portano a smarrire la strada.

Sakutarō offre al lettore due possibili opzioni: dubitare della salute mentale dell’Io narrante oppure credere all’alterazione del reale che si insinua nella narrazione.

Dopo la premessa con cui si conclude la prima parte del racconto, il protagonista narra la propria esperienza. Durante un soggiorno presso la stazione termale K nello Hokuetsu,6 si incammina verso la cittadina U, come d’abitudine. Nel percorrere un sentiero tortuoso lungo le rotaie del treno che collega la stazione termale alla città, si ricorda di quanto gli è stato raccontato alla locanda. In quella zona fino a poco tempo prima erano insediati dei villaggi chiamati tsukimura (villaggi dei posseduti). Gli abitanti erano posseduti da un dio cane o da un dio gatto. I primi mangiavano solo carne, i secondi solo pesce. La gente dei villaggi una volta all’anno, in una notte senza luna, dedicava un rituale segreto alle rispettive divinità. Chi aveva avuto la possibilità di assistervi, per effetto di un maleficio non era stato più in grado di raccontarlo. Il protagonista ritiene che tali leggende siano solo la dimostrazione di quanto possa essere superstiziosa la gente delle aree rurali. Meditando sulla possibile origine di tali credenze, finisce per smarrire la strada.

Dopo ore di cammino, il protagonista trova una città elegante che non si sarebbe mai aspettato di trovare in quella zona di misere abitazioni rurali. Una città con torri ed alti edifici in stile occidentale che brillano al sole e dove tutte le finestre sono decorate da fiori rigogliosi come in un paese tropicale. Quel luogo gli appare come una proiezione sullo schermo di una lanterna magica. E così, il protagonista, attraversato un vicolo buio, si ritrova al centro della visione. Inizialmente la bellezza di quel posto gli appare come una naturale disposizione dei suoi elementi nel corso del tempo, non il risultato di un’intenzione. Anche gli abitanti sono estremamente raffinati, eleganti. Le donne hanno una voce tanto gradevole che sembra accarezzargli la pelle. Presto però, il personaggio si accorge che nella quiete e nell’atmosfera di quella città c’è qualcosa di insolito. Tutto è sottoposto alle leggi della prospettiva, del contrasto, dell’armonia e dell’equilibrio. I suoi stessi abitanti, nel compiere anche le azioni più semplici, sono costantemente attenti a non infrangere questi principi estetici.

La natura artificiale della bellezza di quella città genera nel protagonista un senso di inquietudine che innesca un fosco presagio.

Dopo qualche istante di calma apparente in cui il protagonista si sente come se, nella quiete della città, si avesse la premonizione di un terremoto devastante, il presagio trova conferma. Improvvisamente tutto il paesaggio intorno si deforma.

Cessata l’allucinazione, il protagonista si accorge gradualmente di essere capitato nella cittadina U. Come nell’esperienza descritta all’inizio della storia, a causa del suo disturbo ai canali semicircolari, ha perduto l’orientamento ed è entrato nella città da una direzione diversa dal solito. Questo cambio di prospettiva ha innescato il suo ingresso nel piano di realtà non percepibile nello spazio tridimensionale, la quarta dimensione.

La struttura della storia presenta interessanti analogie con il racconto di Satō Haruo (1892-1964), Supeinken no ie (La casa del cane spagnolo, 1917). Il protagonista segue il proprio cane in una passeggiata tra i monti e si addentra in un sentiero tortuoso mai percorso prima, descritto come una realtà evanescente, quasi intangibile, simile a un sogno (Satō [1917] 2022, 12). Nel racconto di Satō il protagonista si imbatte in un’abitazione bizzarra in cui stile occidentale e orientale coesistono. Sul tavolo c’è una sigaretta non ancora del tutto spenta, eppure non vi è nessuno, tranne un cane che per fortuna si mostra pacifico. Il protagonista, non vedendo rincasare il proprietario, decide di togliere il disturbo dopo alcuni minuti in cui ha curiosato nell’abitazione, come ipnotizzato dalla sua singolare atmosfera. Una volta fuori, sbirciando attraverso la finestra, nota qualcosa di strano.

Nel racconto di Satō l’elemento fantastico si manifesta solo in questo passaggio, lasciando l’interpretazione degli eventi sospesa tra la possibile metamorfosi del cane in uomo e l’allucinazione del protagonista. Anche in Neko machi l’evento perturbante si condensa in poche righe. Gli autori costruiscono la storia creando un senso di tensione crescente attraverso il progressivo ampliamento delle capacità percettive dei loro personaggi. Inoltre, entrambi i racconti sono palesemente ispirati a The Landor’s Cottage (Il villino di Landor, 1849)7 di E.A. Poe, in particolare per il motivo letterario dello smarrimento come occasione della scoperta di nuovi luoghi, descritti attraverso una prosa lirica. Satō vi introduce l’attraversamento della soglia che separa la realtà dal fantastico. Anche il personaggio di Sakutarō spiega che la tipologia di viaggio da lui prediletta consiste nell’attraversare la soglia tra realtà e sogno. Eppure, a differenza di Satō, non dubita minimamente della realtà ontologica di ciò che ha visto, spiegando di essere riuscito a entrare nella quarta dimensione.

L’inversione dei punti cardinali e la percezione di un paesaggio al rovescio, allude all’ingresso in ciò che è dall’altra parte dello specchio, come nel racconto di Lewis Carroll. Da questo punto di vista il racconto di Sakutarō presenta una differenza sostanziale con La casa del cane spagnolo. Ma la divergenza principale risiede nei continui riferimenti a una realtà metafisica, collegati alla citazione iniziale di Schopenhauer.

L’epigrafe del racconto richiama a due diversi piani realtà, la rappresentazione (il fenomeno mosca) e la sua esistenza a priori (la cosa in sé).9 In Supplementi al mondo come volontà e rappresentazione c’è un altro passaggio che potrebbe aver ispirato Sakutarō.

L’immagine del gatto, come l’epigrafe sulla mosca, veicola la distinzione tra manifestazione fenomenica del reale e la sua esistenza a priori, che è oltre la percezione umana. Schopenhauer giudicava il materialismo e la scienza inadeguati a spiegare la realtà proprio perché indagano sulle manifestazioni fenomeniche. Attribuiva invece alla filosofia le capacità di andare oltre l’apparenza del reale.10 Sakutarō, a sua volta, intende riconoscere tale facoltà alla poesia, come emerge in un altro passaggio di Neko machi, quando il protagonista è immerso nelle sue riflessioni immediatamente prima di smarrire la strada.

Va innanzitutto sottolineato che, nonostante il racconto sia in prosa, Sakutarō usa la parola «poeta». L’anno precedente aveva pubblicato la raccolta poetica Hyōtō (L’isola di ghiaccio, 1934) e non avrebbe più pubblicato poesie fino alla fine dei suoi giorni. Tuttavia, la poesia, che considera espressione letteraria per eccellenza, presiede anche la coscienza narrativa di Neko machi.

Quando il protagonista si rende conto che la bellezza della città si regge su complesse formule matematiche che ne governano i principi estetici, come un edificio di cristallo pericolosamente fragile, è sopraffatto dal terrore. Takahashi Takako (1975, 151) sostiene che la combinazione di bellezza e paura è un tratto ricorrente nell’immaginario di Sakutarō ed esprime l’anima decadente della sua coscienza estetica. Questo aspetto non può essere negato, soprattutto in riferimento alla sua prima raccolta poetica Tsuki ni hoeru. Tuttavia, se si guarda a come Sakutarō descrive la propria idea di poesia, si apre la possibilità di una lettura differente dello stato di inquietudine del personaggio davanti all’artificialità di quella bellezza. Per esempio, nella prefazione a Tsuki ni hoeru Sakutarō definisce la poesia come «illuminazione fulminea» (Sagiyama 1983, 92), in quella di Aoneko ricorre all’espressione kankakuteki yūutsusei («malinconia sensoriale», Hagiwara [1923] 1975, 125). Emerge, quindi, una visione incompatibile con l’idea di bellezza governata da principi matematici.

Per il protagonista di Neko machi l’idea che l’estetica possa essere presieduta dall’intelletto e non dall’intuizione metafisica è aberrante al punto da farlo tremare terrorizzato. Eppure, si tratta proprio dell’idea che uno degli scrittori più amati da Sakutarō, E.A. Poe, aveva esposto in The Philosophy of Composition (La filosofia della composizione, 1846). In questo scritto Poe sottolinea il valore della scrittura in virtù della tecnica analitica e sottrae la definizione di arte alla retorica dell’estatica intuizione. Come esempio, cita proprio una sua poesia, Il corvo, mostrando nei dettagli la logica matematica che ne governa la struttura.12

Nello stesso anno di pubblicazione di Neko machi, Sakutarō inserisce nella sua raccolta di aforismi e frammenti di prosa poetica Zetsubō no tōsō (Fuga dalla disperazione, 1935) una riflessione intitolata Poe no kikei (I trucchi di Poe), che rappresenta la sua reazione all’idea di creazione poetica subordinata alla rigida logica della matematica.

Sakutarō non è disposto a credere ciecamente alle spiegazioni di Poe. E non è in cattiva compagnia, considerato che anche altri hanno espresso un certo scetticismo. Per esempio, il premio Nobel T.S. Eliot che, dopo aver evidenziato diverse imperfezioni tecniche nella poesia Il corvo, afferma quanto segue.

Una burla o un autoinganno, questa è l’interpretazione di Eliot. La reazione di Sakutarō è meno radicale, anche se la definizione di «trucco» non è molto distante da quella di burla. Se si prova a leggere Neko machi in connessione a Poe no kikei (furono pubblicati nello stesso anno e verosimilmente scritti nello stesso periodo), allora il racconto di Sakutarō non è semplicemente la descrizione di una visione fantastica, ma della dimensione visionaria strettamente connessa alla sua idea di poesia. Pertanto, può essere letto come la riaffermazione del primato dell’intuizione metafisica sull’intelletto. La quarta dimensione a cui si fa riferimento nel racconto è la possibilità di percepire ciò che è oltre l’immanenza tridimensionale, ed è un privilegio del poeta.

Sebbene il racconto sia stato scritto quasi venti anni dopo le prime annotazioni di Sakutarō sulla propria arte poetica e in una fase in cui ormai non componeva più poesie, il connubio tra poesia e malattia (nel racconto il disturbo dei canali semicircolari e il sistema nervoso devastato dall’uso di morfina) appare ancora come un prerequisito per intuire la verità metafisica.

Eppure, così come è lecito dubitare della spiegazione di Poe circa il proprio metodo creativo, non ci sono ragioni per credere che nell’organizzazione del racconto Neko machi, così ben congegnato, Sakutarō si sia affidato semplicemente all’intuizione metafisica. L’autore esibisce invece una collaudata tecnica narrativa che suscita anche un leggero rammarico per i suoi così pochi racconti in prosa.

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Luca Capponcelli, La città dei gatti di Hagiwara Sakutarō. Poesia e quarta dimensione, © Author(s), CC BY 4.0, DOI 10.36253/979-12-215-0422-4.05, in Luca Capponcelli, Diego Cucinelli, Chiara Ghidini, Matilde Mastrangelo, Rolando Minuti (edited by), Il dono dell’airone. Scritti in onore di Ikuko Sagiyama, pp. -29, 2024, published by Firenze University Press, ISBN 979-12-215-0422-4, DOI 10.36253/979-12-215-0422-4

Alla richiesta di menzionare il waka più famoso di Ono no Komachi (att. IX secolo), pochi non citerebbero Hana no iro wa:1

Si tratta in effetti di una poesia giustamente famosa per la complessa visione che essa evoca grazie all’uso magistrale dei kakekotoba2 e attraverso il richiamo alla tradizione sinitica dei «lamenti delle stanze interne» (guiyuan, g. keien).3 Nella lettura corrente, questi versi intrecciano infatti all’immagine dei fiori ormai sbiaditi dalla pioggia il ritratto di una donna che nell’osservare tale scenario contempla al tempo stesso la propria bellezza perduta, la fine di un legame amoroso,4 e il delinearsi, col declino degli anni, di una vita vissuta vanamente.5 La superiorità di questo waka fu riconosciuta tra i primi da Fujiwara no Kintō (966-1041), che lo incluse tra le tre poesie di Komachi selezionate per il Sanjūrokuninsen (Scelta di poesie dei trentasei poeti, ca. 1009-1012),6 mentre, circa due secoli dopo, Fujiwara no Teika (1162-1241) lo riprese nel Kindai shūka (Poesie eccelse dell’epoca moderna, 1209 ca.), selezionandolo poi per lo Ogura hyakunin isshu (Cento poeti, una poesia ciascuno. Testo di Ogura, 1235 ca.).

L’importanza di Hana no iro wa è attestata anche dal fatto che esso apre il «testo corrente» (rufubon) del Komachishū, la raccolta poetica di Komachi facente parte del Sanjūrokuninshū (Raccolte dei trentasei poeti).7 Tuttavia, in questo caso il giudizio estetico non sembra essere stato il criterio determinante: i versi dovrebbero essere stati prescelti perché condensano il significato della «vita» della poetessa. Nelle sue molteplici versioni la raccolta appare infatti interessata, più che al valore letterario dei waka di Komachi, all’esperienza paradigmatica che essi rappresentano rispecchiando un’esistenza a suo modo esemplare. Di fatto le raccolte poetiche private (shikashū) fiorite in quest’epoca (seconda metà del X-XI sec.) non sono sempre sillogi d’autore, al contrario: come spiega Morimoto Motoko, nella maggioranza dei casi esse vanno lette come documenti di vita privata, ricordi legati a singoli personaggi rappresentati nei loro rapporti sentimentali, affettivi o amicali (Morimoto 1992, 9). Negli anni che vanno dal Gosenshū allo Shūishū è nota inoltre la tendenza ad articolare alcuni shikashū, per mano dell’autore stesso o per intervento altrui, in veri e propri racconti poetici affini agli utamonogatari,8 configurando così dei resoconti biografici sui titolari delle raccolte. Come vedremo, nella sua parte iniziale la versione «corrente» del Komachishū accenna a costruire una storia sulla poetessa, contestualizzando le poesie attraverso l’uso ripetuto di kotobagaki, senza tuttavia che il racconto così iniziato trovi poi seguito nel resto della raccolta. Pur non potendosi definire una «raccolta poetica di tipo narrativo» (monogatariteki shikashū), il Komachishū presenta nondimeno – attraverso i waka originali, varie composizioni di attribuzione incerta (le cosiddette «poesie di fonte ignota», shussho fumei no uta)9 e poesie chiaramente spurie –, una serie di tasselli poetici ricomponibili nella «vita» irrealizzata e infelice della grande poetessa. Poesia dopo poesia, il rufubon delinea infatti il profilo di una donna che, pur vivendo con passione le proprie relazioni amorose, ne subisce dolorosamente la precarietà, scivolando verso una vecchiaia di abbandono e declino, verso l’emarginazione sociale e la monacazione, sino a prefigurare pateticamente la propria morte. Nella lettura datane da Katagiri nell’ormai classica monografia Ono no Komachi tsuiseki,10 l’immagine di Komachi che affiora dal rufubon rifletterebbe le leggende già diffusesi su di lei a meno di un secolo dalla scomparsa, in particolare i racconti relativi alla parabola di splendore e declino che l’avrebbero vista diventare la protagonista dell’edificante racconto Tamatsukuri Komachishi sōsuisho (Il libro dello splendore e declino di Komachi di Tamatsukuri, X-XI sec.?).11 Al tempo stesso, seguendo sempre Katagiri, mentre rispecchia le storie circolanti su Komachi, la raccolta racchiuderebbe in sé anche la matrice poetica da cui queste stesse storie sarebbero scaturite: Hana no iro wa, appunto (Katagiri 1993, 181-182; 187). Secondo lo studioso, il motivo centrale dei versi – ciò che è splendidamente fiorito, declina e avvizzisce – può infatti considerarsi il nucleo da cui irradieranno le leggende relative a una Komachi bellissima in gioventù, misera e derelitta nella vecchiaia, ma costituisce anche il fulcro attorno a cui si dipana, per fasi successive, l’intero testo corrente, che ne amplifica e articola il paradigma in un processo alimentato sia dall’esterno (le storie) sia all’interno della raccolta (l’inclusione di poesie, anche spurie, in tema con il destino femminile delineato in Hana no iro wa).

Ora, la centralità di Hana no iro wa nell’opera di Komachi, così come nella sua ricezione critica e letteraria, è indiscutibile, ma non mancano pareri negativi verso la ricostruzione di Katagiri. Akegawa Tadao ha sostenuto ad esempio che questo waka sarebbe stato associato alle leggende relative alla prosperità e caduta di Komachi solo tra la fine del periodo Heian (794-1185) e gli inizi del periodo Kamakura (1185-1333) (Akegawa 1982, 49). Guardando alla collocazione primaverile della poesia nel Kokinshū, lo studioso, in linea con le tesi avanzate in epoca Tokugawa, sostiene che essa in origine fosse interpretata in chiave scenica e che la sua ricezione in chiave biografica – come la vita di Komachi – possa essere stata influenzata dalla circolazione del Tamatsukuri Komachishi sōsuisho (Akegawa 1982, 48 e 46). Quanto al posizionamento di Hana no iro wa a inizio raccolta (rufubon), considerando che le altre versioni del Komachishū cominciano con un altro waka (Ayamegusa, di cui più avanti), esso potrebbe dover molto alla sua esaltazione da parte di Teika ed è forse il risultato di rimaneggiamenti della raccolta invalsi tra la fine del periodo Heian e l’inizio del periodo Kamakura, quando essa avrebbe preso l’assetto definitivo di 116 waka (Akegawa 1982, 48-49).

Per quanto non supportate da una disamina approfondita delle diverse famiglie di testi del Komachishū, credo che le osservazioni di Akegawa debbano essere tenute in considerazione. Sembrano inoltre pertinenti i rilievi da lui fatti circa le citazioni delle poesie di Komachi in vari monogatari d’epoca Heian e setsuwashū medievali: in essi il primato spetta non già a Hana no iro wa, bensì ai tre waka interpolati nel Kanajo (Prefazione in kana) del Kokinshū: Wabinureba12 e i già citati Iro miede e Omoitsutsu (Akegawa 1982, 46-48).13 Tra questi particolarmente importante sembra essere stato Wabinureba, che lo stesso Katagiri affianca a Hana no iro wa quale possibile matrice dei resoconti relativi a una Komachi ormai decaduta, povera e raminga (Katagiri 1993, 187-88).

L’invito di Fun’ya no Yasuhide (metà IX sec.) è scherzoso, e la risposta dovrebbe intendersi in chiave affettuosa e amichevole, quale espressione di cameratismo verso un poeta appartenente alla sua stessa cerchia.14 Tuttavia, al di là del tono apparentemente leggero, la poesia comunica un senso di profondo sconforto, modulandolo poi nella contemplazione di un destino amaro e incerto attraverso lo sdoppiamento di mi wo u 身を憂 («è amara la mia vita/destino») in ukikusa 浮き草 («erba galleggiante», lemna). Considerando che l’incarico di segretario era assai modesto, il ritratto penoso e sradicato che la poetessa dà di sé stessa, potrebbe avere indotto alcuni lettori a interpretare Wabinureba come la risposta di una Komachi ormai decaduta sul piano sociale, e dunque disposta a seguire nelle province persino un funzionario di basso rango come Yasuhide (Katagiri 1993, 188). Cruciale risulta in questa lettura del waka il kakekotoba uki 憂き・浮き(amaro/fluttuante), che riferito alla persona (mi) di Komachi riflette il senso di un destino negato e di una condizione instabile, priva di appoggi, suscettibile di derive sociali e materiali (l’allontanamento dalla capitale).15

Partendo da queste premesse, nelle pagine che seguono cercherò di mostrare come, forse ancor più di Hana no iro wa, Wabinureba possa avere avuto un ruolo determinante nel forgiare una certa immagine di Komachi. Esso sembra infatti avere in parte influenzato i criteri compilativi di una delle versioni più antiche della raccolta, il cosiddetto «Codice con decorazioni a motivi karakusa della Biblioteca Shiguretei della casata Reizei», di cui ci occuperemo tra breve. Sembra inoltre avere ispirato, attraverso l’immagine sdoppiata di un destino amaro e precario racchiusa in mi o ukikusa, la poesia di fonte ignota che compare al centro di tale versione (n. 25), ossia il chōka di lamento per la morte della persona amata (poesia n. 67 del rufubon).16 Lo scopo di questo contributo è mostrare come proprio questa composizione – a mia conoscenza poco o nulla studiata – costituisca forse, approfondendo il motivo centrale di Wabinureba, un primo abbozzo della leggenda di Komachi e come essa possa avere poi influenzato gli ampliamenti apportati per fasi successive al testo corrente (rufubon) del Komachishū. Per chiarire i passaggi sopra delineati, ossia i criteri compilativi del codice con motivi karakusa, la centralità di Wabinureba e del chōka in questa particolare versione della raccolta e il successivo impatto sulla compilazione accresciuta del rufubon, si rende prima necessario trattare in breve dei testi manoscritti e a stampa del Komachishū.

Come già accennato, il Komachishū fa parte delle raccolte incluse nel Sanjūrokuninshū, e come per gli altri shikashū inclusi nella compilazione se ne conoscono più versioni, facenti capo, nel caso specifico, ad almeno quattro gruppi di testi:17

a) la famiglia del «Codice delle Raccolte dei geni poetici» (Kasen kashūbon),18 o del «testo corrente» (rufubon), costituito da 115 (o, a seconda dei testimoni, 116 e più) poesie, suddivisibili nel corpo originale del testo (99/100 poesie), e due aggiunte successive di 11 e 5 poesie;19

b) la famiglia del «Codice della Biblioteca del Santuario [di Ise]» (Jingū bunkobon), noto anche come «testo variante» (ihon), costituito da 69 poesie;20

c) il Codice manoscritto 105-3 della Biblioteca Seikadō (Seikadō bunkobon [105-3]), costituito, nella parte originaria, da 68 poesie;

d) il codice manoscritto facente parte del Sanjūrokuninshū decorato con motivi karakusa della Biblioteca Shiguretei della casata Reizei (Reizeike Shiguretei bunkozō karakusa sōshokubon, d’ora in avanti Karakusabon), costituito da 45 poesie.21

I testi «corrente» (rufubon) e «variante» (ihon)22 sono stati oggetto di fondamentali studi da parte di Maeda Yoshiko e Katagiri Yōichi.23 Le ricerche di Katagiri, in particolare, hanno dato un contributo a tutt’oggi imprescindibile a questo campo di studi, schiudendo nuove vie non solo per quanto concerne le questioni relative alla genesi della raccolta e all’attribuzione dei waka in essa contenuti, ma anche in rapporto alla ricezione della poesia di Komachi nel secolo e oltre successivo alla sua morte. Nonostante la presenza di waka spuri nella raccolta fosse già nota agli studiosi, si deve infatti a Katagiri la proposta di restringere radicalmente in essa il numero di poesie ascrivibili alla poetessa, limitandolo ai waka già assegnatile nel Kokinshū (18) e, dubitativamente, nel Gosenshū (4).24 Lo studioso suddivideva poi il resto delle composizioni in waka di attribuzione incerta (ossia i 62 waka di fonte ignota che potrebbero essere di Komachi come non esserlo) e in waka composti da terzi (32). Nello stesso articolo, Katagiri si soffermava anche sull’esemplare «variante» del Jingū bunkobon, osservando come nella parte originale, cioè fino al waka n. 62,25 esso non presenti alcuna poesia chiaramente spuria, aspetto che, assieme all’assenza di lunghi kotobagaki (presenti invece nella parte iniziale del rufubon), lo avvicinerebbe alla prima antologia imperiale, collocandone la compilazione in tempi presumibilmente anteriori al rufubon (Katagiri 2000 [1966], 460-61). Il prosieguo di queste prime ricerche trovava poi coronamento nell’ormai classica monografia su Ono no Komachi, pubblicata nel 1975.26 In essa l’autore proponeva, sulla base di criteri attributivi e lessicali, una ripartizione del corpo principale del rufubon in tre sezioni: A) waka 1-45; B) waka 46-77; C) waka 78-100, 27 cui aggiungere poi i due ampliamenti successivi di D) undici e E) cinque poesie (Katagiri 1993, 77-89). Nell’analisi di Katagiri, il gruppo A, considerabile il nucleo originale della raccolta, pur comprendendo anche vari testi di attribuzione incerta e poesie di terzi (p.e., 7, 36), si incentra su waka di Komachi desunti dal Kokinshū e dal Gosenshū.28 Il gruppo B, d’altro canto, contiene una sola poesia attribuibile con certezza a Komachi,29 e un nutrito gruppo di poesie di fonte ignota che non solo sono presenti anche nel Jingū bunkobon, ma sembrano ricalcarne parzialmente la disposizione, facendo supporre che il nucleo iniziale del rufubon sia stato successivamente ampliato per contaminazione con un testo della famiglia «variante» (Katagiri 1993, 86). Infine, il gruppo C si incentra su poesie di terzi tratte dal Kokinshū e dal Gosenshū e non contiene alcun waka desunto dallo ihon. Si tratta quindi di un ulteriore ampliamento presente solo nei testi della famiglia «corrente» (Katagiri 1993, 89). Almeno per quanto concerne l’individuazione della parte A quale nucleo originario del rufubon, le tesi di Katagiri sono state in generale accolte anche dagli altri studiosi, sia pure apportandovi qualche modifica. In particolare è di Muroki Hideyuki e Takeda Sanae la proposta di restringere la parte A ai primi quaranta waka (anziché quarantacinque), in ragione del fatto che le poesie 41-4530 comprendono già poesie di terzi (Muroki 1998b, 199; Takeda 2019, 169-70).

Come già accennato, alle due famiglie di testi – rufubon e ihon – si affiancano altri due esemplari: il codice manoscritto 105-3 della Biblioteca Seikadō, e il codice manoscritto decorato con motivi karakusa della Biblioteca Shiguretei della casata Reizei.31 Entrambi questi esemplari sono stati resi completamente accessibili al pubblico solo in tempi piuttosto recenti: nel 1999 la riproduzione fotografica del Karakusabon (Zaidai hōnin Shiguretei bunko 1999, 5-40), e nel 2000 la riproduzione in microfilm del Seikadō bunkobon.32

Tra queste due acquisizioni, il Karakusabon presenta alcune peculiarità che lo rendono di particolare interesse.

Soffermandosi su quest’ultimo aspetto, Katagiri ha avanzato l’ipotesi che si possa trattare di una versione «inaspettatamente antica» della raccolta, ossia antecedente al Gosenshū, e di conseguenza alla prima sezione (A) del rufubon (Katagiri, Tanaka 1999, 12-13). Altri studiosi hanno argomentato contro questa tesi, sostenendo l’anteriorità della sezione A del rufubon e una possibile derivazione dalla medesima sia del Jingū bunkobon sia del Karakusabon, dove sarebbe stata rimaneggiata per ampliamenti (altre poesie di fonte ignota) e eliminazioni (p.e., le poesie dei partner di Komachi negli zōtoka) (Takeda 2019, 172-73; 181-82). Le nuove poesie aggiunte nello ihon e nel Karakusabon sarebbero state in un secondo momento inserite nella parte B del rufubon. Di fatto, nonostante l’ovvia presenza delle poesie del Kokinshū e la comune inclusione di vari waka di fonte ignota, sembra difficile postulare una derivazione diretta del Jingū bunkobon e Karakusabon dalla parte A del rufubon, mentre, in base alle corrispondenze nella disposizione delle poesie, appare verosimile l’ipotesi avanzata dalla stessa studiosa, secondo cui la sezione B sarebbe stata ampliata anche per contaminazione con il Karakusabon (Takeda 2019, 181).

Più che insistere su una derivazione rimaneggiata dello ihon e del Karakusabon da rufubon A, pare ragionevole ricondurre la compresenza di due Komachishū antichi e molto diversi tra loro (rufubon A e Karakusabon) all’esistenza di due distinte versioni della raccolta (Sumida 2009, 210). Secondo Sumida, creato un primo Komachishū incentrato sulle poesie del Kokinshū, si sarebbero poi compilate a) versioni contenenti i waka del Gosenshū (rufubon A) e b) versioni irrelate alla seconda antologia imperiale (Karakusabon e ihon34) (Sumida 2009, 210). Nella lettura della studiosa, l’assenza delle poesie del Gosenshū nel Karakusabon rifletterebbe non tanto, o non soltanto, l’antichità del testo, quanto i diversi criteri compilativi che lo informano, primo tra tutti quello di non riprendere le poesie della seconda antologia imperiale e l’impianto narrativo che le contraddistingue.

Almeno per quanto concerne l’esistenza di più versioni antiche basate su criteri compilativi diversi, le tesi di Sumida meritano attenzione. È risaputo infatti che la parte A del rufubon si caratterizza per l’uso spiccato di kotobagaki (26 sulle prime 40 poesie) (Muroki 1998b, 199-200; Hattori 2016, 23-24). Vi compare inoltre un numero notevole di zōtoka, e, anche in assenza di risposta, molti waka sono presentati come invii a qualche interlocutore (principalmente l’amato, ma non solo: la poesia n. 9 è, p.e., indirizzata alla nutrice). Ancora, si riscontra la propensione a dialogizzare persino poesie di Komachi che non erano in origine scambi poetici, come ad esempio i waka sul sogno, che nel Kokinshū (XII, 552-54, XIII, 656-58) recano la dicitura «soggetto sconosciuto» (dai shirazu).35 Considerando che, oltre a essere dialogizzate, tali poesie sono contestualizzate e accresciute in modo da evocare una storia d’amore segreta con un personaggio d’alto rango,36 si avverte la tendenza a trasformare gli originali di Komachi in una sorta di utamonogatari (Muroki 1998b, 200). In linea con questo orientamento, un monologo come Aki no yo mo (Kokinshū III,635; «soggetto sconosciuto») nel rufubon (n. 12) viene fatto precedere da un lungo kotobagaki37 e corredato di una risposta, abbinandolo alla poesia di Mitsune (att. 894) da cui è seguito nel Kokinshū (III,636). Nel complesso, per quanto la parte A sia aperta da Hana no iro wa, non si evidenzia in essa particolare enfasi sul tema di questo waka, ossia la contemplazione di una vita spesa invano. Né, benché la seconda poesia38 sia incentrata sul motivo dell’incertezza del legame amoroso e dell’infelicità (浮き・憂き) che ne deriva, risulta in alcun modo preminente in questa sezione la riflessione sulla penosità del proprio destino. Come osserva Muroki, il tema precipuo sembra essere quello della mutevolezza dei sentimenti dell’uomo (utsuroi) e il filo conduttore si dipana sui lamenti di Komachi circa la difficoltà degli incontri e la precarietà del rapporto (Muroki 1998b, 199). La presentazione dei waka appare così improntata al mondo episodico dei brevi racconti galanti raccolti nel Gosenshū.

Ora, se confrontato con la sezione A, il Karakusabon, esibisce una tendenza contraria: i kotobagaki, come già evidenziato, sono ridotti al minimo e così gli scambi poetici. In altre parole, mentre la parte A dialogizza i testi, il Karakusabon insiste su monologhi, tradendo talora gli originali di Komachi. Se si eccettua la prima, enigmatica poesia, all’apparenza un invio, tale sembra essere ad esempio il criterio cui si conforma la serie iniziale, costituita dai seguenti waka:39

Come si vede dalla numerazione, la disposizione delle poesie è molto diversa rispetto al rufubon, riflettendo in ciò la diversa genesi del Karakusabon. Non è comunque solo questa la differenza che salta agli occhi: contrariamente al rufubon la serie iniziale di poesie nel Karakusabon è del tutto priva di kotobagaki. Essa presenta infatti un waka di fonte ignota, un Anonimo del Kokinshū e quattro originali di Komachi tratti dallo stesso Kokinshū senza alcun tipo di introduzione, omettendo persino i kotobagaki narrativi già presenti nella prima antologia imperiale. L’altro aspetto saliente è l’elisione degli eventuali invii o risposte con cui i waka di Komachi formano dei dialoghi nel Kokinshū. Ora, la sistematica selezione dei soli testi poetici potrebbe riflettere l’esigenza di non estrarre dal Kokinshū che l’essenziale, i waka della poetessa, appunto. Tuttavia quest’operazione ha, com’è ovvio, ripercussioni importanti sul significato delle poesie. Tre delle composizioni di Komachi qui riportate (Wabinureba, Oroka naru, Ima wa tote) sono presentate nel Kokinshū come parte di scambi poetici o risposte a un messaggio (Wabinureba), ma nel Karakusabon esse si trasformano in soliloqui imperniati sull’infelicità di Komachi. Mancando l’invito di Fun’ya no Yasuhide, Wabinureba perde infatti gli accenti scherzosi pur presenti nell’originale, incentrandosi solo sullo sconforto e l’infelice condizione dell’autrice. Ciò avviene anche per Orokanaru, che, privo della contestualizzazione e dell’invio Abe no Kiyoyuki, si trasforma da risposta colta e brillante qual era in un’espressione enfatica del dispiacere della poetessa. Ancora, nel Kokinshū Ima wa tote fa parte di uno scambio poetico (zōtōka) e si appaia alla risposta di Ono no Sadaki, ma qui non resta che l’invio di Komachi, facendo prevalere sul rimprovero al partner la triste contemplazione della propria persona che invecchia. Insistendo su uno dei tratti più innovativi di Komachi – il carattere autoriflessivo delle sue composizioni – le poesie di apertura del Karakusabon vengono dunque presentate come monologhi che ruotano attorno alla condizione personale della poetessa – la sua vita o destino (wa ga mi) – e, in più casi, al sentimento di amarezza e pena (ushi) che ad essa si lega. Paradossalmente, assai più dei brevi utamonogatari costruiti nella sezione A del rufubon, sono proprio questi soliloqui a configurare la possibilità di raccontare un destino negato, espandendo in una composizione di ampio respiro – e in una storia – i motivi e le immagini (mi no uki e mi wo ukikusa) racchiuse nelle due poesie di inizio. Da Wabinureba prende infatti idealmente e retoricamente le mosse il lungo chōka di dolore inserito (n. 25) tra le ventitré poesie di fonte ignota (7-30) che nel Karakusabon seguono la serie iniziale citata sopra. Lo riporto qui per intero nella versione del rufubon,46 segnalando in nota le varianti presenti nel Karakusabon.

La persona scomparsa di cui parla il kotobagaki sembra essere l’uomo amato da «Komachi», la cui morte rappresenta non solo una perdita affettiva, bensì, come spesso accadeva per le nobildonne d’epoca Heian, anche il venir meno di un sostegno essenziale alla propria sussistenza materiale. Ancor più che un’elegia per la dipartita dell’amato, tuttavia, il chōka è un lungo lamento sulle precarie e infelici sorti della donna rimasta sola, a cominciare dall’immagine iniziale di una «esistenza amara, / incerta come nube / che fluttuando vaga / per il vasto cielo», chiaramente influenzata da Wabinureba nell’uso del kakekotoba u 憂/uku浮く (Hattori 2016, 45). La centralità dell’aggettivo ushi emerge anche dalla sua ripetizione all’interno del chōka, dove esso ritorna nel ricordo delle amarezze (ukikoto) provate in vita, e nella menzione del mondo amaro/doloroso (ukiyo) in cui ella è costretta a vivere. I versi radicalizzano dunque il motivo centrale di Wabinureba, la condizione amara e infelice (ukimi) nella quale Komachi si identifica, declinandolo sia nella sua componente psicologica, sia nell’aspetto materiale dell’instabilità e deriva sociale su cui si fonda il sentimento negativo di sé che percorre tutta la composizione. Non solo. Ciò che in Wabinureba è appena accennato viene qui esplicitato e esteso nel racconto di un’intera vita, ripercorsa, sembrerebbe, anche attraverso la reminiscenza di altri famosi waka della poetessa. I versi con cui la donna ricorda le fasi trascorse della propria esistenza («nel rinnovarsi dei mesi / e degli anni passati, ho conosciuto lo splendore dei fiori / nei giorni a primavera […] lo scroscio delle fredde piogge / nelle notti d’inverno») fanno uso di motivi convenzionali legati alle quattro stagioni, ma sembrano anche rimandare, attraverso il riferimento al fiore e alle piogge invernali (shigure), a Hana no iro wa e Ima wa tote, configurando la parabola di splendore e declino che sarà poi alla base delle leggende relative a Komachi. Lo stesso tema viene reiterato nella memoria degli amori e delle separazioni passati, da cui derivano la propria infelicità e miseria (aware) presenti. Come già detto, questo waka si colloca tra le composizioni di fonte ignota e sulla base di evidenze stilistiche deve considerarsi apocrifo: mentre fa propria la lezione della poetessa, l’anonima autrice ne innova e espande il messaggio attraverso il ricorso a motivi poetici entrati in uso in tempi successivi. Utamakura (luoghi cantati in poesia) come Iki no Matsubara e Sode no Ura (presente solo nelle lezioni del Jingū bunkobon e del rufubon) sono infatti caratteristici del X secolo e sono alla base del drastico ridimensionamento delle poesie assegnate da Katagiri a Komachi nel Komachishū (Katagiri 2000[1966], 456-58). Ciò che interessa tuttavia osservare è che il loro impiego non determina solo una datazione dei versi posteriore a Komachi: esso conferisce bensì contorni visibili alla figura di una Komachi sradicata e errante in terre lontane, già adombrata in Wabinureba. La menzione del Ponte di Nagara, un toponimo convenzionalmente associato alla tarda età, sembra inoltre riprendere l’immagine della Komachi ormai invecchiata racchiusa in Hana no iro wa e Ima wa tote.

In una lunga reminiscenza dettata dal lutto subito, Hisakata no, partendo da Wabinureba e inglobando possibili allusioni a Hana no iro wa e Ima wa tote, delinea l’intera parabola della vita di Komachi. Ci si può chiedere se anche qui, come nella serie narrativizzata (poesie 67-69) posta in appendice alla versione primitiva dello ihon,60 sia presente l’influsso di storie già circolanti oralmente sulle fortune della poetessa. Non è cosa da escludere a priori, ma questa composizione sembra essere nata piuttosto sul terreno comune della ricezione della poesia di Komachi e della sua imitazione presso il pubblico femminile del X secolo.61 I versi di Komachi – Wabinureba, Hana no iro wa, Ima wa tote – offrivano alle nobildonne d’epoca Heian una rappresentazione pregnante della fragilità e precarietà della condizione femminile all’interno della società cortese, uno specchio in cui contemplare la propria sorte, uno strumento di autoesame e riflessione personale, e, ancora, un modello in cui identificarsi e attraverso cui «raccontarsi». L’autrice di Hisakata no non è Komachi, ma si riconosce nel denso autoritratto di Wabinureba, ne riprende il paradigma e lo espande in una storia che potrebbe essere sì la storia della poetessa, ma, forse, è anche soprattutto la sua e – nella precarietà dell’appartenenza al «mondo» (yo no naka) che contrassegna le sorti di questa «Komachi» – quella di tante altre donne dall’aristocrazia Heian.

All’orizzonte di questa «poesia lunga» sembrano profilarsi diversi sviluppi. Il primo riguarda certamente i successivi ampliamenti del rufubon, più interessati, rispetto alla sezione A, alla dimensione ushi. L’altro potrebbe essere la derivazione di vere e proprie storie dalla «Komachi» afflitta, decaduta ed errabonda che si autorappresenta estesamente in questo chōka: in altre parole, le leggende relative alla rovina (reiraku) e erranza (hōrō) della poetessa potrebbero essere almeno in parte indebitate con Hisakata no.

Nelle sue diverse versioni e nelle differenti fasi di compilazione, il Komachishū documenta, ancor più che l’opera di Komachi, la sua ricezione. Come abbiamo visto, la parte A del rufubon riflette un’immagine della poetessa profilata sugli scambi galanti del Gosenshū e quindi legata all’episodicità delle singole occasioni attraverso cui il rapporto amoroso segue il suo corso. Di contro, il Karakusabon sembra privilegiare la figura di una Komachi monologante: il messaggio di Wabinureba si introverte, si fa scrutinio della propria infelicità e modello di autorappresentazione. Diventa fondamentale spunto di riflessione e memoria di sé nel lungo soliloquio di Hisakata no, dando l’avvio al resoconto della travagliata vita di «Komachi» e delineandone il senso.

I due nuclei più antichi del Komachishū (Karakusabon e rufubon A) appaiono divergere nell’immagine di Komachi riflessa in ognuno. Pur avendo in comune con il Karakusabon un numero notevole di poesie di fonte ignota, e a dispetto della certa esistenza di Hisakata no all’epoca della sua compilazione, la parte A del rufubon non include il chōka. Non sappiamo se ciò sia dovuto a dimenticanza o a una precisa scelta compilativa, anche se l’assetto di questa sezione farebbe propendere per la seconda ipotesi. Si tratta comunque di un fatto temporaneo. Come si è visto, il rufubon venne ampliato in fasi diverse, assorbendo nella parte B (nn. 45-76 in Muroki 1998a) un numero rilevante di poesie di fonte ignota contenute nello ihon: tra queste naturalmente anche il chōka e con esso vari tanka imperniati, probabilmente su influsso dello stesso Hisakata no, sul tema dell’ukimi. Katagiri ha giustamente rilevato che ushi è una parola chiave del Komachishū (Katagiri 1993, 168 e segg.; 1991, 177). È bene tuttavia osservare che il termine non è uniformemente distribuito all’interno della raccolta: pur comparendo anche nella parte iniziale, esso tende infatti a concentrarsi a partire dalla quarantacinquesima62 poesia in poi. Ciò significa che l’immagine di una Komachi infelice e derelitta prende corpo nel testo corrente soprattutto a partire dalla sezione B, per contaminazione con lo ihon, ossia con una versione del Komachishū che, benché accresciuta, Sumida giudica strettamente imparentata con il Karakusabon (Sumida 2009, 163). Assieme al chōka passano dallo ihon al rufubon poesie di tenore «amaro» come le sue seguenti:

In esse troviamo non solo una Komachi ormai toccata dai disinganni della vita (n. 56), ma anche talmente immersa nell’amarezza presente da aver smarrito memoria dei passati amori. Più avanti, nella parte C del rufubon (caratterizzata da poesie spurie tratte dal Kokinshū o dal Gosenshū) ci imbattiamo addirittura in una Komachi monaca e presaga di pene (ukime) future:

Accanto all’infittirsi di poesie sul tema dell’ukimi,65 compaiono altri waka sul lutto, come il lamento per la morte di un personaggio forse amato da Komachi e identificato come il Quarto Principe (Shi no miya),66 o il pianto per altre dolorose perdite su cui si impernia la seguente poesia spuria inclusa nella parte C:

Potrei citare altri waka, ma mi limito qui a osservare che, soprattutto nella parte C, la Komachi appassionatamente coinvolta in relazioni amorose recede sullo sfondo, lasciando spazio, anche per apporti spuri, al ritratto di una donna profondamente infelice (ushi)68 e ormai emarginata dal consorzio civile. In particolare, le ultime due poesie del corpo centrale della raccolta, entrambe composte da terzi, ne raffigurano, variando il tema della citata poesia 89, l’abbandono del mondo (poesia 98),69 e il solitario ritiro sul monte Tokiwa (poesia 99).70 Lasciando ad altra occasione una disamina approfondita delle sezioni B, C, D, E, concluderò osservando che le poesie sopra riportate, insieme ad altri waka di fonte ignota o di terzi aggiunti alla parte A del rufubon nelle fasi successive, sembrano dovere molto alla dolorosa storia di Komachi raccontata nel chōka. È perlomeno lecito ipotizzare che a partire dalla sezione B questa composizione possa avere orientato le scelte dei compilatori/compilatrici della raccolta, fornendo loro una traccia per ampliarla sul solco di una vita passata dallo splendore primaverile alle disillusioni del tempo, alla precarietà e al dolore, e al desiderio di lasciare il mondo. Come ho già accennato, Hisakata no non sembra essere nato sul terreno di leggende o storie diffuse su Komachi, ma dalla ricezione della sua poesia (Wabinureba in primis) presso il pubblico femminile. D’altro canto, attraverso motivi come il lutto, la contrapposizione tra passato e presente, la fragilità della propria esistenza, l’erranza e la vecchiaia, esso mostra più di un’analogia con la vita di «Komachi» raccontata, con tutt’altro stile e intenti, nel Tamatsukuri Komachishi sōsuisho. Se Hisakata no possa avere contribuito a ispirare la successiva identificazione della protagonista di questa storia di «splendore e declino» con la figura di Komachi non è dato di sapere. Facendo proprie le parole con cui Katagiri sintetizza i contenuti del rufubon, si può invece affermare che, nel tratteggiare una prima «biografia» della poetessa, il chōka sembra avere avuto un ruolo essenziale nell’indirizzare la versione corrente della raccolta verso una rappresentazione della «fragilità della vita delle donne nella società aristocratica Heian» (Heian kizoku ni okeru onna no sei no hakanasa) e, ancora, della «pena dovuta al fatto di essere donna» (onna de aru koto yue no usa) in quello stesso mondo (Katagiri 1993, 187;179).

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Questo contributo si concentra sul volume Out of Sight. Fukushima à l’abri du regard. Aimaina sōshitsu (Perdita ambigua), pubblicato in Francia da Le bec en l’air nel 2020; i contenuti del testo verranno posti in dialogo con brevi riferimenti ad altre opere pubblicate in Giappone e all’estero dopo il triplice disastro del Tōhoku dell’11 marzo 2011 con l’intento di proporre una riflessione sulle possibilità di rappresentazione artistica della catastrofe e della minaccia nucleare. Out of sight è un volume composito che include cinquantadue dittici della fotografa francese Delphine Parodi (n. 1984, vive e lavora in Giappone dal 2009) e ventiquattro testi poetici della scrittrice giapponese bilingue Tawada Yōko (n. 1960, vive e lavora in Germania dai primi anni 1980); inoltre, sono comprese nell’opera anche varie testimonianze di abitanti delle zone colpite dal triplice disastro del 2011, le cui voci sono state raccolte da Parodi e Tawada durante i loro numerosi viaggi nella prefettura di Fukushima tra il 2012 e il 2019. La collaborazione delle due artiste, prima della pubblicazione del volume, ha dato vita a una mostra, presentata a Berlino nel 2014 presso il Japanese-German Center/Japanisch-Deutsches Zentrum e poi nel 2016 in Giappone durante il Kyotographie Festival of Photography. Il libro è dunque il risultato di un progetto comune di Parodi e Tawada protrattosi per vari anni, la cui pubblicazione è stata generosamente sostenuta da una campagna di crowdfunding lanciata dalla fotografa sulla piattaforma francese KissKissBankBank nel 2020.1 La pagina di presentazione per il finanziamento collettivo usa queste parole per esporrel’evoluzione e gli esiti del progetto «Out of sight»:

Nel presente saggio, si prenderanno in considerazione per l’analisi le fotografie di Parodi e le poesie di Tawada: le prime verranno poste in dialogo con una riflessione operata dalla poetessa Sekiguchi Ryōko (1970) sull’opera del fotografo giapponese Minato Chihiro (1960); le seconde, con altre opere di Tawada connesse – temporalmente e tematicamente – con il «post-Fukushima».

Come si può dedurre fin dal titolo, l’opera qui in esame è una pubblicazione plurilingue, in cui la parte di testo è presente in francese, giapponese, tedesco e inglese.3 L’elemento paratestuale del titolo fornisce fin dalle soglie del volume un elemento interpretativo interessante, giacché i vari titoli nelle diverse lingue si concentrano su significati diversi. L’inglese out of sight diventa à l’abri du regard in francese, ma il giapponese evoca una «perdita ambigua» (aimaina sōshitsu, e nelle traduzioni proposte in quarta di copertina: perte ambiguë, ambiguous loss, mehrdeutiger verlust). Ancora prima di addentrarsi nel testo, si intuisce dunque come le diverse prospettive delle due autrici dialoghino in quest’opera intorno al concetto dello sguardo portato su ciò che è nascosto alla vista (e quindi invisibile), e all’idea di «perdita» (che è però una perdita «ambigua», poiché anch’essa condizionata dalla minaccia intangibile generata dal disastro nucleare).

A oltre un decennio di distanza dai tragici eventi del Tōhoku, molto è stato detto e scritto sulle modalità di rappresentazione e di narrazione di un evento che ha segnato così profondamente la storia recente del Giappone; in più occasioni, inevitabilmente, sono state fatte correlazioni con le complessità del racconto e della testimonianza del disastro nucleare delle bombe atomiche su Hiroshima e Nagasaki. Con le dovute differenze, le due esperienze traumatiche hanno evocato la necessità di una rielaborazione collettiva attraverso le forme discorsive della letteratura o delle arti visive. Come sostiene il teorico del trauma Jeffrey C. Alexander, «gli eventi non creano di per sé un trauma collettivo. Gli eventi non sono intrinsecamente traumatici» (Alexander 2004, 8). Affinché possa compiersi il «processo del trauma» a livello collettivo è necessaria una costruzione socialmente mediata che può e deve compiersi nell’intervallo di tempo che intercorre tra l’evento e la sua rappresentazione (Alexander 2004, 10). Nell’introduzione al volume fotografico collettaneo Dans l’œil du désastre. Créer avec Fukushima (uscito in Francia nel decimo anniversario del triplice disastro del Tōhoku), il curatore Michaël Ferrier riporta come tutti i partecipanti al progetto (dieci artistes visuels giapponesi le cui testimonianze e opinioni sono raccolte in altrettante interviste nella prima parte del libro) abbiano riferito ai loro interlocutori francesi di aver vissuto un sentimento di «totale impotenza» iniziale davanti al disastro; «mais après les premiers moments de chaos – continua Ferrier – sont apparus progressivement de multiples signes de résistance et de renouveau» (Ferrier 2021, 10).4 La catastrofe, dunque, è per gli artisti foriera di due opposte tensioni: paradossalmente, essa suscita un istintivo senso di inibizione di fronte al dolore personale e della collettività, ma al contempo spinge all’urgenza della rielaborazione alla ricerca di nuovi linguaggi e possibilità di rappresentazione. «Trasformare la sofferenza individuale in trauma collettivo è un lavoro culturale», affermano Alexander & Breese, lavoro che necessita della rielaborazione operata attraverso le forme discorsive di opere narrative e visuali, nonché de «l’accesso ai mezzi di produzione simbolica» (Alexander e Breese 2011, xiii).

Come avviene di fronte a tutte le grandi catastrofi umane e naturali, la parola letteraria sfida l’indicibile dando voce all’esperienza – diretta o indiretta – dell’evento traumatico, investendosi spesso del ruolo testimoniale e rompendo il tabù del silenzio luttuoso e il senso di colpa o inadeguatezza dei sopravvissuti; nel caso specifico del disastro nucleare, le arti visive, poi, si pongono di fronte all’interrogativo se sia possibile – tecnicamente, oltre che concettualmente – rappresentare l’invisibile, ovvero la minaccia radioattiva che permea anche paesaggi e individui che apparentemente conservano il proprio aspetto antecedente alla cesura temporale rappresentata dall’evento catastrofico.

Vorrei concentrare la mia attenzione sul volume di Parodi e Tawada poiché credo che il lavoro fotografico proposto, così come i testi poetici e le testimonianze che fanno da contrappunto al materiale visivo, contribuiscano a condurre la riflessione su un piano molto complesso ma cruciale: ovvero la dinamica relazionale uomo/natura rappresentata attraverso paesaggi svuotati da una minaccia invisibile, ma pervasiva e totalizzante.

Nel suo saggio del 2003, «Riguardo al dolore degli altri», Susan Sontag conduce un excursus sugli aspetti sociali della fotografia di guerra e, più in generale, sulla rappresentazione del dolore altrui mediata dall’obiettivo di una macchina fotografica e fruita necessariamente «a distanza». Nella prima parte del volume, Sontag sostiene che le fotografie sono un mezzo per rendere «reali» o «più reali» alcuni fatti che coloro che si rifugiano nella propria tranquilla quotidianità preferirebbero forse ignorare. Ma per la fotografia di eventi particolarmente efferati, come guerre o catastrofi naturali o umane, l’occhio dello spettatore «a distanza» esige una verità «non mediata» dall’arte e dallo sguardo personale del fotografo. «For the photography of atrocity, people want the weight of witnessing without the taint of artistry», conclude Sontag (Sontag 2003, 23).

È per tale ragione, forse, che le immagini che costruiscono la memoria del trauma nell’immaginario collettivo sono innanzitutto quelle delle macerie: fotografie che documentano uno stato di fatto, anti-estetiche ma sovraccariche di valore testimoniale. Accumuli caotici di oggetti senza più proprietà, materiali disintegrati che hanno perso la loro funzione quotidiana: i detriti sono l’evidenza immediata e parlante della catastrofe, senza mediazioni o rielaborazioni discorsive essi raccontano ciò che era e non è più, quantomeno non nella sua forma originaria o nel suo uso consueto. Molto spesso i detriti richiamano in modo immediato e non filtrato il dramma di una quotidianità irrimediabilmente spezzata, e sono la testimonianza parlante di una linea temporale interrotta in modo tragicamente inaspettato. Queste poche righe della poetessa Sekiguchi Ryōko evocano in modo impressionante un’immagine che racconta con l’immediatezza di un fotogramma il paesaggio post-catastrofe:5

I detriti sono enormi cumuli di micro-quotidianità interrotte che, se nell’immediato danno visibilità al caos prodotto dall’evento catastrofico, sul medio e lungo periodo pongono all’artista la questione di come conservare la memoria materiale dell’accaduto prima che venga rimosso dalla memoria collettiva. All’inizio del documentario Mujin chitai (No Man’s Zone, 2011) del regista Fujiwara Toshi,6 che ha viaggiato nelle zone di esclusione e nelle aree evacuate nel periodo immediatamente successivo al disastro, la voce fuori campo sottolinea l’urgenza di mostrare, perché «ciò che non viene registrato come immagine scompare come se non ci fosse mai stato» (Fujiwara 2011). Inoltre, viene sottolineato il pericolo della nostra assuefazione alle immagini di distruzione e la responsabilità dello spettatore.

Uno studio molto specifico sulla centralità della rappresentazione dei detriti nel cosiddetto «post-Fukushima» è l’articolo di Dinitto, che sottolinea come le immagini dei detriti siano dominanti nella nostra comprensione del 3/11.

I «detriti» (gareki) sono testimonianze che impongono visivamente alla mente dello spettatore l’entità dei danni causati dal terremoto e dal successivo tsunami, ma sono anche un segno concreto di ciò che non si vede: cadaveri e radiazioni. Molti hanno sottolineato come i corpi siano stati rimossi dall’immagine mediatica della tragedia dell’11 settembre, cancellando così dalla memoria collettiva quelli che Dinitto chiama i «danni collaterali umani». Nel romanzo Koi suru genpatsu (Un reattore nucleare molto hot), ad esempio, lo scrittore Takahashi Gen’ichirō solleva una dura riflessione su ciò che deve essere considerato «osceno» in una società che oscura il corpo per mettere a tacere le coscienze colpevoli, all’indomani di una tragedia che porta con sé profonde responsabilità umane.7

Se da un lato il paesaggio pervaso dai detriti acquista dunque una dimensione politica che resiste alla rimozione delle evidenze della corresponsabilità umane della catastrofe, coesiste però dall’altro, nella narrazione per immagini del post-Fukushima, anche una contro-estetica del paesaggio «vuoto», che mette provocatoriamente in questione l’invisibile pervasività della minaccia nucleare.8 Il lavoro di Parodi si inserisce indubbiamente in questa seconda tendenza. Ciò che trovo interessante, quindi, nelle immagini di Parodi (che credo sia perfettamente in dialogo con le poesie inedite di Tawada contenute in Out of sight ma anche con il resto della produzione «post 3/11» dell’autrice) è che esso voglia ristabilire una dialettica tra la presenza umana e lo spazio esterno che la ospita. Ciò avviene attraverso una serie di dittici in cui non sono rappresentate macerie, anzi: lo spazio raffigurato è spesso vuoto, cioè privo di elementi estranei, ma dominato dalla consapevolezza di essere stato irrimediabilmente modificato da una forza devastante ma invisibile. Non ci sono macerie, ma nulla è più al suo posto. I dittici contrappongono figure umane (spesso ritratte in un atteggiamento di attesa, in una dimensione spaziale intima) a paesaggi vuoti, in cui gli elementi naturali spesso riprendono in maniera speculare la distribuzione dei volumi della prima immagine. Nella presentazione del progetto, la fotografa racconta con queste parole i rapporti spaziali suggeriti dal suo lavoro:

Molti fotografi si sono confrontati con la tragedia del Tōhoku nel tentativo di svolgere il necessario lavoro documentario di cui parlava Sontag nel suo saggio; ma molti altri hanno sperimentato varie tecniche mutuate dalla ricerca scientifica per cercare di imprimere sulla carta fotografica l’invisibile minaccia delle radiazioni al fine di rivelare la contaminazione radioattiva, per sua natura invisibile a occhio nudo. Molte opere e testimonianze di artisti che hanno lavorato in questo senso sono state raccolte nel volume già citato Dans l’oeil du désastre – Créer avec Fukushima, curato da Michaël Ferrier. Il volume è stato pubblicato in Francia, ma raccoglie le opere e le voci di molti prolifici artisti giapponesi, come Takashi Arai (1978) e Kawakubo Yoi (1979), e di artisti francesi che hanno lavorato a Fukushima e su Fukushima, come Marc Pallain, che nel libro parla di «foto-radiografie».

Credo invece che il tipo di riflessione che sta alla base delle fotografie di Parodi in Out of Sight possa essere assimilato a quello elaborato da Sekiguchi Ryōko che, in occasione del decimo anniversario della triplice catastrofe del Tōhoku, ha pubblicato sul quotidiano francese Libération un saggio narrativo intitolato «Ce que nous disent les coquelicots» (Quello che ci dicono i papaveri). (cfr Sekiguchi 2021a).

Sekiguchi racconta la storia di una fotografia o, meglio, come lei scrive, «due storie separate della stessa fotografia» (Sekiguchi 2021a). L’immagine è quella che segue; si tratta di una foto scattata da Minato Chihiro, fotografo e professore all’Università di Tama, «antropologo delle immagini» secondo la sua personale definizione. La foto è stata scattata nel giugno 2011 a Iitate, un villaggio che era stato scelto tra i tanti dalla Prefettura di Fukushima nel periodo precedente al disastro per promuovere il turismo nella regione10.

Di questa foto si parla anche nel volume di Ferrier, dove il fotografo risponde a un’intervista spiegando il significato simbolico del luogo scelto per lo scatto:

Questa foto, però, è stata scattata dopo il disastro e, come sottolinea Sekiguchi, la sua apparente banalità assume un nuovo valore quando se ne viene a conoscenza. Come afferma la scrittrice, in questa immagine ordinaria mancano le ombre degli abitanti del villaggio. E non solo: se letto nel quadro dello sforzo politico e culturale di costruire una realtà bucolica idilliaca a Iitate presentato da Minato, il progetto di farvi riscoprire «un paesaggio perduto» – come era stato proposto nel volume fotografico di promozione turistica che sarebbe uscito proprio nella primavera del 2011 – risulta paradossale a posteriori. Come osserva Sekiguchi, quel villaggio e quel paesaggio sono davvero «perduti».

Questa immagine apparentemente ordinaria di un paesaggio (come possono essere le foto di Delphine Parodi) resiste, dice Sekiguchi, a una lettura facile e immediata, a differenza delle immagini di detriti. Un punto di riflessione nel racconto di Sekiguchi che ritengo particolarmente interessante è il passaggio successivo, in cui l’autrice sottolinea una considerazione che ritengo centrale nella costruzione della narrazione del disastro: la neutralità di questa immagine, dice Sekiguchi, annulla anche la tentazione del sublime. «Troppo spesso sentiamo dire che la natura ha reclamato i suoi diritti, si è ripresa il suo spazio» (Sekiguchi 2021a). Ma la natura selvaggia non esiste, se non come idea costruita dagli esseri umani. «Questa fotografia con i papaveri è allo stesso tempo l’opposto di un’immagine della catastrofe, e l’immagine esatta di una catastrofe nucleare, proprio per ciò che è qui invisibile: la radioattività e gli esseri umani» (Sekiguchi 2021a), dice Sekiguchi.

Il concetto che presenta il legame tra la radioattività e coloro che finiscono per subirla credo sia centrale per tutta la riflessione sulla rielaborazione artistica della catastrofe nucleare, perché le radiazioni non solo agiscono in modo invisibile e intangibile, ma rendono invisibili anche e soprattutto coloro che ne sono toccati.

Nei testi di Tawada inclusi nella raccolta, questi «invisibili» reclamano il loro spazio, anche se la loro presenza è spesso un’assenza, una perdita «ambigua». Al contrario, la natura è una presenza minacciosa; la frattura tra uomo e natura appare come non facilmente riconciliabile. Come recita l’incipit di una delle poesie:

La cesura prodotta dalla catastrofe è presentata come profonda, nel tempo e nello spazio. E la cesura è «quel giorno», ano hi (come il 3/11 è stato spesso ricordato), quell’oggi che non avrà mai fine, cristallizzato in ciò che resta a significare ciò che non sarà mai più.

In questa breve poesia, gli esseri umani sono presenti attraverso l’uso della strategia retorica della sineddoche: in verità, i loro capelli (la parte per il tutto che li rappresenta) sono già altrove, spuntano e crescono in una terra diversa. Il tempo è bloccato in un ritorno senza fine, ma questo riguarda solo il tempo costruito e imbrigliato degli esseri umani, quello definito dai segni delle ore dei negozi; questo tempo umano esiste altrove, qui rimane solo il vuoto di un paesaggio desolato.

Le case vuote non sono più «casa» per nessuno, nemmeno per i morti che tornano durante l’obon: se il ritmo della natura procede inarrestabile e i giorni e i mesi si susseguono senza sosta, così non è per il tempo degli esseri umani, che non possono tornare nelle zone di esclusione nemmeno da morti per la festa di mezza estate, perché quello che ora è un non-luogo è anche fuori dal ritmo del calendario umano. Ciò che resta è un paesaggio naturale intatto, nonostante tutto, e dei detriti. Anche in questo caso, il rapporto tra la natura e l’elemento umano sembra irrevocabilmente compromesso, e la frattura irriconciliabile; in questo, come in molti altri componimenti della raccolta, Tawada sembra ricalcare la struttura dei dittici di Parodi, inserendo una cesura tra lo spazio dell’umano e quello del paesaggio. Nelle poesie, come nelle foto, si percepisce un’assenza di suoni che – quasi per un rapporto sinestetico e paradossale – sembra alludere alla presenza di ciò che non è visibile all’occhio umano. Il rapporto tra il visibile e l’invisibile, tra la luce e ciò che è nascosto agli occhi, è al centro della riflessione di scrittori e fotografi che raccontano la catastrofe. Nel saggio di cui si è detto in precedenza, Sekiguchi a questo proposito sottolinea:

Le immagini di Delphine Parodi sono pervase da un’intensa luce naturale, mai sostituita da quella artificiale. È una luce che dà forma all’invisibile e si contrappone alla luce elettrica, proveniente dalle centrali nucleari e così pervasiva nei centri urbani del Giappone. Tawada pone un’enfasi particolare sulla questione dell’abuso di elettricità (ironizzando amaramente sulle sue conseguenze anche nel suo romanzo distopico del 2014 Kentōshi, “L’emissario”, in cui la città metropolitana di Tokyo è rappresentata come ormai «spenta» e senza vita); lo fa notare molto chiaramente in un altro testo dedicato al racconto di come ha vissuto da lontano la tragedia che si stava consumando nel Tōhoku, Journal des jours tremblants (Diario dei giorni convulsi).13 «A Tokyo pochi pensavano al fatto che quella luce che illuminava la città 24 ore su 24 era prodotta a Fukushima e minacciava la vita umana. Se credevamo agli slogan sul nucleare come energia pulita, era perché nascondevamo da qualche parte dentro di noi un senso di colpa», scrive l’autrice (Tawada 2012, 105). Le osservazioni di Tawada sottolineano quindi il fatto che l’immagine di quelle terre devastate interroga la coscienza di ogni individuo, e anche se la vita riprenderà il suo corso, e i papaveri torneranno a fiorire ogni anno a Iitate, e le centrali nucleari ricominceranno a produrre energia, la presenza invisibile della catastrofe dovrà continuare a essere evocata per un futuro che sappia guardare criticamente al passato.

Out of sight è quindi tanto un testo poetico quanto un manifesto politico che fa convergere le voci e le immagini di persone sopravvissute e di luoghi contaminati per lasciare un’impressione netta e senza sconti di ciò che è perduto per sempre, ma anche per testimoniare l’invisibile.

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Dai Tōkyō hanjōki (Cronache della fioritura della grande Tokyo)1 è il titolo di un’opera collettiva pubblicata a puntate nell’edizione serale del «Tōkyō nichi nichi shinbun» tra il 15 marzo e il 30 ottobre del 1927. Lo «hanjōki» del titolo è un richiamo alla ricca produzione di «cronache di fioritura» del tardo periodo Tokugawa (1600-1868) e del primo Meiji (1868-1912), testi che documentavano, con toni spesso ironici e dissacranti, la vita quotidiana nei centri urbani in trasformazione. L’archetipo di questo gruppo di testi è Edo hanjōki (Cronache della fioritura di Edo, 1832-1836), l’opera di Terakado Seiken (1796-1868) che diventò il modello cui si ispirarono quasi tutti i suoi epigoni, tra i quali si distingue Hattori Bushō (1842-1908), autore di Tōkyō shin hanjōki (Nuove cronache della fioritura di Tōkyō, 1874-1876).

L’opera del 1927, tuttavia, non racconta una fioritura, bensì il tentativo di ri-fioritura della capitale in seguito a un evento catastrofico: il Grande terremoto del Kantō, che il primo settembre del 1923 danneggiò pesantemente parte della città, soprattutto i quartieri dell’area nota come «shitamachi», la cosiddetta «città bassa» abitata dai ceti popolari, da artigiani e mercanti. Diverso fu il destino dello «yamanote», la zona collinare a ovest del Palazzo imperiale, che ospitava le classi più benestanti e buona parte degli edifici governativi e che subì in misura molto minore i danni dell’evento sismico.

Dai Tōkyō hanjōki raccoglie testi scritti e illustrati dai principali autori del tempo, ciascuno dei quali si concentra su un luogo specifico della città, raccontandone con forme e impostazioni diverse i mutamenti successivi al terremoto. Fu un evento devastante, che in pochi minuti rase al suolo interi quartieri e che, insieme agli incendi che seguirono, causò la morte di numerose persone; il terremoto e la ricostruzione sono momenti di estrema importanza nella storia urbana del Giappone moderno, con ricadute sulla politica, l’economia, la società e la cultura non solo della città di Tokyo ma dell’intero paese: Louise Young ci ricorda per esempio l’inversione dei flussi migratori negli anni immediatamente successivi e il momentaneo spopolamento della capitale, così come la massiccia emissione di titoli per finanziare la ricostruzione, che provocò una grave crisi finanziaria (Young 2013, 196).

Il mio contributo intende presentare l’opera e analizzarne il contenuto nel tentativo di individuare le caratteristiche salienti di una narrazione del sisma e della ricostruzione urbana che si annunciava sin dall’inizio come influente, vista la centralità, all’interno del mondo intellettuale e artistico dell’epoca, di molte delle personalità coinvolte.

Dimostrerò che a toni elegiaci alcuni autori affiancarono, in misura più o meno marcata, l’intento di documentare la portata del sisma sul tessuto urbano e di esprimere una critica al cambiamento in corso. Ciò accade, anche se solo di rado in maniera sistematica, in ossequio alla tradizione cui l’opera dichiaratamente si richiama, quella degli hanjōki, che antepongono ai principi di utilità pratica e oggettività una visione soggettiva e critica dei fenomeni urbani e sociali.

Illustrerò inoltre come il riferimento al «canone» degli hanjōki sia interpretato con grande libertà dagli autori, che nella maggior parte dei casi si discostano dalle caratteristiche proprie del genere mantenendo intatta solo un’adesione alla natura topografica di tali testi.

Come si è detto, la nascita degli hanjōki si fa risalire alla prima metà del XIX secolo, e un’influenza significativa si deve alla letteratura cinese dei quartieri dell’intrattenimento (Pastreich 2000, 200). Situati in una posizione intermedia tra l’aneddotica del periodo Tokugawa e il romanzo di epoca Meiji (Fukuda 1978, 431), questi testi combinavano la conoscenza topografica con una evidente qualità narrativa (Taniguchi 1979; Schulz 2004, 76-77), differenziandosi perciò dalla coeva produzione di guide e raccolte di immagini di luoghi celebri. Dopo la Restaurazione e la transizione Edo-Tokyo, il genere ritornò in auge soprattutto grazie alla pubblicazione di Tōkyō shin hanjōki, che vendette tra le diecimila e le quindicimila copie, una cifra paragonabile solo a quelle del contemporaneo Gakumon no susume (Incoraggiamento al sapere, 1872-1876) di Fukuzawa Yukichi (1834-1901) (Miki 1969, 399). Sebbene si pubblicassero hanjōki ambientati in varie parti del Giappone (e anche all’estero), la profusione di hanjōki su Tōkyō era tale da potersi considerare una vera e propria sottocategoria del genere (Schulz 2004, 75-78).

Dai Tōkyō hanjōki è espressione della volontà dei redattori del «Tōkyō nichi nichi shinbun» di raccontare lo stato della città a due anni e mezzo dal terremoto. Fondato nel 1872, il quotidiano fu la prima testata giornalistica pubblicata nella capitale; a partire dal 1911 fu acquisita dall’editore dello «Ōsaka mainichi shinbun» per trasformarsi in seguito, insieme a quest’ultimo, nell’attuale «Mainichi shinbun», con sede a Tokyo. Nei mesi immediatamente successivi al sisma contribuì a veicolare informazioni sui danni e sulle primissime fasi della ricostruzione. Durante la profonda crisi che investì l’editoria nei primi mesi del 1924, il quotidiano riuscì a risollevarsi grazie al sostegno della casa madre, a Ōsaka, e poté continuare le pubblicazioni senza interruzione.

Non era la prima volta che il termine «hanjōki» veniva attribuito al racconto della vita a Tokyo in un periodo, quello del post-terremoto, che certamente non si poteva definire di «fioritura.» Nel 1924, circa sei mesi dopo il sisma, fu pubblicato Shin Tōkyō hanjōki (Cronache di fioritura della nuova Tokyo), scritto e illustrato da Mizushima Niou (1884-1958) con l’intento di documentare le condizioni drammatiche in cui versava il tessuto urbano della capitale e immaginarne il futuro. Se il tono dell’opera di Mizushima è inequivocabilmente nostalgico – nella prefazione scrive che il terremoto ha spazzato via la cultura di Edo (Mizushima 1924, 4-6) – quello di Dai Tōkyō hanjōki è, come prevedibile in un libro corale, decisamente più complesso, con atteggiamenti di maggiore o minore ottimismo a seconda della personalità di ciascuno scrittore, ma con un clima generale fortemente elegiaco.

Quando viene pubblicata in volume, l’opera è divisa in due parti: «Shitamachi» e «Yamanote.» La prima comprende cinque testi dedicati ai quartieri di Honjo-Ryōgoku, Fukagawa, Asakusa, Nihonbashi e Ginza, e due che si concentrano sul paesaggio intorno al fiume Sumida. La seconda conta undici testi sui quartieri di Iikura, Marunouchi, Kōjimachi, Jinbōchō, Hongō, Ueno, Koishikawa, Waseda-Kagurazaka, Yotsuya-Akasaka, Shiba-Azabu e Meguro.

«Honjo-Ryōgoku» fu scritto da Akutagawa Ryūnosuke (1892-1927) e illustrato da Oana Ryūichi (1894-1966). Pubblicato tra maggio e giugno del 1927, il testo documenta il totale cambiamento della zona confrontandola con il periodo della propria infanzia. Akutagawa va alla ricerca di punti di riferimento nel quartiere, per esempio i ponti di ferro e il traghetto Fujimi, ma talvolta non li trova e nella loro assenza riscontra il segno tangibile della fine un’epoca. Del traghetto scrive:

Nel 1927 Akutagawa aveva trentacinque anni, dunque un’età di poco superiore a quella dei giovani cui chiede informazioni, tuttavia questi ultimi sono ignari di un elemento del paesaggio che l’autore percepiva come fortemente caratterizzante. Nell’asimmetria tra la loro percezione del quartiere e la propria, Akutagawa individua il sintomo di un cambiamento che superava la dimensione materiale del tessuto urbano per investire quella emotiva delle persone che lo abitavano (Follaco 2018, 240).

Il tono elegiaco è predominante anche nello scritto che Izumi Kyōka (1873-1939) dedica a Fukagawa, uno dei luoghi letterari di Tokyo per eccellenza. Illustrato da Kaburaki Kiyokata (1878-1972) e accompagnato da note esplicative dei vari luoghi menzionati, «Fukagawa senkei» (Il desolato paesaggio di Fukagawa) comparve in diciassette puntate tra il 17 luglio e il 7 agosto del 1927. Racconta la prima visita di Kyōka a Fukagawa dopo il terremoto e, dal momento in cui attraversa lo Eitaibashi per entrare nel quartiere, l’autore-personaggio intraprende un nostalgico viaggio a ritroso nel tempo che ricorre sistematicamente ai ricordi2 senza mai perdere il contatto con la contemporaneità. In pieno stile hanjōki, si sofferma sul traffico e sul caos cittadino privilegiandone una rappresentazione acustica, ricchissima di onomatopee,3 antepone alla correttezza topografica del percorso una gerarchia di impressioni e ricordi, omette elementi del paesaggio (primo fra tutti il tram, che non compare nella sua descrizione nonostante fosse onnipresente, in quegli anni, nella letteratura ambientata a Fukagawa) che non gli interessa rappresentare. Ma si scorge sempre sullo sfondo il riferimento alla realtà coeva, per esempio nel dettaglio delle banche chiuse che evocano la crisi finanziaria in atto: «Quale malinconia suscitavano […] le finestre delle banche e le loro porte serrate, i cartelli che ne confermavano la chiusura» (DTH S 2013, 64).

Come è evidente sin dai primi testi, il mancato raccordo tra presente e passato è uno dei temi principali della raccolta. Evoca la rottura dovuta al terremoto (ma anche alle successive scelte delle autorità che controllavano la ricostruzione) e veicola l’idea, espressa apertamente da Mizushima nel suo hanjōki, che il passato spazzato via dal sisma sia un tempo più lontano, quello di Edo. Ciò traspare anche dai due testi dedicati al Sumida, vero e proprio meisho di Edo-Tokyo. Entrambi recano nel titolo il toponimo con cui il fiume era conosciuto nell’epoca Tokugawa, «Ōkawa» (lett. «il grande fiume», dal momento che il Sumida era il maggiore corso d’acqua della città). Il primo dei due testi, «Ōkawa fūkei» (Il paesaggio del Sumida), è scritto da Kitahara Hakushū (1885-1942) e illustrato da Yamamoto Kanae (1882-1946). Descrive le scene osservate dall’autore lungo un percorso che da Tamanoi (corrispondente all’odierna Ryōgoku) arriva allo Azumabashi, da lì al Ryōgokubashi, poi l’Eitaibashi e infine Odaiba, il mare. Hakushū predilige una descrizione multisensoriale, che si sofferma sulle gradazioni cromatiche, gli odori e i suoni, con un ricorso sistematico alle onomatopee. Tale stile descrittivo, oltre che affine alla rappresentazione degli hanjōki «canonici», si adatta perfettamente alla tipologia di spazi scelti dall’autore, vale a dire i quartieri più poveri, le baraccopoli in cui vivono «i nullatenenti dell’età moderna» (DTH S 2013, 131) e che sono caratterizzati da una densità di stimoli sensoriali che sfida la tecnica dello scrittore. Hakushū traduce questa densità nella ripetizione ossessiva di suoni e immagini che spesso trovano una corrispondenza nelle illustrazioni di Yamamoto, come nella descrizione della foresta di gru visibile dall’Azumabashi: «Gru, gru, gru, gru. Ferro vivo, pali di ferro, corde di ferro, reti di ferro. Gli dei del moderno siedono in cima a quelle torri pendenti» (134). E più avanti, nei pressi dell’Eitaibashi, lo stesso repertorio di immagini è oggetto di un’ulteriore elaborazione che associa il fermento disumano della ricostruzione all’onda annichilente del capitalismo: «Pali di ferro, escavatori, il martello del danaro. I motori. Uno, due, tre, quattro. Mitsubishi. Mitsui. Il grande capitalismo. “Fare, fare.” Ferro, ferro, ferro, bestie meccaniche, anche divinità meccaniche, a volte, così si ergono sopra di noi. “Gli umani, pfui.” Ratti, ratti, ratti, ratti, uomini come topolini. Uomini dalle teste giganti. Cosa ci fate con quei cervelli? Macchine umane messe in funzione a destra e a manca, stuzzicate. Tin tin tin tin tin. Tump tump tump» (155).

Se Hakushū legge nel nuovo paesaggio del Sumida l’intreccio inevitabile di una trasformazione destinata a cambiare la mentalità e il sistema di valori alla base della società, e per questo ne fa l’oggetto di una critica veemente, Yoshii Isamu (1886-1960), autore del secondo testo dedicato al fiume, sceglie invece di ricercare nel tessuto urbano le tracce di un passato a lui caro con l’obiettivo manifesto di suscitare nostalgia nel lettore. «Ōkawabata» (Sulle rive del Sumida), illustrato da Kimura Shōhachi (1893-1958), comincia con una riflessione sul mondo evocato dall’antico toponimo, un mondo ormai passato nella memoria collettiva come in quella personale di Yoshii, che lo definisce addirittura il «mondo delle [proprie] inebrianti passioni» (168) e lo collega al ricordo di scrittori a lui cari come Osanai Kaoru (1881-1928) e Shimazaki Tōson (1872-1943).

Il medesimo processo di costruzione a partire dalla memoria si riscontra anche nel testo scritto da Kubota Mantarō (1889-1963) e illustrato da Komura Settai (1887-1940) su Asakusa, «Kaminarimon ihoku» (A nord del Kaminarimon), pubblicato dal quotidiano tra il 30 giugno e il 16 luglio 1927. Asakusa è un luogo caro a Kubota: vi è nato e cresciuto, e ha dedicato al quartiere diversi scritti. «Kaminarimon ihoku» si divide in cinque sezioni, tre delle quali descrivono altrettanti meisho, vale a dire Hirokōji, Nakamise e il Kannon-dō, la quarta rievoca i tempi della scuola e la quinta confronta lo stato attuale del quartiere con quello dell’infanzia dell’autore. Sin dall’inizio, il suo racconto di Asakusa si presenta come un viaggio sentimentale lungo il filo dei ricordi e delle predilezioni personali. A questo si deve, per esempio, la scelta di aprire il testo proprio con Hirokōji, luogo per sua stessa ammissione più amato e cui si sente più legato (DTH S 2013, 222), come pure l’abbondanza di toponimi, di nomi di negozi, di itinerari che riflettono l’approfondita, viscerale conoscenza dei luoghi e restituiscono un’immagine vivida e tridimensionale del quartiere. È costante, in questo suo racconto, l’oscillazione tra passato e presente, tra le scene della sua infanzia e le strade trasfigurate all’indomani del terremoto e della ricostruzione, che Kubota colloca al centro di una continua dissolvenza, con istantanee della vecchia Asakusa che sbiadiscono e vanno a depositarsi sullo sfondo di un paesaggio mutato, fatto di baracche e di nuove attività commerciali. Kubota veste i panni di una guida: chiede ai lettori di seguirlo, li invita ad aiutare l’immaginazione servendosi delle illustrazioni che accompagnano il testo laddove la trasformazione lo richiede, come nel caso di certe stradine ormai difficilmente riconoscibili (236); tuttavia, velando la descrizione con le nebbie della memoria sembra sottrarsi di proposito all’obbligo di accuratezza che tale posizione presupporrebbe: uno schema simile a quello che ricorre nella caratterizzazione degli spazi urbani degli hanjōki storici.

«Nihonbashi fukin» (Nihonbashi e dintorni), scritto da Tayama Katai (1871-1930) e illustrato da Hori Shinji (1890-1978), è un ulteriore viaggio nella memoria che l’autore del testo introduce in maniera inequivocabile: «I dintorni del Nihonbashi sono cambiati. La zona ormai è completamente diversa da come si presentava in passato. È difficile individuare le vestigia dell’epoca Meiji, per non parlare di quelle dell’epoca di Edo» (DTH S 2013, 278). Il primo netto segnale del cambiamento è lo stato delle acque, che non sono più quelle sublimate, una volta, in poesia e pittura. Tayama torna indietro nel tempo di circa quarantacinque anni, al tempo della propria infanzia, e ricostruisce episodi verificatisi nelle vicinanze del ponte. Questo processo di rielaborazione dello spazio descrive una traiettoria inversa rispetto a quella di Tōkyō no sanjūnen (Trent’anni a Tokyo, 1917), dove la trasformazione urbana era presentata da Tayama in modo spesso positivo. La zona del Nihonbashi, al contrario, evoca qui un sentimento di profonda nostalgia a dispetto dell’alone di novità che l’aveva ammantata a partire dai primi anni dell’epoca Meiji. Nihonbashi era un meisho dell’età moderna, ospitava un’innovazione tecnologica importante, vale a dire la stazione del telegrafo; quest’ultima compare in numerose stampe e negli hanjōki dell’epoca, che la eleggono a simbolo dell’evoluzione dei mezzi di informazione (Follaco 2023, 27-28). In tale procedimento si ravvisa la volontà, comune ad altri autori della raccolta, di leggere nella trasformazione seguita al terremoto il reiterarsi di più antiche trasformazioni che hanno investito la città a partire dall’epoca Meiji.

Ciò è evidente nell’ultimo testo, «Shinkozaiku renga no michisuji» (Versi vecchi e nuovi sul sentiero di mattoni: Ginza-dōri), in cui Kishida Ryūsei (1891-1929) racconta con parole e immagini la Ginza della propria infanzia e ne ricostruisce la storia all’indomani della Restaurazione. Come nel caso di Nihonbashi nel testo di Tayama, la Ginza di Kishida è un luogo privato, fatto di nomi ed episodi noti solamente a chi abbia una conoscenza intima del quartiere. Il terremoto viene menzionato solo due volte nell’intero saggio poiché l’autore individua in momenti a esso anteriori l’origine della trasformazione urbana. Il suo saggio e le immagini che lo accompagnano sono dunque un invito a seguirlo nel racconto di un tempo perduto, il tempo «di Edo […], ineguagliabile in tutto il mondo per lo sviluppo del gusto e dello stile di vita, e per il carattere e l’indole della sua gente.» (DTH S 2013, 347-48) Kishida riconosce nella cultura di Edo un «tratto nazionale», una sorprendente «delicatezza, complessità, austerità e profondità» (348) che costituiscono la lente attraverso la quale osserva la cultura popolare dei tempi moderni, ormai irrimediabilmente mutata rispetto al passato.

Il primo testo del volume dedicato allo yamanote è «Iikura fukin» (Iikura e dintorni), scritto da Shimazaki Tōson (1872-1943) e illustrato da Kimura Shōhachi. Tōson conosceva bene Iikura perché ci abitava ormai da quasi dieci anni. La sua descrizione insiste sin da principio su un aspetto delle aree residenziali dello yamanote in netta contrapposizione con lo shitamachi, vale a dire il loro paesaggio parzialmente selvatico. Si sofferma sui versi dei gufi e del pollame udibili nella zona, sulla presenza di animali e sulla fioritura delle camelie che conferiva ancora al quartiere un’atmosfera pastorale nonostante l’aumento delle aree residenziali (DTH Y 2013, 16-18). Non manca, inoltre, un veloce riferimento a quella che era stata la residenza di Tokugawa Yorimichi (1872-1925) a Iikura, che ospitava anche la raccolta di libri e incisioni musicali Nanki bunko, luogo particolarmente caro a Tōson; si trattava della casa più grande del quartiere, che dopo il terremoto fu venduta al Ministero delle Poste e Telecomunicazioni, mentre la biblioteca fu donata all’Università di Tokyo.

Di tutt’altro tenore è il saggio dedicato a Marunouchi, scritto da Takahama Kyoshi (1874-1959).4 La frequentazione di Takahama con Marunouchi comincia quando, nel 1923, la sede della redazione della rivista «Hototogisu», cui collaborava, si trasferisce nell’edificio simbolo del quartiere degli affari di Tokyo: il Marunouchi building (o Marubiru). Anche se lo definisce il «suo» Marunouchi (DTH Y 2013, 45) e ricostruisce gli spazi all’esterno e all’interno del Marubiru affidandosi ai ricordi e prediligendo un tono nostalgico, Takahama adotta una prospettiva duplice, quella di habitué del quartiere e del forestiero arrivato dalla provincia. Come ho argomentato altrove, tale costruzione della voce narrante consente all’autore di astrarsi quanto basta dalla realtà per immaginare la zona in un passato anteriore rispetto ai propri ricordi, e nel futuro (Follaco 2020, 280-81). Takahama, dunque, articola la propria nostalgia in un senso più complesso rispetto agli altri autori, con un carattere meno intimistico ma più affine alla vocazione critica e demistificante degli hanjōki.

Tra il testo di Tōson e quello di Takahama c’è una differenza sostanziale: il primo descrive un luogo caro in senso privato, il secondo sottolinea la funzione pubblica di Marunouchi, la sua identità di quartiere degli affari. Si tratta di una narrazione che accomuna «Marunouchi» a «Yamanote Kōjimachi», il saggio scritto e illustrato da Arishima Ikuma (1882-1974). Il quartiere di Kōjimachi è osservato dal finestrino di un’automobile in corsa, quindi una prospettiva diversa rispetto ai testi descritti finora, inoltre Arishima ribadisce più volte che la redazione del «Tōkyō nichi nichi shinbun» si aspetta da lui un hanjōki. La sua conclusione, dopo aver visitato la zona in maniera per lui insolita e averne così apprezzato elementi che prima ignorava, è che la vera «fioritura» di Kōjimachi sia legata ormai a due aspetti: il nuovo mercato dell’intrattenimento nei machiai (DTH Y 2013, 93) e l’andirivieni di passanti (104), persone la cui permanenza è solo temporanea.

I visitatori del quartiere sono oggetto dell’attenzione anche di Tanizaki Seiji (1890-1971) che, in «Jinbōchō atari» (L’area di Jinbōchō), descrive la zona soffermandosi su due aspetti in qualche modo tipici: la presenza degli studenti che affollano le librerie, sottolineata anche dalle illustrazioni di Tanaka Totsusai (1893-1958) , e gli incendi che da secoli costituiscono una minaccia per Kanda e dintorni. Gli studenti, inoltre, sono tra i protagonisti di «Daigaku kaiwai» (Il quartiere universitario), scritto da Tokuda Shūsei (1871-1943) e illustrato da Kinoshita Takanori (1894-1973), che racconta la zona di Hongō. Caratteristica comune a questi testi è anche la discrepanza tra la volontà dichiarata di confrontare passato e presente e quella che pare un’oggettiva difficoltà a individuare un punto nel passato che non sia ben più lontano del periodo immediatamente precedente il terremoto. In entrambi i casi, gli autori non indugiano tanto nella descrizione dei cambiamenti esteriori ma nell’evocazione di atmosfere perdute che preludono a una trasformazione molto più intima e profonda. Lo dice chiaramente Tokuda nella conclusione del suo testo:

La ricerca di atmosfere dello shitamachi è parte anche del testo scritto e illustrato da Fujii Kōyū (1882-1958), «Ueno kinben» (La zona di Ueno), anche qui con l’intento apparente di appianare le differenze tra quartieri popolari e yamanote cercando di conferire a quest’ultimo una dimensione quanto più possibile umana ma, allo stesso tempo, confermandone l’aura «selvatica» già evidenziata da Tōson nel proprio racconto di Iikura. Quello di Fujii è uno dei testi più completi e densi della raccolta; residente nell’area da lungo tempo, riesce a coglierne ogni sfumatura restituendone un’immagine al contempo dettagliata e intensa.

Anche Fujimori Seikichi (1892-1977) risiede nell’area di cui scrive, Koishikawa, nel testo omonimo illustrato da Nakagawa Kigen (1892-1972). Vi si è trasferito otto anni prima e la racconta descrivendo un percorso topografico e storico che muove dall’intento manifesto di «scrivere della trasformazione» (205) della zona come si conviene a un hanjōki, ricercandone i luoghi più noti e facendosi aiutare da chi li conosce meglio di lui: sua moglie.

Il tono è invece fortemente intimistico in «Waseda Kagurazaka», scritto da Kanō Sakujirō (1885-1941) e illustrato da Ataka Yasugorō (1883-1960). Kanō, che conosce la zona perché ex studente dell’Università Waseda, fa iniziare il proprio racconto con una conversazione dal barbiere e un commento di quest’ultimo sui suoi capelli ormai ingrigiti (228). Ricco di dialoghi e puntuale nella descrizione delle trasformazioni occorse nel quartiere, Kanō produce un ritratto composito del «luogo di appartenenza dello spirito» (kokoro no furusato) che Waseda e Kagurazaka rappresentano per lui (280). Si tratta di uno dei testi più elegiaci dell’intera raccolta, tanto che in conclusione l’autore si scusa per essersi lasciato sedurre dalle sirene della nostalgia, sospettando di essere venuto meno al compito che gli è stato affidato (284).

Completamente diversa è l’impostazione di «Yotsuya Akasaka», scritto da Miyajima Sukeo (1886-1951) e illustrato da Tsuji Hisashi (1884-1974), che ripercorre la storia della zona dal passato feudale alla fioritura dei centri commerciali, ricostruendone le trasformazioni in concomitanza con le vicende storiche che l’hanno toccata, quindi inserendola in un contesto «pubblico» che si arricchisce di volta in volta di elementi privati, filtrati dalla memoria e dalla sensibilità dell’autore.

«Shiba Azabu», di Osanai Kaoru (1881-1928) con le illustrazioni di Morita Tsunetomo (1881-1933), è una sorta di memoriale che attraverso i ricordi d’infanzia dell’autore e una serie di episodi della sua vita adulta ricrea il carattere di un quartiere amato da scrittori e intellettuali e, in un certo senso, centro di una vita culturale meno strutturata – e forse per questo più feconda – rispetto a quella ufficiale.

L’ultimo testo della raccolta è «Meguro fukin» (Meguro e dintorni), scritto da Kamitsukasa Shōken (1874-1947) e illustrato da Nakamura Gakuryō (1890-1969). La struttura questa volta è quella di un racconto i cui protagonisti sono Haruno Yukio e una ragazza, Kimiko, che passeggiano per il quartiere deprecando l’urbanizzazione sfrenata che ne sta stravolgendo l’aspetto e che, in nome del profitto, disumanizza ogni spazio. Centrale, in questo scritto, è il senso di incongruenza tra lo spazio e le proiezioni dell’autorità, sia essa politica o economica, su di esso; per esempio la toponomastica, con l’osservazione che la stazione di Meguro in realtà non si trova a Meguro (376-377), a sottolineare la discrepanza tra lo spazio vissuto dalle persone e quello rappresentato dall’autorità.

Dalla panoramica sui contenuti delle due parti che compongono Dai Tōkyō hanjōki è già emersa una differenza sostanziale: nei capitoli dedicati allo shitamachi il terremoto è un elemento realmente centrale, mentre nel caso dello yamanote, anche laddove gli autori insistono sulla trasformazione urbana, gli eventi del 1923 non risultano mai decisivi. Non sorprende che le due aree della città appaiano influenzate in misura diversa dal sisma, dal momento che esso le ha colpite con differente intensità.

Come ha osservato Alex Bates (2015), la maggior parte degli scrittori abitava nello yamanote, e per questo motivo risentì in maniera solo indiretta delle conseguenze immediate del terremoto, che fu molto più devastante nello shitamachi, area più vulnerabile sia dal punto di vista delle infrastrutture che del tessuto economico e sociale (7). Fu tra Honjo e Fukagawa, quartieri sovraffollati e poveri, che si registrarono i danni più gravi. Honjo diventò un vero e proprio simbolo del terremoto, status accresciuto dalle numerose iniziative che lo interessarono quando, nei mesi seguenti, la catastrofe sismica si trasformò gradualmente in materia di rappresentazione. Tale potenziale simbolico era evidentemente consolidato nel 1927, quando i redattori del «Tōkyō nichi nichi shinbun» inaugurarono la serie di scritti sulla Tokyo post-ricostruzione proprio con quello di Akutagawa su Honjo e Ryōgoku.

Dopo un iniziale momento di impasse dell’editoria, allora fortemente centralizzata all’interno della capitale, nelle settimane successive al terremoto la stampa periodica riprese a pubblicare, e nei fascicoli licenziati a ottobre 1923 è preponderante la presenza di fotografie, saggi sul futuro della città e racconti di esperienze vissute (Bates 2015, 23). Si tratta di tre modalità narrative che, seppure in forma comprensibilmente mutata, ritroviamo in Dai Tōkyō hanjōki. La visualizzazione dello stato dei diversi quartieri della città attraverso le illustrazioni; lo sforzo immaginativo e teoretico che sottende allo sguardo di alcuni degli autori verso il futuro; la rielaborazione in chiave personale, di prima mano o per sentito dire, di una realtà altrove descritta da numeri, statistiche e dati oggettivi. Tutti e tre questi elementi sono funzionali a un tentativo non dichiarato, ma palese, di umanizzare la catastrofe ponendo la persona (lo scrittore, l’illustratore, ma anche conoscenti e sconosciuti che popolano le pagine dei vari testi) al centro della descrizione.

Che il sisma del 1923 sia stato un evento spartiacque, l’inizio di una trasformazione, è un fatto sicuro, che non necessita di conferme; che tale trasformazione non sia stata solo un fenomeno urbano, che abbia anzi investito sfere ben più ampie della vita sociale e culturale, è ulteriormente accertato dai saggi qui discussi. La tempistica con cui essi compaiono nel «Tōkyō nichi nichi shinbun» e l’ordine con cui sono organizzati nel volume è effetto di una gerarchia ben precisa di valore simbolico che colloca quartieri come Honjo e Fukagawa, e il paesaggio di un meisho influente come il Sumida, in una posizione di primissimo piano. I luoghi descritti nei sette saggi sullo shitamachi sono accomunati da un tono elegiaco che accentua la rottura tra presente e passato inquadrando quest’ultimo in un contesto temporale più antico rispetto al 1923. Se all’indomani del terremoto le tre modalità narrative descritte poc’anzi servivano a conferire dimensioni umane a un fenomeno straordinario con l’obiettivo di favorirne la comprensione e quindi di avviare un processo di elaborazione del trauma, nel 1927 le medesime strategie risultano le più adeguate a indagare, di tale fenomeno, non più gli effetti immediati, ma quelli sul lungo termine: agli scrittori di Dai Tōkyō hanjōki non interessano le rovine materiali, bensì quelle mentali, morali e sociali.

All’indomani della Restaurazione Meiji, lo shitamachi aveva rappresentato uno spazio di relativa resistenza alla spinta innovatrice del bunmei kaika. A dispetto di un ammodernamento che in alcune sue aree fu comunque massiccio, abitudini e atmosfere della città di Edo persistevano nei luoghi della vita quotidiana, nei siti celebri (non senza, talvolta, sfumature retoriche e strumentali) e proprio in quei segmenti del paesaggio urbano che erano il riflesso nello spazio del nuovo modello capitalista e delle condizioni di disparità che esso creava, le baraccopoli (hinminkutsu). Insieme alla nuova povertà urbana erano emerse le difficili condizioni in cui versavano già in epoca feudale le comunità storicamente emarginate (Mizuuchi 2003, 14), inoltre, con l’abolizione del sistema delle caste in epoca Meiji, il valore identitario dello spazio di residenza era cresciuto sempre di più (McCormack 2013, 112). Le baracche, quelle preesistenti in cui vivevano i poveri e quelle nuove, destinate agli sfollati, diventano qui un simbolo della Tokyo moderna e una presenza costante nel paesaggio descritto dagli autori della sezione relativa allo shitamachi.5 Da una parte alimentano lo spirito critico con cui è evocata la ricostruzione post-sismica, evidenziandone i limiti e ridimensionando così la percezione di una rapida ripresa che, oltre le aspettative, avrebbe accresciuto il prestigio della capitale (Fisch 2018, 32) e favorito l’aumento demografico (Harada 1995, 175). Dall’altra, contribuiscono a sottolineare quanto la modernizzazione di epoca Meiji fosse un processo incompiuto, che aveva lasciato indietro larghe fasce della popolazione, e di cui il terremoto e la relativa ricostruzione costituivano la tappa finale – ma non conclusiva.

La narrazione dello yamanote partiva da premesse differenti. Lo spazio della «città alta» era condizionato dalla necessità di dotare la capitale di un’immagine di autorità, benessere, modernità. L’azione massificante del progresso, che nello shitamachi aveva prodotto sradicamento ed esclusione, nello yamanote genera un senso di separazione tra pubblico e privato cui gli autori degli undici contributi rispondono con due distinte strategie: il ricorso alla conoscenza intima dei luoghi e l’appianamento delle differenze rispetto alla «città bassa.» È per questo che si privilegia la descrizione di ambienti fuori mano, che ci si lascia guidare dalla memoria fisica ed emotiva dei luoghi, che si critica, in modo più o meno implicito, la crescente mercificazione dello spazio.

Un genere intemperante come lo hanjōki si presta a questo tipo di narrazione principalmente per due sue caratteristiche: la scarsa normatività, che lo rende libero e duttile in termini di linguaggi e organizzazione, e la forte carica dissacrante. Si è visto, tuttavia, come la maggior parte degli autori si appropri solo di alcuni stilemi degli hanjōki storici, come la disposizione topografica che segue le traiettorie tracciate dai meisho, il ricorso all’onomatopoiesi, l’adozione di una prospettiva esterna.6

Dai Tōkyō hanjōki appare dunque, in ultima analisi, un prezioso documento della più imponente trasformazione urbana del XX secolo giapponese e l’espressione di un momento nodale nella storia della letteratura giapponese moderna: la crisi di un modello di scrittura romantica, autoreferenziale, e l’emergere di forme ibride e frammentarie come la nuova realtà dell’epoca Shōwa.

Bates, Alex. 2015. The Culture of the Quake. The Great Kantō Earthquake and Taishō Japan. Center for Japanese Studies, University of Michigan.

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Gala Maria Follaco, University of Naples L’Orientale, Italy, gfollaco@unior.it, 0000-0002-2645-003X

Referee List (DOI 10.36253/fup_referee_list)

FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)

Gala Maria Follaco, Cronache di una ricostruzione: Dai Tōkyō hanjōki (1927) e la Tokyo post-terremoto, © Author(s), CC BY 4.0, DOI 10.36253/979-12-215-0422-4.15, in Luca Capponcelli, Diego Cucinelli, Chiara Ghidini, Matilde Mastrangelo, Rolando Minuti (edited by), Il dono dell’airone. Scritti in onore di Ikuko Sagiyama, pp. -152, 2024, published by Firenze University Press, ISBN 979-12-215-0422-4, DOI 10.36253/979-12-215-0422-4

Kinuta è stato attribuito con un alto grado di certezza a Zeami ed è uno dei suoi indiscussi capolavori.2 In quest’opera, battere il kinuta rappresenta una metafora del ravvivare un amore che, per la lontananza, e soprattutto per il silenzio, sta sbiadendo.3 È infatti al suono del kinuta che la donna affida il suo messaggio triste e nostalgico sperando che raggiunga il marito, che lontano ormai da tre anni non dà sue notizie. In tutto il dramma al silenzio del marito fa da contrasto l’amore disperato della moglie che fa concretamente sentire tutta la sua angoscia. Già nel sashi4 il suo pianto si trasforma in un’immagine sonora: «Con le lacrime do voce a un amore indimenticato» (Omote e Yokomichi 1960, 333).5 Nel lamentare l’abbandono e la solitudine degli ultimi tre anni, la donna cita la poesia 712 di autore anonimo contenuta nel Kokinshū: «Se in questo mondo mai esistessero le menzogne, come sarei felice delle parole degli altri!» (Sagiyama 2000, 441). Questi versi, in un tale contesto, perdono il loro valore generico per esprimere il dolore provato dalla protagonista: la menzogna è ciò di cui accusa il marito e sue le parole che lei avrebbe desiderato ascoltare. A questo punto, alle orecchie della dama giunge da lontano l’inconfondibile suono del kinuta e le sovviene l’antica storia di Sobu. Quest’ultimo, chiuso in una prigione, riesce a sentire – analogamente alla protagonista – il kinuta battuto dalla moglie, ricevendo così un segno del suo immutato amore. Intravedendo nell’atto del battere un abito del marito6 sul kinuta un modo per trarre conforto, si fa portare questo oggetto sperando che il suono prodotto giunga insieme ai suoi sentimenti alle orecchie dello sposo. Il rapporto dello shite con il marito è marcato dal suono che diventa tanto più essenziale quando, essendo fisicamente separati, non si possono vedere. Il kinuta si trasformerà, così, nel megafono dei suoi pensieri, come si evince nel kakeai:7 «ecco, batterò sul kinuta […] e il suo suono gli porterà i miei pensieri» (Omote e Yokomichi 1960, 335). Al suono del kinuta si aggiunge la voce del vento tra i pini che, soprattutto in poesia, è sempre una voce di struggimento e desiderio perché implica l’idea dell’attesa. E così, per rafforzare la speranza che i suoi gemiti raggiungano il marito, la donna si affida al vento, che diventa una sorta di messaggero che riporta, sussurrando alle orecchie dell’amato, tutta la sua desolazione, come si nota nelle seguenti espressioni contenute rispettivamente nel sashi e nell’ageuta:8 «Vento d’autunno, che spiri da ovest, consegnagli [il mio messaggio]» e «E voi pini, dinanzi alla sua casa in questo villaggio, siate clementi, non trattenete il ruggito di questa tempesta che scuote i vostri rami. Soffia, o vento, e portagli insieme alla tua voce quella di questo kinuta!» (Omote e Yokomichi 1960, 335). È interessante notare come, nell’ultima citazione, il kinuta non emetta più un semplice suono, ma una voce, a testimonianza dell’osmosi che si è generata tra lo shite e l’oggetto. Il testo, ricco di riferimenti alla sfera sonora, nel punto culminante alla fine del kuse,9 ci avvolge in un crescendo di suoni di diversa natura che si scatenano per urlare il dolore inconsolabile della protagonista:

La natura, con fauna e agenti atmosferici, si unisce all’interiorità della donna accordandosi su una medesima nota, quella straziante del kinuta, rendendolo così indistinguibile. Tuttavia, questo lamento a più voci avrà una brusca interruzione quando la moglie riceve la notizia che il marito non farà ritorno a breve. Spezzato anche l’ultimo esile filo di speranza, la donna muore e cala il silenzio. La linfa vitale che aveva nutrito il suo grido disperato non c’è più, e al suo mortale silenzio si unisce quello della natura che, empatica ancora una volta, più niente ha da dire: «si dissolvono i suoi lamenti, come nei campi appassiti la voce degli insetti» (Omote e Yokomichi 1960, 337).

Nel nochiba (seconda parte) anche il marito, che nel frattempo ha fatto ritorno, per instaurare un rapporto con lo spirito di sua moglie si affida al suono, nella fattispecie a quello del kinuta che offre al Buddha, dell’arco di catalpa e del Sutra del Loto. Più che rivederla, il marito desidera parlarle. Così lo spirito della donna si palesa e lamenta le pene dell’inferno a cui è condannata: i demoni le intimano di battere incessantemente sul kinuta (un pattern che troviamo anche in Aya no tsuzumi). Ma, cosa peggiore, è il silenzio: «Anche se urlo la voce non esce, non emette alcun suono il kinuta e non mi giunge la voce straziante del vento tra pini» (Omote e Yokomichi 1960, 339). Proprio lei, che in vita aveva desiderato che tutto il mondo urlasse il suo dolore affinché il marito potesse sentirla, ora è condannata a non emettere né sentire più suoni, tranne le urla dei demoni che la tormentano. In tutta l’opera, alla ricchezza dei suoni, a cui la moglie affida il suo messaggio, si contrappone il silenzio del marito. Anche lo spirito è richiamato non dalla voce del marito (che nulla dice) ma dall’arco di catalpa. Tuttavia, alla fine, il servizio funebre che le verrà offerto e la luna autunnale, simbolo di illuminazione e unica compagna nella solitudine della donna, la riconducono verso la salvezza, come esprimono le parole che chiudono il dramma: «Tra la voce del kinuta sboccia il fiore della Legge» (Omote e Yokomichi 1960, 339). Quello che resta, quello che davvero le darà pace, sarà un silenzio che, a differenza di quello che l’ha afflitta in vita, adesso si rivelerà salvifico.

Aya no tsuzumi10 condivide con Kinuta, oltre alla predominanza del suono, l’ambientazione in un luogo remoto e l’aya (il tipo di tessitura del damasco che viene battuto). Anche in quest’opera, sin dall’inizio, vengono messi in risalto l’elemento sonoro e la capacità di udire, due fattori che influenzeranno il destino dei due protagonisti e che dovrebbero idealmente permettere loro di vedersi: «Ai rami dell’albero di katsura vicino al lago pende un tamburo. Lei vuole che il vecchio lo batta e se il suono del tamburo la raggiungerà fino al palazzo allora lei si lascerà vedere da lui» (Koyama et al.1975, 201).11 Anche il protagonista di quest’opera, un vecchio giardiniere perdutamente innamorato della consorte imperiale, tanto bella quanto crudele, cerca alleati sonori per amplificare il suo messaggio d’amore: «Se il tamburo, che pende dai rami di quest’albero nei pressi del lago, suonerà, allora il mio cuore innamorato troverà pace. Aggiungerò al tocco della campana serotina i battiti di questo tamburo per giorni e giorni» (Koyama et al.1975, 202). Il tamburo, come il kinuta nel dramma precedente, non solo rappresenta l’unico modo per raggiungere la persona amata, ma fornisce all’amante disperato la possibilità di lasciar fluire i propri sentimenti dando consolazione al proprio cuore. Ma in quest’opera il suono è negato e così la passione del protagonista. Il suo anelito d’amore viene soffocato, come il suono del tamburo, dalla malvagità della donna, privandolo anche del conforto che invece il kinuta aveva offerto alla moglie abbandonata. Il tamburo, rivestito di damasco, al battito del vecchio resta muto. Così l’anziano, condannato a un triste soliloquio, cerca di testare il suo udito. Ma tutto intorno a lui, tranne il tamburo, emette il suo suono naturale che lui riesce a percepire perfettamente:

Ma, quando si rende conto dell’inganno, prende coscienza del suo triste destino e mette nuovamente in relazione il fattore sonoro con quello visivo: «Se il tamburo non suonerà io non la rivedrò» (Koyama et al. 1975, 205). Disperato, il vecchio si getta nel lago dove muore. Ma, essendogli stata negata la voce, nel racconto della sua morte, fatto nell’interludio da un ufficiale di corte, anche la verità viene soffocata. Ben tre volte viene ripetuto che il giardiniere si è tolto la vita per la sofferenza e il rancore generato dal non riuscire a far suonare il tamburo. Questa versione omette la vera fonte di sofferenza e rancore del povero vecchio: la perfidia della dama che, sprezzante, si è presa gioco di lui. Ma tanta spietatezza non resterà impunita: la consorte imperiale sarà vittima del suo stesso gioco, e il suono del tamburo, che non avrebbe mai potuto e voluto sentire, dopo la morte del giardiniere inizia a sentirlo ovunque. Il suono si trasforma, da voce di un amore disperato, in una tortura: «Lo sentite anche voi? Il suono delle onde che si infrangono assomiglia alla voce di quello strano tamburo. Che cosa bizzarra!» (Koyama et al.1975, 206). Ma poco dopo «Sulla superficie del lago, tra il fragore dei flutti, emerge una voce» (Koyama et al.1975, 207). Lo spirito del vecchio, prima di apparire, si farà sentire. Finalmente può comunicare i suoi sentimenti che però adesso non sono più d’amore ma di odio. Il potere e l’arroganza della donna sono confinati a questo mondo e sono destinati a soccombere dinanzi al risentimento dello spirito che ha mutato la sua docile natura diventando il più feroce vessatore della sua amata, un demone che le ordina di far suonare il tamburo di damasco. Ma «il tamburo resta muto, e si odono solo le urla di disperazione della dama» (Koyama et al.1975, 208).

Quindi si può dedurre che se si riesce a produrre un suono, cioè se si sono potuti esprimere i propri sentimenti – come in Kinuta – allora lo spirito godrà del silenzio e della salvezza. Se, invece, lo spirito si è visto negare la possibilità di dar voce al proprio cuore, allora condannerà il suo aguzzino alla tortura di un suono inestinguibile.

Diverso è il destino dei protagonisti12 di Semimaru, Yorobōshi e Kagekiyo: non sono vittime di amori sfortunati ma soffrono un’emarginazione sociale strettamente correlata al proprio handicap, quello di essere non vedenti. Tuttavia, proprio per questa loro condizione, il suono diventa l’elemento attraverso cui si relazionano con il mondo esterno, che siano le note del biwa o la piacevole melodia della propria voce.

In Semimaru i due protagonisti, un fratello e una sorella, vivono entrambi come degli emarginati a causa dei loro handicap: la cecità per Semimaru e un perenne stato confusionale per Sakagami. L’inconciliabilità della menomazione con un alto e riconosciuto status sociale è messa subito in evidenza nel testo da Kiyotsura, il messaggero imperiale che accompagna Semimaru, allontanato dalla corte, alla barriera di Osaka, dove lo abbandonerà: «è un principe […] eppure i suoi occhi affetti da cecità non conoscono la luce del sole e della luna che rischiarano il cielo, né quella delle fiaccole che dileguano le tenebre, immersi come sono nell’oscurità» (Sanari 1982, 1674).13 Tale inconciliabilità porterà a un riconoscibile cambio di status: in un esemplare monogi, il principe Semimaru verrà spogliato dei suoi abiti sontuosi, la sua chioma profumata sarà tagliata e le sue vesti preziose saranno sostituite da un misero mino. Il suo aspetto sarà quello di un monaco che ha preso i voti, ma in realtà lo condannerà a una vita di indigenza, simile a quella dei mendicanti, che trascorrerà in una capanna in compagnia del suo biwa. Solo e privo della vista, Semimaru può contare unicamente sull’udito, per percepire il mondo esterno, e sul biwa, che diventerà la sua nota distintiva, rendendolo riconoscibile agli altri.

Anche per la sorella, Sakagami, i nobili natali confliggono con la sua pazzia: «pur essendo nata principessa […] il mio animo è frequentemente in subbuglio» (Sanari 1982, 1679). I capelli di Sakagami, che crescono verso l’alto, sono il tratto visivamente riconoscibile della sua anormalità che la destina a un’esistenza da emarginata. Derisa, anche dai bambini, tenta di trovare nel mondo della natura una legge che certifichi la sua normalità: i rami degli alberi e i germogli tendono, come i suoi capelli, verso l’alto. Ma queste regole evidentemente non valgono per il consesso civile che espelle, senza appello alcuno, ogni elemento che non si conformi ad esso. Se quest’ultimo è draconiano nel definire la normalità e marcare una netta linea di confine tra chi la possiede e chi no, Sakagami, invece, concilia in sé gli opposti: è di alto rango ma si mischia tra la gente comune. Jun e gyaku14 sono contemporaneamente presenti nei due sventurati fratelli: entrambi dall’alto sono scesi verso il basso e, proprio grazie alla loro atipicità, dimostrano di possedere acume e profondità di spirito pur essendo stati emarginati. Solo chi è legato alla limitata logica della comunità etichetta cose e persone, isolando e deridendo la difformità come un marchio infamante.

Nell’ageuta, è come se Sakagami ci trasportasse nel suo mondo interiore, raccontando il suo vagare senza una meta precisa dalla capitale fino a Osaka. Nella prima parte di questo michiyuki in un certo senso schizofrenico, il paesaggio sarà costellato di suoni, mentre nella seconda parte saranno messi in risalto elementi visivi.15 E poi, conformemente alla sua instabilità mentale, ci conduce nuovamente nel regno dell’udito quando si imbatterà in Semimaru. L’incontro tra i due fratelli si realizza, infatti, grazie al suono: lei sente le note del biwa e la voce del fratello, lui i passi di qualcuno nei pressi della sua capanna.

Nel kuse, Semimaru lamenta, attraverso il coro, la sua solitudine. Da cieco è circondato solo da suoni, talvolta attutiti dalla capanna che finisce per rivelarsi, così, più una prigione che un rifugio:

Già afflitto dalla cecità, viene ancor più isolato quando gli viene sottratta anche la possibilità di ascoltare alcuni suoni. In tal modo, finisce per subire una duplice condanna dalla società, che non si accontenta di bandirlo per il suo handicap ma gli costruisce una capanna che ispessisce le pareti della sua già impietosa prigione di tenebre.16 Il dramma si chiude con la triste ma inevitabile separazione dei due fratelli in cui, ancora una volta, vista e udito vengono rimarcati: «Lui tende l’orecchio a quella voce che va facendosi flebile con l’allontanarsi. Lei con lo sguardo accompagna la figura [del fratello] che lentamente svanisce. Tra le lacrime il loro commiato» (Sanari 1982, 1687). Sakagami tornerà a essere schernita dagli sguardi giudicanti degli altri, e Semimaru calerà in un vuoto sempre più profondo di silenzio e oscurità.

Anche a Shuntokumaru, il protagonista di Yorobōshi diventato cieco in seguito a una calunnia infamante su di lui, è riservato lo stesso destino di Semimaru: sarà allontanato dall’opulenza della sua casa e condannato a vivere in povertà senza che ciò corrompa la sua purezza d’animo. Tuttavia, a differenza dello sventurato figlio dell’imperatore Daigo, in fondo al suo cuore serba la speranza di essere perdonato, e le immagini che descrive sono vivide, perché ricalcano i ricordi di paesaggi che ha avuto modo di vedere prima di perdere la vista. Pur vergognandosi del suo handicap, non lo percepisce come una macchia indelebile, confidando che prima o poi il trionfo della verità sulla menzogna gli faccia giustizia. Ciononostante, le prime parole pronunciate dallo shite nell’issei17 fanno riferimento alla sua cecità: «Non vedo la luna al suo sorgere e tramontare, così come non distinguo la notte dal giorno» (Sanari 1982, 3318).18 L’immagine della luna, nel nō, spesso richiama il Buddhismo, e non riuscire a vederla equivale a essere lontani dall’Illuminazione e, quindi, dalla salvezza.19 Eppure, quando a non poterla ammirare sono personaggi non vedenti, emerge anche il suo aspetto estetico, una bellezza preclusa a chi ha già avuto la sfortuna di essere stato emarginato. È come se l’algido satellite appartenesse solo al mondo dei normali: entrando a far parte del corredo di bellezza codificata artatamente costruito da una ristretta cerchia di privilegiati, la luna, celandosi, agisce come la società, escludendo Shuntokumaru e i suoi simili dallo spettacolo della sua vista.

Il rapporto che lega la cecità al disonore è biunivoco. Se è vero che l’essere nato cieco ha causato l’allontanamento dalla corte di Semimaru, è altrettanto vero che l’onta, per quanto ingiusta, ha condotto Shuntokumaru alla perdita della vista: «Sì copiose sono state le lacrime che ho versato, al pensiero che la calunnia di qualcuno mi avesse accusato di una condotta contraria alla pietà filiale, che la vista mi si è offuscata fino a rendermi cieco» (Sanari 1982, 3318).

Il padre, ravvedutosi e pentitosi di aver disconosciuto il suo amato figlio, cerca conforto e redenzione nel segyō20 e si reca al Tennōji: «è il giorno dell’equinozio nel secondo mese e, con questo tempo mite, nello stesso posto nobili e plebei si raccolgono per le offerte, che esorto ad accettare»21 (Sanari 1982, 3319). Luoghi come la barriera di Osaka, o il Tennōji in speciali occasioni, diventano spazi condivisi da ricchi e poveri, aristocratici e artisti di strada, dove i muri eretti dalle differenze di status sociale si abbattono, rendendo possibile, in questo caso, l’incontro del padre benestante con il figlio mendicante. In quanto territori liminali, frequentati dai privilegiati e dagli ultimi della società, riflettono l’essenza dei protagonisti di Semimaru e Yorobōshi, entrambi ridotti a miseri questuanti nonostante i nobili natali.

Il disonore trasforma l’aspetto esteriore di questi personaggi. Dunque, la vista permette alla società di emarginarli e al padre di Shuntakumaru di definirlo uno yorobōshi22 (mendicante). Sarà solo grazie all’udito, quando sentirà il suono della sua voce, che sarà in grado di riconoscere suo figlio perduto:

Il marchio infamante della società è così indelebile che il protagonista sente di aver perso la propria identità, il diritto di portare un nome che lo riconduca alla famiglia da cui è stato disconosciuto. E così yorobōshi, uno dei termini comuni per definire i mendicanti dal passo incerto e simili a monaci, diventerà il suo nuovo nome. È interessante notare come ad assegnargli un nome per questa nuova esistenza sia proprio il padre, colui che un nome gli aveva dato già alla nascita: un gesto importante che indica una forma di riconoscimento e di appartenenza, e che si rivelerà prodromico al successivo ricongiungimento, quando il figlio sarà nuovamente ammesso nella casa paterna. Una vera e propria rinascita a una nuova vita. Tuttavia, il suono della voce non basta. È necessario che sia attraverso la vista che il padre riconosca, riabilitandolo socialmente, il figlio, dopo averlo condannato a un’esistenza che lo aveva visibilmente cambiato: «Quale prodigio! A ben guardare è proprio il figlio che ho mandato via di casa» (Sanari 1982, 3323-24). Per ristabilire la propria posizione nella società, però, è necessario mostrarsi attraverso un’identità riconoscibile. Questo giustifica il seguente scambio di battute:

I due si allontaneranno col favore delle tenebre e al suono della campana, due elementi riconducibili, ancora una volta, alla vista e all’udito.

Anche del protagonista di Kagekiyo, omonimo valoroso guerriero dei Taira diventato cieco in seguito all’esilio,23 si sentirà prima la voce proveniente dal suo capanno e poi se ne vedrà l’aspetto, quello di un povero cantastorie. Il pubblico condivide con lo tsure, la figlia Hitomaru che va in cerca del padre, questa stessa esperienza: infatti, l’attore che interpreta Kagekiyo viene portato in scena all’interno dello tsukurimono che rappresenta la sua capanna, quindi risulta visibile agli spettatori solo dopo che, dal suo interno, ha intonato la Shōmon no utai (La canzone del cancello di pini):

Anche qui, come in Semimaru, la capanna è simbolo di emarginazione sociale e specchio, nel suo essere buia, delle tenebre che sono calate non solo sulla vista ma sull’intera esistenza dei protagonisti. È, infatti, interessante notare come Shuntokumaru, per il quale è previsto un reinserimento nella società, non venga confinato in nessuna capanna.

È con le parole appena citate che si fa cenno per la prima volta alla cecità di Kagekiyo25 ma, a differenza di Shuntokumaru, questa non viene chiaramente collegata all’onta subita. Fa piuttosto parte della metamorfosi che segue l’allontanamento, un cambio di vita che, anche in questo caso, determinerà l’acquisizione di una nuova identità. A Hyūga, nelle vesti di menestrello cieco, sarà conosciuto come Hyūga no Kōtō, rinomato per le sue doti canore.26 Aku-shichibyōe Kagekiyo, il nome dell’intrepido guerriero, si è dissolto con la polvere dei campi di battaglia, che solo nei ricordi ritornano a popolarsi di valorosi eroi. Sarà il waki, un abitante del luogo, a collegare queste due esistenze quando viene interpellato dalla figlia di Kagekiyo:

Infatti, Kagekiyo aveva riconosciuto la figlia grazie alla sua voce. Eppure, per amor suo, aveva deciso di non palesarsi, struggendosi nel dolore di non poterla vedere: «È incredibile ma la persona che ho qui dinanzi non è un’estranea, ma la figlia di questo povero cieco. […] Che pena! Sono un cieco che, pur potendo sentire la sua voce, non riesce a vederne l’aspetto. Un atto d’amore paterno, lasciarla andar via senza dirle il mio nome» (Koyama et al. 1975, 264).

Attraverso le parole del coro, lo shite testimonia come, con la perdita della vista, si sia acuita la capacità di udire i suoni che lo circondano e abbia sviluppato la non comune abilità di leggere nel cuore delle persone e di ammirare i paesaggi che si affacciano nella sua mente:27

I ciechi nel nō perdendo il loro status sociale acquisiscono un’arte che esibiscono. In questo caso, Kagekiyo racconterà, su richiesta della figlia, le sue gesta eroiche a Yashima, con gli elementi visivi che passano in primo piano. Si tratta della descrizione di un passato in cui ancora alta era la reputazione di Kagekiyo prima che perdesse la vista. Da ciò si rileva quanto inscindibile sia il legame tra vista e riconoscimento sociale, così come tra cecità e disonore.

C’è stato un tempo in cui era Kagekiyo che poteva tacciare gli altri di infamia. Nel triste presente non può far altro che separarsi da Hitomaru a cui chiede di pregare per la sua anima. Il dramma si conclude con le parole con cui la figlia si accommiata, e quella voce sarà tutto ciò che gli ricorderà il suo legame con lei.

Nella sedicesima sezione del Kakyō (Lo specchio del fiore) intitolata «Hihan no koto» (Sul giudicare [un dramma]), Zeami descrive i tre modi attraverso cui è possibile avvicinarsi al nō: ad ognuno di essi corrispondono determinate caratteristiche dell’opera e una certa abilità sia dell’attore sia dello spettatore, che non è mai parte passiva della rappresentazione. Nell’identificare in maniera esemplificativa queste tre modalità, Zeami ricorre ai sensi per poi finire col trascendere i sensi stessi. La percezione del nō passa, infatti, attraverso tre livelli che, in ordine ascendente, sono: la vista, l’udito, la mente. La sezione termina poi con un precetto: «Dimentica lo spettacolo e guarda la performance. Dimentica la performance e guarda lo shite. Dimentica lo shite e guarda il suo spirito. Dimentica quello spirito e avrai conosciuto realmente il nō» (Omote e Katō 1974, 104).

Nei drammi analizzati c’è sempre la necessità di superare il limite imposto dai sensi. L’impossibilità di vedere spinge i personaggi a ricorrere al suono, e quando anche il suono sembra insufficiente allora sarà la mente, la propria interiorità, a prendere il sopravvento. Tuttavia, nei primi due drammi, i protagonisti maturano un risentimento che oscura i loro animi, precipitandoli in un tormento che non si estingue con la morte. Le descrizioni delle torture che patiscono, e che talvolta infliggono, occupano il nochiba (seconda parte) in cui lo spirito adirato appare. Ed è per questo motivo che la seconda parte di Kinuta e Aya no tsuzumi viene identificata come mugen (nō di sogno).

Quando l’impossibilità di vedere non è generata dalla noncuranza o dalla perfidia della persona amata, ma dalla cecità, i protagonisti anche se condannati a vivere un’esistenza penosa e solitaria, oltre a fare di fatto affidamento unicamente sull’udito, sviluppano la capacità di vedere attraverso la mente, un modo più profondo di percepire la realtà. La cecità, tuttavia, diventa uno stigma che isola chi ne è affetto, ma non susciterà alcun rancore nei personaggi, che accettano il loro triste destino con una pacata rassegnazione. Ecco perché gli ultimi tre drammi rientrano nella tipologia dei genzai mono (drammi del mondo reale). I non vedenti di questi drammi hanno subito un allontanamento, eppure si imbattono casualmente in un proprio familiare. Quando, però, l’emarginazione è irreversibile – come in Semimaru e in Kagekiyo – l’incontro con un membro della propria famiglia termina con una nuova separazione. Il riconoscimento, nonostante l’aspetto visibilmente mutato – non prefigura un ritorno all’esistenza precedente. Il protagonista sa che nulla potrà ricondurlo al suo passato glorioso sebbene, soprattutto nel caso di Kagekiyo, venga rievocato il proprio nome. Ma il suo suono è destinato, così come chi a quel nome risponde, a cadere nell’oscurità dell’oblio.

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La concezione diffusionista e urbanocentrica del modernismo (e, in senso lato, della modernità) non è però solo il prodotto di ricostruzioni storiografiche posteriori. Essa è ben presente nei discorsi coevi a questi fenomeni. In un articolo del 1913, il critico e poeta Sōma Gyofū (1883-1950) descrive gli attributi dell’epoca moderna (gendai) e prende atto del fatto che non solo la metropoli (tokai) è stata sconvolta dai cambiamenti sociali e tecnologici della nuova epoca, ma che «anche la campagna [den’en], che un tempo era il regno della tranquilla vita primitiva, è stata distrutta e ora si trova in una relazione organica [yūkitekina kankei] con la città» (1913, 3). Appunto è la natura di questa «relazione organica» il fulcro privilegiato delle rappresentazioni della modernizzazione rurale tra Otto e Novecento. Tra le immagini più tipiche del movimento compiuto dalla modernità dal centro alla periferia figurano quelle dell’onda(ta) e del tentacolo. Quest’ultimo termine, che assomma in sé suggestioni provenienti dai recenti sviluppi delle scienze biologiche ma anche da un immaginario letterario à la Jules Verne, rimanda al registro del mostruoso, piuttosto comune nel descrivere lo sviluppo urbano tra Otto e Novecento.

Questo immaginario ebbe un’incarnazione molto influente nell’opera del poeta belga di lingua francese Emile Verhaeren (1855-1916) (Silverman 2018). Verhaeren in Giappone fu letto, apprezzato e tradotto da autori come Ueda Bin (1874-1916), Mori Ōgai (1862-1922), Yosano Hiroshi (Tekkan) (1873-1935) e Takamura Kōtarō (1883-1956), e, di conseguenza, la sua opera fu almeno sommariamente conosciuta da tutti coloro che ambivano a far parte di quella comunità immaginata nota come shidan o «scena della poesia in forme moderne» (ivi compresi i poeti citati più sotto in questo contributo).3 Ciò vale non solo per il trittico formato dalle raccolte Les campagnes hallucinées (1893), Les villes tentaculaires (1895) e Les villages illusoires (1895), ma anche per le più tarde Les forces tumultueuses (1902) e Les blés mouvants (1912).

Nei suoi French Portraits (1900), un testo che anche in Giappone ebbe una certa fortuna come parte del canone critico sul simbolismo internazionale, il saggista statunitense Vance Thompson descriveva la poetica di Verhaeren in questi termini:

Da Les blés mouvants provengono diciotto delle poesie presentate da Yosano nell’antologia di traduzioni Rira no hana (Fiori di lillà, 1914) da lui stesso curata. Tra queste figura Dialogue rustique (Antoine et Guillaume), titolo reso da Yosano con «Inaka no taiwa»:

Verhaeren è oggi ricordato come un pionieristico cantore dell’epos urbano e tecnologico della modernità, un precorritore del Futurismo (Castiglione 2009), ma il suo contributo alla definizione della condizione delle campagne nella modernità non fu meno significativo. Le campagne di Verhaeren non sono moderne perché tecnologicamente avanzate o turbinanti di nuove attività, come le città. La loro modernità consiste nell’essere violate, umiliate, sinistre, marcescenti per colpa dell’assoggettamento alla città.

In Giappone, nei primi tre decenni del Novecento, le principali novità introdotte in campo agricolo dalla modernità furono l’adozione di nuovi fertilizzanti e varietà di cultivar, o l’ottimizzazione delle tecniche di coltivazione, irrigazione, trasporto e conservazione dei raccolti. La meccanizzazione dell’agricoltura fu molto limitata fino al periodo Shōwa (Totman 2014, 227-31). Non fu quindi in questa appariscente forma di progresso tecnologico che si manifestò la modernizzazione delle campagne.

A dare il senso della modernità rurale furono piuttosto, come in Verhaeren, gli effetti di integrazione sistemica con il nuovo capitalismo industriale e urbano: i nuovi mezzi di trasporto (strade, ferrovie, treni, corriere), le emanazioni periferiche della burocrazia statale (municipi, uffici scolastici, stazioni di polizia, distretti militari, enti di pubblica sanità), i mezzi di comunicazione (la posta, il telegrafo, la distribuzione – simultanea o quasi rispetto alla città – della stampa quotidiana e periodica), l’incremento delle colture integrate alla produzione manifatturiera o ai servizi (per es., la sericoltura, o i pascoli per l’alimentazione dei cavalli da tiro), il via-vai di merci e persone dalla città alla campagna (la campagna come centro produttivo, ma anche come mercato). In questo regime di interdipendenza in cui le zone di contatto e i punti di ibridazione tra le due realtà erano molteplici, solo un tipico binarismo modernista («città/campagna», «progresso/tradizione», «avanguardia/retroguardia») poteva portare a percepire la modernità come esclusivo appannaggio nativo delle «città», e a considerare molti degli elementi di questo inventario come i tentacoli che dal centro si estendevano alle periferie. Eppure, benché controintuitivi rispetto al paradigma urbanocentrico e sviluppista del modernismo canonico, aspetti del contesto rurale quali «economic depression, the expansion of transport and communication networks, the rollout of electricity, the loss of land and the erosion of local identities» (Bluemel e McCluskey 2020, 1-2) sono fenomeni non meno nativamente moderni degli articoli più spettacolari del modernismo urbano, come la costruzione di grattacieli e grandi magazzini, o l’aumento del traffico e dell’industria del divertimento cittadini (Davis 2015, 462).

Un esempio di queste dinamiche è fornito da Inaka kyōshi (Il maestro di campagna), romanzo del 1909 dello scrittore naturalista Tayama Katai (1872-1930). Il protagonista Seizō anela alla città, ma è costretto dalla mancanza di mezzi a rimanere a vivere con un modesto impiego di maestro elementare in una periferia, la prefettura di Saitama, attraversata da flussi di persone, merci e informazioni. Qui si rende progressivamente conto della disintegrazione del supposto ordine delle società rurali:

La descrizione di Seizō è implicitamente organizzata secondo tre categorie modern(ist)e che si avvicendano nel brano: la devianza criminale, la lotta economica e la sessualità; e benché la presenza di questi elementi nella società rurale non sia imputata a nessun agente preciso, non è difficile intuire che la loro particolare esuberanza dipenda dai tempi nuovi.

Se la campagna è, per quanto con modalità diverse, non meno «moderna» o «modernizzata» della città, in termini storico-letterari la principale differenza tra questi due luoghi sta nel fatto che la campagna è oggetto di una rappresentazione più resistente alle modalità che gli scrittori urbani invece adottano per rappresentare la sempre più topicamente frenetica, mutevole, brulicante vita di città. Quando si scrive di campagna, le modalità realiste (non di rado intinte in una qualche forma di colore locale regionalista) rimangono prevalenti. Come nota David A. Davis (2015, 464), è proprio la «discontinuità tra tecnica modernista e contenuto rurale» a costituire la caratteristica principale del «Southern Modernism» statunitense di William Faulkner e altri, il quale costituisce il più studiato – e ormai quasi paradigmatico – esempio di «modernismo rurale».4

Proprio su questa «discontinuità tra tecnica modernista e contenuto rurale» vorrebbe fornire qualche appunto questo scritto, in riferimento alla letteratura giapponese degli anni Dieci e Venti del Novecento.

Quello che mi interessa esplorare qui non è tanto un repertorio di lamentazioni moralistiche sulla corruzione della campagna, o una parata di episodi di assalti della modernità ai danni di un mondo agreste autentico e primitivo. Quello che mi interessa è il nesso tra queste tematiche e la loro declinazione in forme letterariamente modernistiche. Da questo punto di vista, la categoria di «modernismo rurale» risulta probabilmente più produttiva di quella di «anti-pastorale», esplorata ad esempio in un classico studio di Terry Gifford (1999), principalmente perché, a differenza di quest’ultima, si focalizza sul nesso straniante tra un contenuto tradizionalmente rappresentato con modi realisti e una forma che invece è sperimentale e d’avanguardia.

Uno dei grandi miti della ruralità che viene messo in questione dalle tecniche moderniste è quello della coesione e dell’omogeneità: la frammentazione e la disconnessione del linguaggio letterario modernista ci segnalano che anche le comunità rurali, la vita agreste spesso idealizzata, la natura pastorale, sono altrettanto frammentate, disconnesse e prive di unità.

Yamamura Bochō (1884-1924), originario della prefettura di Gunma, dopo gli studi seminariali a Tōkyō, visse per gran parte della sua esistenza in provincia, da dove pur riuscì a produrre una raccolta di poesia sperimentale, Seisanryōhari (Il prisma santo, 1915), considerata oggi precorritrice della poesia d’avanguardia giapponese.5 Più o meno negli stessi mesi, nella prosa Yogen (Profezia), pubblicata sulla rivista Shinrisōshugi (Nuovo idealismo) nell’aprile del 1916, Bochō si lanciava in una tirata contro gli effetti deleteri della moderna civiltà materiale a trazione urbana.

I passaggi di questa prosa che hanno attratto l’interesse dei commentatori sono quelli in cui la descrizione del declino della vita nei villaggi assume l’aspetto di un’accumulazione nominale, in cui la sintassi appare disciolta:

Studiosi come Fujiwara Sadamu (1972, 73-74) e Kitagawa Tōru (1995, 48-50) hanno ulteriormente collegato questo passaggio a una delle poesie più famose di Bochō, Geigo (Delirio), la quale, prima di essere collocata in apertura della raccolta Seisanryōhari, apparve su rivista nel giugno del 1915:6 quindi, poco meno di un anno prima di Yogen.

Variamente interpretata dai commentatori come l’enunciazione di una realtà prismatica (Zanotti 2017, 122-23), questa poesia potrebbe assumere quindi i connotati di una riflessione sulla compenetrazione tra quotidianità (rappresentata dai secondi termini delle coppie nominali che la compongono) e malvagità delle condotte umane, calata in un contesto di corruzione della vita rurale. Sotto forma di montaggio, si tratterebbe in altri termini di una variazione cubo-modernista sui temi di Yogen, ma anche del brano di Tayama Katai citato sopra (il fatto che si tratti di una forma di montaggio, o per lo meno di una giustapposizione di termini, non sarà secondario per le parti successive del mio discorso).

Per estensione, Geigo potrebbe essere letta come l’applicazione di un metodo modernista alla rappresentazione della campagna; e questo potrebbe forse valere anche per gran parte della raccolta Seisanryōhari, composta mentre Bochō risiedeva nell’odierna città di Iwaki, all’epoca piccolo centro carbonifero nella prefettura di Fukushima. Ciò varrebbe anche per quelle poesie in cui la campagna non è immediatamente riconoscibile come avviene invece nell’«orrore dei campi di grano» (mugi no hatake no osoroshisa) di Inshō (Impressioni), o nella «distesa di fiori di colza» ossessivamente ripetuta in un altro celebre componimento della raccolta, Fūkei (Paesaggio).

La campagna fa da sfondo anche a Tsuki ni hoeru (Abbaiare alla luna, 1917), raccolta d’esordio di Hagiwara Sakutarō (1886-1942), che di Bochō fu corrispondente e sodale. In Tsuki ni hoeru la campagna (inaka) è evocata esplicitamente solo poche volte, ma l’immaginario naturale delle poesie, in particolare quello vegetale, lascia pochi dubbi sul fatto che il paesaggio trasfigurato dall’autore sia quello del contesto semi-rurale di una cittadina di provincia quale era al tempo la natia Maebashi, nella prefettura di Gunma.

Il procedimento poetico di Sakutarō, nutritosi dell’analogia e del sensualismo già praticati dalla precedente coorte di simbolisti giapponesi, si basa sulla disarticolazione della leggibilità ordinaria del reale e dell’integrità della voce poetante: entrambi appaiono spesso opachi, frammentati, scissi. Il linguaggio, specie nella prima parte della raccolta, è teso e ossessivo, e si appunta su immagini «incisive, surreali o visionarie» (Sagiyama 1983, 84), come quella del bambù, dalla forte carica straniante.

Anche per Sakutarō quello rurale e provinciale è un mondo tutt’altro che idilliaco, nel quale anzi si proiettano angosce e incubi del poeta. La campagna è uno spazio di isolamento e infelicità, allucinazioni e minacce incombenti. In una poesia, Sakutarō dichiara addirittura di «avere paura della campagna» (inaka o osoru). Nel componimento così intitolato si coglie anche il senso di degrado a cui la vita umana va incontro in questo contesto sociale: la campagna è quel posto abitato – con registro invero verhaereniano – da «branchi di uomini poveri che vivono dentro case buie», o in cui, per citare la poesia Hibari no su (Nido di allodola),

Numerosi altri esempi emergono dai quaderni manoscritti o dalle poesie pubblicate su rivista ma rimaste fuori da Tsuki ni hoeru.

Un elemento che in Sakutarō arricchisce di sfumature la rappresentazione della campagna è la sua ricorrente weirdness. Vorrei esplorare brevemente questo aspetto seguendo le riflessioni sul tema del critico culturale Mark Fisher. Secondo Fisher,

A differenza dell’unheimlich freudiano, il weird, nella sua brutale fatticità, sfida l’antropocentrismo delle nostre categorie cognitive e apre uno squarcio su realtà in cui l’esistenza umana è, in fin dei conti, del tutto marginale o irrilevante.

È molto interessante la giunzione che Fisher, avendo in mente soprattutto il surrealismo, compie tra weird ed estetica modernista, giunzione ribadita a più riprese nel suo studio (2018, 13). Il montaggio, la giustapposizione stilisticamente marcata di elementi, è proprio una delle caratteristiche principali del modernismo e del weird.

Il Sakutarō del periodo di Tsuki ni hoeru non raggiunge certo gli esiti cosmici di quello che per Fisher è uno dei massimi rappresentanti del weird, H.P. Lovecraft.7 Al posto del terrificante richiamo di Cthulhu, Sakutarō capta il più modesto ma non meno inumano «suono lontano» (tō’ne) di un mollusco acquatico:

Tuttavia, anche nelle poesie di Sakutarō troviamo il «senso di non-correttezza» e l’«irruzione in questo mondo di qualcosa che proviene dall’esterno» (Fisher 2018, 17, 23, corsivi nel testo), che costituirebbero i marcatori del weird. Atti di visione empi o morbosi consentono di cogliere scorci di una realtà altra.

La campagna moderna è un luogo weird per eccellenza: in violazione di tutte le rappresentazioni idilliache e tradizionali che nel senso comune la caratterizzano come locus amoenus o ubertoso nerbo fisiocratico della nazione, essa è teatro di apparizioni inquietanti, proliferazioni e slanci, torsioni e putrefazioni di esseri non umani, vegetali (il bambù, gli steli d’erba), invertebrati e mammiferi (in particolare i topi, che si annidano sottoterra).

La poesia di Tsuki ni hoeru è ricca di esempi di cose che vengono-fuori-da (out of). Vengono fuori da uno spazio oscuro e insondabile, che incombe su e invade la percezione e il mondo ordinari. Vengono fuori dal «fondo della terra» (jimen/tsuchi no soko), come nella celebre poesia di apertura della raccolta, Jimen no soko no byōki no kao (Volto malato nel fondo della terra).

La terra, l’elemento antropologico agricolo per eccellenza (l’homo dicitur ab humo; il do di fūdo), non è più il luogo dell’origine più autentica, ma luogo dell’esternalità, dell’alieno. Spesso è scavata, dal locutore o da altri personaggi delle poesie. Le «radici» che si agitano in questo spazio sono labirintiche e insalubri, non radicano né danno fondamenti. Possiamo certamente leggere queste immagini di «delicata esistenza sotterranea» (Sagiyama 1983, 85), come spesso si è fatto, come metafore dell’interiorità del poeta: una moderna soggettività fuori asse, medicalizzata, anomica, de-comunitarizzata, non più armonizzata e compiuta. Ma vale forse la pena di insistere, come gesto interpretativo veramente nuovo suggerito dalle categorie fisheriane, anche sulla loro realtà letterale, sulla loro irriducibile consistenza altra rispetto alla soggettività umana, che anzi molto concretamente minacciano:

Alcune immagini della raccolta attingono invece la dimensione dell’altro concetto estetico contiguo al weird analizzato da Fisher nel suo saggio, l’eerie:

L’eerie si manifesta, dice Fisher, come «qualcosa dove non dovrebbe esserci niente, niente dove dovrebbe esserci qualcosa» (2018, 76); è «un fallimento di assenza o un fallimento di presenza» (2018, 72, corsivi nel testo). Ma, soprattutto, è «fondamentalmente legato a questioni di agentività (agency). Che tipo di agente opera in questo caso? Ed esiste veramente un agente?» (2018, 11). Per questo tende a dispiegarsi post festum, tipicamente nella contemplazione/enunciazione di cose la cui occorrenza o origine appaiono inspiegabili. Nella felice espressione di un recensore italiano del volume di Fisher, l’eerie è tipico di quella «miriade di oggetti di cui ignoriamo tutto a eccezione della loro immediata datità» (Donati 2019). Sono i prodotti di agenti insondabili e impersonali (per Fisher tipicamente il capitale e l’inconscio) a suscitare il senso di fatale eppur inspiegabile causalità che il critico inglese associa all’eerie. Nella poesia citata sopra, è interessante l’aspettualità verbale scelta: i segni «sono apparsi» (arawarenu), inesplicabilmente, manifestati non si sa da chi. Allo stesso modo, è inspiegabile il ritrovamento della lettera K scritta sul guscio di un uovo rotto dalla voce narrante nella prima delle «due poesie lunghe» che chiudono la raccolta.

Una decina di anni dopo Tsuki ni hoeru, Miyoshi Tatsuji (1900-1964), poeta della generazione programmaticamente modernista poi aggregatasi attorno alla rivista Shi to shiron (Poesia e poetica, 1928-1933), dimostra di aver recepito la lezione del suo venerato maestro Sakutarō. Nelle prose poetiche (sanbunshi) della sua raccolta d’esordio, Sokuryōsen (La nave di scandagliamento, 1930), si verificano degli invenimenti misteriosi, in un contesto anche qui rurale o per lo meno campestre.

L’opera di Miyoshi è generalmente letta secondo le categorie di un lirismo che tempererebbe la tradizione estetica giapponese con i portati della poesia di ricerca europea (in particolare di una tradizione francofona che in certa misura era coeva o debitrice di Verhaeren); simili letture sono in gran parte dovute alle derive «nipponiste» che l’opera di Miyoshi prese a partire dalla militanza nel gruppo della rivista Shiki (Quattro stagioni), a metà anni Trenta. Tuttavia, è opportuno rileggere senza questo condizionamento retrospettivo la poesia degli esordi di questo autore, che fu sodale di Kajii Motojirō (1901-1932) e che con questi condivideva, tra le altre cose, il gusto per l’economia espressiva e il montaggio straniante. Ciò vale soprattutto per i poèmes en prose di Sokuryōsen, raccolta che, come già notava Dennis Keene, fu per Miyoshi «much more an experimental, modernist venture than his readers seem to have read it as» (1980, 45). Alcuni sanbunshi di Sokuryōsen si segnalano per le ambientazioni desolate, isolate, in rovina, e per la spettralizzazione dell’umano (ridotto a echi, ossa, tracce, assenze), che si prestano all’applicazione delle categorie estetiche di Fisher.

Più di una prosa della raccolta si intitola Mura («villaggio») o Niwa («giardino», «cortile»). Questi luoghi familiari appaiono all’insegna della non-correttezza: di volta in volta, abbandonati dagli umani; oppure, punteggiati da oggetti che non tornano.

È quanto avviene in una delle prose più famose della raccolta:

In questo villaggio spettrale,8 l’agentività appare occultata. La prosa si apre con un periodo retto da due verbi dalla diatesi passiva, dall’aspetto risultativo, e al tempo passato, privi di complemento d’agente. Poco oltre, leggiamo che una singola patata è rotolata, dettaglio che sarebbe insignificante se non fosse che la sua enunciazione attira l’attenzione su di esso: perché è rotolata? Chi l’ha fatta rotolare?

Qui invece ritroviamo il motivo, già caro a Sakutarō, dell’escavazione come strumento conoscitivo ma anche come atto oscuramente simbolico. Il teschio di questa prosa, ritrovato grazie al contributo di una misteriosa forma di conoscenza non umana, si aggiunge agli altri esempi di cose illogicamente venute fuori dalla terra. Miyoshi rende questa tematica attraverso un calibrato ricorso a giustapposizioni di immagini, transizioni rapide, enunciati ellittici, che indubbiamente risentono (oltre che della personale consuetudine con Baudelaire, Rimbaud e Jules Renard) della comune grammatica modernista ormai consolidata tra gli scrittori della sua generazione.

In questo contributo ho cercato di portare alla luce alcuni esempi di cose che, secondo il senso comune della storiografia sulla letteratura giapponese moderna, non ci si aspetterebbe di trovare insieme: la campagna come luogo di una specifica forma di modernità; il trattamento dell’ambientazione agreste all’insegna di modalità non realiste; l’humus come sorgente di un’esternalità weird, e il paesaggio rurale come luogo potentemente eerie. Per farlo, mi sono avvalso di concetti provenienti dagli studi sul rural modernism e dalla riflessione estetica di Mark Fisher. Come le escavazioni condotte dai locutori dei testi di Hagiwara Sakutarō e Miyoshi Tatsuji, i miei campionamenti possono apparire episodici, anche se di certo molto meno fatidici dei loro. Come i loro, spero però che abbiano prodotto almeno qualche perturbamento, utile per riflettere ulteriormente sulle categorie storiografiche ed estetiche che adoperiamo quando parliamo di letteratura giapponese moderna.9

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Pierantonio Zanotti, Ca’ Foscari University of Venice, Italy, pierantonio.zanotti@unive.it, 0000-0001-8708-9156

Referee List (DOI 10.36253/fup_referee_list)

FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)

Pierantonio Zanotti, Le campagne allucinate: sul modernismo rurale nella letteratura giapponese di inizio Novecento, © Author(s), CC BY 4.0, DOI 10.36253/979-12-215-0422-4.20, in Luca Capponcelli, Diego Cucinelli, Chiara Ghidini, Matilde Mastrangelo, Rolando Minuti (edited by), Il dono dell’airone. Scritti in onore di Ikuko Sagiyama, pp. -218, 2024, published by Firenze University Press, ISBN 979-12-215-0422-4, DOI 10.36253/979-12-215-0422-4

Linguistica

In questo articolo si ripercorrerà sinteticamente lo sviluppo e l’utilizzazione di alcuni segni diacritici, in parte ancora oggi presenti nell’ortografia del giapponese moderno (GC), utilizzati in combinazione con gli alfabeti sillabici kana per rappresentare sillabe con foni consonantici sonori (per esempio quello della fricativa alveolare sonora /z/) oppure per segnalare la presenza dell’occlusiva bilabiale sorda /p/. L’intenzione è di fornire un contributo alla descrizione dell’uso ed evoluzione del sistema autoctono di scrittura giapponese.

Com’è noto, sino alla nascita degli alfabeti sillabici kana (quelli che oggi vengono chiamati hiragana e katakana) la trascrizione della lingua giapponese nel periodo di Nara si era basata sull’uso dei caratteri cinesi utilizzati sia come semantogrammi, sia come fonogrammi. I sinogrammi furono utilizzati come fonogrammi, cioè con il solo valore fonetico, per trascrivere parole giapponesi, quali nomi propri di persona o toponimi in testi cinesi redatti in Giappone, ma anche nomi comuni, morfemi grammaticali e parti variabili del discorso in testi giapponesi come quelli delle poesie contenute nel Kojiki (Cronache di cose antiche, 710) e nel Nihonshoki (Cronache del Giappone, 720). In questa accezione, i sinogrammi vengono anch’essi definiti nella terminologia tradizionale kana, nel senso di ‘caratteri presi a prestito’ per trascrivere foneticamente il giapponese, tralasciando il valore semantico che veniva loro attribuito nella lingua cinese. In questa loro funzione di kana furono anche utilizzati nel sistema di trascrizione chiamato man’yōgana, perché utilizzato nel Man’yōshū (Raccolta di diecimila foglie, ca. 759), la principale raccolta poetica del periodo.

L’utilizzazione quindi di questo tipo di kana non necessitava di particolari segni diacritici per segnalare, ad esempio, il tratto di sonorità di un determinato fonema. Il toponimo Idumo (GC Izumo), per esempio, poteva essere trascritto nel Kojiki (Frellesvig 2010: 39) 伊豆毛 /idumo/ perché al secondo carattere veniva assegnata una lettura corrispondente alla sillaba /du/ (in cinese medio duwH, caratterizzato già dalla consonante di testa sonora /d/).2

Nell’ortografia del giapponese moderno, questo tipo di variazione fonetica viene segnalata con l’aggiunta, in alto a destra del segno kana, del diacritico chiamato dakuten <゛> (p.es. た ta ➞ だ da, か ka ➞ が ga, ecc.). Tuttavia si nota che nel periodo Heian i dakuten non venivano utilizzati in combinazione con i kana per marcare la differenziazione fonetica che nella terminologia tradizionale viene indicata con i termini seion (清音 ‘suoni puri’, cioè sordi) e dakuon (濁音 ‘suoni impuri’, cioè sonori) come per esempio per segnalare la presenza delle occlusive velari sonore /g/ e delle fricative alveolari /z/, oppure dell’occlusiva bilabiale sonora /b/. Negli esemplari calligrafici del Kōyagire (Frammenti del Monte Kōya, ca. metà XI sec.), il manoscritto più antico esistente di una selezione di poemi del Kokin wakashū (Raccolta di poesie giapponesi antiche e moderne), risalente alla metà dell’XI secolo, non si riscontra in nessun caso l’uso di segni diacritici accanto ai segni del kana. Nella sequenza /paru no pazime ni/ (‘[composto] all’inizio della primavera’), introduzione (kotobagaki) della poesia «Haru ya toki» di Fujiwara no Kotonao (ca. 900),3 così come nel cognome dello stesso poeta riportato al termine del componimento, non compaiono i dakuten accanto ai segni, rispettivamente し e ち (cerchiati nella Fig. 1), per cui non viene evidenziata la presenza della consonante sonora /z/ nella sillaba /zi/ nella parola pazime (GC hajime) e /pudiwara/ (GC Fujiwara). D’altra parte, nel testo stesso della poesia, le sillabe gu, da, e zu, non mostrano dakuten, pur se trascritte rispettivamente con i sinogrammi altamente corsivizzati 具 /gu/, 多 /ta/ e 須 /su/, in forme considerabili kana, che nella loro pronuncia del cinese medio non tutte iniziano con consonanti sonore (Fig. 2) (Furuya 2019, 10-11)2.

Figure 1 e 2 – Assenza di segni diacritici negli esempi calligrafici del Kōyagire.

Nella poesia 351 contenuta nello Shinpen Kokka taikan4 dello Jakuren hōshishū (Raccolta del monaco Jakuren, ca. 1202) si trova la forma いづもin kana benché il toponimo, usato spesso come utamakura – e quasi omofono dell’avverbio /itumo/ (GM itsumo) con il quale poteva giocare ruolo di kakekotoba – venga più spesso scritto in sinogrammi nella forma 出雲.5 Ma qui l’uso dei dakuten è una standardizzazione ortografica dei curatori dell’opera a stampa, mentre non era presente nel manoscritto di riferimento.

In generale, si può dire che una distinzione ortografica per indicare l’opposizione delle consonanti sorde/sonore, prima possibile grazie all’uso fonetico di sinogrammi la cui pronuncia originaria era distinta, si perse con l’introduzione dei kana per essere riacquisita solo più tardi, come illustreremo nel corso dell’articolo e come è stato sintetizzato nelle tre fasi descritte da Ohno Kazutoshi (Ohno 2005, 48). Nella prima fase tale distinzione era possibile grazie all’uso di specifici sinogrammi con valore fonetico – secondo il sistema di trascrizione definito man’yōgana – la cui fonetica originaria presentava tale opposizione, mentre nell’ultima fase era segnalata grazie all’uso dei dakuten affiancati ai kana. Nella fase mediana, invece, i kana si evolsero come un sistema che non contemplava segni specifici per distinguere i foni sordi da quelli sonori e la distinzione non era quindi evidenziata a livello grafico, lasciando alla competenza del lettore l’interpretazione corretta della pronuncia dei sinogrammi.

A tal proposito si aprirebbe lo spazio per riflessioni sui mutamenti fonologici avvenuti nel passaggio tra il GA e il GTA e sull’opposizione del tratto sonoro e sordo delle consonanti. Alcuni studiosi (p.es. Frellesvig 2010, 34-35) pensano che nel GA, piuttosto che di consonanti sorde o sonore, si debba parlare di «tenui» e «medie» per descrivere i fonemi identificati con i termini giapponesi seion e dakuon, perché le prime (/p, t, s, k/), se all’interno di parola, subivano una sonorizzazione allofonica dando come risultato rispettivamente [b, d, z, g], mentre le seconde (/b, d, z, g/) ricorrevano al centro di parola subendo una prenasalizzazione e dando come risultato rispettivamente [mb, nd, nz, ŋg].6 Tra le due serie di sillabe seion e dakuon il tratto distintivo sarebbe quindi determinato, in posizione intervocalica, dalla nasalizzazione della consonante di testa, piuttosto che dall’opposizione sordo/sonoro. Tali realizzazioni allofoniche non sarebbero da considerare perciò dei fonemi distinti, e la ridondanza tra la realizzazione delle medie e quella delle tenui in posizione centrale, potrebbe aver ritardato l’urgenza di escogitare un sistema autoctono di kana che esprimesse con segni distinti l’opposizione sonoro/sordo. Tralasceremo tuttavia tale aspetto che esorbita dagli scopi di questo contributo, nel quale ci si limiterà a tracciare principalmente l’evoluzione delle caratteristiche ortografiche del giapponese, notando inoltre che la distinzione tra seion e dakuon non era stata particolarmente accurata e direttamente associata con il sistema di scrittura, neppure nel periodo in cui il giapponese veniva trascritto mediante il sistema del man’yōgana. In definitiva non si può neppure perentoriamente affermare che il man’yōgana avesse la distinzione sei-daku, e che invece non esistesse più con hiragana e katakana (Ohno 2005, 50).

Com’è lecito aspettarsi, nella fase di transizione tra la prima e la seconda fase, alcuni caratteri graficamente semplificati dei man’yōgana, considerabili perciò kana, potevano essere utilizzati in maniera discreta per l’opposizione tra foni sonori e foni sordi, sulla scorta del precedente uso di specifici sinogrammi utilizzati con valore fonetico, da cui avevano preso forma tali caratteri semplificati (Ōtsubo 1977, 257, cit. anche in Ohno 2005). Ma le forme grafiche utilizzate per dar vita alle due serie di kana, hiragana e katakana, erano generalmente usate senza discriminazione per trascrivere sia i seion sia i dakuon.

Prima di procedere con l’analisi dell’evoluzione dei segni diacritici usati per indicare graficamente variazioni della lettura di determinati caratteri (kanji utilizzati fonograficamente o logograficamente, oppure kana), va premesso che la distinzione tra dakuten, indicante i «suoni impuri» dakuon, e handakuten, per segnalare l’occlusiva /p/, è una convenzione moderna mentre, come vedremo più avanti, per diversi secoli numerose variazioni costituite dai segni < ` > e <゜>, a volte duplicati, accoppiati, e con molteplici varietà grafiche, servirono semplicemente ad attirare l’attenzione del lettore per leggere in maniera corretta la pronuncia normativa corrispondente ai caratteri kanji e kana.

Ciò detto, l’uso di segni diacritici, che si svilupperanno dando forma al dakuten e allo handakuten, è rintracciabile dapprima nei kuntenshiryō o kuntenbon,7 il cui fine era di fornire informazioni sulla pronuncia di vocaboli di origine cinese, e della lettura dei corrispondenti sinogrammi. Come vedremo, tali segni (la cui forma varia a seconda dei periodi e dei testi in cui sono contenuti, in maniera simile agli okototen) venivano accoppiati ai sinogrammi per indicare la particolarità della lettura (presenza o assenza di sonorizzazione,8 presenza o assenza delle occlusive bilabiali sorde e sonore) con sistemi non univoci e talvolta non congrui, come se si trattasse di generici segni di «segnalazione» di una particolarità nella pronuncia, piuttosto che di segni diacritici con una funzione specifica.

L’uso dei dakuten si pensa che trovi le sue origini in alcuni testi di ambito buddhista, come il Kongōkai giki (Le regole del mondo del diamante, 987; Nakada e Tsukishima 1980, 586), in cui per segnalare la sonorizzazione o meno nella lettura di un determinato sinogramma, vengono usati, posti in alto a sinistra (non a destra come nell’uso moderno per i kana) del relativo sinogramma, il segno < ゜> per indicare la non sonorizzazione della consonante di testa (娑 ｿ /so/ e non /zo/), oppure il singolo pallino nero <・> per segnalare l’occlusiva bilabiale sonora (嚩 ﾊ, /ba/ e non /pa/ > GC /ha/), rappresentando la distinzione già citata tra «suoni puri» (seion) e «suoni impuri» (dakuon). In altre fonti più tarde come il Dainichikyō (Il sūtra di Mahāvairocanā, glosse risalenti all’anno 1000) per la distinzione tra seion e dakuon venivano invece usati rispettivamente il pallino nero singolo <・> o doppio <･･>, mentre nel Gomamikki (Note esoteriche per il rituale dello homa, glosse del 1035) la distinzione viene segnalata rispettivamente con <゜> e <ﾟﾟ> sempre posti in alto a sinistra dei sinogrammi. Nella copia databile all’889 del citato Kongōkai giki, conservata nel tempio Ishiyamadera, per indicare la sonorizzazione delle consonanti veniva invece affiancato al carattere di riferimento il radicale <氵> come abbreviazione del sinogramma 濁 (daku) (Numoto 2013, 144), una delle forme più antiche, presto non più usata, precorritrice dei diversi dakuten utilizzati successivamente.

Durante il periodo di reggenza politica insei (ca. 1086-1184) si registra anche la distinzione tra i dakuon originari della lettura sinogiapponese dei caratteri cinesi, e i dakuon determinati dalla creazione di composti lessicali, vale a dire la sonorizzazione della consonante di testa del secondo elemento del composto, secondo il fenomeno morfofonologico noto in giapponese con il termine di rendaku (‘sonorizzazione da legame’). Nel primo caso, il cosiddetto hondaku (‘dakuon originario’), il segno diacritico utilizzato era <ﾟﾟ>, mentre nel secondo, definito shindaku (‘dakuon nuovo’), i due cerchietti erano posti in verticale, come è attestato nello Hokekyō tanji (Singoli caratteri del sūtra del loto, copia del 1136) (ibid.).

È nei primi dizionari che i segni per indicare particolarità nella lettura dei vocaboli vengono più diffusamente utilizzati in combinazione con i kana. Come indicato da Numoto, per segnalare la sonorizzazione di alcuni foni nella lettura in kana dei sinogrammi del Ruiju myōgishō (Notazioni classificate di parole e significati, il noto dizionario cinese-giapponese comparso attorno al 1100, nella copia risalente al periodo di Kamakura della versione del Kanchiin, conservata nella Biblioteca Tenri), si riscontra l’uso del diacritico di inversione dei caratteri (detto reten o ganten, usato nei kuntenbon e graficamente equivalente al segno re <レ> del katakana) sulla destra del relativo kana, oppure due punti <･･>, duplicazione del singolo punto con funzione di shōten (Kindaichi 1980; de Boer 2010, 5-6), i segni diacritici che indicavano l’accento usato originariamente nei testi redatti in kanbun kundoku, posizionati ora a sinistra del relativo kana (Numoto 2013, 115).

Tuttavia, anche per l’uso dei diacritici in combinazione dei kana, i cosiddetti kunten shiryō, già attorno al 900, costituiscono l’ambito in cui si attesta per prima l’occorrenza di diacritici per segnalare la presenza di consonanti sonore, un uso ricorrente in diversi testi di ambito buddhista, redatti in giapponese e contenenti dhāran̩ī (formule rituali apotropaiche), tendenza che manifesterà un rapido aumento dalla metà dell’XI secolo (Numoto 2013, 127).

Le soluzioni grafiche quindi per marcare la lettura «particolare» dei kana, come si è appena descritto, potevano variare nell’ambito dei diversi generi di testi. Il sistema del doppio punto <･･>, per esempio, insieme a quello della lineetta orizzontale seguita da un punto < –・>, è stato riscontrato anche nelle parti dei dhāran̩ī nella copia del tempio Kōsanji, databile al 1051, del Kongōkai giki dove al singolo pallino <・> o alla lineetta < – > utilizzati come shōten, si aggiunse un secondo pallino per segnalare i «suoni impuri» con le due seguenti alternative: <･･> oppure < –・> (Numoto 2013, 145). In questa maniera si realizza una serie di segni diacritici con duplice funzione (fukushōten), mediante i quali si indicava sia il tipo di accento, sia la presenza di una consonante sonora.