Già ai primordi del suo sviluppo comunale Pistoia era cinta fra due poli decisamente più autorevoli per estensione e tradizioni, ossia Lucca e Firenze-1. Contrariamente a questi grandi centri, la città governava un territorio esiguo (corrispondente pressappoco alla diocesi)-1, in parte montuoso, e non aveva né uno sbocco diretto al mare, come Lucca, né un grande bacino fluviale alla pari di Firenze; verso est, inoltre, era in espansione Prato, che avanzava mire autonomistiche-1. Benché per tutto il XII secolo Pistoia abbia dovuto fronteggiare con alterne vicende la pressione dei potenti vicini (riscuotendo anche apprezzabili successi grazie all’alleanza con Pisa), fu proprio in quel periodo che la città ebbe una crescita repentina-1: un eclatante e ponderato gesto di Atto, che fece giungere a Pistoia un sacro resto attribuito a san Jacopo il Maggiore, ne accrebbe altresì l’importanza sul piano politico, economico e devozionale-1. Ma quali furono le premesse e, soprattutto, le motivazioni di quest’acutissima intuizione che cambiò le sorti della storia cittadina-1? Per comprenderne adeguatamente l’enorme impatto, anche a livello architettonico e figurativo-1, è utile delineare concisamente la cornice sociopolitica entro cui si mosse Atto-1.

Dalla seconda metà del secolo XI s’iniziarono a diffondere a Pistoia le nuove comunità vallombrosane-1: i cenobi divennero dei veri e propri baluardi degli ideali riformatori propugnati dalla contessa Matilde di Canossa, che nella città toscana, oltre ad aver incontrato il favore del vescovo Leone (1067-1085), promosse presumibilmente l’elezione a primate di Pietro (1085-1105), personaggio carismatico ed esponente di spicco del movimento di restaurazione ecclesiale-1. A Pietro, che principiò l’inconsueta stagione dei vescovi vallombrosani-1, successe il canonico Ildebrando (1105-1133)-1 il quale, nella sua lunga carriera episcopale, dovette contrastare l’incipiente ascesa delle nascenti magistrature comunali le quali, in cerca di legittimazione e autonomia, si dotarono di uno statuto datato al 1117, indebolendo sempre più l’autorità religiosa-1.

Nel 1133 Atto fu insediato sulla cattedra pistoiese da papa Innocenzo II proprio per tentare di colmare il divario instauratosi fra il potere civile e quello vescovile-1. Già nella veste di superiore generale della congregazione vallombrosana (ca. 1125-1133) egli si era adoperato strenuamente per la diffusione dell’Ordine incrementando le acquisizioni cenobitiche, consolidando quelle già esistenti e promuovendo nuove fondazioni dislocate in varie sedi. Nel 1127 gli venne donata dai canonici della cattedrale di Pisa la chiesa di San Michele di Plaiano a Sassari, nel giudicato di Torres, dove fu impiantato il primo cenobio vallombrosano in Sardegna; a questo nucleo s’aggiunse, nel 1139, San Michele di Salvenero nella piana di Ploaghe-1. Fra il secondo e il terzo decennio del XII secolo Atto concorse all’ottenimento o alla conferma di diversi monasteri toscani, come Santa Maria di Vigesimo nella diocesi di Firenze-1 e San Michele in Poggio San Donato a Siena-1; in Lombardia, inoltre, grazie ai suoi rapporti privilegiati col clero ambrosiano, ricevette l’abbazia di San Barnaba al Gratosoglio, a sud di Milano (1130)-1 e, nel 1132, accolse da Innocenzo II la chiesa di San Vigilio in Lugana (BS)-1. Negli anni seguenti, dopo aver ottenuto badie in area emiliana e umbra-1, contribuì alla fondazione del monastero di San Bartolomeo del Fossato presso Sampierdarena, nei pressi di Genova (ca. 1138-1140)-1, rinvigorì la presenza vallombrosana a San Paolo a Ripa d’Arno in Pisa-1 e, per di più, si impegnò per l’affermazione delle comunità vallombrosane piemontesi di San Bartolomeo a Novara (1124), di San Benedetto a Muleggio presso Vercelli (1135), dei Santi Filippo e Jacopo ad Asti (ante 1140) e di San Paolo fuori dalle mura di Tortona (ca. 1140)-1.

Oramai forte di queste imprese, per riguadagnare la libertà d’azione persa dal suo predecessore Ildebrando, Atto assunse posizioni nette e intransigenti che inasprirono le tensioni e culminarono nel 1138 con la scomunica lanciata sui consoli del Comune pistoiese, ufficialmente per aver trafugato il tesoro della cattedrale-1, ma in realtà perché costoro rivendicavano con forza l’amministrazione dei beni ecclesiastici-1. Non è forse un caso che, proprio in quell’anno, Atto abbia consacrato gli altari dell’abbaziale di Santa Maria di Montepiano a Vernio, nel distretto comunale di Prato (Fig. 1). La badia, per la sua posizione di valico, costituiva un vero e proprio caposaldo vallombrosano a nord-est di Pistoia, dal momento che sorgeva in una zona nevralgica per il controllo delle arterie appenniniche fra la valle del Bisenzio e il comprensorio bolognese-1. La fondazione di Montepiano si deve, con ogni probabilità, al conte Ugaccione della famiglia dei Cadolingi, che dispose una donazione nel 1096-1, con la conseguente adesione alla congregazione durante l’episcopato di Pietro, in un periodo anteriore al 1101-1.

In un’epistola inviata al preposito della canonica milanese di Sant’Ambrogio, Martino Corbo, Atto chiedeva di poter ottenere alcune reliquie dei santi martiri Gervasio, Protasio e Vittore, necessarie al presule per aumentare la reputazione della sua Chiesa, fiaccata dall’intromissione delle autorità consolari-1. Sebbene quest’istanza non abbia avuto seguito (e, comunque, l’idea fu poi ampiamente superata dal progetto ben più ambizioso di portare a Pistoia i resti di san Jacopo)-1, è stato suggerito che le testimonianze lipsaniche dei martiri lombardi siano state deposte proprio nella chiesa di Santa Maria a Montepiano, che si configurerebbe perciò come una delle committenze cardine per il conseguimento degli obiettivi pastorali e politici di Atto. Secondo Tigler, tuttavia, gli altari vennero dedicati alla Vergine (maggiore), a san Benedetto (transetto meridionale), a san Pietro (pergamo) e, infine, a san Jacopo (transetto settentrionale): sarebbe questa, dunque, la più antica intitolazione all’Apostolo di un tempio entro i confini della diocesi pistoiese e, di conseguenza, l’arrivo della reliquia jacobea dalla Galizia, destinata a intercettare un cospicuo numero di pellegrini, sarebbe da far risalire perlomeno al 1138-1.

Il corpo chiesastico sviluppa una pianta ad aula unica con transetto sporgente, secondo uno schema ricorrente nella badia di Santa Maria Assunta a Pacciana e nella distrutta chiesa di San Michele in Forcole. La chiesa, nonostante la completa scomparsa degli annessi monastici, mantiene ancora abbastanza integro il sobrio assetto del XII secolo, regolarmente apparecchiato con blocchi di arenaria locale-1. Il fronte, a doppia falda, si risolve in una teoria di archetti pensili monolitici a ghiera duplicata sormontati da un nastro dentellato, che corrono pure lungo i sottogronda delle fiancate e, nel lato nord, contemplano il singolare inserto di una testina antropomorfa. Questi elementi decorativi, che non hanno rimandi in area pratese e pistoiese, sono ascritti genericamente a maestranze lombarde, quantunque la propensione critica degli ultimi anni tenda a ridimensionare l’apporto specificamente padano alle peculiarità costruttive e ornamentali toscane-1. Il prospetto settentrionale, illuminato da due ampie finestre a doppio strombo liscio, s’interrompe in corrispondenza del braccio del transetto che venne ribassato fra i secoli XVI e XVII, quando fu innalzato il campaniletto a vela e venne parimenti rivista l’abside maggiore, che assunse una conformazione a scarsella. Il fianco sud, prospiciente le compagini monastiche demolite nel XIX secolo e oggi quasi totalmente irreperibili, verso Oriente sfoggia un elaborato motivo ad archetti intrecciati di schietta reminiscenza normanna e campana, che a Montepiano trovarono una precoce adozione giacché al nord apparvero soltanto dalla seconda metà del XII secolo in Lombardia (Santa Maria la Rossa e Sant’Ambrogio a Milano, San Lanfranco a Pavia) e in Emilia (in Santo Stefano a Bologna e nella Torre Ghirlandina a Modena)-1.

Le uniche concessioni figurative, a dispetto dell’austerità che permea l’intero impianto, sono nel portale maggiore: la specchiatura centrale della lunetta, infatti, esibisce un’immagine di orante con le braccia alzate e le mani aperte, abbigliata con un corto gonnellino a pieghe che accompagna le gambe divaricate. Due inserti fitomorfi con foglie lanceolate e volute introflesse introducono alle campiture laterali, definite da un nastro a treccia bisolcata che circonda una croce (a nord) e un’effige a scacchiera (a sud), in parte mutila. Il rilevo, dal sapore alquanto naïf, poggia su un architrave dai tratti arcaizzanti (con chiari ricordi altomedievali, come avviene anche nella pieve di Cornacchiaia, a Sant’Agata di Mugello e a San Martino in Campo presso Artimino)-1, ma invero coerente col varco sottostante. Il bassorilievo s’incentra su una croce patente e due draghi affrontati, affiancati da altrettante fiere; il profilo superiore è percorso da un tralcio vitineo con grappoli d’uva intervallati a una successione di ‘cani correnti’ e poggia lateralmente su due matasse con cerchi concentrici a tripla fettuccia.

Gli interni, con muratura in arenaria a vista (arricchita da brani affrescati duecenteschi e trecenteschi) sono sovrastati da un tetto a capriate lignee su grandi mensole moderne. La soffittatura originaria, nondimeno, doveva essere a botte, come suggeriscono la coppia di possenti pilastri quadrati inseriti negli spigoli della controfacciata e la risega in correlazione della crociera, atti a sostenere le spinte degli archi trasversi-1; nelle cappelle del transetto, inoltre, sono ancora ben visibili i piani d’imposta delle volte sotto gli odierni cavalletti-1. Questa tipologia di copertura non è riferita a infiltrazioni lombarde, ma è considerata un carattere tipico della produzione architettonica ascrivibile all’attività di Atto che-1, quindi, intervenne in maniera davvero massiva nelle trame murarie dell’edificio in occasione della consacrazione degli altari promuovendone una ricostruzione pressoché completa protrattasi, verosimilmente, oltre la metà del XII secolo-1.

Fra la fine del secolo XI e i primi lustri del XII la circoscrizione diocesana pistoiese, oltre a Santa Maria di Montepiano ospitò altri cinque tra monasteri e priorati vallombrosani, tutti strettamente connessi con il sistema viario che percorreva il territorio e collegava i comitati di Firenze, Pistoia e Prato con Bologna e i centri del nord padano: San Michele in Forcole, San Salvatore a Fontana Taona, San Salvatore di Vaiano, Santa Maria Assunta a Pacciana e Santa Maria a Grignano-1. Questo fattore poteva certamente incoraggiare lo spostamento di maestranze da un cantiere all’altro, contribuendo alla diffusione di quei paradigmi strutturali che, ritenuti da Italo Moretti tipicamente vallombrosani, scaturirebbero dalle matrici di Passignano e Vallombrosa: spazialità ad aula unica di dimensioni ridotte, con travi lignee a vista; terminazione orientale a una o tre absidi semicircolari, priva di cripta, ma con un ampio transetto sporgente; tiburio con cupola nella crociera; elevati in pietra o laterizio scevri di apparati ornamentali come capitelli, cornici, architravi e mensole-1. Questa generica omogeneità esecutiva, tuttavia, deve essere correttamente contestualizzata. I costruttori, spesso provenienti da orizzonti culturali differenti, si muovevano frequentemente fra una fabbrica e l’altra portando in dote un prezioso bagaglio di competenze tecniche, pratiche e formali che innestavano sulle radici architettoniche indigene sviluppando, di volta in volta, repertori lessicali di più o meno facile ripetitività-1. Tali esiti, che talora diedero vita a veri e propri fenomeni d’imitazione, non erano quindi necessariamente legati ai dettami di una qualche specifica congregazione religiosa: per quanto attiene ai Vallombrosani, infatti, non si possiedono indirizzi ufficiali riguardo alla progettazione degli edifici nelle costituzioni capitolari o in altre fonti redatte dall’Ordine-1. In considerazione di ciò, dovrebbe essere quantomeno attenuato l’assioma di uno standard architettonico ‘vallombrosano’, come ben indica il novero delle committenze di Atto in cui ogni chiesa contempla tipicità planimetriche, strutturali e ornamentali non certo riconducibili a una matrice comune, ma debitrici piuttosto dalla circolazione di saperi fra aree contermini o coinvolte in reciproci scambi culturali-1.

Le compagini di San Michele di Plaiano e di San Michele di Salvenero, nella Sardegna nord-occidentale, denunciano invece una formale adesione a stilemi toscani-1: gli stretti rapporti con le repubbliche marinare di Genova e Pisa, agevolati dalla liberalità dei giudici, fecero affluire in Sardegna maestranze toscane, che portano con loro un’esperienza artistica e costruttiva già matura influenzando in modo determinante il lessico architettonico insulare-1. La fondazione di San Michele di Plaiano rimonta al 1082, quando il giudice di Torres Mariano I de Lacon-Gunale concesse il titolo all’Opera di Santa Maria di Pisa, prima di passare ai Camaldolesi nel 1115 e, finalmente, ai Vallombrosani nel 1127 (Fig. 2). L’impianto si eleva su un semplice invaso longitudinale con conclusione rettilinea e conserva ancora la fiancata nord e la facciata della redazione romanica, profondamente sfigurata da poderosi interventi restaurativi-1: l’abside è stata demolita e il lato sud è quasi del tutto occultato da un’edificazione posteriore. Gli alzati, completamente in conci calcarei, nel versante settentrionale ostentano un filare in mattoni posti in opus spicatum, eccentrico per l’area sarda-1; il perimetrale è scandito da tre lesene che racchiudono altrettante monofore gradonate (la più occidentale, a ogiva, fu aperta in un secondo periodo consequenziale all’allungamento del corpo chiesastico verso occidente) ed è percorso da una serie di archetti pensili a ghiera incisa e peducci stondati d’impronta lombarda-1. Il fronte a capanna, di gusto toscano, è diviso orizzontalmente da una cornice marcapiano a doppio smusso che definisce il timpano, illuminato nel mezzo da una bifora; una falsa loggia, con capitelli corinzi a fogliame liscio, asseconda la pendenza degli spioventi. Il settore inferiore è suddiviso in tre specchiature da altrettante arcate cieche: in quella centrale si apre il possente portale con piattabanda e lunetta, mentre gli archivolti racchiudono formelle con intarsi geometrici-1.

L’imponente cantiere di San Michele di Salvenero, parzialmente alterato da restauri novecenteschi, è attestato per la prima volta nel 1138 come dipendenza vallombrosana. Contrariamente a Plaiano, la chiesa svolge una croce commissa a nave unica con tre absidi semicircolari; lo spazio principale ha una copertura in legno, mentre volte a crociera incombono sulle braccia del transetto-1. La facciata e i muri d’ambito, illuminati da strette feritoie, sono impreziositi cromaticamente da un apparecchio litico ottenuto da zebrature irregolari di blocchi lapidei di piccola e media pezzatura e scure rocce vulcaniche dagli spigoli netti e ben rifiniti-1. Le absidi, in soli conci, sono spartite da lesene intervallate da coppie di archetti pensili raddoppiati che corrono lungo tutto il perimetro ecclesiale. Il fronte, serrato da due grandi semipilastri angolari, è ripartito in basso da tre scomparti a pieno sesto, definiti da lesene che si spingono fino al timpano, forato da un oculo (Fig. 3)-1.

Tornando nella terraferma, poco o nulla rimane delle fabbriche medievali toscane (Santa Maria di Vigesimo e San Michele a Poggio San Donato), lombarde (San Barnaba al Gratosoglio e San Vigilio in Lugana) e piemontesi (San Bartolomeo a Novara, San Benedetto a Muleggio, Santi Filippo e Jacopo ad Asti e San Paolo fuori dalle mura di Tortona), tutte radicalmente trasformate in epoca moderna o addirittura scomparse e ricostruite in toto. Interessante, a tal proposito, è la vicenda dell’abbazia genovese di San Bartolomeo del Fossato, distrutta nel 1944 e poi rifabbricata-1, che in origine sviluppava una navata con transetto, un tiburio e un’ampia abside con nicchie a fornice-1; gli alzati intervallavano la pietra al mattone, secondo cadenze costruttive da riferire non tanto all’arrivo dei Vallombrosani a Genova (1064), ma già al XII secolo-1. È possibile, pertanto, che la compagine sia scaturita nel contesto dei viaggi che Atto o alcuni suoi emissari compirono verso il santuario iberico, passando quindi per la Liguria-1.

Ben diverso il caso di San Paolo a Ripa d’Arno che, al netto delle invasive ristrutturazioni ottocentesche e post-belliche-1, mantiene ancora gli esuberanti apparati struttivi del XII secolo, specialmente nei prospetti settentrionale, occidentale e nella testata orientale (Fig. 4)-1. Il cantiere, che soppiantò una precedente costruzione a nave singola, è circoscrivibile cronologicamente fra il 1131 circa e il 1148, proprio nel regime di Atto-1. L’abbazia pisana presenta un’icnografia a croce commissa monoabsidata suddivisa in tre navate con un vasto transetto, assai emergente in senso orizzontale e verticale, su cui s’imposta la cupola dai profili all’incirca ellittici, che riecheggia il magniloquente esempio buschetiano del duomo di Pisa (1064-1118/20)-1. All’eminente modello rimandano anche le applicazioni ornamentali della fiancata, del transetto e della sezione nord del fronte, approntati con filaretti di pietra bianca e nera sopra una regolare trama di verrucano, che vantano tarsie multiformi e spolia antiche e paleocristiane. Anche gli interni, scanditi da imponenti archi diaframma a sesto acuto, sono pertinenti a questa fase: in modo particolare, sono state ravvisate velate affinità fra alcune componenti rainaldiane della cattedrale pisana (1150 circa) e il secondo capitello corinzio dell’infilata nord, con protomi antropomorfe raffiguranti i santi Pietro e Paolo, oltre che con la mensola sud dell’arco santo, che espone un mascherone barbuto stretto fra due telamoni, e con i capitelli del portale settentrionale-1. Anche la vicina cappella di Sant’Agata, rivolta verso l’abside, è attribuita al secondo quarto del XII secolo: la struttura ottagonale, completamente in cotto, è illuminata da trifore a duplice ghiera entro arcate cieche, rivelatrici d’influssi padani, ed è contornata da archetti pensili con peducci svasati. Le stringenti affinità fra la cappella, la copertura e il campanile del Santo Sepolcro hanno suggerito un’attribuzione a Diotisalvi, celeberrimo magister del battistero di Pisa-1.

Com’è noto, entro il 1140-1 Atto ottenne dall’arcivescovo di Compostella Diego Gelmírez un frammento del cranio di san Jacopo il Maggiore-1: secondo la tradizione, il presule avrebbe avanzato la richiesta tramite l’ecclesiastico Ranieri, ben inserito nell’ambiente clericale della Cattedrale compostellana, incaricando i suoi due fedeli vassalli Mediovillano e Tebaldo di condurre la reliquia a Pistoia-1. Papa Innocenzo II rivestì un ruolo basilare per l’efficace riuscita dell’iniziativa: intenso sostenitore del culto compostellano, aspirava a creare una meta di pellegrinaggio in Tuscia per limitare le prerogative di Santiago de Compostela (che aveva proibito qualsiasi tipo di alienazione del corpo di san Jacopo, ma fu ugualmente costretta a piegarsi alla volontà del pontefice) e infondere nuova linfa alla sede romana. Atto, di conseguenza, trasse innegabilmente beneficio dai suoi fecondi rapporti personali con Innocenzo II: fulgido rappresentante dell’obbedienza romana, s’era impegnato strenuamente nella lotta antisimoniaca, e lo aveva appoggiato incondizionatamente contro l’‘antipapa’ Anacleto nello scisma che divise la Chiesa fra il 1130 e il 1138-1.

Pistoia divenne, così, l’epicentro del culto jacobeo in Italia-1: la città toscana, accarezzata dal tracciato della Via Francigena (principale itinerario compostellano in Italia) e già in posizione strategica per calamitare un ingente flusso di fedeli, era l’unico centro peninsulare in cui fosse esercitata un spiccata devozione di carattere individuale verso san Jacopo il Maggiore (che ne divenne il patrono)-1 tanto da essere considerata una ‘seconda Compostela’ ovvero la ‘Compostela italiana’-1.

L’introduzione del culto jacobeo a Pistoia fu un vero e proprio capolavoro politico e diplomatico di Atto, che raggiunse l’acme della sua missione: l’immagine vescovile, infatti, stava perdendo vigore e importanza quale riferimento cittadino e occorreva un pretesto forte, che stemperasse le tensioni rinsaldando al contempo i legami fra il potere religioso e quello municipale-1. San Jacopo funse da legante per la formazione di un vero e proprio senso civico: santo protettore della città, ma anche rappresentante dell’identità collettiva, fu il perno con cui Atto riuscì finalmente a dirimere i contrasti con il Comune, garantendo inoltre laute ricadute pecuniarie proprie di una meta di pellegrinaggio internazionale-1.

Le reliquie di san Jacopo, secondo quanto espressamente chiesto dall’arcivescovo Gelmírez, dovevano essere deposte in un altare appositamente consacrato nella cattedrale di San Zeno: Atto, per tale motivo, dovette intervenire con decisione nelle trame murarie della suprema basilica pistoiese per adempiere al desiderio del presule iberico e tributare un solenne collocamento alla sacra capsella. Il vescovo, come evidenzia Cristina Acidini Luchinat, creò un vero e proprio «tempio nel tempio» nelle prime due campate della navata meridionale-1: uno spazio che, pur sfruttando i perimetrali già esistenti nei lati sud e ovest, rimaneva pressoché indipendente e s’imperniava sull’altare, consacrato il 25 luglio del 1145. All’ambiente, pochi anni più tardi (1163-1170)-1, venne annessa la cosiddetta sagrestia ‘vecchia’ di San Jacopo con volta a botte e pareti guarnite da stelle dorate su fondale blu, introdotta nell’invaso del palazzo vescovile-1.

La cappella di San Jacopo era provvista di un ingresso autonomo che si apriva nel settore sud della facciata: il varco, che sopravvive tuttora, è sormontato da un architrave di cultura lucchese databile attorno al 1140 e lungo i bordi reca un’iscrizione in caratteri capitali che invita il fedele a seguire la ‘curia’ cristiana e rifuggire il male per conseguire la vita eterna-1. La trabeazione è caratterizzata da un volatile dal collo allungato che propone un fregio a girali vegetali con infiorescenze. Questo ductus ornamentale trova precise rispondenze nelle chiese di San Frediano a Lucca, di Santa Margherita di Antraccoli presso Capannori e della badia di Sant’Antimo in Val di Starcia a Montalcino-1, e ricompare anche nella piattabanda del portale centrale del duomo pistoiese, anteriore al riordino dell’accesso avvenuto nel 1272 ad opera del maestro fiorentino Buono di Bonaccolto (Fig. 5)-1. L’intero apparato fu smantellato nel 1786 per volontà del vescovo Scipione de’ Ricci, ma le tracce superstiti consentono di definirne con buona approssimazione l’ingombro planivolumetrico e l’impaginato degli elevati. Le volte (di datazione incerta)-1 erano più basse rispetto alle capriate della navatella, come denotano i setti della prima campata, dove i blocchi lapidei perfettamente squadrati vennero risarciti verticalmente con conci di pezzatura minore dopo lo smontaggio delle coperture-1. L’impiantito, al contrario, si sviluppava a una quota maggiore, conferendo all’ambiente una spazialità più compressa. L’altare era addossato a un tramezzo murario, che sorgeva a est fra la seconda e la terza campatella, mentre verso settentrione gli intercolumni erano perimetrati da una cancellata in ferro battuto (attestata dal 1327)-1, le cui tracce di ammorsatura sono ben percepibili nelle due colonne (con capitelli a foglie lisce d’ispirazione classica e di derivazione buschetiana) e nel semipilastro della controfacciata che sorregge un’imposta corinzia con foglie increspate-1.

Le articolate vicende costruttive del duomo nel XII secolo, recentemente ben chiarite da Tigler, ebbero senz’altro un momento topico nella committenza di Atto, che si configura anche come un fondamentale ante-quem per circoscrivere le coordinate del cantiere ecclesiale, in gran parte concluso entro il 1145-1. La cappella di San Jacopo divenne il vero e proprio cuore religioso e cultuale della città: già nel 1145 l’altare fu posto sotto la protezione della Santa Sede da papa Eugenio III, che gli donò ampie indulgenze e, nel 1148, fu istituito l’omonimo ospedale per i pellegrini-1. Nella seconda metà del XII secolo le competenze per la gestione cultuale, amministrativa ed economica del tempietto jacobeo, foriero d’ingenti lasciti e donazioni, furono suddivise fra il Comune e il vescovo (con il suo capitolo), che crearono le rispettive Opere di San Jacopo e di San Zeno, acquietando definitivamente le passate diatribe-1.

L’iniziativa di Atto impresse una svolta decisiva anche agli orientamenti artistici e costruttivi della diocesi pistoiese, in virtù della potente attrattività della reliquia apostolica e della nuova sinergia fra la Chiesa cittadina e le magistrature locali, che incarnavano le classi in forte ascesa economico-politica e potevano concorrere al finanziamento ex-novo, alla conservazione o al rinnovamento dei cantieri religiosi-1. Da quel momento in poi Pistoia fu protagonista di una straordinaria fioritura in campo figurativo ed edilizio-1, divenendo un fervido ricettacolo di grandi personalità artistiche: fra i massimi interpreti emerge sicuramente la figura di maestro Guglielmo, autore fra il 1158 e il 1162 del magniloquente pergamo della primaziale di Pisa (oggi ricomposto nel duomo di Cagliari)-1, ma anche di un pulpito oggi smembrato e degli arredi liturgici della cattedrale pistoiese-1. I suoi seguaci, facenti capo alla personalità del magister bonus Gruamonte, furono responsabili di un gruppo di fabbricati alquanto omogeneo: la pieve battesimale di Sant’Andrea, l’abbaziale di San Bartolomeo in Pantano e la chiesa extraurbana di San Giovanni Fuorcivitas-1.

Queste realtà avevano il cardine di massima esibizione nella concezione dei prospetti con arcate cieche, che nelle facciate si incentravano sui portali maggiori sormontati da architravi marmorei istoriati-1. L’architrave di Sant’Andrea sfoggia, nel listello inferiore, un’epigrafe che l’attribuisce a Gruamonte e al fratello Adeodato con la data del 1166, riferibile anche all’avvio della fabbrica ecclesiale; i capitelli sono invece opera dello scultore Enrico, già attivo nel Duomo di Pisa l’anno precedente. Il cornicione raffigura la Cavalcata e l’Adorazione dei Magi: questa narrazione poteva evocare la tematica del pellegrinaggio, alludendo all’esordio di Pistoia negli itinerari sacri, avvenuto solo due decenni prima-1.

San Bartolomeo in Pantano, sede di un cenobio benedettino di fondazione longobarda, fu ricostruita a partire dal 1159 dal priore Buono-1. L’architrave dell’accesso principale (1167) è opera di un lapicida dell’ambito di Gruamonte (forse il fratello Adeodato) e rappresenta i dodici apostoli stretti attorno a Gesù, affiancati da due angeli che occupano le estremità della piattabanda-1. Anche in questo frangente, come in Sant’Andrea, l’iconografia assume un’imprescindibile connotazione simbolica, esaltando il ruolo di Pistoia come custode della reliquia jacobea e nuova sede apostolica.

Il fianco nord di San Giovanni Fuorcivitas esibisce l’esuberante orditura muraria del XII secolo, quantomeno per i primi due ordini di arcate cieche con losanghe digradanti e monofore a strombo liscio-1. L’accesa bicromia del prospetto è determinata dall’insistito contrasto fra ricorsi orizzontali di calcare alberese bianco e verde serpentino di Prato, utilizzati per definire le semicolonne, le lesene e le ghiere degli archi fino a scandire gli innesti romboidali e le tarsie geometriche (Fig. 6)-1. La firma di Gruamonte si disvela sopra l’architrave del varco che dimidia la parte bassa del perimetrale, databile pressappoco al 1162, e riproduce l’Ultima Cena con un fluire più rigido e compassato rispetto ai più vivaci rilievi di Sant’Andrea e di San Bartolomeo. Il modulo compositivo, tuttavia, è ricorrente nella sequenza verticale con capitelli corinzi, piattabanda istoriata, cornice con motivi fitomorfi e due leoni di profilo che sorreggono la lunetta e giacciono rispettivamente su figure zoomorfe e antropomorfe.

L’iscrizione-firma manifesta una stretta corrispondenza fra il nome del maestro e l’intero corpo di fabbrica e, di fatto, insinua il ragionevole dubbio che la bottega di Gruamonte e Adeodato si occupasse non solo degli apparati plastici, ma anche della progettazione architettonica. Il lessico strutturale, contraddistinto da una marcata zebratura chiaro-scura, regolarizza e implementa i prototipi offerti dalle fiancate delle cattedrali di Pisa e di Pistoia-1, ma al contempo nei pregiati intarsi e nelle sculture decorative riecheggia arcane fogge islamiche con persuasive analogie in Sardegna (capitelli della Santissima Trinità di Saccargia presso Codrongianos)-1. La presenza della reliquia jacobea catalizzò, quindi, il movimento di maestranze dai centri più importanti, come Pisa (dove quasi certamente Gruamonte plasmò il suo linguaggio classicheggiante), verso Pistoia: costruttori e scultori dagli ampi orizzonti culturali, che mutarono il volto della città accrescendone il prestigio-1.

Ma l’incidenza di tale situazione travalicò i confini comunali pistoiesi, riverberandosi anche sulla vicina Prato. La storia di questa città e della sua cattedrale (già pieve di Santo Stefano) è connessa a stretto giro con la sua più insigne reliquia, il sacro cingolo di Maria-1. La tradizione colloca nel 1141 l’acquisizione della cintola da parte del pratese Michele, benché le prime attestazioni del culto rimontino al 1279-1. Le fonti agiografiche precedenti a quella data perseverano nel presentare l’esigenza di assegnare alla reliquia una sede consona al suo valore, che fu individuata in un altare intenzionalmente realizzato nella pieve di Santo Stefano-1.

L’arrivo della cintola sembra una vera e propria replica alla roboante azione di Atto entro una congiuntura storico-religiosa in cui, sotto la spinta del nascente Comune di Prato, era forte il desiderio di emancipazione del clero locale dal primate di Pistoia, che solo pochi anni prima aveva tentato di frenare le mire espansionistiche dei pratesi con la dedicazione degli altari della badia confinaria di Montepiano-1.

L’ambizione autarchica del clero di Prato, tuttavia, non trova corrispondenza nelle scelte architettoniche, dal momento che il Duomo di Prato denota un serrato rapporto d’emulazione con la primaziale di Pistoia. Un documento del 1163 menziona il maestro Carboncetto, che rinunciava a riscuotere il credito dovutogli dalla propositura per importanti lavori murari compiuti negli anni precedenti (non meglio specificati), accontentandosi di ricevere lo spettante dilazionato. Questa notazione è un indispensabile appiglio per delimitare la cronologia del cantiere pratese, avviato poco dopo il 1141 e sicuramente concluso nel 1163, che si pone in immediata successione temporale del duomo pistoiese (ante 1145)-1. Di questa fase costruttiva, pertinente all’operato di Carboncetto, fanno parte il settore inferiore della vecchia facciata (quella odierna fu elevata dal 1387) e i muri d’ambito laterali, predisposti con un’ordinata trama in alberese. Il fianco sud, in modo particolare, contempla una successione di arcate cieche su lesene, inframmezzate da due ingressi. La ricca modulazione della parete ricalca quella della cattedrale di Pistoia, ma con un senso più calibrato nella sapiente alternanza cromatica fra il serpentino verde di Prato e il marmo bianco di Carrara che s’avvicendano nella decorazione delle lunette, degli archivolti, delle losanghe intarsiate e degli archetti pensili, creando alfine cadenzate zebrature nel sottogronda e nel cleristorio, imputabili già alla fase del maestro Guidetto (post 1211) (Fig. 7). Questo lessico strutturale e ornamentale qualifica anche l’unica ala superstite del chiostro canonicale, approntato con regolari pontate bianco-verdi trapuntate da variegate orditure, al quale, oltre a Carboncetto, lavorò il Maestro di Cabestany, uno scultore errante di cultura transalpina che modellò tre capitelli figurati-1. L’assetto a due piani dell’ambulacro reitera quello di San Giovanni Fuorcivitas (dipendenza di Santo Stefano dal 1119) con velate inflessioni francesi, mentre alcune imposte corinzie sono una limpida eco di paradigmi pistoiesi, inducendo a supporre un proficuo scambio di maestranze fra le due città-1.

Carboncetto, pertanto, non fu un semplice comprimario, ma s’inserisce nel fruttuoso contesto in cui vennero concepite le chiese di San Giovanni Fuorcivitas, Sant’Andrea e San Bartolomeo in Pantano, assumendo un ruolo protagonistico nel rinnovamento edilizio della diocesi pistoiese al tempo di Atto.

L’ubicazione di Pistoia, fulcro di una raggiera con i centri costieri toscani, con i valici appenninici e con Firenze-1, conferì alla città un carattere fortemente identitario, ma aperto a esperienze multiformi-1. Ancorché la critica abbia mistificato il fenomeno della diffusione di influssi stilistici diversificati, sopravvalutando gli apporti forestieri rispetto alle realtà locali-1, è appurato che nel XII secolo Pistoia e il suo territorio ricevettero stimoli culturali ed artistici allogeni-1, in virtù del transito delle maestranze itineranti per le vie di pellegrinaggio che attraversavano la regione. La storiografia ha bene interpretato le derivazioni pisano-lucchesi e fiorentine delle decorazioni architettoniche (architravi, capitelli, cornici) spingendosi finanche a calzanti raffronti con forme mozarabiche-1 e mediorientali-1.

Fu un merito di Atto quello di aver ampliato gli orizzonti geografici della città verso Occidente e Santiago de Compostela, facendo così da tramite a stilemi eterogenei che influenzarono non solo la plastica ornamentale, ma anche la spazialità delle architetture, come ha recentemente intuito Marco Frati. Lo studioso ha infatti ravvisato tre elementi fondamentali per la valutazione organica delle chiese pistoiesi nella metà del XII secolo-1. Il primo sono le slanciate proporzioni degli impianti e l’insolito allungamento delle navate maggiori, che rimandano alle chiese di pellegrinaggio, ma anche alle fabbriche asturiane e catalane-1; il secondo è la terminazione ad abside oltrepassata, che rinvia ad esiti visigoti e mozarabici-1; il terzo, infine, è l’adozione di volte a botte cinghiate, che punta nuovamente a esempi santuariali, asturiani, catalani e soprattutto borgognoni-1.

In definitiva, Atto non fu solamente un dinamico attore nelle vicende locali interne alla diocesi pistoiese e all’Ordine vallombrosano, ma agì in un teatro assai vasto, istituendo una rete di relazioni di portata europea nel Mediterraneo occidentale, in Spagna, ma anche con Pisa e Genova-1. Grazie al presule vallombrosano Pistoia divenne uno snodo cruciale, proiettandosi ben oltre i suoi confini regionali-1. La capacità attrattiva della reliquia jacobea, perciò, inserì la città in una dimensione continentale non solo dal punto di vista religioso, ma anche architettonico.

La città di Pistoia rivela un impalpabile legame con Verona, ancorato alla venerazione dei santi: dal 1043 la cattedrale risulta dedicata esclusivamente a san Zeno (ottavo vescovo e patrono di Verona)-1, forse come segno di riconoscenza per il salvataggio della città toscana da una catastrofica alluvione dell’Ombrone, che avrebbe replicato la miracolosa protezione del duomo veronese dalla piena del fiume Adige-1. Nel 1151 lo stesso Atto consacrò un altare dedicato a san Procolo, quarto vescovo di Verona, posto all’estremità della navatella meridionale della cattedrale pistoiese-1.

E proprio nella diocesi veronese sorge la più considerevole meta jacobea dell’Italia settentrionale: il santuario di San Jacopo al Grigliano a Vago di Lavagno. La storia di questo complesso è gratificata da puntuali resoconti archivistici che si rivelano fondamentali per definire ad annum le coordinate temporali del cantiere medievale-1. Secondo una tenace tradizione erudita, nel 1395 una voce divina intimò a un tale Filippo di Lavagno di scavare nel sedime di un oratorio dedicato a san Jacopo, che sorgeva su una piccola collina denominata ‘Grigliano’ in posizione dominante sulla pianura fra Verona e Vicenza. Filippo, pertanto, demolì una porzione della cappella diroccata e rinvenne un piccolo repositorio in marmo greco contenente le spoglie mortali di san Jacopo il Maggiore, identificate dall’iscrizione Iacobus nel retro del coperchio-1.

Il Comune di Verona, constatato l’impetuoso successo del culto tributato all’Apostolo e il sostanziale incremento dei pellegrini-1, acquistò i terreni e deliberò l’erezione di un santuario che principiò il 20 giugno 1396, solo un anno dopo l’invenzione delle reliquie-1. Il 9 aprile 1397 il pontefice Bonifacio IX avallò la fondazione del tempio (che era già in fieri) concedendo al Comune di Verona i suoi diritti di giuspatronato, ossia la facoltà di nominarvi religiosi officianti e amministratori. La fabbrica procedette alacremente: il 20 febbraio 1400 era già terminata l’absidiola mediana sud e l’anno seguente quella settentrionale, giusta la data che compare nella cornice superiore dell’affresco con la Madonna con il Bambino fra i santi Giovanni Battista e Jacopo, oggi strappato dalla sede originaria e posizionato nella parete meridionale dell’abside centrale-1. Nel primo decennio del Quattrocento, per di più, a riprova del fervore che permeò i primi lustri dell’impresa furono chiamati al Grigliano importanti pittori per arricchire gli interni con numerosi riquadri devozionali-1. Nel 1407, tuttavia, quando era già terminata buona parte del settore orientale, giunse l’inaspettata manifestazione di dubbia autenticità delle reliquie da parte di papa Gregorio XII, che contribuì in modo determinante a far diminuire l’entusiasmo popolare e le donazioni in denaro fino alla definitiva chiusura del cantiere. Il Comune continuò ugualmente la sua opera di governo e controllo sull’economia dell’istituzione, ma col tempo la gestione del patronato divenne eccessivamente pressante e le rendite sempre meno consistenti-1; fu così che il 9 maggio 1413 l’intera compagine fu affidata ai Benedettini di Santa Giustina di Padova per insediarvi una comunità che seguisse il prototipo del monastero patavino e costituisse, altresì, una tappa significativa per la sua diffusione. L’intenzione, dunque, era quella di trasformare quello che nell’idea primitiva voleva essere una meta di pellegrinaggio in un cenobio benedettino osservante, condizione che fu mantenuta fino al 1443, quando l’allora priore, divenuto abate dei Santi Nazaro e Celso a Verona, rinunciò all’incarico. Santuario e adiacenze passarono allora agli Eremitani di Sant’Agostino, ai quali subentrarono, il 13 maggio 1450, i Canonici Lateranensi di San Salvatore. Finalmente, il 10 marzo 1451 San Jacopo fu accorpato alla badia olivetana di Santa Maria in Organo fino alla soppressione da parte del Senato Veneto, avvenuta nel 1771-1. Il Comune, che aveva mantenuto la proprietà del nucleo immobiliare, ne tornò in possesso e lo affidò dapprima a sacerdoti diocesani poi, dal 1799, ai Padri Filippini. Fra alterne vicende, il colle passò alfine in mani private: nel 1895 i fratelli Milani eressero la sontuosa villa a meridione della chiesa e il vasto parco che circonda il comprensorio; nel 1936 l’intera cittadella conventuale fu acquistata dai fratelli Battiato che, dopo aver restaurato le strutture ecclesiali e abitative, nel 1951 la donarono ai Poveri Servi della Divina Provvidenza di san Giovanni Calabria-1.

L’imponente corpo orientale della chiesa, che fu tamponato per permettere lo svolgimento delle funzioni liturgiche quantomeno nel coro, rende conto della grandiosità del progetto. La fabbrica fu affidata a Nicolò da Ferrara, che a Verona aveva lavorato per Cansignorio della Scala all’innalzamento della cosiddetta ‘Torre del Gardello’ nell’angolo nord-occidentale di Piazza Erbe (1370), all’erezione della Cappella Spolverini-Dal Verme in Santa Eufemia (1390)-1 e, fra il 1385 e il 1398, alla riedificazione dell’imponente abside maggiore di San Zeno assieme al padre Giovanni-1.

Nel 1396 Nicolò da Ferrara arrivò al Grigliano all’apice della sua carriera, muovendosi in un contesto costruttivo alquanto stimolante: gli innovativi canoni costruttivi gotici, infatti, erano stati introdotti a Verona sin dal finire del Duecento dai Mendicanti, che s’erano adoperati strenuamente nelle grandi fabbriche di San Fermo Maggiore e di Santa Anastasia. Nel 1261 i Francescani subentrarono ai Benedettini nell’officiatura di San Fermo e in tempi dilatati, fino alla metà del Trecento, stravolsero completamente l’impianto basilicale del 1065 rendendolo un’aula unica con il soffitto a carena di nave rovesciata e, inoltre, riedificarono l’abside maggiore e la facciata-1. Santa Anastasia, invece, nel 1260 fu concessa ai Domenicani, che dal 1291 principiarono i lavori per l’erezione di una grandiosa basilica a tre navate voltate con transetto e cinque cappelle; gli edifici claustrali e la chiesa furono svolti in una sequenza prestabilita che si prolungò fino al Quattrocento inoltrato crescendo in maniera omogenea da Oriente verso Occidente, ma lasciando incompleto il fronte-1.

Nicolò da Ferrara si rivolse indubbiamente a questi prestigiosi modelli quando pianificò l’edificazione di San Jacopo al Grigliano. Il programma, che secondo le prassi edificatorie medievali fu intrapreso dal settore orientale per spingersi poi man mano verso ovest, prevedeva un poderoso santuario a tre navate con transetto sporgente e cinque absidi poligonali; la fabbrica fu sfortunatamente interrotta all’altezza del capocroce, lasciando inespresse le navate e abbandonando nelle adiacenze del cantiere svariati pezzi da costruzione sbozzati o sommariamente rifiniti. Questa planimetria, affine alla stesura di Santa Anastasia, si avvicina pure agli esiti mendicanti di San Lorenzo a Vicenza (1281) e di San Nicolò a Treviso (1303) nell’entroterra, e a quelli veneziani di Santa Maria Gloriosa dei Frari, fondata dai Francescani nel 1330, e dei Santi Giovanni e Paolo, impostata dai Domenicani a partire dal 1333-1.

Gli alzati di San Jacopo rivelano un volume architettonico decisamente compatto e possente. Ad oggi, la chiesa è officiata nella sola abside centrale, che nelle previsioni doveva essere la campata presbiteriale (Fig. 8). La calotta è scandita da cinque spicchi delimitati da agili costoloni ricadenti sulle snelle membrature che definiscono le specchiature dell’emiciclo e racchiudono gli sguanci delle quattro ampie finestre trilobate con archivolto ogivale. Il coro è coperto da una monumentale volta a crociera costolonata che s’innesta trasversalmente su due archi diaframma a sesto acuto, mentre le unghie s’ammorsano direttamente sui perimetrali. La sobrietà delle linee è parzialmente alterata dalle intromissioni degli Olivetani, che approntarono i due altari laterali e quello maggiore con marmi screziati tipicamente barocchi-1. Le absidiole secondarie, adattate ad ambienti sussidiari, rievocano la partitura della maggiore, seppur con meno solennità. La prima cappella meridionale è attualmente adibita a sagrestia e doveva essere correlata alla navatella sud. Anche questo settore è illuminato da due aperture trilobate laterali, ma risulta celato da una coltre d’intonaco che rende pressoché illeggibili le murature. Nella parete a ponente sta una grande rampa che comunicava con l’antica cantoria, non più esistente. La seconda cappella è forata da due grandi finestroni, questa volta centrali; le vele riposano su quattro robusti semipilastri in mattoni, data la notevole sollecitazione che ricevono per sostenere il campanile. Il muro d’ambito laterale, che si sarebbe configurato come la testata sud del transetto, è ora inglobato nella villa adiacente al complesso; da qui si accede anche alla scala a chiocciola della canna, coerente con la primitiva struttura che prevedeva una torre ben più svettante. Le due cappelle settentrionali, di ampiezza analoga a quelle meridionali, propongono tuttora l’assetto iniziale praticamente inalterato con la sola eccezione delle volte, ritoccate recentemente.

Gli esterni delle cinque absidi, perfettamente conservati, poggiano su un massiccio basamento in bugnato e sono cadenzati da robuste lesene rettangolari assai aggettanti, come avviene a San Zeno. Gli emicicli sono apparecchiati con una stereometria molto precisa, che alterna regolarmente un filare di pietra calcarea a cinque di mattoni posati su sottili giunti di malta. Il sottogronda dispiega un’elaborata decorazione di foggia geometrica con una sequenza di archetti incrociati su peducci stondati, denti di sega, mensole rastremate e cornici modanate (Fig. 9). Questa teoria ornamentale, che ricompare a San Fermo, a Santa Anastasia, a Santa Eufemia (principiata dagli Agostiniani a partire dal 1275) e a San Giorgetto (fine del Duecento), ebbe fortuna fino al Quattrocento inoltrato, come dimostra l’esatto impiego nella cappella di San Rocco, annessa alla chiesetta di San Martino di Corrubio presso San Pietro in Cariano.

Il fronte, viceversa, è semplice e disadorno; i displuvi assecondano i tre livelli digradanti del profilo spezzato, intercalato da quattro grandi paraste che rimarcano la scansione interna del capocroce in cinque vani. La parte inferiore del prospetto, corrispondente al tamponamento in muratura grezza, denuncia una messa in opera affrettata e senza precise valenze estetiche, derivante dalla necessità di chiudere le absidi per aprirle al culto; quella superiore, in soli mattoni predisposti per pontate omogenee, reca ancora le tracce di ammorsatura degli archi longitudinali che, stabilendosi sui pilastri, avrebbero dato avvio al grandioso incedere della navata centrale (Fig. 10)-1. I muri di fondazione della facciata mai realizzata, che furono gettati per perimetrare l’invaso dell’edificio, s’individuano attualmente in un’abitazione privata nel versante occidentale del colle. Tali persistenze sono asserragliate da quattro potenti semipilastri che avrebbero circoscritto gli spazi delle navate, raccogliendo le spinte delle arcate e garantendo così l’equilibrio indispensabile alla statica degli elevati. I paramenti sono trattati accuratamente: a due grandi blocchi in pietra viva, tagliati con abilità, si sovrappone una zoccolatura finemente lavorata con due tori, due listelli e una gola che sorregge il ritmico avvicendarsi fra un corso di pietra e cinque di mattoni, analogamente alle absidi.

Dal punto di vista compositivo, la chiesa di San Jacopo al Grigliano rispecchia i tratti peculiari dell’edilizia gotica veronese, ma per certi versi se ne differenzia notevolmente: quest’ambiguità stilistica trova giustificazione nella matrice ideologica che portò alla genesi dell’impianto. Fra i secoli XI e XII, infatti, il territorio atesino aveva vissuto uno straordinario periodo costruttivo-1. Ne sono prove i due complessi di respiro europeo di San Fermo (1065) e di San Lorenzo (fine XI-inizio XII secolo), nei quali furono gettate le basi per la formazione del linguaggio costruttivo precipuamente veronese contraddistinto da una muratura bicroma data dall’alternanza fra pietra e mattoni, che tendeva al conseguimento di precisi fini estetici e all’immediata distinzione di settori e volumi architettonici attraverso la posa di diversi tipi di apparecchi murari. Questa trama così caratteristica fu adottata per tutto il XII secolo in città e nel territorio, con le monumentali compagini di San Zeno e della cattedrale, fino ai risultati tardoromanici delle facciate della Santissima Trinità e di Santo Stefano (fine XII-inizio XIII secolo)-1.

Le maestranze veronesi, fra i secoli XIII e XV, non seppero mai abbandonare appieno questa consolidata tradizione e, agli esterni schiettamente gotici in solo laterizio che qualificano Santa Anastasia, Santa Eufemia, San Giorgetto, Santa Maria Della Scala (edificata su un’area concessa da Cangrande ai Serviti nel 1324), accostarono rifiniture esterne a strati pseudo-isodomi di pietra e mattoni di gusto genuinamente romanico nella facciata di San Fermo, nell’abside di San Zeno e, soprattutto, nella trasformazione della cattedrale iniziata nel 1440, dove la soprelevazione delle navate minori fu affrontata con uno stile affatto mimetico con le orditure del XII secolo.

La chiesa di San Jacopo fu concepita per il suo intero sviluppo planivolumetrico come un apparato colorato: non solo le absidi e la facciata, ma pure le fiancate dovevano alternare il bianco dei conci al rosso del mattone (nella serrata modulazione 1 a 5), come dimostrano i resti dei muri di contenimento del transetto nord e quelli del cleristorio ben visibili nei sottotetti delle absidi laterali sottesi alla soprelevazione delle coperture attuata dagli Olivetani. Anche il lato occidentale della torre, scandito da una snella lesena centrale e da due, più ampie, negli spigoli, richiama la ritmica compositiva dei campanili romanici della città (San Zeno e la Santissima Trinità) e della provincia (Santa Maria Maggiore a Bussolengo, Sante Maria ed Elisabetta a Grezzana, Santo Stefano a Isola della Scala, San Martino a Negrar, San Floriano a San Floriano di Valpolicella e San Giorgio a San Giorgio di Valpolicella)-1. Nicolò da Ferrara, quindi, nel grande cantiere del Grigliano si appropriò di alcuni elementi tipici della produzione della sua epoca (con puntuali contrappunti negli allestimenti presbiteriali di San Fermo e di Santa Anastasia), ma li declinò abilmente con il corroborato lessico romanico per creare un singolare ibrido che coniuga sapientemente tradizione e innovazione.

In conclusione, pur nella sua incompiutezza il complesso San Jacopo denota i segni di un’idea progettuale oltremodo ambiziosa che, nelle intenzioni dei committenti, avrebbe certamente rivaleggiato per imponenza e pregio con i magnificenti esempi cittadini. Nell’ottica del Comune veronese, invero, il santuario doveva riproporre alle porte della città la maestosità della più aggiornata architettura urbana, Santa Anastasia-1, qualificandosi simbolicamente e topograficamente come la testa di ponte di un centro che si protendeva verso Oriente e poteva accogliere i pellegrini che da Venezia muovevano verso Santiago de Compostela: il rinvenimento delle reliquie, perciò, ebbe un aspetto quasi propedeutico e finanche concorrenziale nei confronti del celeberrimo santuario galiziano, da sempre custode delle spoglie di san Jacopo. La fondazione del Grigliano, inoltre, s’inserì in un momento in cui l’Apostolo godeva di ampio favore nella terraferma veneta, dove gli furono tributate cappelle, chiese e ospedali fra Padova, Vicenza e Verona: la città atesina, nondimeno, possedeva il corpo di san Jacopo, il Comune ne era depositario e, così facendo, ostentava il suo predominio guadagnandosi il favore del popolo-1. Per tali ragioni, l’autorità municipale ammantò quest’impresa di forti accenti politici oltre che devozionali e scelse consapevolmente di non discostarsi del tutto dal glorioso passato della città-1, commissionando una chiesa «di una grandiosità tale che, se fosse stata realizzata, avrebbe potuto oscurare la fama delle chiese di Verona»-1.

Un’operazione, per certi versi, analoga a quella magistralmente compiuta da Atto a Pistoia, in cui interessi civici e politici si erano indissolubilmente intrecciati con la sfera del sacro, dando esiti straordinari anche nel campo architettonico. Ancora nel segno di san Jacopo, ma con destini opposti: nel 1883, infatti, l’interpellanza del vescovo di Compostela Miguel Payá y Rico indusse papa Leone XIII a minacciare di scomunica chiunque ritenesse che il vero corpo di san Jacopo si trovasse al Grigliano e non in Spagna; l’anno successivo, invece, fu sancita una volta per tutte l’autenticità della reliquia jacobea di Pistoia-1.

Angelo Passuello, University of Cyprus, Cyprus, passuello.angelo@gmail.com, 0000-0003-4075-0511

Referee List (DOI 10.36253/fup_referee_list)

FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)

Angelo Passuello, Le committenze architettoniche di Atto nella Toscana del XII secolo: uno sguardo d’insieme e un epigono veneto, © Author(s), CC BY 4.0, DOI 10.36253/979-12-215-0335-7.12, in Francesco Salvestrini (edited by), Atto abate vallombrosano e vescovo di Pistoia. Bilancio storiografico e prospettive di ricerca sulla vita e l’opera di un protagonista del XII secolo, pp. -34, 2024, published by Firenze University Press, ISBN 979-12-215-0335-7, DOI 10.36253/979-12-215-0335-7

Figura 1 – Vernio (PO), chiesa di Santa Maria di Montepiano, esterni.

Figura 2 – Sassari, chiesa di San Michele di Plaiano, esterni.

Figura 3 – Ploaghe (SS), chiesa di San Michele di Salvenero, facciata e absidi.

Figura 4 – Pisa, chiesa di San Paolo a Ripa d’Arno, esterni.

Figura 5 – Pistoia, cattedrale di San Zeno, facciata, architrave del portale meridionale.

Figura 6 – Pistoia, chiesa di San Giovanni Fuorcivitas, particolare del fianco settentrionale.

Figura 7 – Prato, cattedrale di Santo Stefano, prospetto meridionale.

Figura 8 – Vago di Lavagno (Vr), chiesa di San Giacomo al Grigliano, interno, abside maggiore.

Figura 9 – Vago di Lavagno (Vr), chiesa di San Giacomo al Grigliano, esterno, testata absidale.

Figura 10 – Vago di Lavagno (Vr), chiesa di San Giacomo al Grigliano, esterno, prospetto occidentale.