L’ingratitudine dell’ospite

4. Fortini e la cultura francese degli anni Cinquanta-Sessanta: un dibattito esemplare109

«E dalla copia sarà ricostruito l’originale»: la traduzione (e i traduttori)119

Franco Fortini, come è noto, è stato poeta, traduttore, giornalista, polemista, maître à penser, ma anche romanziere, autore di reportages di viaggio, di racconti e pamphlets, di drammi teatrali e testi per musica, oltre che professore e consulente editoriale, copywriter e sceneggiatore per il cinema. Fortini, cioè, è tra gli ultimi e maggiori esponenti di quella categoria di intellettuali complessivi, a tutto tondo, che padroneggiava una pluralità di generi e stili di scrittura, si esprimeva su un’ampia varietà di argomenti, interveniva nei dibattiti più significativi, cercava di agire sul presente attraverso un esteso ventaglio di media e strumenti comunicativi diversi. Chiunque voglia studiare seriamente le sue opere, non può prescindere dal considerare il corpus nella sua interezza, segnata certo da cesure, evoluzioni, ripensamenti e palinodie, ma unificata da un pensiero forte e da numerosi rimandi interni. Tuttavia, ai fini della ricerca, è senza dubbio legittimo, anzi necessario, circoscrivere un ambito più preciso, delimitato, e indagarne le caratteristiche peculiari senza, per questo, dimenticare il resto della produzione autoriale. Questo libro, allora, si pone l’obiettivo di ripercorrere e interpretare alcuni scritti fortiniani inerenti alla teoria della letteratura, alla critica letteraria e alla francesistica. Infatti, nonostante la grande mole dei suoi saggi, l’intelligenza delle sue analisi e proposte teoriche, l’influenza su esegeti più giovani di primissimo ordine, il Fortini critico letterario non sembra ancora godere della circolazione e della considerazione che probabilmente merita. Certo, non mancano singoli, eccellenti articoli, dovuti a prestigiosi studiosi appartenenti a generazioni differenti, da Luperini e Mengaldo a Borghesi, Carrai, Giovannetti, Lenzini e Santarone, fino a Fenoglio, Scaffai, e altri ancora1. Eppure, colpisce constatare che – nonostante questi ultimi anni di (parziale) Fortini-renaissance, in cui numerosi ricercatori si sono concentrati sulla sua attività di traduttore, metricologo, insegnante, e in cui sono stati avviati i cantieri che porteranno all’edizione critica e commentata di tutte le sue raccolte poetiche – a tutt’oggi esiste soltanto una monografia interamente dedicata a questo specifico soggetto, ossia Letteratura e impegno di Jadwiga Miszalska2, che – oltre a risalire al 1993 e a risultare quasi irreperibile in Italia – offre una trattazione della materia per forza di cose non esaustiva. Molto, dunque, rimane da fare in questa direzione: con il presente libro non si è voluto che iniziare a colmare tale lacuna.

Nel primo capitolo (a cui si associa strettamente il secondo), ho tracciato un breve quadro sistematico, una sinossi riassuntiva volta a individuare gli isomorfismi che accomunano la teoria della letteratura di Fortini, la sua complessa ma frammentaria estetica, le sue letture e le sue ipotesi formulate in qualità di italianista, metricologo, traduttologo (aspetto su cui torna l’ultimo capitolo); questa ricognizione mira a far emergere i tratti fondamentali della sua concezione della poesia e del suo ambivalente rapporto con la lirica moderna, riassumibile nella propensione ad adottare la postura dell’‘ospite ingrato’. Tale trattazione, inevitabilmente sintetica, sarebbe meritevole di ulteriori sviluppi (che mi auguro di compiere in un futuro prossimo), che diano conto in modo più disteso ed esauriente del suo stile argomentativo, della sua impostazione metodologica, delle sue più frequenti strategie ermeneutiche. Nei capitoli successivi ho, poi, scelto di esplorare gli scritti fortiniani che si focalizzano sulla poesia francese tra Ottocento e Novecento per due ragioni principali. In primo luogo, è proprio tra Romanticismo, Simbolismo e Avanguardie che avvengono le trasformazioni decisive di ciò che, nell’epoca contemporanea, viene inteso come letteratura, e proprio su questi cambiamenti verte la riflessione storico-teorica ricostruita e condensata in apertura di volume. Questo libro, dunque, pur rielaborando alcuni miei articoli (per l’occasione corretti, rivisti e integrati)3, si presenta come una monografia coesa, legata da fils rouges e motivi ricorrenti, da un respiro profondamente unitario dovuto certo alla genesi comune dei capitoli (risalente alla mia tesi di dottorato), ma soprattutto alla natura stessa del saggismo fortiniano, in cui, «se i pretesti sono numerosi, non più di due o tre sono […] gli argomenti veri»4, le «maledette questioni»5 di fondo su cui l’autore insiste ostinatamente a interrogarsi. In secondo luogo, coi capitoli 3-6 ho tentato di illuminare la rilevanza del Fortini francesista e comparatista. Chiunque conosca da vicino la sua produzione è ben consapevole di come il suo sguardo fosse incline al costante confronto tra letterature e arti diverse, spaziando in un’area che non si limitava alla sola Europa (compresa quella dell’Est) o al solo mondo occidente, bensì si estendeva al globo intero (basti qui ricordare i nomi di Lu Hsün e Fanon)6. Eppure, almeno a livello editoriale, Fortini rimane anzitutto l’autore dei Saggi italiani, dei Poeti del Novecento (italiano) e dei Nuovi saggi italiani. Non per niente, uno degli ultimi suoi progetti, rimasto incompiuto, prevedeva la pubblicazione di un volume intitolato Saggi stranieri, in cui sarebbero confluiti alcuni tra i suoi più importanti scritti di letterature estere e comparate. A dispetto della sua fondamentale funzione di mediatore culturale, del gran numero delle sue traduzioni dal francese7 e dei suoi saggi critici su scrittori francofoni8, e nonostante fosse in contatto con i maggiori intellettuali d’Oltralpe (per esempio nell’ambito della collaborazione tra «Ragionamenti» e «Arguments»), Fortini è poco noto in Francia9, oltre che non molto frequentato né citato dagli stessi francesisti italiani. Una delle cause di tale oblio – a parte alcune sue episodiche idiosincrasie e forzature – è probabilmente rintracciabile nella sua estraneità rispetto al mainstream strutturalista, prima, post-strutturalista e decostruzionista, poi.

Più in generale, la relativa ‘sfortuna’ del Fortini critico e teorico potrebbe essere riconducibile a diversi fattori, a cominciare dall’ardua densità di molte sue pagine (che però, a mio avviso, si rivela spesso più proverbiale che effettiva). A un livello più profondo, essa è forse legata alla crisi del suo modo di intendere e praticare questi saperi: la sua prospettiva interpretativa, infatti, è sempre stata aperta, pluri- o meta-disciplinare, metodologicamente curiosa e aggiornata, persino eclettica, ma non ha mai rinunciato a un fondo dichiaratamente, inequivocabilmente marxista. Inoltre, si può ipotizzare che la valorizzazione del ruolo di primo piano e dell’originale posizione di Fortini all’interno del panorama critico italiano sia stata oscurata da quelle, simmetriche e opposte, dei suoi versi e della sua produzione più militante. In altre parole, chi continua a credere negli ideali che avevano mosso Fortini, tende a privilegiare l’intellettuale socialista, mentre coloro che soffrono malvolentieri il suo côté più esplicitamente engagé, trovandolo ormai obsoleto (se non addirittura fazioso e ciecamente ‘ideologico’, come usa dire oggi), ne salvano solo le sillogi liriche mature e senili, con particolare riguardo alle ultime due (Paesaggio con serpente e Composita solvantur). Rivalutare la ricchezza e la forza del Fortini critico, teorico, francesista e comparatista significa, invece, puntare al cuore del suo sistema, a quanto raccorda arte e società, forme e storia, cultura e politica.

Alla luce di quanto si è detto, e considerando l’oggetto di studio dichiarato fin dal titolo di questo volume, è inevitabile che esistano numerosi punti di contatto tra il Fortini critico e il Fortini poeta. Alcuni tra gli esempi più ovvi possono essere individuati nell’amore per Noventa e per Brecht, nonché nelle riserve verso l’Ermetismo e verso la Neoavanguardia. Quando lo si è ritenuto opportuno, perciò, non si è evitato di istituire questo tipo di parallelismi; tuttavia, si è deliberatamente cercato di non fare troppe concessioni a un approccio molto diffuso, a una vulgata che, pur partendo da un fondo di verità, giunge talvolta a conclusioni piuttosto discutibili. Si tratta dell’idea, o meglio del pregiudizio, secondo cui un critico che sia anche poeta in proprio parlerebbe sempre, soltanto e di continuo di sé stesso, pur trattando di altro; ogni suo intervento, per quanto in modo obliquo e sotterraneo, non sarebbe che una velata dichiarazione di poetica o una personale apologia. Se, come accennato, sarebbe ingenuo, anzi erroneo, negare un margine (persino ampio) di convergenza, reputo altrettanto importante rivendicare l’autonomia e l’intrinseca validità dei contributi critici qui approfonditi, tanto più che Fortini – per riprendere una distinzione lukacsiana – è critico-filosofo piuttosto che critico-scrittore: pur lasciando talvolta trasparire la conoscenza artigianale, la perizia ‘fabbrile’ di chi è del mestiere, egli adopera teorie e concetti generali, svolge articolate considerazioni storiografiche e metadiscorsive, compie sottili analisi metriche e minuziosi scandagli stilistici, oppure scrupolose – seppur scorciate – contestualizzazioni storico-culturali. Insomma, anche se non lesina i riferimenti alla propria vita e alla propria opera creativa, Fortini rimane uno dei più colti e prolifici, brillanti e acuti critici letterari italiani del XX secolo, e come tale merita di essere studiato.

Per compiere questo lavoro ho preso in esame varie tipologie di testi. Sono, ovviamente, partito dalle antologie e dalle raccolte di voci o articoli letterari allestite da Fortini (oppure pubblicate postume), ma anche dalle sezioni critiche inserite nei suoi volumi saggistici volutamente ancipiti, in cui il ‘discorso diretto’, di taglio politico-sociale, è affiancato dal ‘discorso indiretto’, incentrato sulla cultura. In aggiunta, ho reperito e interrogato una selezione della sua vasta produzione dispersa, ossia della congerie di introduzioni, articoli e recensioni sparpagliata tra le decine di riviste a cui Fortini ha collaborato. Infine, una grande risorsa di cui mi sono giovato è costituita dall’Archivio della Biblioteca Umanistica dell’Università degli Studi di Siena, in cui è conservata la maggior parte delle carte fortiniane. In particolare, ho attinto a tre categorie di documenti: l’epistolario; gli appunti e i testi di conferenze rimasti inediti; i materiali preparatori per le lezioni universitarie.

Le persone da ringraziare, tanto sul piano professionale quanto su quello esistenziale, sono troppe per essere esplicitamente menzionate: penso, in particolare, a docenti, colleghi e amici incontrati in Italia (soprattutto, ma non solo, a Siena e in Piemonte) e in Svizzera (soprattutto, ma non solo, a Losanna). In questa sede, mi limito, perciò, a nominare coloro che hanno reso possibile l’uscita di questo volume (in aggiunta al Fondo Nazionale Svizzero), ossia Luca Lenzini, Elisa Russian, Niccolò Scaffai, Francesca Serra, Gianluigi Simonetti e Massimiliano Tortora. La pubblicazione ha beneficiato del fondamentale sostegno della Faculté des lettres dell’Université de Genève.

AFF = Archivio Franco Fortini (Biblioteca di Area umanistica, Università degli Studi di Siena).

VP = Verifica dei poteri. Scritti di critica e di istituzioni letterarie, Einaudi, Torino 1989 [1965, 1969].

Queste due opere vengono citate da SE = Saggi ed epigrammi, a cura di L. Lenzini, Mondadori, Milano 2003.

VV = Ventiquattro voci per un dizionario di lettere. Breve guida a un buon uso dell’alfabeto, il Saggiatore, Milano 1968.

QF = Questioni di frontiera. Scritti di politica e di letteratura 1965-1977, Einaudi, Torino 1977.

LS = F. Fortini, P. Jachia, Fortini. Leggere e scrivere, Marco Nardi, Firenze 1993.

DIS-I = Disobbedienze I. Gli anni dei movimenti. Scritti sul manifesto 1972-1985, manifestolibri, Roma 1997.

DIS-II = Disobbedienze II. Gli anni della sconfitta. Scritti sul manifesto 1985-1994, manifestolibri, Roma 1998.

MS2 = F. Fortini, L. Binni, Il movimento surrealista, Garzanti, Milano 2001 [1977].

UDI = Un dialogo ininterrotto. Interviste 1952-1994, a cura di V. Abati, Bollati Boringhieri, Torino 2003.

UGA = Un giorno o l’altro, a cura di M. Marrucci e V. Tinacci, Quodlibet, Macerata 2006.

LT = Lezioni sulla traduzione, a cura di M.V. Tirinato, Quodlibet, Macerata 2011.

Nel 1956 Hugo Friedrich pubblica, in tedesco, La struttura della lirica moderna, uno studio che diviene presto fondamentale per l’interpretazione della poesia europea dal Simbolismo al XX secolo. La traduzione italiana risale al 1958; pochi mesi dopo, nella primavera del ’59, arriva la stroncatura fortiniana, polemicamente intitolata Contro un’idea di lirica moderna. Dato che nel prossimo capitolo ripercorrerò nel dettaglio le obiezioni di Fortini – che rimprovera a Friedrich una carente articolazione dei rapporti tra cultura in senso lato, letteratura (narrativa e teatro) e poesia, nonché la riduzione di quest’ultima a una lirica anti-realistica e anti-contenutistica –, cercherò ora, in apertura di volume, di trarre spunto da questo episodio, circoscritto ma emblematico, per sviluppare un ragionamento più ampio e complessivo sulla mens fortiniana. In altre parole, mi riprometto qui di enucleare, sintetizzare e mettere a sistema le riflessioni autoriali che stanno alla base delle questioni indagate in questo libro e che, dunque, costituiscono il fil rouge dei vari approfondimenti esposti nei capitoli seguenti.

Anzitutto, occorre prestare attenzione alla sede in cui è apparsa quella recensione, ossia «Officina», rivista che nella seconda metà degli anni Cinquanta stava portando avanti una battaglia anti-novecentista, riproponendo ad esempio il modello dei poemetti pascoliani in terzine. Più che a questo precedente, però, Fortini guardava – insieme a Giudici e grazie a Romanò – al Manzoni degli Inni sacri e delle tragedie, la cui «soppressione del timbro individuale ed elegiaco»1, dovuta alle fonti cristiane latine, lo rendeva, ai suoi occhi, inaspettatamente attuale. Infatti, in opposizione a Zanzotto e Luzi – che reputavano l’esperimento manzoniano privo di seguito, visto che nella poesia italiana del Novecento (discesa piuttosto da Leopardi) non vi sarebbero state le condizioni per una scrittura liturgica e corale –, Fortini ipotizza che gli Inni abbiano dato i loro frutti non nella lirica colta (per la quale quei testi suonano ormai goffamente retorici), bensì nei canti politici, cattolici e socialisti, e nella canzone rock (o rap). Inoltre, quella dizione epico-drammatica, in un certo senso, avrebbe persino preconizzato l’opera brechtiana, mentre quell’«oggettivismo» risulterebbe quasi paragonabile al «più recente asintattismo»2. Insomma, «quel che è spesso […] suonato falso nell’ordine della coscienza manipolata dai miti del collettivismo», nella propaganda di regime, sarebbe «vero nella realtà del nostro collettivismo coatto»3, con la convergenza di destini che ne deriva (I destini generali, d’altronde, è un fortunato titolo fortiniano, a sua volta mutuato da Fourier).

Tuttavia, in questo caso – come in tutti gli altri ambiti su cui si esercita – il pensiero fortiniano si dimostra ricco di distinzioni e contraddizioni dialettiche. Infatti, nonostante lo lodi per aver «unito quel che un vizio […] aveva separato», Fortini critica Pasolini – il principale animatore di «Officina» – quando quest’ultimo attua un’avventata commistione tra saggio e lirica, trasformando i propri componimenti in articoli in versi ma pretendendo di avvalersi della tradizionale immunità estetica: «Pasolini poeta non beneficia di indulti lukacsiani quando teorizza le proprie posizioni»; anzi, il suo limite maggiore starebbe proprio nella deliberata assenza di «coerenza», nella tendenza a «chiamar libertà l’equivoco» e a «tenere un doppio registro, o doppio giuoco»4. Per quanto sia fautore di una (relativa e complessa) eteronomia dell’arte, Fortini trova cioè «fastidiosa» la «poesia di commento […] nella precisa misura in cui vuol far credere di raziocinare e argomentare davvero, […] esplicitamente, che è menzogna e arcadia assai peggio di […] Mascheroni o Arici»5.

Il secondo tassello del mosaico che sto iniziando a comporre proviene dagli interventi sulla letteratura francese, su cui si concentrerà buona parte del presente volume. Si potrebbe cominciare con Baudelaire, preferito – insieme a Rimbaud – all’afasico échec mallarmeano e alla geometrica purezza di Valéry, così amati dall’Ermetismo. In opposizione a Friedrich, che ne fa il capostipite della moderna autonomia dell’arte, Fortini ricorda come nella scrittura baudelairiana, al di là delle sue teorizzazioni estetiche, vi siano anche elementi etici e psicologici. Anzi, nelle Fleurs si potrebbe rintracciare una pluralità di modalità discorsive, che annovera – oltre al connubio tra elevati iperbati e prosa quotidiana – récits e testi saggistico-didascalici, concettualmente densi e (nonostante le apparenze) comunicativi. Piuttosto che esaltarne le pose da santo-reietto o scorgere nella musicalità dei suoi componimenti la ricomposizione eufonica delle lacerazioni interiori, Fortini propone un Baudelaire generoso e magnanimo, la cui depoliticizzazione non è affatto completa; anzi, secondo il meccanismo lukacsiano del «trionfo del realismo», egli mostrerebbe l’alienazione e lo sradicamento provocati dal capitalismo (su cui ha insistito Benjamin), insieme alludendo a un’utopia posta ben al di là dei propri versi (cfr. cap. 3). Similmente, il Rimbaud di Fortini (almeno negli anni Cinquanta) è energico, sano e positivo, mosso dalla speranza in un’umanità riconciliata – liberamente creatrice oppure pigramente oziosa – e ben lontano dai deliri maudits (cfr. cap. 4).

Del resto, il Surrealismo da lui descritto nel ’59 – contraltare al Bilancio di Bo, ma anche all’Idea simbolista di Luzi – è, appunto, un Movimento collettivo e organizzato, che stila manifesti e si interroga sui rapporti tra letteratura e politica, sconsacrando l’arte con vis dinamitarda e travalicandone i confini in vista della rivoluzione (rischiando però spesso di ricadere nell’estetismo e nell’ambiguo culto dell’immediatezza). E, ancora, negli anni Settanta, il Michelet difeso da Fortini contro le attualizzazioni di Barthes e Bataille non sarà quello regressivo del Mito, bensì quello propulsivo della profezia, in cui all’immagine della sorcière si sovrappone un’amazzone democratica da Arco di Trionfo (cfr. cap. 5).

Se ci si sposta sul piano metodologico, Fortini confuta non solo Friedrich, ma tutte quelle ricostruzioni basate su un’idea storiografica di successione semplicistica e unidirezionale. Per esempio, a proposito del Simbolismo, il Fortini docente a Siena rammenta ai propri studenti che

la linea della quale stiamo parlando è solo una fra quelle che si intrecciano nella storia della poesia […] postromantica. È sufficiente fare qui il nome di […] Victor Hugo che non vediamo quasi mai nominato quando si parla di origini del Simbolismo e che invece […] è unito a tutta la evoluzione letteraria del suo secolo. Dobbiamo quindi stare molto attenti e, ad ogni passo, verificare i trabocchetti di facilità che si aprono davanti a noi6.

Questo errore prospettico sarebbe indotto dall’influenza delle Avanguardie – lo stesso termine militare, d’altronde, implica una contrapposizione rispetto alla ‘retroguardia’, ossia uno scontro tra progresso e regresso o conservazione – e dal fatto che la cultura del XX secolo si è spesso organizzata in movimenti, gruppi e correnti che battagliavano tra loro, pretendendo di essere i soli a collocarsi all’altezza dei tempi o, meglio, at the cutting edge, nel punto più avanzato della semiretta cronologica. Per Fortini – che pure da giovane aveva subito l’influsso di quest’ottica distorcente, ironizzando sulla contemporaneità tra Carducci e Baudelaire – si tratta di un’impostazione «idiota perché presuppone una specie di corsa che assegna la maglia gialla ora all’uno ora all’altro», di un discorso persino modaiolo, poiché «equivalente a: “Quel modello di reggipetto quest’anno, signora, non si porta più”»7. La maggior parte delle sistemazioni critiche della poesia europea, insomma, subirebbe il «pregiudizio della “modernità”, […] che privilegia in tutti i casi il dopo sul prima e il momento dell’innovazione su quello della conferma»8. In questo modo si assolutizza un solo filone, tracciando una continuità quasi ontologicamente necessaria tra Romanticismo, Simbolismo e Avanguardie; ne consegue la difficoltà di situare adeguatamente autori che non rientrano in questo schema, che verrebbero fraintesi e assimilati al presunto mainstream, oppure relegati a un ruolo di secondo piano. È quanto accade a Brecht e, in Italia, a Saba, Tessa e Noventa, sottostimati a vantaggio di altre «voci», per Fortini esaltate «oltre i loro meriti»9, come nel caso di Campana o Quasimodo. Nei Poeti del Novecento (1977), perciò, il «paesaggio della nostra poesia moderna assume forme sempre più tormentate»: Fortini, certo, riconosce dei momenti di svolta nel Modernismo, successivo alla Prima Guerra Mondiale, e nell’Ermetismo dei primi anni Quaranta, ma dà anche ampio spazio a figure apparentemente eccentriche e ai dialettali. Il suo intento, originale rispetto alle antologie precedenti – strutturate su un impianto monistico o polemicamente dicotomico (per esempio, novecentismo/antinovecentismo; avanguardia/tradizione) –, è quello di dimostrare e «confermare» in «ogni punto dello scritto» un’irriducibile (ma non caotica) «pluralità di linee»10.

Le riserve fortiniane rispetto agli ordinamenti teleologicamente preordinati e consequenziali hanno qualcosa a che fare con il suo rigetto della temporalità socialdemocratica e con il concetto blochiano di Ungleichzeitigkeit, ma in ambito più strettamente letterario si rifanno al Tynjanov di Archaisty i novatory. Anche grazie alla lettura di quel saggio, Fortini comprende come la dialettica tra invenzione del futuro e recupero del passato sia permanente, e come anzi le due istanze siano in un certo senso inscindibili, visto che spesso l’innovazione si richiama a una tradizione anteriore ‘superata’. Per Tynjanov, infatti, a contare sono le sostituzioni di sistema, quindi non i mutamenti degli elementi formali in sé, bensì quelli delle funzioni loro attribuite11. Secondo Fortini, per di più, le storie letterarie ‘progressiste’ accorderebbero un peso eccessivo proprio ai fattori stilistici e al loro cambiamento. A suo avviso, al contrario, le cesure della modernità sarebbero meglio interpretabili ricorrendo anche a categorie extra-letterarie, ossia interrogandosi «sui meccanismi che presiedono alla circolazione, alla lettura e alla valutazione delle scritture poetiche»12. Il ragionamento critico, così, sottenderà sempre un «discorso sulla società, sulle classi che la dividono»13 e sui diversi valori che esse accordano all’arte, implicando ricerche di taglio sociologico e riflessioni di matrice marxista sulle strutture ideologiche e sui conflitti politico-economici che stanno alle loro spalle (pur non determinandoli meccanicisticamente). Il Fortini professore, perciò, si scaglia contro un insegnamento limitato a vivisezioni scientifiche ed endotestuali, sostenendo che persino una lettura ‘raso pagina’, attenta alla parafrasi e al commento della lettera, convoca necessariamente altri saperi, spingendo infine a «chiudere il libro per volgersi da quello al discorso delle cose»14.

Nel campo della letteratura italiana, inseguire l’ambivalente rapporto di attrazione e repulsione di Fortini verso la poesia moderna – a cui allude il titolo del presente volume – equivale ovviamente a definire i suoi legami con l’Ermetismo. Si dovrebbe, allora, rievocare il suo periodo fiorentino, rileggendone i primissimi articoli, pubblicati tra il ’38 e il ’41 su «La Riforma Letteraria» di Noventa, su «Ansedonia» e su «Lettere d’oggi» di Vicari. Approfondendo lo studio, si giungerebbe alla conclusione che esistono influenze e punti di contatto innegabili, i quali non mitigano, però, la sua precoce e recisa opposizione ai circoli letterari cittadini, originata certo anche da moventi psicologici, ma riconducibile soprattutto a ragioni di ideologia e poetica. Basti pensare allo scioccante paragone con cui condannerà, più tardi, la propensione ermetica all’utilizzo di categorie mallarmeane: «in quei mesi, nell’Europa centro-orientale, la teologia negativa era predicata dalle S.S. con inconsueta larghezza di mezzi»15. Si potrebbe poi illustrare come, per Fortini, la poesia che si vuole vergine e rigorosamente spirituale non solo rinuncia – confinandosi in un vuoto pneumatico – a intere province della cultura, ma finisce per asservirsi alla causa peggiore, quella della repressione e dell’iniquità, rivelandosi ad essa funzionale e connivente quanto più si proclama astorica e avulsa da ogni compromissione con la realtà. O ancora, scendendo agli anni del «Politecnico», si può ricordare la confutazione fortiniana di un Leopardi ‘bianco’, emblema di una concezione dell’arte come conforto e salvezza, a cui egli contrappone i versi ‘brutti’ dei Canti, i passaggi speculativi e raziocinanti, l’eroismo morale e il piacere della verità, quand’anche fosse un arido vero. Tutto ciò, però, è (almeno in parte) noto e prevedibile. In questo paragrafo, allora, preferisco affrontare la questione e contrario, sviluppando le (molto meno conosciute) considerazioni di Fortini su due grandi autori italiani inassimilabili al filone ermetico.

Il primo risponde al nome di Saba, di fronte al quale la «critica è rimasta a lungo imbarazzata» esattamente perché si trattava di un poeta che «sembrava ignorare le rivoluzioni formali» e le «dottrine»16 estetiche più influenti nella cultura europea contemporanea. Nel ’45, con accenti tipici dell’immediato dopoguerra (siamo a pochi mesi dalla Liberazione), Fortini scorge nel triestino uno dei rari fautori di quella «responsabilità […] dell’arte che avevamo creduto, peggio che morta, disprezzata»17. I suoi versi «parevano […] tanto fuori stagione e fuori tempo» proprio perché Saba rifiutava il «frammento», l’«immagine isolata», il «rapporto analogico» e l’«oscurità» della lirica moderna, dipingendo al contrario «figure obiettivamente esistenti» e dedicandosi coraggiosamente a dire «tutto», cioè a esprimere la sua «partecipazione alla vita degli uomini, alle loro fatiche, dolori e amori»18. Eppure, Fortini non schiacciava il Canzoniere sulla prosa, notando anzi come romanzo e poesia, autobiografia e costruzione testuale si intrecciassero finemente; e soprattutto dichiarava, già allora, che quella scrittura, a dispetto delle apparenze, è «come nessun’altra, moderna»19. Nei Poeti del Novecento Fortini riprende il filo del ragionamento, lucidamente segnalando (grazie a Debenedetti e Muscetta) come quell’«anacronismo» fosse una «scelta stilistica» consapevole, favorita da un retroterra di «cultura germanica»20 più tardoromantica che decadente. Il regime relazionale sabiano, così diverso dai razzi orfici dei fiorentini, sottendeva perciò il tentativo di congiungere la liricità del canto alla narratività del racconto, e quindi di inserire (sebbene problematicamente) le istanze dell’io nell’oggettività del mondo. Particolarmente rilevante è il capoverso finale, in cui Fortini non si limita a segnalare la lontananza di Saba da Ermetismo e Avanguardie, bensì sposta improvvisamente l’obiettivo sul piano politico:

Saba continua […] a confermare la […] resistenza che le forze poetiche italiane […] hanno opposto all’accettazione delle ideologie avanguardistiche, per mandato tacito di una parte grande delle energie sociali impegnate nella lotta di classe. Quelle voci […] inattuali […] sono […] il segno della differenza fra la nostra vicenda nazionale e quella di altri paesi dell’Occidente, uno dei pegni che certificano non necessario il passaggio attraverso le forme e le fasi […] vissute da quei paesi, e possibile invece il loro superamento verso altra storia21.

Il secondo autore su cui mi concentro è Noventa: se, infatti, è quasi proverbiale la sua importanza nella formazione del ventenne Franco Lattes, pochi si sono soffermati sui numerosi saggi che Fortini gli dedica. Nell’86, grazie a una visione matura e più equanime, egli riconosce due errori in cui ha rischiato di incorrere nei propri precedenti studi noventiani, ma da cui, almeno negli scritti più tardi, ha cercato di astenersi: il primo è stato quello di «celebrare oltre il vero» il proprio oggetto, «denigrando per contrasto quei suoi contemporanei che non lo compresero»; il secondo, ancor più sintomatico e rivelatore, è stato nascondere dietro «l’apologia» di Noventa quella della «propria giovinezza e opera»22, dal momento che per Fortini «discorrere» del suo «‘padre’ e ‘maestro’» equivaleva a «giocare con una illusoria e gradevole immagine»23 di sé stesso. Già in un intervento del ’56, del resto, troviamo un attento bilanciamento tra osservazioni di segno opposto. Da un lato, Ca’ Zorzi viene omaggiato come il «solo» ad aver insegnato, negli anni Trenta e Quaranta, che la poesia «non ha tutti i diritti, “se ben par ela se pol morir”, e quindi a cercare “più in là”»24. Il suo uso del dialetto non viene interpretato come cedimento al fascino regressivo di un idioma materno e di un soliloquio iper-soggettivo; al contrario, si tratta di una scelta di distacco e ironica protesta contro la «nevrosi decadente della purezza», la «canaglia oracoleggiante o la falsa profondità mistica»25. Più tardi, Fortini paragonerà il veneto di Noventa e i suoi accenti heiniani allo straniamento brechtiano, per sottolineare come la limpidezza di quel dettato capace di nominare quanto scartato dalla modernità («el saor del pan e la luse del ciel») sia «implicitamente» antitetico a «tutta la poesia di origine simbolista»26. Contro i «leterati (de mestier) italiani» (con cui, pure, ha continuato a «vivere e disputare», sperandone accettazione e «comprensione»)27, Noventa non esalta l’autonomia del significante e il primato dell’estetico, bensì invita alla ricerca del valore e dell’onore, ossia di «quello che i versi no i pol mai dar». Il cuore della sua lezione, insomma, verte sui ‘limiti della poesia’ contrapposti alla ‘poesia dei limiti’, su una «santità» che «vince» e trascende la «parola»28. Eppure – a dispetto di tutto questo e di un ordinamento, quello alfabetico, che contraddice la lettura post-romantica delle sillogi liriche come storia di un’anima – «sarebbe errato scorgere in lui un miracoloso ritardatario»29. Anzi, proprio nel suo appello a valori (almeno nelle intenzioni) interclassisti e universalmente umani quali «amore, amicizia, lealtà, antivirtuismo»30emergerebbero dei tratti comuni alla cultura del periodo, ossia la «protesta antistoricistica» e l’assenza di «dramma, romanzo, storia»31. In più, se non si vuole ridurre la produzione noventiana a mero «segnacolo polemico», bisognerà riconoscere che «quelle falìve», quei rimandi a un senso più alto, «son di ogni autentica poesia»32.

Ad ogni modo, nei Poeti del Novecento il «luogo riconosciuto» a Noventa è «centralissimo», non solo per il «tenore dei giudizi» nelle pagine che lo riguardano, inserite nel capitolo sull’esistenzialismo storico (a inaugurare, con Pavese, un percorso che, tra affinità e opposizioni, prosegue con Montale, Luzi, Sereni, Caproni, Pasolini, Giudici e Fortini stesso), ma anche per il taglio dell’approccio fortiniano a tutti i dialettali. Il rischio segnalato da Mengaldo, causato appunto dalla programmatica «non-autonomia del testo», è che rispetto alla lettera dei vari componimenti poetici venga eccessivamente enfatizzata la «funzione Noventa», cioè l’«atteggiamento etico-culturale»33 da lui esemplificato. In quel paragrafo viene, così, rivendicata l’attualità di una poesia che, al contrario dell’area studiata da Friedrich, si pone come scopo ultimo la «verità pratica», esigendo pertanto non un’«analisi» specialistica, iper-tecnica, bensì un «“commento”, un’ermeneutica»34. La conclusione a cui perviene Fortini è che l’esperienza di Noventa costituisce la «più luminosa dimostrazione» che nella poesia del XX secolo non «esiste affatto una linea privilegiata», così che «nessuna» delle altre pur «maggiori […] voci» dovrà obliterare o «subordinare la sua»35.

Nell’86 Fortini torna sull’argomento, aggiungendo tra l’altro che la noventiana stigmatizzazione («antidealistica» e anti-individualista) dell’«anima Tizia» ha un’«impressionante contiguità» non solo con l’«averroismo» medievale, ma addirittura con l’«odierna interpretazione dei rapporti tra linguaggio e inconscio»36. Ciononostante, viene ora messa in evidenza una serie di precisazioni e rettifiche molto significativa ai fini del presente discorso. Un corpus così distante dalle «tendenze dominanti», difatti, inevitabilmente «trae queste in giudizio», ma così rischia di indurre a «misconoscere» tutti coloro che, in quei decenni, «movevano nella medesima direzione»37. In altri termini, isolare del tutto la parabola di Noventa dal coevo contesto italiano ed europeo, seguendo in questo le indicazioni predisposte dall’autoritratto autoriale, significa cadere proprio in quel pregiudizio – smentito dalle indagini di lungo periodo di Tynjanov – che fa coincidere la modernità con la lirica post-simbolista:

se […] accettiamo che il periodo dei maggiori mutamenti è troppo più ampio di quello dei conflitti infragenerazionali, si dovrà […] ammettere che invece Noventa è «contemporaneo» di tutta una parte della poesia […] del suo tempo e non solo di quella tradizionalista […]. Non solo dunque di Papini o di Govoni, ma di Giotti, di Saba e di Tessa; ma di […] Apollinaire [e] Morgenstern […]. Machado, Auden, Kraus e Brecht sono meno lontani da Noventa di quel che le mode di allora potessero far credere38.

Insomma, se Noventa è estraneo al filone e alle poetiche di ascendenza simbolista, non per questo è «altrettanto risolutamente fuori della poesia di quel periodo»39, visto che esistono numerosi autori a cui risulta per molti aspetti accostabile. La sua aristocratica sprezzatura da libertino settecentesco, perciò, non deve farci dimenticare che lo stesso carattere nostalgico del suo «classicismo» è spia di un «grave» e «irreparabile distacco dalla natura classica» e dalla «salubrità goethiana»40. In aggiunta a ciò, la più «dura smentita» alla sua postura e ai suoi intenti – prova lampante della sua inevitabile compromissione con la modernità – è rintracciabile nell’«impossibilità», per la maggior parte dei suoi componimenti, di «non contenere un riferimento al proprio status di poesie», cioè nel loro rimando alla «categoria» di lirica piuttosto che a un «pensiero» veramente «filosofico o politico»41. Al di là di queste pur rilevanti puntualizzazioni (e quasi loro malgrado), rimane comunque vero che il più alto insegnamento di Noventa è sempre consistito, per Fortini, nella «necessità di modificare l’idea che quotidianamente ci facciamo di poesia, di prosa, di individualità, di destino. E questo […] non è mai opera di un singolo autore»42.

Alcuni isomorfismi di quanto illustrato finora sono rintracciabili negli scritti traduttologici di Fortini (su cui, in parte, tornerò nell’ultimo capitolo). Anzitutto, a suo avviso l’intraducibilità non è mai assoluta, ma è sempre relativa, variabile nel tempo e culturalmente determinata; per di più, il problema della versione di poesia non differirebbe affatto da quello della prosa. È con un fine deliberatamente polemico che egli riprende l’«intenzionale rozzezza»43 con cui della Volpe separava la vera essenza della poesia, che sarebbe sempre goethianamente traducibile, dalla sua «scorza fonetica», a cui in definitiva si ridurrebbe l’«ineffabile»44. Anzi, la migliore forma di straniamento consisterebbe nella (apparente) semplicità referenziale, nella trasparenza verso l’extratestualità. Fortini arriverà, per questo, a sospettare perfino delle proprie teorie: la sua svalutazione del confronto tra il testo di partenza e quello d’arrivo, difatti, potrebbe risentire di un’occulta influenza dell’estetica post-simbolista:

la riserva […] si origina dal dubbio se alle spalle di questa conclusione non stia una visione, storicamente assai ristretta, dell’oggetto poetico ossia la sopravalutazione, tipica di tutta una dominante della letteratura “moderna” […], dell’opera “centripeta” con forte rimozione o rifiuto delle dimensioni discorsive e narrative45.

La traduzione, inoltre, prevedendo un soggetto dato su cui operare trasposizioni e variazioni, ossia implicando per statuto limiti e norme che necessariamente vincolano la libertà espressiva del singolo scrivente (proprio come accadeva nei periodi classicisti), militerebbe contro la concezione moderna dell’ispirazione come originalità e creazione e nihilo. Per Fortini, insomma, la pratica della versione comporta uno sfocamento dei «confini tra writing e rewriting»46, così alludendo a un possibile superamento dell’idea romantico-borghese di autorialità. Di conseguenza, in opposizione alla falsa coscienza e all’autoinganno delle traduzioni geniali, egli propone un rifacimento che non sia privato, limitato all’idioletto, bensì collettivo, scaturito da un lavoro di gruppo rivolto a un certo tipo di destinatari e inserito nell’ambito di una più vasta politica culturale e linguistica. Col passare dei decenni, certo, le posizioni di Fortini diverranno più caute e sfumate, ma è pur sempre vero che fino alla fine egli continuerà a scagliarsi contro il narcisismo delle versioni artistiche d’autore (sebbene su questo, come si suol dire, razzolasse diversamente rispetto a quanto predicava), caldeggiando viceversa le opzioni diametralmente opposte dell’umile parafrasi o del liberissimo e coraggioso rifacimento (imitazione, continuazione, parodia).

Qualcosa di simile si nota nel campo della metricologia. In primo luogo, Fortini confuta il pregiudizio, idealistico e ‘naturalistico’, sull’irrilevanza del metro dovuta alla sua dissoluzione in ritmo. La poesia moderna, infatti, da una parte assegna grande importanza agli elementi fono-simbolici e musicali, mentre dall’altra predica il rigetto delle convenzioni metriche, percepite come allotrie. Come suggerito dalle pagine hegeliane sulla polimetrica lirica contrapposta alla monometria epica, nell’Otto-Novecento il ritmo diventerebbe sinonimo di autenticità espressiva, in quanto trascrizione immediata delle emozioni dell’io. Viceversa, per Fortini non esiste una verità ritmica precedente e contrapposta alla menzogna metrica. Anche quella che sembra una pronuncia spontanea, a cui quindi si farebbe violenza con costrizioni artificiose, si rivelerebbe invero un residuo di materiali preesistenti, una lingua di secondo grado in cui serpeggiano gli echi di lontane clausole e cursus. Per Fortini è solo l’inautentico che fonda l’autentico: da qui discende l’importanza della metrica, concepita come forma della presenza collettiva, come norma eteronoma, ritmo trasformatosi in istituto socio-culturale. Similmente a quanto accade nei riti funebri studiati da De Martino, il metro sarebbe parte di un cerimoniale istituzionale, una barre d’appui su cui si possono poi librare i volteggi delle variazioni individuali. In quest’ottica, il metro è esattamente l’anti-physis, è una langue, uno schema astratto e una forma vuota; in più, esso è intrinsecamente legato alla tradizione e al Wiedergebrauch o ri-uso (concetto coniato da Lausberg, ampliato da Brioschi e ripreso, recentemente, da Barenghi)47, alla lunga durata e alla ripetizione, nonché all’orizzonte d’attesa dei lettori e al consenso dei destinatari.

Coerentemente, le ipotesi/proposte sulla nascita di una metrica accentuale italiana (su cui ha continuato a lavorare Giovannetti) vanno lette come la ricerca di un’autolimitazione, di una nuova forma di regolarità che si ponga oltre l’anarchia del verso libero, prendendo atto dello scardinamento del vecchio sistema ma contemporaneamente scavalcandolo: tutt’altro, perciò, rispetto a una riproposizione nostalgica, restaurativa o manieristica delle forme chiuse precedenti. Per Fortini, ciò che va salvaguardato (e quindi rifondato) è la tensione vitale tra restrizione e oltrepassamento, è l’irrinunciabile dialettica tra legge e violazione, contrainte e infrazione: del resto, sono solo le catene che danno le ali e permettono il volo48.

Ad ogni modo, pur amando dilettarsi in questo genere di analisi, Fortini non intende enfatizzare la rilevanza dei tratti stilistici, soprattutto se indagati con un approccio ristretto e ‘degustativo’. Affacciandosi sulle soglie della linguistica testuale (Teun van Dijk), Fortini invita viceversa a legare i rilievi metrici a un’interpretazione complessiva della costruzione del discorso, che dia conto delle strategie retorico-argomentative, delle svolte tematiche, narrative e figurative, dei movimenti timici o concettuali, concentrandosi sì sul valore attribuito localmente, nei singoli componimenti, a quegli elementi, ma rammentando, allo stesso tempo, come quelle opposizioni ‘gestuali’ di agogiche e dinamiche differenti abbiano delle determinazioni storiche ben ricostruibili, oltre che non afferenti al solo campo letterario49.

Non stupirà, a questo punto, ritrovare alcuni possibili parallelismi nelle pagine in cui Fortini traccia la sua ampia, seppur frammentaria, teoria della letteratura. Diversamente da Jakobson, le cui formulazioni sarebbero appunto legate a una certa concezione della lirica moderna, per lui la letterarietà non è solo una proprietà oggettiva, prodotta dal predominio della funzione poetica del linguaggio, bensì anche una relazione, variabile a seconda dei contesti, delle situazioni, delle tradizioni. Ciò non significa, però, sottoscrivere un relativismo radicale, che riconduce tutto a una proiezione e a una costruzione sociali; nonostante le trasformazioni storico-geografiche, difatti, la letteratura manterrebbe inalterato un suo carattere di cerimonialità e ripetizione cultuale, di ritualità e separatezza50.

Con Adorno, poi, Fortini ripete che ogni forma non è che un contenuto sedimentato e opacizzato. Ciò implica che ogni creazione artistica è statutariamente impura; poiché gli stessi elementi stilistici sono intrisi di storia, le tecniche espressive e gli strumenti retorici – anche quelli che intendono distaccarsi dalla referenzialità e dal senso comune – hanno sempre una genesi cronologicamente e socialmente determinata: «il linguaggio poetico […] non è un linguaggio primo, ma […] secondo o terzo» non soltanto «rispetto al codice quotidiano», ma anche rispetto a quello della cultura. Sarebbero «frottole», quindi, le tesi che scorgono nei versi la parola degli «dei» e dell’Essere oppure il «verbo originario»51. Per di più, in letteratura luce e ombra, caratteristiche manifeste e tratti celati, potenzialità latenti, sono intercambiabili: una volta concepito il testo come un insieme di componenti disposte secondo un certo ordine, si dovrà sottolineare – con Mukařovský – che la dominante può mutare di volta in volta, a seconda del tipo di fruizione e interpretazione. Un’opera, infatti, spostandosi in diatopia, diacronia e distratia, ma anche passando attraverso quelle riscritture che vanno dalla parafrasi e dall’esegesi alla traduzione interlinguistica e alla trasposizione intersemiotica, potrà variare e persino ribaltare la propria gerarchia interna: si pensi all’esempio di scritti filosofici, didascalici o scientifici letti, secoli dopo, come capolavori artistici, e viceversa. Similmente, intervenendo nel ’91 su oscurità e difficoltà, Fortini precisa come tali polarità siano invero gli estremi di un continuum, non coincidenti tout court con simbolo e allegoria; in letteratura, anzi, c’è sempre un’ambiguità primaria, di soglia, un margine di ambivalenza e pluralità semantica per cui anche l’enunciato più trasparente e banale emana una luminescenza equivoca. D’altra parte, persino nel testo più criptico e intransitivo le «funzioni non poetiche», sebbene «inizialmente in letargo, poi riemergono», dal momento che la dialettica tra «delectare e prodesse» è un processo senza fine, omologo alla «lotta spietata […] fra le funzioni linguistiche, ossia fra parti della vita mentale»52.

Fortini, d’altronde, pendola continuamente tra un’impostazione hegeliana – secondo cui la verità artistica è subordinata a quella concettuale, in base alla quale sarebbe in qualche modo giudicabile – e la rivendicazione del valore autonomo e utopico dell’estetico, alternando, intersecando e mettendo in attrito queste due diverse istanze. Si tocca, così, il punto più conosciuto della sua intera riflessione teorica: «tutta l’arte che ancora ci parla è “figurale”, è un oggetto che emergendo dallo spazio e dal tempo che lo delimitano esige il proprio deperimento in quanto oggetto, la propria metamorfosi in esseri umani viventi»53. A suo avviso, com’è noto, l’«uso letterario della lingua» sarebbe «omologo a quell’uso formale della vita che è il fine e la fine del comunismo»54. L’arte, cioè, racchiuderebbe il sogno di un’umanità affrancata dal bisogno e dallo sfruttamento, padrona del proprio tempo e del proprio destino, libera di gestire in modo consapevole e intenzionale la propria esistenza:

è insomma la facoltà formatrice sulla vita, quell’ordinarla a partire dalla meta, che è appunto il proprio delle opere d’arte […]. La «formalizzazione» della vita è la vittoria sull’impiego solamente praxico della medesima, cui siamo sottoposti nel lavoro alienato. E infatti, a riprova: che cos’è l’estetismo – e, naturalmente, ogni «edificazione» individuale […] – se non l’illusione di potere attingere ad una formalizzazione anticipata e privilegiata della propria vita […]? Pur essendo insuperabile il divario tra la formalità poetica e quella reale […], l’arte e la poesia ripetono sempre la loro proposta di «imitazione» finale di se stesse55.

Per Fortini, quindi, l’opera è sempre ‘aperta’, non solo perché richiede la collaborazione ermeneutica del lettore ed è passibile di una pluralità di interpretazioni, bensì perché aspira a incarnarsi nel mondo, perché esige il proprio deperimento in quanto umbra, imago, e il proprio inveramento nella realtà. Se Barthes si porta ai confini del senso, invocando la statutaria polisemia delle creazioni letterarie, Fortini si spinge fino all’ultima possibile ‘frontiera’, scrutando quanto è posto oltre i margini del foglio56. In queste sue teorizzazioni, a ben vedere, traspaiono tanto il suo ecclettismo, quanto il suo fondo risolutamente marxista e lukacsiano. Da un lato, egli si serve della categoria auerbachiana di figura, sovrapponendola alla valorizzazione stendhaliana, schilleriana e ‘francofortese’-marcusiana della promesse de bonheur custodita nella dimensione estetica. Dall’altro, la sua insistenza sulla formalizzazione della vita come riorganizzazione a partire dalla fine e in vista di un fine (che lo induce a leggere con interesse The sense of an ending di Kermode) appare come un’originale rideclinazione della prospettiva lukacsiana, o meglio come una sua traslazione da un piano forse troppo schiacciato sulla trama e sui contenuti tematici a un’ottica più sensibile allo stile, alla tessitura ritmica, linguistica e retorica (come d’altronde implicato dalla sua estensione dal genere romanzesco alla poesia). A mio parere, infatti, uno degli spunti decisivi da cui parte Fortini è costituito da un passo di Il giocoso e i suoi substrati (saggio uscito in Italia prima su «Nuovi Argomenti», nel ’55, e poi nel Significato attuale del realismo critico, del ’57) in cui Lukács riflette proprio sull’auspicio di «percorrere sino in fondo tutte le vicende» della propria vita in una «continuità di eguaglianza strutturale», ossia sull’ambizione degli esseri umani a realizzare sé stessi in un coerente «spiegamento […] di disposizioni», in un disegno e una traiettoria esistenziali dotati di armonia e progettualità:

ciò che qui importa è che […] si realizzi […] un equilibrio del nucleo della personalità nelle (e attraverso le) più radicali trasformazioni. L’opera letteraria realizza questa convinzione e aspirazione generale. La rappresentazione a partire dalla fine, il dominio del terminus ad quem non è che l’espressione formale e compositiva nel rispecchiamento estetico di questo importante problema della vita. La compiutezza poetica […] si riferisce infatti sempre all’appagamento di tali desideri obiettivamente legittimi degli uomini: desideri la cui realizzazione le società classiste consentono solo in forma quanto mai parziale e spesso deformata57.

Secondo Fortini, pertanto, l’esemplarità dell’arte risiede nella sua natura di forma avversa a un informe angoscioso ed entropico, di metrica, ossia di ordine e misura, contrapposta al disordine e allo squilibrio, alla dispersione, allo spossessamento e allo spreco. In questo senso, la poesia veicola un fondamentale insegnamento «etico-politico», poiché comporta allo stesso tempo libertà e «organizzazione, volontà, ascesi, selezione», ponendosi così in contrasto sia col ribellismo anarchico sia, soprattutto, con la «dissolutio vitae della produzione capitalistica e della sua fabbrica di spettri»58.

Se tutta l’arte, dunque, è figurale, poiché contiene, in potenza, una carica emancipante, dall’altra essa rischia di essere fruita come una conciliazione prematura e privilegiata, dunque in modo solipsistico, consolatorio e mistificante. Per di più, secondo Fortini (che pure vi ha consacrato gran parte della propria vita) la letteratura non sarebbe che una tra le tante formalizzazioni possibili (etiche, religiose, etc.), e non godrebbe rispetto a esse di alcun primato. Quanto alle singole opere, se esse non sono certo valutabili in base ai criteri del contenutismo propagandistico-edificante e del materialismo volgare, d’altro canto è comunque possibile mettere in discussione (ed eventualmente confutare) il loro mondo pre-poetico, ossia non tanto i presupposti ideologici del loro autore e contesto d’origine, quanto la proposta umana che generano e manifestano. Detto diversamente, per Fortini è doveroso creare assiologie e formulare giudizi di valore non solo a proposito della riuscita estetica dei testi, ma anche della loro Weltanschauung.

Per queste e altre ragioni, Fortini pare quasi oscillare tra un’estetica pre- e una post-romantica: da una parte, infatti, egli sembra talvolta reintrodurre, per quanto con cautele e sfumature, un’anti-idealistica distinguibilità tra forma e contenuto; dall’altra sa perfettamente, anche grazie a Barthes, che non è restaurabile il paradigma d’ancien régime secondo cui Poesia=Prosa+a+b+c, poiché nell’Otto-Novecento il piano dell’espressione è diventato depositario di significati autonomi, di un controcanto o ritorno del represso formale, di verità altrimenti non veicolabili.

Prima di concludere questo quadro introduttivo e sinottico, reputo opportuno soffermarmi su un tardo studio fortiniano, ignorato dalla critica eppure fondamentale per il presente discorso. Si tratta del capitolo La poesia, pubblicato nel ’91 nel volume Il millelibri. Data la sede, Fortini adotta un taglio storico-teorico, trattando ad esempio della nascita della lirica moderna verso la fine del Settecento. Questo genere – a differenza del romanzo, che interrogherebbe il rapporto tra io e società – avrebbe dato voce al conflitto tra io e mondo. Anzi, con la «fine del ruolo istituzionale attribuito alla funzione letteraria» dal Rinascimento fino alla Rivoluzione francese, la poesia inizierebbe a essere concepita come «atto linguistico facente funzione di ogni altro atto e per questo pretendente alla totalità e alla assolutezza, tanto più se persuasa di raccogliere la voce del Popolo o di Dio o della Democrazia»59. In questo e altri scritti, poi, Fortini sostiene che il Simbolismo riprende ed esaspera i tratti fondamentali della svolta romantica: la sua oscurità – nonostante nasca da una ricusa del sentimentalismo e della confessione interiore, in favore di una pronuncia pura e impersonale – finirebbe infatti per tradursi nell’esaltazione (non tanto contenutistica, quanto stilistica) dell’arbitrio soggettivo60. Per di più, dato che le altre forme di trascendenza (da Dio al Progresso) entrano gradualmente in crisi, inizierebbe in quel periodo la delega all’estetica delle funzioni precedentemente attribuite all’etica e alla magia, alla metafisica e alla religione, di cui essa diverrebbe «erede e supplente»61: così, vi sarebbero una solo apparente divaricazione e una sotterranea convergenza tra il processo che specializza la parola poetica, esasperandone separatezza e autonomia, e quello che viceversa le assegna mete e valori che la travalicano (cfr. cap. 4).

Negli ultimi decenni del xx secolo, però, sarebbe in atto una nuova mutazione epocale. Da una parte, infatti, a Fortini sembra che la concezione della poesia più diffusa – almeno presso il pubblico di massa – continui a essere quella di un balsamo spirituale caricato di una verticalità estatico-mistica e di una frontale serietà tragica62. Dall’altra, l’avvento del Postmodernismo metterebbe fine alle illusioni sul potere trasgressivo dell’arte. Si assisterebbe, così, a una «“rifeudalizzazione” delle istituzioni letterarie», a una «legittimazione – e una delimitazione – sociale» che sfiora la ricostituzione di un «dignitoso albo professionale»63, riportando a un’era di precettori, abati e cortigiani piuttosto che a quella dei vati e dei ribelli, dei capipopolo e dei santi-reietti. Con il trionfo dell’anti-storicismo e la distruzione di una temporalità fatta di memoria e di progetto, con l’appiattimento del sapere universale sugli scaffali ‘merceologici’ dell’enciclopedismo digitale verrebbe, appunto, liquidata la fiducia nell’imprescindibilità, nell’importanza assoluta e nel valore contestatore della letteratura: la poesia «non sarebbe più, come pretende da due secoli, l’antagonista del mondo». Sebbene «in forme irriconoscibili, si adempirebbe», così, un «antico desiderio» fortiniano, ossia che «per vincere il mondo, o esserne vinti, ci dovesse venire in aiuto qualcosa di diverso, o di più, della poesia»64.

Allora, in un clima di rumoroso ed ‘esploso’ espressivismo di massa, nonché di irrazionalismo e orfismo neo-ermetici, Fortini si spinge a consigliare un’ecologia della lirica, cioè una sua riduzione o epochè:

se si crede […] che si debba praticare e predicare un sistema di valori che non le opere dell’arte […] ponga al primo posto bensì quelle etiche e pratiche che rendano possibile […] un accesso non mistificato alla […] «cultura», si vivrà di fatto una contraddizione insuperabile fra […] «normale amministrazione» […] e «gestione “d’emergenza”» […] della comunità in cui viviamo, che esige […] una sorta di «sospensione», di «messa fra parentesi» della poesia65.

Ciò non significa riesumare l’afasia mallarmeana né prolungare il «tragicomico flutto di parole»66 neoavanguardistico, col suo rigetto comunicativo in cui pieno e vuoto finirebbero per coincidere perfettamente. Entrambe le opzioni, infatti, promuoverebbero ancora la religiosità idolatrica di una casta integrata e connivente col potere (nonostante le schermaglie superficiali). La soluzione, perciò, non sta nella rapinosa genialità del singolo autore, bensì nell’attrito e nella correzione reciproca tra le mete utopiche additate dall’arte e le trasformazioni concrete dei rapporti umani garantite dalla lotta politica. Solo così, forse, «leggere/scrivere poesia oggi» non equivarrà a uno «“sniffo” intellettuale» e a un’«economica procedura di autoesaltazione»67. Nelle conclusioni dell’intervento, perciò, Fortini consiglia un approccio diffidente e agonistico ai testi, a cui bisogna negare «ogni identificazione patetica», concependoli piuttosto come un «ostacolo da superare»68. Se tale operazione sarà troppo difficile per la poesia moderna, allora sarà meglio chiedere «aiuto ai lontani», da Shakespeare e Petrarca a Catullo e Virgilio, alle «voci così straniate nella loro ingannevole» trasparenza da poterci insegnare moltissimo sull’oggi, e sul domani, «quanto meno sembrano parlare di noi»69.

Ciò che accomuna i vari piani sopra illustrati è una sorta di ethos o postura che l’autore assume di fronte a una modernità che non va ignorata, anzi va conosciuta a fondo e attraversata dalla sua genesi fino alla contemporaneità; d’altro canto, pur essendone figlio e non potendo dunque rinnegarla in toto, Fortini cerca di superare la cultura in cui era immerso, auspicando l’avvento di una nuova era, di un futuro da costruire con un occhio rivolto a un passato più o meno remoto.

Comparatistica e francesistica, italianistica, traduttologia, metricologia ed elaborazioni teoriche si sono perciò dimostrate solidali tra loro; si può aggiungere, ora, che l’atteggiamento tenuto da Fortini sul piano estetico-storiografico sembra omologo non solo alle sue idee etico-politiche, ma persino alle sue riflessioni religiose e alle sue dinamiche psicologico-esistenziali. Per esempio, già quando si trovava in Svizzera, l’esule e valdese Lattes predicava contro una fede circoscritta alla sterile e ascetica purezza degli anacoreti; successivamente, il Fortini maturo prenderà le distanze dalla teologia protestante, avvicinandosi a quella cattolica, proprio perché preferirà la mediazione e la ritualità comunitaria dell’ecclesia rispetto a un rapporto intimo e diretto con la divinità, a un dialogo collocato in interiore homine: a una concezione simbolica dell’eucarestia, in qualche modo assimilabile all’equivalenza universale della cartamoneta e alle weberiane radici calviniste dello spirito capitalista, egli contrapporrà la logica paradossale della transustanziazione e la concretezza della figura auerbachiana. Parallelamente, la sua tendenza superegotica l’ha sempre spinto a diffidare di ogni liberazione anarchica e solipsistica delle pulsioni, di ogni vitalismo istintuale e scomposto. Al contrario, la sua istanza di autocontrollo sembra rimandare all’Entsagung goethiana, alla rinuncia e alla matura disciplina del Meister contrapposte all’infantilmente vorace e (auto)distruttivo desiderio del Werther. La vera libertà, insomma, coinciderebbe con un’autolimitazione di gruppo in vista di un fine collettivo, di un miglioramento e una liberazione per tutti.

Anche per questo, Fortini assume un’ottica anti-avanguardistica, prediligendo la coppia Manzoni-Mao a quella Leopardi-Lenin. Il senso serio di questa allitterante battuta (già intravisto a proposito di Saba) sta nel rigetto di un’élite illuminata e in anticipo sui tempi, cioè nella lontananza dal giacobinismo, dal progressismo e da certo operaismo. A suo avviso, le lotte coloniali non rappresentano il nostro passato, bensì sono nostre contemporanee; i cambiamenti profondi, le vere rivoluzioni nascono in seno alle grandi masse e si articolano secondo una dialettica che alterna pazienza e impazienza, tempi lunghi e lacerazioni improvvise. D’altronde, una delle migliori esemplificazioni delle convinzioni fortiniane è costituita dalla sua visione del confucianesimo cinese, che dimostrerebbe come siano solo la pianificazione e la codificazione delle istituzioni sovrapersonali a permettere la spontaneità. Quella valorizzazione delle norme e delle leggi irriderebbe il «cristianesimo» e il «romanticismo degli occidentali», sempre «preoccupati della coscienza» e della sincerità: piuttosto che «pregiare l’abisso del silenzio, interpretando la parola» come imperfetta allusione e tradimento di «verità non verbalizzabili», Fortini abbraccia un «pessimismo più radicale, ma più capace di indurre all’azione, che accettando l’aspetto convenzionale e cerimoniale del linguaggio ne formalizzi al massimo l’uso, sempre meno inseguendo la chimera della autenticità»70.

Insomma, nonostante Fortini tenda ad assegnare il primum alla dimensione politica, non mi sentirei di individuare un nucleo geneticamente o logicamente primario, né di appiattire e confondere le varie dimensioni su cui si è esercitata l’intelligenza dell’autore; ciononostante, credo sia plausibile ipotizzare l’esistenza di analogie e costanti che fondano la (parzialmente celata) coerenza del ‘sistema’ fortiniano, di un corpus vasto e contraddittorio in cui però, sotterraneamente, tutto sembra in qualche modo tenersi.

Venendo alle questioni dispiegate in questo primo capitolo, si può dire che il loro cuore risieda nell’attrito tra la visione del mondo fortiniana e l’a priori ideologico rappreso nella Gestalt lirica moderna, descrivibile (con Adorno e, più recentemente, con Mazzoni) come registro del privato, come un genere essenzialmente egocentrico, che punta a un’individuazione completa, espungendo i livelli di realtà che oltrepassano l’io (la storia e le relazioni interumane), e che rimanda un’immagine monadica del mondo. Fortini, invece, aborre il culto della genialità, dell’immediatezza e dell’originalità, nonché l’inflazione dell’arbitrio singolare e dell’espressivismo. Si potrebbe affermare che egli si schieri con la tradizione – intesa come canone e Wiedergebrauchsrede – contro il talento individuale, precisando però subito che il suo prospettivismo marxista e la sua tensione a una meta utopica si distaccano nettamente dall’umanesimo conservatore di Eliot, le cui radici classiste sarebbero anzi da stigmatizzare. Per Fortini, intendere appropriatamente le funzioni della poesia significa ribadirne i limiti, opponendosi tanto alla sua assolutizzazione quanto alla sua abolizione. L’arte, cioè, non è né sacra né superflua, non è né tutto né nulla, bensì qualcosa71. Se tutto questo pare inclinare Fortini verso il «classico contro il romantico»72, va ricordato come il suo classicismo moderno sia costantemente lacerato da un’auto-contestazione e dilaniato dal ‘principio-speranza’, ossia dall’anelito a una nuova regola e a una società radicalmente diversa. Il normale consumo delle opere, a suo avviso, prevede il loro prolungamento in pensiero e in azione, cioè il passaggio dalla poiesis alla praxis, dall’Altro agli altri, dall’estetica all’etica e alla politica: come insegnava Brecht, la letteratura sarà esaminata.

Di conseguenza, quando si avvicina alla poesia moderna, Fortini avverte sempre la «forza di due passioni contrarie, quella verso la partecipazione e quella verso il distacco, da cui derivano tanto la presenza quanto l’ingratitudine dell’ospite»73. La sua vocazione sembra essere quella a porsi negli spazi liminali, sulle soglie e le ‘frontiere’, collocandosi contemporaneamente dentro il mainstream lirico e fuori di esso, guardando all’epoca pre-romantica e preconizzandone una avvenire. È per questo che il Noventa più alto non è quello che si auto-raffigura come premoderno, bensì quello che riconosce le «ragioni della perversa poesia del nostro secolo, […] non cattolica e non classica ma figlia del simbolismo e delle avanguardie»74, avendo però la capacità di oltrepassarle. E qualcosa di simile potrebbe dirsi per il Fortini poeta, che da una parte forza e contamina il genere – rivolgendosi all’epica, alla gestualità drammatica o al lessico volgare dell’economia politica, quasi stravolgendo la greater Romantic lyric –, dall’altra ostenta un monologismo e una Stiltrennung che (nonostante un’esasperazione manierista atta a denunciare la parzialità e l’insufficienza di quel linguaggio specialistico) gli vietano di fuoriuscire dall’equazione otto-novecentesca tra poesia e lirica.

Quello di Fortini, forse, è il sogno – ossia la tensione polemica, stanti le condizioni che lo impediscono – di una terza via, distinta tanto dalla prosa ragionativo-discorsiva quanto da una poesia ancora concepita come solitudine e idioletto piuttosto che come comunicazione pubblica (su questo, cfr. anche il cap. 6, a proposito della traduzione). Questa aspirazione, in ultima istanza, sembra essere omologa a un progetto politico che sappia bilanciare l’infinito valore delle esistenze individuali con il primato dei destini generali, la libertà con l’eguaglianza e la fratellanza, in modo diverso sia dallo stato etico e dalle oppressioni di regime del socialismo reale, sia dal narcisismo, dalla competizione egoista e spietatamente cinica promossi dal capitalismo.

Non è un caso, allora, che nel ’93 Fortini prenda congedo da Rimbaud e dalla sua celeberrima lettera del veggente, redatta nei giorni della Comune parigina, preferendogli quel Manzoni che aveva avversato la vocazione letteraria di Marco Coen e che aveva anteposto l’utilità pubblica alla bellezza dei versi, l’integrità morale al riscatto estetico:

chi avrebbe avuto […] l’opaca ma sacrosanta mancanza di carità di chiedergli di andare a uccidere e a morire […]? Non Nietzsche […]; ma sì Manzoni, vivo ancora. Che mezzo secolo prima aveva scritto di essere pronto a consegnare a Racine – se, «per abbruciarlo», glielo avesse chiesto – l’ultimo […] esemplare delle sue tragedie, perché ai suoi occhi il riposo della coscienza […] contava più di tutto il piacere che da quelle opere i secoli avvenire avrebbero potuto trarre75.

Piuttosto che al dérèglement de tous les sens dell’adolescente aux semelles de vent, Fortini si avvicina alla lingua dei re di Brecht, autore non per niente interessato a mondi pre-moderni ed extra-europei, dal romancero alla millenaria sapienza cinese76. In conclusione, per quanto denunci di continuo (con Benjamin) l’orrore su cui si regge lo splendore della cultura, Fortini sceglie di adottare uno stile compostamente borghese, più mortuus e straniante di quegli Inni sacri manzoniani77 da cui aveva ‘officinescamente’ preso avvio questo percorso. Per lui, come per Mandel’štam, è la poesia classica la poesia della rivoluzione.

Nel 1956 esce in Germania La struttura della lirica moderna di Hugo Friedrich che, come si è anticipato nello scorso capitolo, è uno dei saggi più importanti per la comprensione del Simbolismo e di buona parte della poesia post-simbolista. Friedrich, attraverso l’esame di pochi ma capitali autori, ambisce a descrivere i caratteri ricorrenti nella maggiore poesia dell’Otto-Novecento, ossia quei tratti che, unendola in un’aria di famiglia, allo stesso tempo la differenzierebbero dai periodi precedenti: il «concetto di “struttura” rende superfluo un esame completo di tutto il materiale storico»1. Oltre a questa ricerca ‘strutturale’ delle peculiarità del Simbolismo e degli elementi di discontinuità rispetto al passato, l’altro aspetto che emerge sin dal titolo è la concentrazione esclusiva sul genere lirico:

come più puro e sublime fenomeno della poesia fu ormai riconosciuta la lirica, che da parte sua venne a porsi in opposizione alla rimanente letteratura e si conquistò la libertà di dire senza limiti e senza scrupoli tutto ciò che le suggerivano una imperiosa fantasia, una intimità estesa all’inconscio, il giuoco con una vuota trascendenza2.

Il principio comune alla poesia moderna consisterebbe in una «sconcretizzazione» dell’esistente, nell’«eliminazione del reale positivo» e nell’«introduzione della fantasia creativa»3. Partendo dal grottesco e dall’arabesco baudelairiani, passando attraverso il disorientamento, la violenza metaforica e la sensuale irrealtà di Rimbaud e finendo con Mallarmé, nella lirica si consumerebbe una rottura sempre più netta col mondo terreno, a favore di un ideale di disumanizzazione. La poesia simbolista, perciò, si differenzierebbe da quella romantica nella misura in cui si distacca dalle esperienze del soggetto e dall’estroflessione della sua interiorità, oltre che – a maggior ragione – da ogni intento didascalico o parenetico. Friedrich, quindi, trascura deliberatamente di «parlare della lirica confessionale e di quella politica del Novecento. Il pregio di questa lirica (quando esiste) non le deriva dalla fede e dalle idee politiche, e meno che mai da quelle dei partiti»4. È ovvia conseguenza di tali premesse il fatto che l’apice di questo processo sia individuato nell’opera mallarmeana:

Il nichilismo di Mallarmé deve essere inteso come coerenza di uno spirito che svuota ogni dato, per soddisfare la sua libertà creativa. Si può parlare di nichilismo idealistico. Esso scaturisce da una decisione quasi sovrumana dell’astrazione, di pensare l’assoluto come l’essenza pura (cioè liberata di tutti i contenuti) dell’Essere […]. Fa parte della sua assolutezza il non tener più conto del reale empirico, ma piuttosto il potersi abbandonare ai propri movimenti. Il fatto decisivo è che Mallarmé non intende questi movimenti come soggettività arbitraria, ma piuttosto come avvenimenti ontologici che hanno in se stessi la loro necessità5.

Data tale aspirazione verso l’Ignoto, ciò che conta non è la referenzialità, bensì la magia dei suoni e la dinamica dei movimenti testuali. In Mallarmé, la lirica è concepita come un lavoro (o un gioco) formale in cui la realtà viene annullata per lasciare spazio alla creatività dello spirito puro. Tale effetto – che presuppone una completa separazione tra bellezza e verità – viene ottenuto attraverso l’utilizzo di un preciso strumentario tecnico, ossia per mezzo di una serie di stilemi e figure retoriche tesi ad aumentare l’ambiguità, l’oscurità, la ‘fusione’ e la condensazione semantica. Al fine di allontanarsi dal linguaggio comunicante, i poeti ‘moderni’ si servirebbero di

manifestazioni linguisticamente abnormi come i mutamenti nelle funzioni delle preposizioni, degli aggettivi e degli avverbi, delle forme verbali modali e temporali; uso dei sostantivi senza articolo; uso di pronomi dimostrativi non in base a ordini di tempo, luogo, oggetto, ma al solo scopo di rafforzare il valore emotivo dei rispettivi sostantivi6.

Inoltre, gli autori simbolisti farebbero ricorso a una serie di procedimenti che mirano a far risuonare la lingua come una tastiera, piuttosto che ad aiutare la comprensione o a veicolare un significato univoco,

esprimendo mediante termini determinativi ciò che è indeterminato, mediante frasi semplici ciò che è complesso, causalmente ciò che è senza causa (o viceversa), con determinazioni temporali lo spazio o l’assenza di tempo, con forze magiche della parola l’astratto, in forme severe ciò che è contenutisticamente arbitrario, con elementi visibili l’immagine dell’invisibile7.

Mallarmé, inoltre, fonderebbe un simbolismo autarchico – differente da quello ‘pubblico’, per quanto criptico, di Góngora – proprio per alludere al centro non nominabile intorno a cui ruota tutta la sua scrittura, coincidente tuttavia con un inevitabile fallimento, un naufragio, un échec. L’espressione ideale di quell’Assoluto, anzi, sarebbe il silenzio, la pagina bianca, la mistica del vuoto. Affrancatasi tanto dall’emittente quanto dal destinatario, tanto dai sentimenti quanto dalle fedi collettive, la lirica moderna non intenderebbe comunicare nulla, salvo la propria stessa bellezza, l’astratta purezza di un linguaggio altro e suggestivo:

la lirica di Mallarmé impersona una solitudine completa […]. Essa si estranea completamente dal presente. Respinge il lettore e si rifiuta di essere umana. Anche nei confronti del futuro si sente sola […]. La realtà è sentita come insufficienza, la trascendenza come il Nulla, il rapporto con l’una e l’altra come una dissonanza assoluta. Che cosa rimane? Un parlare che ha in se stesso la sua evidenza. Il poeta è solo con la sua lingua. È in essa che ha la sua patria e la sua libertà, a costo che lo si comprenda o che non lo si comprenda. Se questa non fosse la situazione primordiale della poesia moderna, Mallarmé non avrebbe trovato tanta venerazione8.

La traduzione italiana del volume di Friedrich risale al 19589. A stretto giro di posta, su «Officina», nei primi mesi del 1959 arriva la presa di posizione fortiniana (poi inserita nella prima edizione di Verifica dei poteri), polemicamente intitolata Contro un’idea di lirica moderna10. La prima critica mossa da Fortini concerne la (a suo avviso) banalizzante elementarità dello schema: il «volgarizzamento delle ascendenze della lirica moderna, compiuto dal Friedrich […], ha certo – se vogliamo esser cortesi – il pregio della semplicità». L’adozione di un taglio strutturale, cioè, non giustificherebbe l’incompletezza della trattazione: «Friedrich può […] parlarci di poesia moderna tacendo di Hopkins, di Rilke, di Claudel, di Machado, di Unamuno, di József, di Vallejo, di mezzo Éluard, di tutto Brecht». La stessa selezione degli autori da analizzare e dei filoni da privilegiare non sarebbe neutra e spassionata come si vuol far credere, ma risponderebbe a un ben determinato orientamento di fondo:

per la sua dimostrazione, il tema centrale della lirica moderna dev’esser la «distruzione fantastica del reale», e dunque avran diritto ad essere considerate solo le liriche che quella distruzione confermano e solamente le fedi, o le politiche, di quella realtà distrutta11.

Fortini non nasconde una sensazione di déjà vu, rilevando gli isomorfismi e la parentela che legherebbero le riflessioni di Friedrich alla produzione critica di matrice ermetica. In questo modo, con un gesto indicativo del proprio approccio critico (così attento alla ‘fortuna’ delle opere, alla loro ricezione e al ‘conflitto delle interpretazioni’), Fortini esplicita tra le righe il vero obiettivo polemico del proprio intervento: «sembra una dilatazione a scala europea di altre a noi ben note pseudo-storie della moderna poesia italiana»12. Friedrich, difatti, «a somiglianza di molti suoi colleghi italiani, trapassa senza meditazione da un’idea assoluta, irrelata, di poesia» alla «difesa di una “novità” altrettanto radicale della poesia “moderna”»13. L’errore metodologico consisterebbe nel mancato esame degli articolati rapporti tra letteratura (in generale) e poesia, nonché nella riduzione di quest’ultima alla sola lirica, vista come la quintessenza del dominio estetico. Tale limitata attenzione allo «sviluppo delle forme letterarie» e alla storia della cultura nel suo complesso discenderebbe da un assunto ben preciso: «quali che siano le sue dichiarazioni in contrario, c’è senza dubbio nel Friedrich una simpatia per la protesta antirealistica […] nella quale crede di poter identificare l’elemento comune a tutta la lirica moderna»14. In altri termini, Friedrich non farebbe che enfatizzare lo scarto che disgiunge la lirica simbolista non solo da un ipotetico – e forse inesistente – ‘grado zero’, da un livello di scambio linguistico ‘normale’, ma anche dall’espressione poetica tradizionale, ormai appiattita (almeno nell’ottica del filologo romanzo tedesco) a «luogo comune» e degradata a «corrente moneta comunicativa per usura storica o sordità di lettori»15. L’utilizzo di categorie negative per la comprensione delle opere di Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé discenderebbe, dunque, dal fatto che Friedrich «non vuole vedere» i «contenuti» di quella poesia, preferendo ignorare che cosa essa «voglia comunicare e realmente comunichi»16 ai propri lettori.

Il cuore dell’obiezione fortiniana è duplice. Anzitutto, anche nel caso in cui cerchi di allontanarsene, ogni opera d’arte presuppone, a suo avviso, una certa situazione storica, una rete di relazioni, un ambito culturale, un milieu ideologico-sociale. Persino quando tenta di nascondere tutte queste tracce, quando si propone di lasciar cadere ogni scoria, la poesia moderna continuerebbe ad alludere obliquamente alla propria nascita ‘terrena’, portando con sé ciò che vorrebbe obliterare o espellere. A questo proposito, ragionando (alcuni decenni dopo) sul culto mallarmeano della pagina bianca, Fortini sostiene che nei ‘vuoti’ testuali non si insinuano il silenzio, l’Assoluto e l’Indicibile, bensì le convenzioni culturali e i pregiudizi estetici dell’epoca in cui avviene l’atto della lettura: «in questo la poesia postmallarmeana è stata dialetticamente punita nella sua pretesa di autosufficienza»17. Piuttosto che lasciar emergere pochi frammenti, perfetti e rastremati, dal Nulla circostante, lo scrittore dovrebbe sforzarsi di allestire un «organismo poetico» dotato non solo di «cellule nobili, nervose o muscolari, ma anche connettive o epiteliali», ossia di quei «passaggi di tinta relativamente neutra, passaggi appunto, visibilissimi in Petrarca e Leopardi»18.

In secondo luogo, qualsiasi tecnica (inclusa quella retorica) non è mai neutra, dal momento che è determinata dal suo contesto di origine:

anche gli strumenti dell’«estraniazione» (o strumenti stilistici), sono storicamente dati e dunque storicamente valutabili (ovvero: positività delle retoriche). Come il distinto universo relazionale, che l’opera d’arte pone (indica, designa) nell’atto del proprio formularsi, le preesiste obiettivamente nella realtà […] ideologica, culturale e sociale, così anche le tecniche di estraniazione (figure metriche e retoriche, stilemi, tendenze alla omogeneità o alla dissociazione linguistica, ecc.) altro non sono che codici cerimoniali d’un altro ordine di comunicazioni19.

Ogni dispositivo, insomma, è in una certa misura una costruzione sociale inscindibile da «tutta una serie di echi e di motivazioni»20 extratestuali. Per questo, in uno scritto più recente rispetto alla recensione/stroncatura del 1959, Fortini confuta non solo Friedrich, ma anche – come s’è visto nel primo capitolo – le tendenze storiografiche basate su un’idea di evoluzione lineare e univoca, oltre che limitata quasi esclusivamente al piano delle innovazioni linguistiche:

la matrice del formalismo è stata assai ricca. Accade di leggere affermazioni ripetute ed echeggiate da cinquant’anni di avanguardismi […] sul mutamento radicale intervenuto in un dato momento della storia letteraria […] – con l’opera, mettiamo, di Flaubert o di Mallarmé – onde si sarebbe passati da una scrittura a forte componente significativa ad una a prevalente componente formale; in quest’ultima il senso si renderebbe indipendente da esigenze di valore o di comunicazione, libero da ogni determinazione ideologica e coinciderebbe invece con le strutture e le forme della scrittura […]. Per carenza o rifiuto di valutazione storica, si compie qui il tipico errore del progressismo letterario, di scambiare cioè per irreversibile e privilegiata data di nascita della modernità quel che è interpretabile solo alla luce di categorie extraletterarie21.

Grazie all’insegnamento di Adorno, Fortini ricorda che «quel che si chiama struttura e forma non è altro che contenuto dimenticato o […] “sedimentato”», in quanto reca con sé, nelle proprie stesse fibre, «“valori” e “comunicazioni”, ossia dimensioni pratiche e conoscitive un tempo visibili come tali ma che, rimosse o dimenticate, hanno assunto la facies»22 di figure di suono, di schemi metrici e di tropi.

Eppure, in Friedrich i riferimenti alla storia francese dell’Ottocento non erano del tutto assenti. Lo studioso tedesco, anzi, interpretava il Simbolismo come rivolta della fantasia contro una società governata dal commercio e dalla tecnica:

attraverso la lirica traspare la sofferenza per l’assenza di libertà di un’epoca che è dominata da pianificazioni, orologi, costrizioni collettive, e che con la «seconda rivoluzione industriale» ha ridotto l’uomo a un minimo23.

Non molto diversamente, nell’Idea simbolista Luzi contrappone la frammentazione e la rigida logica quantitativa della contemporaneità alla libertà dello spirito creatore, al potere riconciliante dell’arte:

dovunque il mondo tende a presentarsi nella brutale presunzione dei dati analitici della scienza, lo spirito tenta la sua rivincita e cerca la via dell’unità e della sintesi. Non apparirà casuale che le fasi cruciali della contesa coincidano con lo scientismo illuminista e con il positivismo24.

Secondo Fortini, però, questo modo di impostare la riflessione sul rapporto fra lirica e società nel periodo dell’imperialismo è «vaghissimo e cauteloso», al punto che «tanto varrebbe chiedersi se quella poesia non sia un supercompenso, una evasione neurotica, una operazione magica, un vizio»25. Per di più, il saggio di Friedrich sembra volgarizzare concetti di ascendenza heideggeriana, ossia divulgare presso il largo pubblico una versione semplificata

dell’odierno spiritualismo tardo-esistenzialistico e reazionario, alla Jaspers, secondo il quale «alla fortissima minaccia alla libertà dello spirito moderno, fortissima diviene la sua tendenza alla libertà» […] senza che quelle minacce alla libertà vengano poi identificate se non per luoghi comuni di polemica col tecnicismo […] né che di quella tendenza alla libertà si indichino altre forme e forze fuor della lirica «distruzione del reale»26.

È nuovamente proficuo un confronto con L’idea simbolista. Luzi, certo, ricorda come dal Romanticismo siano discesi, oltre al Simbolismo, anche un filone di engagement civile e una linea di scrittori compromessi con la lotta politica, con l’aspetto «pragmatico della rivolta»27. Tuttavia, egli accorda la propria preferenza ai simbolisti proprio perché – «eliminate le scorie, scostati i compromessi, troncate le digressioni risalendo alle fonti» – sono riusciti a proseguire l’«avventura» romantica con proposte e ricerche condotte sul piano teorico ed espressivo, evitando il particolarismo e la distruttività di quanti, invece, si sono impegnati in un’azione concreta o, addirittura, violenta:

i respinti, i ricacciati dall’orgoglioso miraggio romantico, che perpetuano la catena dei ribelli e degli inconciliabili, sono della famiglia dei simbolisti; mi pare evidente. Ma questi traducono il loro orgoglio e la loro disfatta in un pensiero ancora creativo, gli altri li esauriscono nel loro destino personale, sia pure esso esemplare28.

Una volta esplicitati i punti di dissenso rispetto a Friedrich, occorre domandarsi quali siano gli insegnamenti che, nonostante tutto, Fortini trae da questa lettura e quali siano le correzioni proposte. Anzitutto, Fortini apprezza e raccomanda l’adozione di uno sguardo ampio, che abbracci almeno l’intera Europa, pur senza risolversi in un «dilettantesco tentativo di comparatistica galoppata»29 attraverso cinquant’anni di letteratura. In secondo luogo, Fortini caldeggia un approccio metodologico che sia in grado di coniugare ricerca sociologica sulla condizione degli scrittori e dei lettori, riflessione marxista sui conflitti di classe e indagine sul «rapporto fra espressioni poetiche e generalissime strutture ideologico-culturali proprie di determinate categorie»30. Infine, egli rivendica la necessità di non scindere la storia della lirica da quella degli altri generi letterari (in particolare della narrativa e del teatro), che d’altronde risulterebbero ben interpretabili attraverso le categorie del realismo auerbachiano e di quello lukacsiano. Così, non ci si potrebbe interrogare sui

motivi e gli sviluppi della moderna lirica italiana […] senza chiedersi se esista una linea di sviluppo della letteratura occidentale nell’età moderna, quale il rapporto fra le forme di questa letteratura e le interpretazioni extraletterarie che l’uomo della civiltà borghese ha dato di sé medesimo, e finalmente fra quelle, queste e i conflitti obiettivi, economici, sociali e politici31.

Per Fortini, insomma, la poesia vivrebbe nella «tendenza asintotica alla coerenza più che nella coerenza raggiunta, e proprio per quei motivi che, secondo Croce, fonderebbero la letteratura non la poesia»32. Come ogni componimento è, per statuto, ‘impuro’, così ogni interpretazione forte e vitale sarà necessariamente parziale e orientata, fatta di approvazioni e rifiuti, poiché scaturita dal confronto tra il testo e quanto il lettore «sa del mondo, della società e degli uomini»33. A questo costante confronto e a questa prospettiva – per molti aspetti antitetica a quella allora adottata da Friedrich – il Fortini critico non ha mai voluto rinunciare.

Nonostante gli interventi esplicitamente incentrati su Baudelaire non siano numerosi, il poeta francese rappresenta senza dubbio, anche per Fortini, uno snodo fondamentale della letteratura europea degli ultimi secoli1. Ancora nel 1993, per esempio, egli dichiara:

è vero che il mio modo di leggerlo è mutato, lungo la vita; ma non è mutato mai il senso di una fraternità […]. Delle Fleurs conosco buona parte a memoria […]. Col passare degli anni, è stata […] la generosità di Baudelaire quella che non ha mai cessato di insegnarmi, parlarmi e ammonirmi2.

Similmente, egli richiama a più riprese e con consenso questa celebre formula critica proustiana:

i sentimenti […] della sofferenza, della morte, di un’umile fraternità, fanno sì che Baudelaire sia il poeta che meglio ha parlato del popolo e dell’aldilà, mentre Victor Hugo è soltanto il poeta che ne ha parlato di più3.

Per ricostruire le articolate riflessioni fortiniane su Baudelaire ci si rivolgerà allora a documenti di taglio e stile diversi, tra i quali merita segnalare soprattutto un lungo inedito, risalente al 1981 e conservato all’Archivio di Siena4. In questa Lettura, tra l’altro, Fortini si concede alcune notazioni autobiografiche, utili a ricostruire le mediazioni attraverso cui Baudelaire poteva raggiungere un giovane letterato negli anni Trenta-Quaranta: la lettura integrale delle Fleurs, infatti, risale all’estate del ’35 o del ’36, mentre le Œuvres complètes sarebbero state conosciute solamente nell’immediato dopoguerra.

Contestualizzando le proprie stesse reazioni, Fortini riconosce subito quanto lo unisse all’interpretazione che di Baudelaire davano i circoli fiorentini di quegli anni (pur cercando, allo stesso tempo, di distinguere sé stesso e Sereni dal gruppo degli ermetici):

i versi che conservavo nella memoria vivevano in quegli anni una vita segreta. Quella […] più accesa era, allora, tutta occupata da Rimbaud, dalle sue marce guerriere, mentre Mallarmé e Verlaine rimanevano sullo sfondo. Credo che anche per V. Sereni sia stato lo stesso: Baudelaire e Rimbaud non Mallarmé tanto caro […] a Luzi, Bigongiari, Parronchi5. Ma invero mancai presto di amici con i quali potermi confrontare, non seguivo francese all’università, e, schiavo dell’idiota gusto raffinato dell’ambiente letterario dove finiva Solaria e cominciavano le pubblicazioni ermetiche (un gusto sublime-provinciale, e servile-mistico […]) non avevo mai letto Balzac che già leggevo Proust, ignoravo tutto del Romanticismo tedesco e come potevo intendere Baudelaire? In quanto a Poe, che lessi in italiano […], debbo aver soggiaciuto allo snobismo che lo considerava mediocre scrittore6.

Tale punto di vista, sebbene comporti dei limiti – tra i quali la sottovalutazione del retroterra romantico e di Poe –, vaccina per sempre Fortini dalla «tentazione» della «prurigine» e del «maledettismo»7. Nonostante qualche iniziale sfumatura di erotismo adolescenziale, egli rifuggirà per tutta la vita dallo stereotipo di un Baudelaire perverso e maudit8; nel ’74 per esempio, rivolgendosi agli studenti senesi, sottolinea come Baudelaire non sia più il «poeta del satanismo, della perdizione e dei ‘paradisi artificiali’»9.

Ma in cosa consiste, più precisamente, il ‘vaccino’ somministrato dagli ermetici, e in particolare da Parronchi, al giovane Lattes? Anzitutto, nell’osservazione – sviluppata, nel 1951, anche da Auerbach10 – che la «grandezza del poeta era nella capacità di far urtare solenni inversioni e aggettivi giganteschi con termini del quotidiano o del burocratico»11. Fortini fa riferimento, qui, alle brusche giustapposizioni e agli spiazzanti cortocircuiti rintracciabili, ad esempio, in Les phares («Te Deum» : «divin opium») oppure in Le voyage («Tel est du globe entier l’éternel bulletin», traducibile con «l’eterna Gazzetta ufficiale o l’eterno telegiornale»)12, ma anche a «certe apparentemente prosaiche acutezze logico-sarcastiche»13, come quelle di Les petites vieilles. La base di tali affermazioni può essere identificata in quell’«alleanza» con la prosa notata proprio in quegli anni da Thibaudet:

c’è un prosaismo di Baudelaire, quella che gli uni chiamano […] banalità o scorrettezza, e che dagli altri è ritenuta una nudità volontaria, […] allo stesso modo delle parti non scolpite che Rodin lascia nei suoi marmi […]. La verità è che esiste un rapporto […] tra prosa nuda e poesia pura, tutt’e due incorporate nel verso, che hanno […] ferito orecchie conformiste […]; ma […] non solo ci si è abituati a una simile dissonanza, ma vi si è riconosciuta un’arte più sottile e più delicata che non l’arte della consonanza, qual è per esempio quella di Gautier14.

Secondo Fortini, inoltre, Baudelaire aveva condotto, nel ventennio che va dal 1847 al 1867, un’«operazione rétro che si rifaceva ai luoghi comuni del satanismo romantico di trent’anni prima ma imprigionandoli nelle forme della lirica barocca»15. È per questa ragione che Les fleurs sarebbero state fraintese almeno fino alla Prima Guerra Mondiale; anzi, «solo i nostri ultimi decenni» (Fortini sta scrivendo, lo ricordo, nell’81) sarebbero arrivati a comprendere appieno la «straordinaria violenza poetica» con cui Baudelaire «aveva potuto, nel suo Cigno, congiungere Andromaca e la negra tisica nella nebbia parigina. Quanto più smorto al paragone» risulterebbe l’incontro, nella «Londra moderna», di «due ex combattenti»16 della prima guerra punica (battaglia di Milazzo), inscenato nella Waste Land di Eliot. Baudelaire, insomma, assumerebbe gli elementi del «repertorio funesto, sensuale o lugubre» – tipico degli autori attivi nei primi anni Quaranta del XIX secolo, quali Desbordes-Valmore, Borel, de Banville, Bertrand, Gautier, Sainte-Beuve, de Nerval, il «Vigny di La maison du berger, lo Hugo di Les rayons et les ombres» – come dei materiali di «deliberata banalità»17, dei poncifs tanto macabri e patetici quanto triti e convenzionali, coi quali costruire il proprio edificio artistico, caratterizzato da una precisione matematica e da una raffinata tornitura stilistica. Di conseguenza,

questa struttura vive per una energia lirica eccezionale che sorge dalla collisione e dalle tensioni tra un linguaggio di equilibrata tradizione (Ronsard) […] e la immediatezza del linguaggio colloquiale moderno. Come Baudelaire ebbe a scrivere per Delacroix, egli vi «si mostra appassionatamente amante della passione e freddamente deciso a cercare i mezzi per esprimerla»18.

Se, da una parte, Baudelaire dichiara di aver riversato, in questo «libro atroce», tutto il proprio «cuore», la propria «tenerezza», la propria «religione (travestita)» e il proprio «odio»19, dall’altra egli omaggia la tradizione, adottando non solo alessandrini e forme chiuse, ma anche una «flora di epiteti esornativi» che allude alle «grandi amarezze barocche di Garnier e Corneille innografi o del Racine di Esther»20. Nelle Fleurs, perciò, si dispiega tutta la potenza di una «classica energia»21 alimentata sì da «Virgilio […], Lucano e Seneca»22, ma soprattutto dalla lirica e dalla tragedia francesi del Cinque-Seicento. Anche grazie a un’antologia curata da Maulnier che ebbe una certa diffusione a Firenze all’inizio degli anni Quaranta, Fortini – che in precedenza conosceva solo Ronsard e la Pléiade – scopre così una nutrita serie di poeti vissuti «fra la guerra dei Tre Enrichi e la Guerra della Fronda»23, quali du Bellay, Scève, du Bartas, d’Aubigné, de Sponde, de Viau, Durand24.

Come si è accennato, quanto illustrato finora coinvolge la delicata questione delle relazioni tra biografia e scrittura:

«Nessuna analisi di Baudelaire che voglia scrutare a fondo la sua opera può rinunciare a fare i conti con l’immagine della sua vita» ha scritto W. Benjamin (1939). Tuttavia l’opera ha subito, in un secolo di esegesi, una sua depurazione proprio perché è diminuita la rilevanza accordata alla biografia del suo autore; oggi essa ci appare […] divisa […] tra quelle parti che più sono impallidite […] e quelle che fanno saldamente parte della massima eredità […] culturale europea, senza che ormai contino troppo […] le intenzioni mistificatorie del loro autore25.

Fortini, perciò, tende a concordare con l’«abbagliante» massima inserita da Proust nel Contre Sainte-Beuve, secondo cui l’«uomo che vive nel medesimo corpo con un genio» avrebbe con lui «ben scarsi»26 contatti. È per ragioni analoghe che, nel 1981, esprime forti riserve sul Baudelaire di Sartre, giudicando «inutile quel grande esercizio di psicanalisi esistenziale»27. D’altra parte, la monografia del filosofo francese, pubblicata nel 1947, aveva certo influenzato l’unico saggio edito di Fortini dedicato per intero a Baudelaire, ossia quel dettagliato ritratto del 1965 originariamente redatto per un’enciclopedia De Agostini e poi inserito in Ventiquattro voci. In quelle pagine, infatti, Fortini dà conto delle vicende familiari e delle dinamiche psicologiche di Charles, rievocando la morte del padre e i suoi rapporti con la madre, con l’odiato patrigno e con le principali figure femminili (Jeanne Duval e Apollonie Sabatier). Tenendo forse in mente anche il concetto sartriano di mauvaise foi, Fortini accenna ai ripetuti «tentativi, sempre falliti, di uscire dal cerchio vizioso e compiaciuto di erotismo e di senso di colpa»28, cioè di liberarsi dall’eterna oscillazione tra dandysmo stravagante, degradazione autodistruttiva, disordinata voluttà, e gli «appelli interiori alla grandezza e alla dedizione»29, l’aspirazione alla sobrietà e al lavoro, alle regole e alla moralità30.

Per Baudelaire (e per molti suoi critici), però, la solitudine e l’abiezione si rovesciano in altrettanti stigmi di elezione, di separatezza come distinzione e superiorità: l’Albatros, il re dell’azzurro, non è che un esule impacciato e umiliato non appena scenda nella prosa del mondo. Fortini affronta, così, sulla scorta di Sartre, il tema dell’échec, dello «scacco dell’uomo», presentato da Baudelaire come il prezzo da pagare, come la pena da scontare in cambio della sua «vittoria di poeta»31. Questo nodo sarebbe particolarmente evidente nei versi di Le guignon, in cui viene proposta una contrapposizione tra il poeta-vate (identificabile, per antonomasia, in Victor Hugo) – celebre e fortunato, forte di un mandato e di un riconoscimento sociali – e i poeti reietti, destinati a essere seppelliti in tombe che nessuno visiterà. Non a caso, Mallarmé riprenderà e radicalizzerà tale dicotomia, arrivando a sostenere che gli artisti più grandi sono quelli che «falliscono e finiscono suicidi»32. Nella variante data dal passaggio da «Mainte fleur épanche en secret | Son parfum doux comme un regret» alla versione definitiva, con inversione di «secret» e «regret», Sartre intravede l’inizio di una «nuova arte poetica», data dall’estremizzazione dell’eredità romantica:

si vedrà venir fuori […] l’idea che l’artista non può agire per ipersensibilità dovuta alla fragilità estrema e insieme alla qualità squisita del suo sistema nervoso […]. È una conduite d’échec (comportamento a due obiettivi, dei quali il più superficiale è quello di raggiungere una meta definita e il più profondo è di mancarla…). Ma la conduite d’échec è interessante per il futuro artista solo nella misura in cui l’essenza umana gli appaia come praxis; com’è, appunto, dopo la vittoria della borghesia. Dopo il 1870 tutti gli scrittori che opteranno per una letteratura di classe daranno del borghese l’immagine del conquistatore33.

Così, per dirla con Luzi, Baudelaire trasformerebbe il sogno e il «vaticinio» delle generazioni precedenti in una «solitaria vendetta e un disperato riscatto»34. Ci si sposta, allora, sui versi di Bénédiction, in cui l’autore sovrappone la figura del poeta a quella del santo, ereditando e rinnovando alcuni topoi romantici, risalenti già a Novalis e al Mosé di Vigny (tradotto da Franco Lattes «in frettolosi endecasillabi»)35. Insomma, come compendiato da una bozza di explicit delle Fleurs, Baudelaire si rappresenta come martire e asceta, come un alchimista in grado di tramutare le brutture della modernità in splendidi metalli preziosi: «j’ai fait mon devoir | Comme un parfait chimiste et comme une âme sainte. | […] Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or». Tuttavia, nella Lettura del 1981 Fortini attacca e desublima questa postura: «Poesia sì, poeta no. Diceva un russo dell’Ottocento “poeta puoi esserlo, cittadino devi esserlo”»36. È evidente che, a suo avviso, la grandezza di Baudelaire va cercata altrove.

Per definire meglio la posizione fortiniana occorre preliminarmente indicare quali siano le prospettive da lui rigettate. Anzitutto, nel decennio successivo alla Seconda guerra mondiale, Fortini si pone nel novero di quei «pochissimi» che, davanti al tentativo di «trasformare l’impegno della letteratura in ossequio alle direttive politiche» del PCI, «non reagirono con l’arte per l’arte, l’esaltazione delle penombre ermetiche e neanche celebrarono in certi grandi autori […], come Baudelaire, lo spettacolo dell’eterno peccato». Ciononostante, il sistema dei blocchi contrapposti, caratteristico di quei rigidi ‘dieci inverni’, non lasciava molti margini di manovra, inducendo – anche nel campo della critica – a una netta polarizzazione:

dopo il 1948, in piena guerra fredda e trionfo del Papa Pio XII, la tentazione di vedere, se si era “a sinistra”, in Baudelaire soltanto quel che vi vedeva Sartre, ossia un modello di malafede intellettuale, e, se si era a destra, soltanto il peccatore cattolico credente nella dannazione e nel crocifisso – questa tentazione era grande.

Fortini, inoltre, stigmatizza il punto di vista della Neoavanguardia, che d’altronde non apprezzava particolarmente l’autore delle Fleurs:

per fortuna i nuovi dandys delle nuove avanguardie, all’inizio degli anni ’60, inventando l’acqua bollente e cioè tutti quei procedimenti di sarcasmo ironia freddezza che Baudelaire aveva lungamente teorizzati […], avrebbero finito con trovare Baudelaire troppo umano, troppo sentimentale, troppo volgare insomma e lo avrebbero tranquillamente dimenticato fra i libri di scuola.

Ancora più rilevante è l’acuto «fastidio» che Fortini prova nei confronti delle «innumerevoli litanie» che negli anni Cinquanta-Sessanta facevano di Baudelaire uno dei maggiori «capostipiti della “modernità”»37, a cominciare dal saggio di Friedrich su cui ci si è soffermati nello scorso capitolo38. Secondo La struttura della lirica moderna, difatti, gli scritti teorici di Baudelaire preconizzerebbero una poesia costruita su una pura magia verbale, sull’analogia delle correspondances, su un’astrazione musicale fatta di metafore e sinestesie, grottesche e arabeschi, la cui impersonalità permetterebbe di oltrepassare la concezione romantica della letteratura, così alludendo a contenuti altrimenti indicibili in quanto posti al di là della comprensione razionale. Fortini, certo, accetta la tesi per cui l’«originalità» dell’opera baudelairiana non andrebbe «ricercata in quel che attrasse o scandalizzò i contemporanei, ma in quel che vi scorsero le generazioni immediatamente seguenti»39. Similmente, egli ammette che in vari saggi (e soprattutto in quello su Wagner) sono già contenute, in nuce, la «teoria» e la «sensibilità del simbolismo fino ad ipotesi prossime»40 a quelle poi formulate da Apollinaire e dal Surrealismo. Tuttavia, la rivendicazione dell’autonomia dell’arte e del «valore assoluto della forma» deve sempre essere messa in relazione alle «ragioni etiche» e «psicologiche» della «forma medesima»41. Fortini, per di più, è convinto che numerosi componimenti (tra cui Le voyage) siano costruiti sulla base di una struttura retorico-argomentativa, secondo una «drammatica delle parti e delle transizioni» che si collocherebbe «fra “poema” e “récit”», fondandosi sulla «declamazione d’una comunicazione fittizia, di apparenza […] didascalica, memorialistica»42. In altre parole, le Fleurs veicolerebbero dei contenuti di pensiero tali da renderle interpretabili persino come un saggio in versi (secondo il suggerimento di Macchia). Lungi dal risolversi solo in lirica pura, questa raccolta conterrebbe piuttosto una pluralità di generi letterari, dall’epistola all’egloga, dall’elegia alla satira. Tutto ciò presuppone – nonostante le disavventure biografiche dell’autore e le sue pose provocatorie – una residua fiducia nella comunicazione, cioè nell’esistenza di un pubblico con cui dialogare e di una «societas non deducibile solo dai rapporti linguistici». Baudelaire, difatti, «venne prima della rottura definitiva col “borghese”. Per questo, per essere, quel borghese, non ancora del tutto filisteo, il figlio del prete spretato ha una magnanimità […] ignota»43, per esempio, a Flaubert.

Il punto decisivo, però, è un altro. Secondo Luzi, attraverso la propria «stregoneria evocatrice», Baudelaire tenderebbe a ricostituire l’intima e profonda «unità del mondo», ora «lacerata dalla complessità di tanto forti antinomie»44. Il cuore della tesi fortiniana, invece, verte proprio sulla frattura, su una scissione che resiste a qualsiasi prospettiva conciliatoria:

reagii supponendo che la grandezza di Baudelaire dovesse essere interpretata […] come una formula di contraddizione, le cui verità fossero assolutamente poetiche, dove poetico sta a significare una totalità in sé divisa […], implacata e implacabile, che sotto l’assalto della lettura e della critica si riforma integra e sostanzialmente imprendibile45.

Le contraddizioni a cui Fortini fa riferimento sono, certo, letterarie e psicologiche, ma ancor prima politico-ideologiche. Baudelaire, infatti, guarda inizialmente con interesse al «socialismo umanitario e utopistico»46 propugnato da Fourier e da Proudhon. A questo riguardo, bisogna ricordare la sua partecipazione attiva, per quanto fugace, alla lotta armata che si svolse tra le barricate dei quartieri popolari e operai di Parigi nel febbraio 1848; al punto che, dovendo definire il proprio rapporto con la letteratura, Fortini pensa proprio al giovane Charles: «per manco di saggezza e di agio, ho sempre letto come Baudelaire, in una sua giovanile poesia a Sainte-Beuve, diceva di aver fatto nei pomeriggi di scuola. Ossia spiando “l’écho lointain d’un livre, ou le cri d’une émeute”»47. Tuttavia, le uccisioni del giugno 1848 portano alla sconfitta della prospettiva socialista e al colpo di stato con cui Luigi Napoleone, il 2 dicembre 1851, ricostituisce il potere imperiale, mettendo fine alla Seconda Repubblica. Secondo Fortini, Baudelaire sarebbe rimasto come traumatizzato da questa serie di eventi:

la repressione europea della rivoluzione liberale del 1848 e poi la sua trasformazione, in Francia, nella dittatura bancaria ed agraria di Napoleone III, egli le sentì come una conferma, nell’ordine sociale, di quella negatività senza speranza di esito, cui si sentiva condannato dalle proprie contraddizioni psichiche. Reagì con sarcasmo e odio. Scrisse che il 2 dicembre lo aveva «fisicamente dépolitiqué»; come avesse subita un’amputazione48.

Baudelaire inizia, così, a detestare la puerile «imbecillità progressista»49, schernendo con ferocia l’ottimismo illuministico-positivistico e la fiducia nella democrazia: «elesse a proprio maestro di pensiero l’apologeta del carnefice, Joseph de Maistre; fece l’elogio della dittatura; […] disse di volersi conservatore e cattolico»50. Nonostante questo ostentato disprezzo, la sua «trasformazione non fu né rapida né intera». Nello stesso 1851, per esempio, introducendo i testi di Pierre Dupont (l’autore di Le Chant des ouvriers), Baudelaire sostiene l’«inseparabilità dell’arte dalla morale e dall’utilità», proclamando a chiare lettere il proprio «amore sconfinato per la Repubblica»51. Ancora nel 1861, poi, sebbene i toni diventino più prudenti e sfumati, inserisce un capitolo su Dupont nelle Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains. Insomma,

dai versi giovanili dedicati a Sainte-Beuve […] alla evocazione delle barricate, dei «magici lastrici levati in fortilizi» nel progetto di epilogo a Les fleurs pubblicato postumo, il tema della rivolta e della sommossa attraversa la sua poesia come percorre la storia dei suoi anni52.

Sarebbero queste, dunque, le contraddizioni del «pensiero» e del «sentimento» di Baudelaire di fronte al «conflitto maggiore del suo tempo», contraddizioni che – per Fortini – non conoscono «altra risoluzione fuor da quella della sua poesia»53. Quest’ultima dichiarazione, tuttavia, non va interpretata nel senso della ricomposizione lirica, né tantomeno come riscatto estetico dello scacco esistenziale (secondo l’ottica sopra menzionata e scartata); per intenderla appieno bisogna, invece, inserirla in una prospettiva propriamente lukacsiana.

Per Fortini, infatti, nelle Fleurs sarebbe possibile rintracciare quel ‘trionfo del realismo’ già teorizzato da Engels a proposito di Balzac; in altri termini, il ‘rispecchiamento’ avrebbe la meglio sulle idee politiche, conservatrici o reazionarie, esplicitamente sostenute dai due scrittori francesi:

l’idea lukacsiana di “grande realismo” mi pareva perfettamente convenire tanto a Baudelaire quanto a Manzoni o Balzac […]. Baudelaire aveva detto la verità profonda sulla città […] investita dalla rivoluzione industriale. Che egli fosse, moralmente e ideologicamente, un pover’uomo, non mi turbava […]. Non perché la qualità poetica lo “riscattasse”. La poesia non riscatta un bel nulla e un poeta che continua a implorare soldi da Napoleone III […] resta […] un agente della classe al potere. Ma la sua poesia dice esattamente il contrario; essa mostra in tutto la trasformazione terribile che la storia e il lavoro introducono nella vita degli uomini54.

In questo senso, Fortini è molto più vicino alle dense pagine di Angelus novus, in cui Benjamin riesce ad afferrare «contemporaneamente il valore dell’opera e il significato storico del suo avvento»55, piuttosto che alla condanna brechtiana:

quando Brecht alla vigilia della Seconda Guerra, dopo una delle conversazioni con Benjamin nell’isola di Lidingö accusava Baudelaire di cecità di fronte a quella che era la realtà del suo tempo – per cui […] insomma Baudelaire non è altro che “la pugnalata nella schiena di Blanqui” – dimentica che questo precisamente dicono, nel loro insieme, Les fleurs du mal56.

Baudelaire, grazie a Benjamin, può essere definito come il migliore interprete della caduta dell’aureola, della folla urbana, della metropoli moderna «come teatro e simbolo del mondo e del destino»57. La sua rovina personale, allora, diventa l’emblema della decadenza «dell’uomo edenico» e della sua «degradazione»58 a merce, la testimonianza del passaggio «fra una prima ed una seconda fase di evoluzione storica della società borghese ed industriale»59. Di conseguenza, almeno fino a quando perdurano le condizioni «individuali e collettive»60 che stanno alla base di quella poesia, cioè il capitalismo come feroce espropriazione e alienante sradicamento (basti citare, su questo, Simone Weil), Baudelaire costituisce un punto di riferimento insostituibile. Il nucleo dell’esegesi fortiniana, pertanto, consiste nella rivendicazione della lucidissima attualità di questo classico dell’Ottocento:

l’esasperazione spettrale delle Fleurs, quel parlare in una lingua […] morta […], con gli ornati retorici del barocco funebre e tutti i rottami da corte dei miracoli […], tutto questo come impastato, conglomerato con la nascita della moderna economia politica, proprio dunque col progressismo che Baudelaire odiava, diceva una verità incancellabile della trasformazione che la nuova rivoluzione industriale e militare stava compiendo, massacrando in Algeria e in Indocina gli esseri umani ma nella vecchia Europa, […] nelle pieghe sinuose delle vecchie capitali, spiantando […] una continuità e un avvenire ossia una tradizione. Proprio quando fra la repressione di Budapest (1956) e l’inizio dell’intervento americano nel Vietnam finiva l’ipotesi del cosidetto umanesimo socialista, diventava chiaro che la poesia di Baudelaire non era lassù, nella Parigi del 1848 […] ma interpretava una parte della nostra realtà […]. Io credo che noi non possiamo guardare Baudelaire ma che il suo libro guardi, riguardi, noi. Non per i suoi pretesti: quasi nessuno degli oggetti che egli elesse […] ad allegorie può servirci se non tradotto. Non la sua idea della donna […] o della natura, non la sua terminologia pseudocattolica non il suo dandysmo né la sua idea di letteratura. Baudelaire è tuttavia un punto trigonometrico. Sapendo dov’è possiamo con un semplice calcolo di angoli sapere dove siamo61.

È utile, allora, ripercorrere brevemente la fortuna di Baudelaire in Italia alla luce di quanto si è appena visto. Secondo Fortini, nonostante l’attenzione degli Scapigliati fosse motivata anche dai rivolgimenti politico-economici del neonato Regno d’Italia, l’influenza di Baudelaire tra il 1860 e il 1910 si fermerebbe al livello superficiale delle imitazioni e dei calchi linguistici. Soltanto nei primi decenni del Novecento, difatti, giungono a compimento nella penisola quei rilevanti mutamenti che avrebbero potuto permettere una più profonda assimilazione delle Fleurs. Nel frattempo, però, i modelli di riferimento erano cambiati: gli autori primonovecenteschi non guardano più a Baudelaire, bensì al Simbolismo e alle Avanguardie. Il momento in cui è avvenuta, in Italia, una profonda quanto «segreta e inconfessata penetrazione di un Baudelaire affatto diverso da quello dei decadenti e dei poeti déco»62 coinciderebbe, quindi, con il periodo del ‘miracolo economico’:

passavano gli anni, la città e la nazione nella quale vivevo erano investite da una trasformazione industriale distruttiva del passato […]. Sì, gli anni Sessanta furono […] baudelairiani, almeno a Milano. Se ne vorrà negare la presenza nel Sereni degli Strumenti umani, in certi testi di apparizioni e fantasmi, di visite in fabbrica e di albe urbane? E Pasolini, nella sua poesia Récit non ci ha dato forse la più bella imitazione di certe situazioni baudelairiane, per non parlare della assunzione di emblemi come l’Heautontimoroumenos? E, su di un tono di depressione ironica, non è lo stesso per tutto il primo libro […] di Giudici […], La vita in versi, per le Case della Vetra di Raboni, per certi passi della Ragazza Carla di Pagliarani, per certo Solmi, per molte scritture mie? Ho nominato poeti dell’area milanese e certo Milano, allora, se Roma si vantava balzacchiana, poté esser letta in termini baudelairiani. Oggi – oggi è diverso. A me sembra che nella poesia italiana il solo degno erede del nome di Baudelaire – dopo il Sereni di Stella variabile […] – sia Franco Loi, […] di cui […] è comparsa una plaquette dal titolo ben baudelairiano di L’aria che contiene […] versi splendidi di città, di fuga delle cose e di destino, come se oggi solo la disperazione implicita nell’uso del dialetto […] potesse interpretare […] “les miroirs ternis et le flammes mortes” della nostra storia63.

Il ‘cronotopo’ più baudelairiano della letteratura italiana è dunque la Milano del boom postbellico, una città che stava, repentinamente e irreversibilmente, mutando la propria conformazione urbanistica e la propria identità, sotto la spinta di un capitalismo a pieno regime produttivo e degli imponenti fenomeni migratori che ne derivavano.

Tuttavia, in parte contraddicendosi, in parte registrando i primi sintomi di un salto di paradigma epocale, a metà degli anni Settanta Fortini aveva avanzato l’ipotesi che quella Milano, così acutamente interrogata da Sereni64, fosse già quasi del tutto scomparsa:

la città di Baudelaire e di Benjamin non esiste più […]. Le sue ultime apparizioni sono state proposte dal cinema. Il luogo dell’avventura e del caso fondava la propria forza sulla rapida dilatazione urbana. Il mutamento – «più veloce del nostro cuore muta una città» […] – era un vero mutamento. Oggi è l’immobilità nel mutamento […]. La città ha assunto le dimensioni […] di un mondo […]. La metafora della belva nella città […] decade con la scomparsa del primo termine di paragone. Mezzo secolo fa, i giovanotti del surrealismo furono gli ultimi a credere alla potenza erotica della città. Davanti alla struttura di I fiori del male oggi viene voglia di invertire un giudizio di G. Macchia: «la nostra epoca è divenuta sempre più “baudelairiana”». Probabilmente lo è diventata sempre meno se per «baudelairiana» si intende «terribile e affascinante» […]. Nella sua poesia, infatti, l’orrore è ancora possibile; nella nostra non più. È il distacco, non la vicinanza, a rendere quella poesia una proposta grave ed enorme. Essa non più ci è vicina: ci sta invece più in alto65.

In altri termini, la metropoli contemporanea avrebbe smarrito il suo incanto, insieme seducente e tremendo, così come l’innovazione avrebbe perso la sua carica mefistofelica e propulsiva, angosciosa e grandiosa. Il capitalismo si è evoluto in neocapitalismo finanziario, imponendosi su scala globale, mentre le sue operazioni di demolizione e ricostruzione hanno ormai assunto un carattere di fredda e cinica ricorsività.

Di fronte a questi sconvolgimenti, l’ambivalente ricchezza delle Fleurs custodisce un contenuto di verità ancora valido per l’oggi? È a questo interrogativo che, in ultima istanza, Fortini si sforza a più riprese di rispondere. Ogni rilettura, infatti, e a maggior ragione ogni versione creativa (come quella di Raboni, a cui si riferisce la citazione seguente) rappresentano altrettante occasioni di giudizio e «verifica» (cfr. cap. 6):

quei luoghi e sequenze e temi […] non si accontentano di essere una allusione storica né la traduzione si contenta di essere esplicativo-critica come una nota a piè di pagina: no, quelle situazioni […] pretendono, nel loro linguaggio italiano, di essere fra noi. E qui esplode la contraddizione: la «realtà» storico-sociale che essi «rappresentano» […] si «presenta» a noi non come una nostalgia o una sala di museo o come un classico, ma come qualcosa che è un valore e che dobbiamo o negare o rivendicare. In altri termini, la tensione fondamentale di Baudelaire, e le incarnazioni liriche che quella assume, […] ci chiedono di verificare in quale misura esse sono latrici di verità66.

Nello scritto del 1981 – pensato, secondo la mia ricostruzione, per una conferenza all’interno di un ciclo intitolato Un poeta guarda un poeta67 –, Fortini prende spunto dall’opera di Baudelaire per contrastare due fenomeni diversi ma convergenti: da una parte, l’esaltazione della Spaltung, dell’aleatorietà e del caos, di matrice latamente neoavanguardistica; dall’altra, la tendenza – culminata nel Festival di Castelporziano del 1979 – ad assolutizzare l’espressivismo e l’immediatezza, facendo della letteratura una manifestazione (persino corporea) dell’interiorità individuale e così dissolvendo la poesia in una prise de parole generalizzata (per dirla con de Certeau) e in una pratica mistica o terapeutico-soteriologica. Secondo Fortini, occorre precisare sempre i confini e le finalità della letteratura proprio per poterla oltrepassare, per anteporre l’‘onore’ noventiano alle seduzioni dell’estetismo e del narcisismo postmoderni (cfr. cap. 1). Allora lo stesso Baudelaire, che certa critica aveva etichettato come iniziatore della poesia pura, sembra in realtà accennare a un ‘al di là’ dell’arte:

più vedo intorno a me la gente ingozzarsi di poesia come di aspirina, più prego a me stesso e agli altri non già – come fa Raboni […] – di essere liberato dall’estetica come dal maligno ma di sapere […] con sempre maggiore intransigenza che l’onore degli uomini è più grande […] e più necessario di qualunque più alta poesia. Questa è una dichiarazione […] che certo ho […] portata avanti per tutta la vita anche con l’aiuto […] di Charles Baudelaire68.

Nell’opera baudelairiana, anzi, sarebbe possibile scorgere una carica utopica ancora intatta: alla degradazione della società occidentale, difatti, egli opponeva le lontane terre vergini, sacche di autenticità non ancora contaminate dallo spleen e dall’ennui. La stessa teoria delle correspondances, d’altronde, derivava tanto dal misticismo di Swedenborg quanto dal profetismo di Saint-Simon: per Fortini, perciò, quei «regards familiers» apparterrebbero più a un «paradiso promesso»69 che a un Eden perduto. Questa lettura delle Fleurs come appello a una rifondazione dei rapporti che legano gli uomini tra loro e alla natura si spinge fino a proporre un parallelismo tra i versi di Baudelaire e i saggi di Marcuse – suggeritogli, forse, dalla citazione della celebre chiusa dell’Invitation au voyage («Là, tout n’est qu’ordre et beauté, | Luxe, calme et volupté») in Eros e civiltà – sulla base della convergenza tra un’esigenza libidica di liberazione individuale e un più generale progetto di carattere politico-sociale70. È solo in questa prospettiva di rivolgimento radicale, in questa concezione ampia e universale della lotta per l’emancipazione, che

– secondo la profonda parola di Baudelaire, […] oggetto di sbadata esaltazione o frettoloso scherno da parte dei cattolico-sessuali o dei razional-liberti – […] può consistere il progresso, così personale e presente come collettivo e futuro. «Théorie de la vraie civilisation. Elle n’est pas dans le gaz, ni dans la vapeur […]. Elle est dans la diminution des traces du péché originel»71.

Il discorso, qui quasi giunto alla conclusione, potrebbe (e dovrebbe) ovviamente riaprirsi, grazie all’adozione di punti di vista diversi da quelli finora proposti, partendo, per esempio, dalla constatazione che quest’interpretazione fortiniana delle Fleurs, pur tentando di sfuggire alle categorie critiche tradizionali, rischia forse di ricadere in un’impostazione dicotomica, come testimoniato dall’opposizione (benjaminiana) tra orrore e splendore o meglio – per riprendere il titolo di questo paragrafo – tra alienazione e utopia. Secondo Mario Richter, viceversa, la grandezza della poesia baudelairiana consisterebbe nel superamento del dualismo platonico-cristiano e nell’apertura a quanto sta al di là della cultura esistente, cioè (con i versi di Le voyage posti in explicit alla raccolta) nel proposito di «Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe? | Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau»72. Fortini, certo, sembra lontano da questo gusto per la poesia come avventura tesa a quel dehors che oltrepassa le coordinate logico-razionali condivise (che distinguono tra sogno e azione, cielo e terra, anima e corpo, bene e male, etc.). Tuttavia, in aggiunta al ‘principio-speranza’ da cui Fortini era dilaniato senza requie (e su cui, non a caso, termina questo capitolo), occorre ricordare come i suoi dualismi, che pure ne strutturavano il pensiero, fossero sempre dialetticamente ribaltabili. Siamo di fronte, cioè, alla compresenza di poli antitetici ma reciprocamente necessari, a un’oscillazione (senza sintesi definitiva) tra il côté dell’impegno politico nel presente e quella pulsione tragico-utopica che lo spingeva verso la trascendenza e il futuro. La sua lettura di Baudelaire, perciò, proprio grazie al coinvolgimento personale, si carica di passione e di bruciante urgenza:

chi […] abbia anche solo una volta nella sua vita sentito […] l’inaccettabilità del “mondo” – costui dovrà essere sempre diviso fra la volontà di modificarlo, quel mondo, con l’azione o la speranza e il rifiuto superbo e deluso, eroico o compensatorio. Uno fra gli infiniti esempi è quello di un Baudelaire, che pregava di poter essere a un tempo un genio (cioè colui che agisce nell’ordine terreno) e un santo (cioè colui che agisce in vista di un ordine ultraterreno); con una preghiera chiaramente contraddittoria. Credo che questa doppia vocazione, queste due voci simultanee si facciano sentire in quasi tutti gli uomini […]. Non diceva gran che di diverso il pensiero di Marx […]. Ecco perché l’utopia, l’oltranza […] sono ineliminabili […]; e, se è vero che l’estremismo è malattia infantile del comunismo, è anche vero che nessuna vecchiaia è peggiore di quella che ha perduto anche il ricordo, e il rimorso, dell’infanzia e della adolescenza73.

In conclusione, quella che, secondo Fortini, è la profonda contraddittorietà di Baudelaire – posta oltre le sue mistificanti lacerazioni tra corruzione e santità – racchiuderebbe un potente invito alla «fatica della verità», molto più esigente e impegnativo rispetto alla nichilistica e rassegnata «certezza della disperazione»74. Non è un caso, dunque, che anche per il ‘baudelairiano’ Giovanni Raboni, oltre che per Fortini, il poeta francese risulti accostabile a Leopardi non solo per la sua stigmatizzazione di ogni progressismo troppo facilmente ottimista75, ma anche per la sua generosità e il suo slancio utopico, tanto nascosti quanto impossibili da soffocare:

l’insofferenza, l’odio di Baudelaire per le nuove forme di convivenza […] imposte […] dall’affermarsi dei modi di produzione capitalistici (fenomeni che […] il sismografo della sua sensibilità fu il primo a registrare […]) erano così radicati […] da impedirgli qualsiasi misura di autoinganno […]. Non diversamente da Leopardi, al quale […] finisce con l’assomigliare sempre di più, Baudelaire non era tipo da concedersi illusioni […]. Il suo tempo lo disgustava sotto ogni profilo, e tuttavia […] visse […] dolorosamente nel suo tempo […]. Ai posteri […] il compito di scavare dentro il blocco senza fessure della sua disperazione e di estrarne le schegge di pietà, di tenerezza, di speranza che sentiamo pulsare all’interno, invisibili e rivelatrici come il cuore di […] un famoso racconto di Poe76.

Dopo Baudelaire, su cui verteva lo scorso capitolo, ci si concentrerà ora sugli scritti che Fortini ha dedicato al Simbolismo. Si tratta di una porzione del corpus autoriale quasi del tutto trascurata dagli studi, forse perché dispersa in interventi di varia foggia e natura, non sempre facili da reperire o, addirittura, inediti. Per questa ragione, si ripercorreranno prima i suoi contributi su Verlaine, Rimbaud, Mallarmé e Valéry – aggiunto, quest’ultimo, in quanto erede del Simbolismo piuttosto influente in Italia, nonostante la sua appartenenza a una temperie culturale posteriore –, per poi proporre una ricostruzione d’insieme delle principali questioni affrontate e delle particolarità dell’approccio fortiniano.

Similmente a quanto accade per Baudelaire (cfr. cap. 3) e per Rimbaud, il primo punto che Fortini tocca nell’articolo Commemoriamo un po’ Verlaine, uscito nel ’46, consiste nella demistificazione di quella mitopoiesi che trasformava la biografia dell’autore in un emblema di decadentismo. Sarebbe stata l’esperienza della Seconda Guerra Mondiale a chiudere l’«agiografia laica dei martiri dell’arte», bohémiens, folli e geniali; per questo il «dramma che si risolve, di fianco, in letteratura» e la concezione della «vita come opera d’arte»1 sarebbero ormai superati. Fortini dichiara, perciò, di aver perso, attraverso una sofferta Aufhebung della propria giovinezza, quella «curiosità» che, «in altri tempi», gli aveva fatto «ricercare le pagine di Claudel sulla morte di Rimbaud». Ciononostante, tali dichiarazioni sembrano una preterizione o una negazione freudiana, dato il fascino ancora percepibile per le morbose testimonianze di Louÿs su un Verlaine grasso e malato: «non abbiamo avuto pietà per il tragico aneddoto dei suoi ultimi anni di degradazione, […] del peccatore eterno fanciullo»2. D’altronde, la disarmante naïveté autobiografica (corretta, peraltro, da «maschere» e «Pierrot lunari»)3 sarebbe uno dei fattori di debolezza di Verlaine. Eppure, in Le ciel est, par-dessus le toit, Fortini nota – avendo certo in mente la seconda raccolta di Montale – che l’«occasione è bruciata e scompare»: attraverso un’analisi ravvicinata, egli dimostra come il contrappunto di due diverse voci – «accorata», la prima; affilata come un «pugnale», la seconda – giunga a esprimere l’«eterno momento nel quale ci si sente separati […], inadattabili a questa terra»4. Nel ’92 il critico toscano tornerà a citare proprio queste quartine: nonostante alcune poesie di Verlaine gli appaiano ormai «un po’ enfie e acquose», varrebbe sempre la pena rileggerle, a cominciare da quella lancinante domanda finale, che ancora continua a «interrogarci»5: «Dis, qu’as-tu fait […] | De ta jeunesse?».

Già nel ’46, comunque, Fortini presentava Verlaine come uno scrittore talvolta «fioco», perché troppo prolifico, e persino ripetitivo: «è il destino di molto nostro Pascoli […]. I versi gli sgorgano senza resistenza», così che il «canto diventa canzonetta e le strofe discorso rimato»6. Se la sua idea di letteratura era, secondo Fortini, erronea, a salvarlo sarebbe stata una forza che – a quest’altezza cronologica – viene definita come «istinto», identificabile (sulla scorta di Lemaître) nell’«estrema passività di fronte alle “voci”»7 e (seguendo Thibaudet) nella musicalità del verso, morbido come une «moelle de sureau»8. È degno di nota che anche Erba, citato nel ’92 da Fortini, abbia istituito un parallelo tra Verlaine e Pascoli, sulla base della loro comune sfortuna critica, comprovata anche dai ricordi personali fortiniani: «ebbi la fortuna di ricevere, da ragazzo e in via scolastica, qualche poesia di Verlaine che poi è rimasta nella mente come un trascorso vagamente vergognoso. Anch’io, come la Firenze letteraria anni Trenta, lo rimuovevo»9. Tale ostracismo non si limitava all’ambiente ermetico, bensì si estendeva tanto agli esegeti di destra quanto a quelli di sinistra. I primi, difatti, diffidavano del suo misticismo, preferendogli autori di comprovata fede cristiana: lo stesso Luzi, nell’Idea simbolista, pur parlando di Verlaine con intelligenza, si rivolge con maggiore approvazione e consentaneità a Claudel e Patmore. La corrente progressista e neoavanguardistica, simmetricamente, rimprovera a Verlaine la conversione al cattolicesimo e il ‘ritorno all’ordine’ di Sagesse: «dove si è creduto alle insurrezioni di carta, […] chi poteva dar retta al vecchio peccatore baciapile? E invece se ne ricordò nel 1943 Pasolini ventenne»10, ponendo Verlaine in epigrafe a L’usignolo della Chiesa Cattolica.

Quando, negli anni Cinquanta, Fortini interviene su Rimbaud, non nutre alcun dubbio riguardo alla rilevanza di un’opera densissima e «accecante», che rappresenta una cesura netta nella storia letteraria, anzi un’«introduzione senza pari alla poesia moderna» Tuttavia, più del suo corpus, è stata la «vita straordinaria» dell’homme aux semelles de vent – spesso assurta a prototipo dell’«avventura tragica dell’uomo moderno»11 – ad affascinare i lettori più giovani, a partire dallo stesso Franco Lattes12: uno dei suoi primi contributi su Rimbaud, risalente al ’50, è infatti una breve «fantasia» sul viaggio a piedi del poeta ventenne attraverso l’Italia del Nord13. I rapporti tra biografia e scrittura sono invece esplicitamente problematizzati in I falsificatori di Rimbaud del ’55, dedicato – dopo una stoccata contro le celebrazioni ufficiali del centenario dalla nascita (1954)14 – alla discussione del monumentale studio di Étiemble sulla diffusione planetaria del Mythe de Rimbaud15. Sebbene «il cristiano, il comunardo, il mago, il démone, il voyou» vengano qui bollati come «altrettante menzogne letterarie»16, Fortini pronostica giustamente che la «leggenda del gentil Rembe»17 sarebbe sopravvissuta ancora a lungo. È significativo, a tal proposito, rilevare il mutamento della sua opinione sull’abbandono della poesia da parte di Rimbaud: nel ’49 asserisce che quel «caso limite» incombe come un esempio insuperabile, «a vergogna di tutti quelli che l’hanno […] degradato […] guardandosi bene dal tacere o da partire per Harar»18; similmente, recensendo Starkie nel ’50, sostiene che la «leggenda di Rimbaud è stata evidentemente creata da chi non sapeva davvero capacitarsi che si potesse preferire il commercio in Abissinia»19 all’arte. Nel ’55, invece, mitiga la forse eccessiva enfatizzazione di quel gesto, smentendone il significato di completa palinodia e mettendo, anzi, in luce (con un certo gusto dell’ekphrasis) il narcisismo insito nelle fotografie che ritraevano Rimbaud in Africa, in posa da «eroe» conradiano: quella «volontà di essere un’apparizione, uno spettro»20, tradirebbe difatti una ben precisa intenzione auto-rappresentativa.

Anche su altre questioni l’opinione fortiniana appare, in quegli anni, incline a oscillazioni e revisioni. Nel ’52, per esempio, Une saison en enfer viene letta attraverso un punto di vista che ipotizzerei influenzato dal Surrealismo (cfr. cap. 5), dato che mette in rilievo il programma di rinnovamento non solo della lirica, ma parimenti (e anzitutto) della vita e della realtà, «mediante la rottura con la logica, la morale e la coerenza», accompagnato dalla rinuncia a «far della letteratura lo strumento della salvezza personale e collettiva»21. Nel ’55, invece, scrivendo su «Il Contemporaneo», rivista di orientamento umanistico-marxista, Fortini – come farà anche con Baudelaire, Michelet e i surrealisti (cfr. capitoli 3 e 5) – cerca di piegare verso un polo positivo, luminoso e salubre, tale istanza di scardinamento: Rimbaud avrebbe avuto una «natura sana, incolume», per cui le sue poesie, depurate da «deliri» e «angeli ribelli», apparirebbero ormai ben diverse rispetto alle prime letture adolescenziali. Mentre il suo «aspetto révolté» si eclissa, verrebbe ora in primo piano la sua «immensa carica di speranza» e «chiarezza morale»22. La sicumera con cui si decretava «chiusa definitivamente» la parabola dell’«interpretazione decadente e surrealista» di Rimbaud è stata, però, in buona parte smentita dai decenni successivi. Nel ’90, infine, Fortini dichiara di essere stato colpito dalla «violenza elettrica» e dal «senso di scheggia»23 di un Rimbaud proto-espressionista, a cui gli ermetici anteponevano autori meno compromessi con la sensuale materialità del mondo e meno inclini a quello sconvolgente delirio di onnipotenza che Luzi definisce come «luciferina ambizione […] di sostituzione a Dio»24. D’altronde, Fortini rievoca come, nella Firenze della propria giovinezza, Rimbaud fosse «meno citato […] di Mallarmé e persino di Valéry»: Luzi stesso gli aveva confidato che, per lui, Mallarmé era, insieme a Ronsard, il «più grande poeta francese»25 di tutti i tempi.

Una conferma degli elementi sin qui illustrati viene dalle traduzioni. Nel ’50, all’inizio degli inverni della Guerra Fredda, quando la Resistenza – contro gli oppressori tedeschi (come nella Francia del 1870-71), contro i fascisti italiani e contro le iniquità sociali – appare ormai come una rivoluzione, almeno in parte, mancata e tradita («L’ordine è ritornato»), Fortini traduce L’orgie parisienne ou Paris se repeuple, interpretata come un risentito testo sulla sanguinosa repressione della Comune («murailles rougies»), la cui disfatta non riesce, però, a cancellare definitivamente, ad annientare del tutto la speranza in un cambiamento futuro (in consonanza, forse, con quella concezione del «patimento» e del sacrificio come «esperienza liberatrice», con quel «nesso» fra «dolore» e «giustizia» in cui si riassumevano la «passione», il «tono» e i «limiti»26 di Foglio di via). Eccone i vv. 58-67:

Fortini asserisce, eloquentemente, di non aver approntato questa «trascrizione» a causa della piacevolezza, dell’eccezionale riuscita estetica del testo originale, che anzi «non è certo delle migliori cose di Rimbaud diciassettenne»; le motivazioni andrebbero, viceversa, cercate soprattutto nel «significato politico ben preciso» da lui proiettato su quella «cité douloureuse», nonché nel tentativo di creare nella lingua poetica italiana una «possibilità dell’ingiuria e del giambo» smarcata dall’«aulica» lignée carducciana, «avvolta in latinismi come in carta da caramelle»28, grazie all’adozione di un piglio vittorughiano e di accenti da Châtiments29. Nel 1978, poi, egli volge in italiano la quinta e ultima parte di Mémoire («Jouet de cet œil d’eau morne…»)30:

Nel 1990, coerentemente con le proprie convinzioni teoriche, riflette sull’«atto di volontà»32 che aveva preceduto quella versione, analizzabile tanto sul piano personale quanto su quello socio-culturale. Fortini, allora, ammette di aver spinto Mémoire in direzione di un «insieme ideologico-allegorico che ha la sua situazione storica di una Europa di adolescenziali solitudini su fiumi fioriti»33. La resa di fleur con ‘ninfea’, per esempio, porta verso il liberty e la stilizzazione preraffaellita, così come l’allusione in anfibologia alle ‘ninfe’ evoca uno scenario estenuato ed erotico. Certo, già nell’originale si avverte una «tentazione d’en bas»34, ossia quell’immatura indolenza, quella propensione a non scegliere, a lasciarsi cadere e sommergere, che tornerà nell’Après-midi d’un faune (dove, peraltro, ritroviamo le ninfe) e in Valéry. Per correggere parzialmente questo timbro, Fortini crea una «lacerazione»35 tra il legato centripeto, la saturazione fonica, e lo staccato centrifugo, le fratture gestuali (quasi brechtiane) dei monosillabi e degli enjambements. Ciononostante, le sue scelte lessicali e sintattiche rimandano alla poesia europea fin de siècle e a quella italiana degli anni Venti-Quaranta, rendendo questa trasposizione un «elegante testo epigonico paramontaliano», ai limiti del falso, sul «tema dell’incertezza, della impotenza e della illusione» narcisistica. La vera contraddizione, quindi, risiede tra l’esegesi fortiniana di Rimbaud e la selezione proprio di «questo frammento», che per di più viene traslato in una «direzione che meno rimbaudiana non potrebbe essere perché è di certo Valéry, di certo Rilke»36. Inoltre, in questa versione Fortini giustamente rintraccia il «liscio manieristico e ‘mortale’» della propria produzione più tarda37, al punto da chiedersi se tale scelta non sia stata dettata anche da quella «straordinaria rielaborazione dell’alessandrino», tipica di Rimbaud, che «proprio nella quinta parte di Mémoire […] si fa “stupefacente addio a sette secoli” e nello stesso tempo […] ricostruzione di un altro, moderno, alessandrino»38.

Se questi versi, in un certo senso, esemplificano (o meglio ‘stilizzano’) uno dei modi in cui, secondo Fortini, il Simbolismo era stato letto e mediato in Italia39, una dimostrazione pratica e diretta delle sue convinzioni critiche su Rimbaud si ha, invece, nella sua traduzione «spezzata» e «sincopata» della «sguaiata sublime fanfara» di Bonne pensée du matin, pubblicata nel ’46 sul «Politenico» come specimen della voce di quella «famiglia di isolati e di ribelli» che sostenne la «protesta del sentimento» e della «bestemmia irrazionale contro l’ottimismo» romantico, identificato con l’«idealismo in filosofia» e il «liberalismo in politica»:

È indicativo che Fortini scelga di trasporre in italiano questo componimento, piuttosto che il «tempestoso fiume di immagini» del celebre (e pluri-tradotto) Bateau ivre – da lui pur amato e persino mandato a memoria –, scartando parimenti i più fortunati sonetti, quali Voyelles e Ma bohème. Nel breve commento che accompagnava il testo su rivista, egli definisce questa «lirica» come un «acuto idillio», in cui gli operai «si ingentiliscono» fino a «diventare favolosi», mentre la classica dea Venere, emblema di un’«estrema umanizzazione della Bellezza», si trasforma quasi in una «popolana vivandiera» (accostabile, forse, a certe figure femminili di Foglio di via), che porta ai lavoratori l’«eau de vie, acquavite e acqua-vita», simbolo di vivacità e appagamento sensoriale, di una piena e intensa «fisica felicità»42. Così, nel macrotesto del Ladro di ciliege, al fallimento del «tentativo individuale» di Mémoire si contrappone l’«aspirazione ad un riscatto collettivo»43 di Bonne pensée; a quel torbido e tragico sprofondare nella «boue» – cioè nella «melma», sostantivo che Fortini adopera in luogo del più banale ‘fango’ e del troppo toscaneggiante ‘mota’, affinché l’«estremo suono della poesia sia un balbettio spento fra puerile e agonico»44 – subentra questo «largo verso finale pieno di luce e d’aria»45, questo fresco, luminoso e rigenerante «bain dans la mer» degli «Ouvriers charmants».

Nel corso sul Simbolismo tenuto nel 1974-75 all’Università di Siena46, Fortini segue molto da vicino la ricostruzione storiografica contenuta ne L’Idiot de la famille di Sartre, e in particolare le riflessioni relative all’«échec de l’œuvre»47. Mallarmé aveva radicalizzato la posizione di Baudelaire, sostenendo che i grandi poeti sono gli sconfitti, coloro che non si sono prostituiti sull’altare del successo (cfr. cap. 3)48. Dopo la metà del XIX secolo, però, non sono più sufficienti il maledettismo, lo scacco dell’artista e dell’uomo; occorre mancare persino l’opera, la quale sarà fallita per statuto, allusione a una Bellezza inattingibile, paradossale dialettica del Nulla. Per Mallarmé, quindi, la «meilleure bombe» est «le vers», in quanto permette un’«abolition» di tutto l’universo «par le langage et du langage par lui-même»49. Si tratta di un’«impresa» terribile, non limitata al pur influentissimo apparato formale di costruzione dell’ambiguità, di un polisemico discorso ulteriore, bensì mossa da una vera tensione gnoseologica: «mentre in Rimbaud la “rivolta” e la “magia” avevano l’intento di uscire dalla letteratura verso la prassi, Mallarmé intende uscire […] verso un al di là della esistenza come comunicazione»50. Il fatto che, nel ’91, Mallarmé venga definito un «ghiacciaio», un autore «eminente (seppure piuttosto noioso)», non impedisce a Fortini – autore, anche lui, spiccatamente autoriflessivo – di riconoscere che la «questione della legittimità dell’operazione letteraria» costituiva la «spina» che lo ispirava e tormentava, inducendolo a una tendenziale coincidenza di poesia e meta-poesia51. Nelle lezioni, comunque, si individuava la «mancanza fallimentare del Cigno» nella sua incapacità di proporre una «zona», un mondo «etico-intellettuale dove abbia senso vivere. La colpa è assenza di coraggio alla profezia»52.

Lo scritto più significativo di Fortini su Mallarmé resta, però, la prefazione allestita per Einaudi nell’87, in cui egli ripercorre le principali traduzioni italiane, analizzandole nei dettagli ma soprattutto interrogandole come sineddochi delle principali fasi e modalità della sua ricezione nella nostra cultura (cfr. cap. 6). La versione che sta introducendo, quella di Marinetti del ’16, sarebbe un esperimento rivelatore nella misura in cui si colloca al crocevia tra due linee antitetiche, mescolando l’eredità simbolista con l’«oltranza […] estremizzante» e violenta di un’area avanguardista «tributaria, semmai, di Rimbaud o di Laforgue e giù sino ad Apollinaire e magari Cendrars, piuttosto che di Mallarmé»53. Mentre nei Poeti del Novecento Fortini ipotizzava l’esistenza di una funzione-Laforgue54, qui e nelle Lezioni sulla traduzione evidenzia la «coesistenza guerreggiata», nella lirica europea della prima metà del Novecento, fra estenuato «gusto» tardo-simbolista e aggressivo stravolgimento espressionista, sovrapponibile al contrasto, al pervasivo «nesso fra “decadentismo” e “rivoluzione”»55 (ancora rintracciabile nel suo Foglio di via, del 1946). Tale rigetto di ogni sclerotizzazione dicotomica trova conferma in un intervento del ’91, in cui Fortini non sovrappone tout court l’«oscurità» non parafrasabile al simbolo, né la «difficoltà» all’allegoria56. Certo, l’oscurità tende a fuoriuscire dal «linguaggio articolato», puntando asintoticamente al «caos» o al «silenzio di tutte le sapienze ermetiche»; ciononostante, la differenza tra le due modalità di opacizzazione del dettato è di «intenzioni e di grado più che di essenza»57. Nella letteratura italiana del primo Novecento, infatti, si registrano contatti e contaminazioni tra autori molto diversi, col paradossale avvicinamento di correnti che «parrebbero del tutto inconciliabili», come «futurismo, espressivismo e tardo simbolismo, fonti delle ‘oscurità’ di Rebora, per fare il nome di un’opera che tutte le contiene»58. Va ricordato, infine, che Fortini interpreta il rinnovato interesse traduttivo per il Simbolismo degli anni Ottanta-Novanta come la spia di una reazione ideologico-politica. Per quanto concerne Mallarmé, spicca la virtuosistica versione postmoderna di Valduga del ’91 (cfr. cap. 6), in cui forme metriche chiuse e «un po’ irresponsabili» vengono riempite di «liberi arbitri neosurrealistici»; d’altronde, c’è una trafila storica da tenere in considerazione: «fra la presenza di Valéry ai “martedì” di Mallarmé e quella del giovane Éluard intorno a Valéry»59 trascorre meno di un quindicennio.

Una raccolta che «tutti i giovani […] aspiranti letterati» fiorentini degli anni Trenta-Quaranta «consideravano doveroso studiare e citare era Charmes di Valéry». Anche lo studente Franco Lattes, quindi, legge Valéry con trasporto e «intensità; non solo Le cimetière marin entrava (e restava) nella memoria»60. Per questo nel ’45, sull’«Avanti!», gli dedica un articolo che per lunghezza e penetrazione supera di gran lunga la misura del necrologio. A colpirlo è l’esprit de géométrie del francese, contrapposto – ma anche sotterraneamente legato – alle sensuali ombre del Decadentismo61; quel razionalismo cartesiano risulterebbe, però, incrinato da uno scetticismo tutto novecentesco. Alla luce di tale radicale dubbio gnoseologico-epistemologico, la «sola salvezza» rimasta sarebbe una «nuda astratta espressione» che interroghi il proprio stesso mistero, cioè la «cosiddetta poesia “pura”, della quale fu il più ascoltato teorico»62, in Europa e in Italia. Tuttavia, sarebbe proprio questa brama di perfezione a segnare l’opera di Valéry come «prodotto storico» di una civiltà ormai al tramonto. Scrivendo sul principale quotidiano socialista, a meno di tre mesi dalla Liberazione, Fortini non poteva che rifuggire da tale prospettiva, invocando al contrario la necessaria compromissione dell’arte con i conflitti della storia: «per questo la moderna poesia […] si è allontanata dal suo esempio»63. Ancora più esplicito è un appunto del ’50, poi inserito in Un giorno o l’altro, in cui si narra la reazione, quasi comica ma rivelatrice, della moglie di Fortini (anche lei traduttrice) alla sua lettura ad alta voce di Valéry: «Ruth ne era nauseata. Ha spento la luce e si è tirata le coperte sul naso, gridando che i poeti sono ignobili imbroglioni». Fortini, insomma, assecondando un’impressione probabilmente erronea sul lungo periodo (almeno per quel che concerne il Valéry dei Cahiers), ribadisce che quel modello è ormai «incredibilmente» distante e sorpassato. Un altro aneddoto autobiografico, riguardante una dedica apposta sulla copia fortiniana degli Charmes, conferma la tendenza a evocare il magistero di Noventa ogniqualvolta si rifiuti il primato dell’arte (cfr. cap. 1): «“A F.F. Fai che i versi più tuoi non sembrino versi rubati”. L’ammonimento, che contiene un rifiuto, forse troppo reciso, della tradizione poetica come “passamano” formale», si attaglierebbe particolarmente bene a Valéry, specialmente per «tutto il Racine»64 sotteso alla Jeune Parque. Indicativo, infine, è anche uno dei primi testi dell’Ospite ingrato (1966), intitolato Tomba di Valéry, che parodizza, cioè riprende e ribalta ideologicamente, le metafore ossessive del Cimetière: «poeta che non erra | è cranio di creta sotterra | e ti rodono tetre le capre | libro che vento non apre»65.

Il primo aspetto da sottolineare, volendo delineare i tratti principali della visione fortiniana del Simbolismo, è che, sebbene proponesse delle mappature abbastanza note, egli metteva in guardia dall’adozione di una prospettiva storiografica banalizzante e monodirezionale. A suo avviso, la linea che va De Baudelaire au Surréalisme (per citare un celebre titolo di Marcel Raymond, a cui l’impianto di questo stesso libro in qualche modo ‘risponde’)66 non solo è una tra le tante esistenti in quel periodo, ma si è spesso intrecciata alle altre, come dimostrato dal caso di Hugo, autore poliedrico quasi sempre ignorato quando si tratta di Simbolismo67. Mentre nel ’46 e nel ’49 Fortini avverte Baudelaire, Rimbaud e Apollinaire indubbiamente più moderni rispetto a Carducci e Di Giacomo68, a partire dagli anni Settanta egli cerca di sfuggire a questo pregiudizio – di cui resterebbe vittima, tra gli altri, Friedrich (cfr. cap. 2) –, che è a suo avviso distorcente in quanto privilegia sempre l’innovazione stilistica rispetto al riuso degli istituti metrici tradizionali (cfr. cap. 1). Nelle proprie ricostruzioni, perciò, ribadisce la complessità del campo letterario e la Ungleichzeitigkeit, dimostrando inoltre come fenomeni opposti siano spesso reciprocamente implicati. Il Simbolismo, per esempio, può anche essere interpretato come reazione alla nascita di una produzione di intrattenimento e consumo (i feuilletons, i gialli e i polizieschi, il teatro boulevardier)69: per questo, oltre ad aborrire il patetismo e il Naturalismo, esso prova disgusto per la cronaca70.

Andando oltre le semplificazioni scolastiche, Fortini dimostra, poi, come la poetica e la teoria estetica simboliste, che esaltavano l’impersonalità e la disincarnata oggettività – contrapposte al culto romantico della confessione, dei sentimenti e dell’interiorità –, finissero per tradursi, nella prassi concreta, in un’estremizzazione dell’arbitrio individuale, non più limitato ai soli contenuti, bensì esteso a una forma dell’espressione lontanissima dal senso comune: le novità stilistiche, a partire dal verso libero, contribuirebbero perciò al divorzio dal grande pubblico71. Già nel ’58, tuttavia, Fortini aveva intuito come la lirica moderna, pur svincolandosi (sebbene solo parzialmente) dall’ossequio alle regole metriche classiche, cioè da norme sovrapersonali, dovesse poi rispettare le convenzioni socio-culturali associate negli ultimi secoli a tale genere letterario, tra le quali vanno annoverati gli ampi spazi bianchi intorno ai versi – che segnalano, come «“fuochi di posizione”: “qui poesia”»72 – oppure i titoli e l’apparato paratestuale.

Un simile superamento delle antitesi più scontate si riscontra parimenti nella dimostrazione del legame tra astrazione spiritualistica, da un lato, e positivismo, darwinismo biologico e sociale, dall’altro73. Naturalismo e Simbolismo, cioè, sarebbero due facce della stessa medaglia, poiché pretenderebbero di far parlare autonomamente, da sé, le cose, separandole dalle vicende umane74. Non per nulla, certo Surrealismo unirà creatività demiurgica e scientificità psicoanalitica, ridimensionando proprio la «storicità come sede dei rapporti […] sociali»75. Alla base di questo rilievo c’è la lezione di Lukács: come notato da Jameson, infatti, la descrizione, a differenza della narrazione, sarebbe «a purely static contemplative way of looking at life and experience», a «sign that some vital relationship […] to the possibility of action has broken down». Con le osservazioni di Lukács finirebbero, così, per saldarsi quelle di Sartre: «newer kinds of psychological analyses, such as Sartre’s of Flaubert, are merely refinements […] on this basic model. Thus the formal practice of Flaubert is seen as reflecting his detachment from […] the practical fulfilments of middle-class life»76.

E proprio L’Idiot de la famille ha grandissimo rilievo nel corso del ’74/’75, in quanto «esempio di moderna interpretazione sociologica della dialettica fra autore e società»77. D’altronde, la «finalità maggiore» di quelle lezioni universitarie era quella di «indagare le relazioni intercorrenti fra (a) struttura socioeconomica della borghesia nell’Europa del periodo di trapasso all’imperialismo (1870-1900); (b) sovrastruttura ideologica del ceto sociale che recluta e produce gli scrittori di cui si stiamo occupando; e (c) significato globale della “impresa simbolista”»78, intersecando gli strumenti del marxismo e della sociologia della letteratura con gli apporti di strutturalismo, psicocritica e semiologia79. Fortini, però, aveva iniziato a interrogarsi sui rapporti tra Simbolismo e società europea del secondo Ottocento fin dall’immediato dopoguerra. Nel ’45, ad esempio, il rifugio nell’assoluto dell’arte viene interpretato come prodotto della classe alto-borghese, in cerca di fughe e compensazioni, mentre «s’innalzava la pazza torre di Babele degli imperialismi»80; similmente, nel ’46 la «leggenda» dei poeti-phares81 viene letta come mistificante copertura volta a «nobilitare la civiltà della vaporiera, dei grandi mattatoi e delle azioni per l’istmo di Suez»82. Nel ’49 l’analisi diventa più articolata: «l’idea di catarsi, divenuta soggettiva (sublimazione), ha originato le […] poetiche dirette contro […] la contingenza; quella di vendetta sul mondo […] ha generato la poetica della coscienza infelice, in lotta contro la morale e la pratica; e quella di autosufficienza conclude […] la nevrosi poetica, nelle coppie orgoglio-abiezione e trionfo-vergogna»83. Alcuni di questi spunti verranno più tardi approfonditi grazie, appunto, alla lettura di Sartre, secondo cui «si l’homme est bourgeois, ces enfants méprisent en eux-mêmes la bourgeoisie comme définition de l’espèce humaine»; la loro aristocratica «affirmation de l’Art comme seul Absolu» implica perciò «la condamnation de toute entreprise pratique» e «un impuissant refus du monde entier»84. Tali autori, pur aspirando a una poesia che oltrepassi le hasard che li ha situati in un certo tempo e in un certo milieu, rivelerebbero «leur être de classe par le mouvement même qui prétend les déclasser»85.

A questo approccio Fortini affianca, nel corso universitario, la nozione lukacsiana di trionfo del realismo, applicata – con mossa originale – proprio a quel Simbolismo che lo studioso ungherese condannava86. Se l’ideologia esplicita di questi autori è spesso figlia dell’ostilità dei «ceti spossessati dalla rivoluzione […] nei confronti della borghesia trionfante», le loro opere sono reinterpretabili alla luce dell’«orrore e della distruzione» che quella società stava creando, devastando «interi continenti»87 nelle imprese coloniali e predisponendo le basi per i massacri novecenteschi. Pertanto, il «rifiuto di comunicazione» di Mallarmé, spinto fino alle soglie del «suicidio della letteratura», vale anche come la «più alta forma di coscienza letteraria» della condizione umana nell’era capitalista; il suo «testo-oggetto», fondato sul potere magico del verbo (e sulla sua insufficienza), è la «replica “assurda” […] alla reificazione» perpetrata dalla rivoluzione industriale. Insomma, di fronte a quegli enormi mutamenti storici, le «minoranze intellettuali più avanzate assumevano coscienza […] della distruzione di civiltà umana che conseguiva al “progresso” tecnico scientifico»88.

A questa situazione, tuttavia, si poteva reagire in modi diversi, anzi opposti, a seconda di come si concepivano le relazioni tra cultura e politica e la questione del mandato sociale: Zola, cioè, è complementare a Mallarmé. Da una parte, c’era chi attribuiva ancora una missione pubblica alla letteratura, declinandone la tradizionale «funzione educatrice» in direzione dei nuovi «valori della democrazia borghese e delle culture nazionali». Dall’altra, invece, c’è chi non confida più nella «transitività» delle opere, rifiutando tali investiture in nome di una vocazione «più augusta e ardua, di annunzio e tensione sacerdotale», promuovendo una rivoluzione paradossale, in quanto votata alla segretezza e all’«edificazione interiore»89. In altre parole, la tensione verso l’essenza, l’oltranza e la verticalità tipiche della grande lirica moderna sembrano essere inversamente proporzionali alle possibilità concrete di migliorare il mondo (secondo un meccanismo che, seppur diversamente, agisce nello stesso Fortini). Questi autori reagiscono al «luogo» puramente «ornamentale» riservato alla poesia sia separandosi dal corpo sociale come un ordine di monaci, o meglio di anacoreti santi ed esiliati, sia generando «come propria controfigura» il mito dell’artista maledetto, «reietto» o «assassinato»90. Se i simbolisti, per il Fortini docente universitario, avevano compiuto un’«impresa tragica e solitaria», i loro eredi, accettando di rivolgersi a una «cerchia di eletti» alto-borghesi, ne avrebbero provocato una «flessione, in senso decadentistico prima e avanguardistico poi»91.

A più riprese, infatti, Fortini insiste sull’idea che il Decadentismo degradi, volgarizzi e neutralizzi alcuni tratti del Simbolismo più eroico92: la percezione del demonico (già evidente in uno straordinario personaggio goethiano, la sfuggente e perturbante Mignon del Wilhelm Meister) si tramuterebbe nel satanismo; la ricerca dell’oltre verrebbe placata dalla teosofia; l’amoralistica sete di autenticità si trasformerebbe nell’immoralismo (fino al famoso romanzo gidiano del 1902)93. Ci si abbandonerebbe, allora, a una fantasia venata di sadismo ed esotismo (cronologico oltre che geografico), di lusso artificioso e perversa voluttà, di lussuria e corruzione: «ci si atteggiava a puri consumatori. E se (come diceva F. Nietzsche) “chi ama le strofe deve amare anche le catastrofi”; se alla fruizione estetica del mondo si associava il monito […] della fugacità delle cose, presto si perveniva al compiacimento per la dissoluzione, […] all’amor fati»94. Nel Decadentismo verrebbe, così, esasperato un nesso tipico di buona parte della tradizione cristiana, quello di «piacere-colpa-decadenza»95. Tale gusto per le civiltà al tramonto (ancora percepibile nel saggio di Spengler del 1918) e per il vizio, per la malattia e la morte, finirebbe per sfociare in quell’irrazionalismo che – associato a una certa interpretazione dell’eroismo nietzschiano e al disprezzo per la democrazia – avrebbe fomentato le più gravi tragedie del XX secolo96. In più, i letterati fin de siècle, pur manifestando una «snobistica insofferenza»97 verso un mondo dominato dal profitto, sarebbero legati alla società che pretendono di «disprezzare» da un vincolo di «solidarietà […] assai maggiore» di quello che «pur vi è negli estremisti»98, nei «jeunes chevaliers du Néant»99 simbolisti. Nel 1975-76, pertanto, Fortini arriva a riconoscere che il socialismo era «uno solo dei rami della polemica antiborghese», al punto che altre forme di opposizione, prima etichettate come reazionarie, avrebbero ormai mostrato con più chiarezza la loro (parziale) «irreconciliabilità con l’universo del dominio imperialistico»100. Il Simbolismo, cioè, aveva una carica di rottura e contestazione molto maggiore rispetto al Decadentismo, che espleterebbe viceversa una «funzione di mistificazione e di mascheratura»101 della grande arte anti-borghese, riducendo Rimbaud a «ribelle satanico» e Mallarmé ad «aristocratico giocoliere», «raffinato mistico» e «prete della letteratura»102. Mentre i maggiori simbolisti custodivano, pur nella loro ambivalenza, una forza critica radicale, gli autori minori e gli epigoni, proprio a causa della loro inferiore «energia intellettuale e formale», insieme «subiscono» e «divulgano le tendenze ideologiche apologetiche della cultura capitalistico-borghese»103. Secondo il parere polemico di Fortini, è per queste ragioni – a cui si sommano condizioni socio-economiche molto diverse rispetto a quelle della Francia – che in Italia hanno grande influenza «figure di secondo e magari di terzo rango», quali «Jammes, Vielé-Griffin, Verhaeren, Maeterlinck», mentre Mallarmé viene recepito come «modello supremo» per «spregiatori del volgo» provinciali e «privilegiati»104.

Nonostante queste distinzioni, Fortini non nega gli elementi comuni che dal Romanticismo (a partire da quello tedesco di Hölderlin e Novalis, senza sottostimare l’apporto della letteratura angloamericana) discendono fino al Surrealismo105, per quanto con fratture, scarti, e attraverso le specificità dei vari contesti nazionali, oltre che dei singoli autori. Di conseguenza, nel corso senese si affrontano i prodromi del Simbolismo, però riservando loro uno spazio minore rispetto a quello che Luzi dedica ai «prolegomeni» nell’Idea simbolista. La differenza più vistosa, comunque, risiede nell’espunzione, da parte di Luzi, del trait d’union tra Simbolismo e Surrealismo, come evidenziato dall’esclusione di Lautréamont: la sua «teologia negativa o mitologia distruttiva piega veramente il discorso verso altre direzioni. E fu atto coerente e legittimo dei surrealisti […] appropriarsene completamente»106. Per Fortini, viceversa, esiste una linea di continuità che va dalla caduta dell’ancien régime all’inizio della temperie postmoderna, passando attraverso la stagione delle Avanguardie (a dispetto delle loro sarcastiche desublimazioni), individuabile nell’attribuzione di «significati e valori assoluti» alla poesia, che così diviene «erede e supplente della metafisica e della religione»107. L’arte moderna, cioè, risponderebbe a quelle esigenze e finalità supreme che prima erano appannaggio del sacro e dell’etica, indagando la dialettica tra transeunte, fenomenico, e trascendenza, verità; è inoltre seria, frontale, tragica, poiché dà voce al fondamentale conflitto tra io e mondo. Ne derivano, a seconda dei casi, il vitalismo, la fusione panica, la rivelazione estatica, oppure l’angosciosa ineffabilità, la disarmonia, la scommessa perduta. Alcuni punti di questo ragionamento erano già presenti, in nuce, in uno scritto del ’49, in cui Fortini affiancava la condanna marxista dell’irrazionalità e dei «falsi sacerdozi», la stigmatizzazione dell’estetico come oppio dei popoli, al riconoscimento dell’imprescindibilità di quei «giorni di festa» in cui il poeta è fiero di «dare un significato più puro alle parole della tribù» (per citare Mallarmé), quando il suo «cuore credente» si eleva a un’«unità altissima, ai campi eterni», cosicché la sua parola si «dimostra antistoria, […] monumento, balsamo, mirra». Il combattimento «contro gli dei e gli idoli», perciò, era necessario e doveroso «come lotta, non già come vittoria»108 definitiva. Negli anni successivi, Fortini tornerà su tali questioni, precisando che se ai poeti tocca cercare ansiosamente un senso all’esistenza, ciò avviene perché Dio è morto e la nuova fede nel progresso deve presto scontrarsi con la barbarie che ne deriva109. Con Mallarmé, tale processo arriverebbe alle estreme conseguenze, ossia alla perfetta coincidenza fra l’assoluto «estetico» e quello «etico-conoscitivo»: per lui, il «Libro» è l’«unica realtà possibile»110 e il testo è una sorta di feticcio salvifico111. Un fenomeno di media durata parallelo a quello appena illustrato è, poi, l’apparente divaricazione, e la più sostanziale coincidenza, tra la rivendicazione della «separatezza» e «specificità» della letteratura, dell’autonomia del dominio poetico, e l’estensione totalizzante delle funzioni dell’arte, a cui vengono assegnate «mete» che ne «travalicano»112 i classici limiti. Da un lato, la pronuncia lirica tende a distinguersi nettamente da quella della non-fiction, della saggistica, del giornalismo113; dall’altro, la ‘letterarietà’, intesa come esaltazione dello stile, tende a investire tutti i generi di scrittura.

All’insegna della duplicità si pone anche la valutazione fortiniana della prospettiva temporale insita nelle opere simboliste. Mentre nel ’55 veniva esaltata la capacità di Rimbaud di «guardar oltre» il proprio presente, prefigurando un’«umanità riconciliata con se stessa, ora attiva e creatrice ora serena d’una superiore pigrizia»114, nel ’93 – attraverso un tono decisamente meno ossequioso – si evidenzia il carattere ancipite di quello sguardo, rivolto non solo al futuro, ma anche al passato: «l’odioso ragazzo geniale, presuntuoso, disperato (e anche un po’ sciocco) […] guardava “avanti”, trent’anni prima di Freud; e anche “indietro”, […] a un secolo di Romanticismo»115. Ma già nelle lezioni Fortini aveva sottolineato con maggiore finezza la natura bifronte di questi testi, che esprimono tanto il «sogno nostalgico e regressivo» di un Eden perduto quanto la «proposta di una unità possibile avvenire»116, secondo una contraddittorietà riassumibile nell’endecasillabo del Notturno dannunziano che ho posto a titolo di questo capitolo: «Eco di antichi e di futuri tempi».

Si tocca, così, una questione delicata, ossia l’affinità e il contrasto tra la (frammentaria) teoria estetica fortiniana – che perviene alla celebre ipotesi di un’omologia tra la formalizzazione letteraria e un uso libero, consapevole della vita (cfr. cap. 1) – e l’estetismo tardo-ottocentesco, retto sull’«indistinzione fra l’uomo come totalità» ed una sua «funzione»117 particolare, quella espressiva. A questo proposito, ripartendo dal ’45, si può notare come Fortini riscattasse Valéry proprio per la sua capacità di veicolare, nel finale del Cimetière, una «speranza […] miracolosa», una potente esigenza di pienezza esistenziale: «Il vento si leva, bisogna tentare di vivere! Cioè, di esistere e di esprimersi, di fare – di “essere” – poesia»118. Nel ’49, poi, sostiene che la vera poesia pretende la propria «incarnazione»: di conseguenza, essa non è «volgarmente simbolica», bensì vale come «segno» di una «totalità» allusa «per speculum», come testimonianza dell’attuale «scissione dell’uomo» e dell’«intenzione» di un suo «superamento»119. Infine, nelle conclusioni del corso del ’74/’75 Fortini ripropone due gesti tipici del suo approccio ermeneutico maturo, ossia la torsione utopica dei testi esaminati e la loro (adorniana) difesa da una certa schiera di ammiratori abituali: «le forme più […] ardue, sofisticate, […] al limite della non partecipazione, della lirica post-romantica, […] esaltano una integrità […] della parola-testo che […], appunto, simboleggia […] quella possibile, e dunque doverosa, degli uomini»120. Si tratterà, cioè, di oltrepassare l’afasia dei maggiori simbolisti, per inverarne le istanze più profonde, mutando sé stessi e la società. Nella stessa lezione, tuttavia, Fortini si affrettava a correggere i rimandi ad Adorno121 – secondo cui la distanza della poesia dalla vita quotidiana varrebbe come denuncia della sua negatività e falsità, come protesta soggettiva contro un mondo disumano – con la decisiva precisazione, espressa in Verifica dei poteri, che sono le classi privilegiate a godere, oggi, della bellezza, a consumare nel presente quella immagine di pacificazione avvenire.

Un’ultima svolta coinciderebbe con l’avvento del Postmoderno, a causa dell’espressivismo e del narcisismo di massa e di una sempre più spinta mercificazione dell’estetico. Non sorprende, perciò, che il centenario della morte di Rimbaud del ’91 fornisca l’occasione per un ripensamento del valore della poesia, ormai trasformatasi in una pratica diffusissima, all’incrocio tra creatività, evasione e terapia (cfr. capitoli 1 e 3). In questo nuovo contesto, perfino Rimbaud verrebbe disinnescato e commercializzato:

nelle mani del ventenne che mi sedeva accanto vedevo un esemplare […] “testo a fronte” di Rimbaud. Cinquant’anni fa, ero io […]. Quel giovane […] leggeva il ragazzo di Charleville come le folle si premono a vedere i quadri di Van Gogh. Per motivi sbagliati, per miti putridi […] che contribuiscono ad addormentarci […]. Avrei voluto dirgli: «[…] ti ingannano con una vecchia favola, vogliono smerciarti una autoanalisi a buon mercato, e magari incitarti a scrivere versi, se già non lo fai»122.

Pur stigmatizzando tali processi, Fortini vi scorge l’ammissione (involontaria) dell’insufficienza della letteratura, nel senso che la presa d’atto della sua marginalità e della sua impotenza comporta anche la definitiva liquidazione delle generose illusioni sul potere contestatore dell’arte: il cambiamento del reale, se e quando avverrà, sarà dovuto alla prassi, non certo alla protesta dei versi. Il poeta, allora, diventa (o torna a essere) un artigiano della parola, perdendo tutte quelle funzioni – angosciose, confuse, ma anche magnanime – che lo opprimevano e lo esaltavano da circa duecento anni. È a causa di tale inflazione dell’attività lirica, parallela alla sua perdita (almeno in Occidente) di ogni mordente rivoluzionario, che Fortini ne raccomanda una temporanea sospensione, caldeggiando un silenzio ben diverso da quello degli imitatori di Mallarmé, da quell’«impossibilità di dire», su cui «surnuoterebbe semmai la parola salvata in extremis dall’abisso», che invece, a suo avviso, tradirebbe ancora la «religiosità […] idolatrica di una casta “culturale”, organica ai poteri» economico-politici dominanti, anzi «complice della loro crescente capacità di sopraffazione ideologica»123. Si spiega, così, la mossa spiazzante con cui, nel ’93, Fortini si congeda dal veggente Rimbaud, preferendogli quel Manzoni che aveva anteposto la salvezza dell’anima e l’utilità collettiva alla letteratura (cfr. cap. 1):

si rilegga la troppo celebrata lettera, che Rimbaud scrisse il 13 maggio 1871 […]. La certezza del proprio riscatto si sentiva garantita dalla parola poetica. Chi avrebbe avuto […] l’opaca ma sacrosanta mancanza di carità di chiedergli di andare a uccidere e a morire […]? Non Nietzsche che con Burckhardt gemeva allora sul crollo della civiltà; ma sì Manzoni, vivo ancora […]. Chi sa se la fucilazione di quel ragazzo […] non avrebbe valso più di tutta la ricchezza dei suoi versi. Domanda che mai da giovane mi sarei posta. Addio dunque, Rimbaud124.

Come si è visto, l’interpretazione fortiniana del Simbolismo varia a seconda della data, della sede editoriale, del pubblico ideale, delle finalità perseguite, delle sollecitazioni a cui reagisce. I suoi interventi sembrano concentrarsi in due periodi: nel dopoguerra, quando occorreva ripensare l’eredità della cultura borghese, rinnegandone alcuni tratti, giudicati mistificatori e di classe, ma rivendicandone altri; e negli anni del Postmodernismo, quando la lirica sembra spogliarsi, almeno in parte, delle proprie grandiose ambizioni politiche, metafisiche, soteriologiche. Gli articoli degli anni Quaranta-Cinquanta sono, quindi, segnati dall’urgenza di una dura battaglia culturale, sebbene si abbandonino talvolta a un ammirato lirismo. Quelli degli anni Ottanta-Novanta, viceversa, si concedono una provocatoria e idiosincratica libertà senile che sa, però, anche inoltrarsi in ricostruzioni più approfondite e specialistiche; quando il tono si inasprisce, ciò avviene perché in realtà Fortini sta polemizzando contro il Surrealismo di massa (cfr. cap. 5), la perdita di senso storico, il tramonto delle mete condivise. Da alcune voci enciclopediche di fine anni Sessanta e dalle lezioni del 1974-75, invece, traspare un giudizio più positivo ed equanime sul Simbolismo, riconducibile certo agli intenti pedagogici, ma anche al fatto che il riflusso nel privato e il Postmodernismo non si era ancora imposti. Risulta evidente una iniziale predilezione per Rimbaud (antologizzato nel Movimento surrealista tra i «precursori»125, proprio con una delle Lettres du Voyant), che significativamente rimane l’unico di questi autori tradotto da Fortini (anche se va segnalata un’interessante Traduzione immaginaria da Mallarmé)126. Mentre Verlaine viene sempre relegato in una posizione secondaria, nella maturità si dà una parziale rivalutazione di Mallarmé127: confrontarsi con la sua poetica, d’altronde, significa rispondere ai grandi interrogativi della lirica moderna, su cui è costruito il presente volume.

Se si volesse trovare un fil rouge, una coerenza di lunga durata, lo si potrebbe rintracciare in un atteggiamento ambivalente, anzi propriamente dialettico, che non sfocia (quasi) mai in una condanna univoca, totale, definitiva. Grazie alla formazione fiorentina, all’attività poetica in proprio, a uno sguardo precocemente internazionale e ad ampie letture critiche, poste tra umanesimo socialista e Avanguardie, Fortini non si allinea né al disinteresse crociano né all’ostilità marxista, che raggruppava sotto la generica categoria di Decadentismo autori molto diversi128, disapprovandone la morbosa raffinatezza e l’individualismo129. A suo avviso, tra le varie ragioni storico-ideologiche per cui non si è avuta una corretta «comprensione» di quella «prima forma di avanguardia» ci sarebbe proprio la tendenziale coincidenza tra socialismo e razionalismo130; ciononostante, egli ribadirà per tutta la vita la validità di alcune delle riserve lukacsiane contenute nella Distruzione della ragione.

In questi scritti, poi, risaltano tanto la sua acutezza analitica, la sua sensibilità a cambi di velocità, scarti e conflitti insiti nella struttura metrico-retorica e linguistica dei testi, quanto la considerevole ampiezza culturale del suo sguardo comparatistico, del suo approccio attento a fenomeni di ricezione e fortuna critica, mediazione, traduzione, ripresa intertestuale. A causa di questo orientamento metodologico e di un’oggettiva importanza storiografica, oltre che per un innegabile coinvolgimento autobiografico, Fortini insiste in particolare sulle diverse declinazioni dell’eredità simbolista nella Firenze della propria giovinezza e nella letteratura italiana del secondo Novecento; anche il suo rapporto con gli ermetici, d’altronde, non è fatto di solo rifiuto131, ma è sotterraneamente dialettico. Senza dubbio, egli avversa recisamente il culto dell’ispirazione, nonché la celebrazione dell’artista come invasato o «indemoniato»132; eppure, la dirompente forza di Rimbaud lo costringe a riconoscere il «dépaysement verbale» che fonda e «sostiene» la lirica, ad «accettare l’estraneità»133 dei versi che lui stesso scrive: almeno in poesia, anche per il super-egotico e engagé Fortini, «Je est un autre»134.

Per concludere, vorrei giusto accennare a una questione in parte implicita nella costruzione di questo stesso saggio, in parte meritevole di ulteriori sviluppi, cioè al ruolo e al peso della letteratura francese nel complesso dell’opera e del pensiero di Fortini. Il francese, anzitutto, è la prima lingua straniera che apprende, e rimarrà sempre quella da lui meglio padroneggiata. Da adolescente e studente universitario, le «letture dei francesi erano una conversazione quotidiana»135, ma anche in seguito egli presta una costante attenzione alla cultura d’oltralpe136, antologizzando e studiando il Surrealismo, intrattenendo rapporti e scambi epistolari con intellettuali del calibro di Sartre, Goldmann e Barthes, insegnando, traducendo autori quali Weil, Éluard, Proust, Queneau137. Certo, è vero – come suggeriscono alcuni studi di impostazione bourdieusiana – che Fortini deve la particolarità del suo posizionamento nel campo letterario, la riconoscibilità della sua pronuncia e l’importanza del suo profilo in buona parte alla sua mediazione di una certa cultura tedesca, da Goethe a Kafka, dalla scuola di Francoforte a Enzensberger; al punto che, come poeta, lo si potrebbe addirittura definire il ‘Brecht d’Italia’138. Tuttavia, credo sia giusto non assecondare del tutto la postura che lo stesso autore assume, la costruzione da lui promossa negli anni della maturità (per esempio, attraverso l’allestimento del Ladro di ciliege)139, riconoscendo invece quanto egli inevitabilmente condivideva con la propria generazione, con i letterati italiani propri coetanei, o meglio misurando su quel terreno comune le peculiarità delle sue interpretazioni. L’identità europea di Fortini, insomma, appare (quasi) perfettamente bipartita, anzi perennemente contesa – come un’operosa città sulle sponde del Reno, coinvolta in interminabili ‘questioni di frontiera’ – tra Francia e Germania, continuamente arricchita dall’incontro/scontro tra quelle due grandi culture (a cui nel suo caso, fuor di metafora, si aggiunge ovviamente la triangolazione con l’Italia).

Il Surrealismo, negli anni della propria nascita e affermazione, fu poco noto in Italia, principalmente a causa delle politiche culturali del regime fascista, ma anche per una certa diffidenza dell’idealismo crociano e del tradizionalismo accademico1. Uno dei pochi canali di conoscenza e importazione è rappresentato dal ristretto gruppo degli ermetici fiorentini, attivo tra anni Trenta e Quaranta, di cui si è ampiamente discorso nel precedente capitolo. Anzi, secondo una calzante definizione di Solmi, l’Ermetismo stesso sarebbe il Surrealismo di una letteratura che non aveva mai dimenticato Petrarca. Di conseguenza, inizialmente esso penetra in Italia attraverso il filtro e la «domesticazione»2 di una cultura che Fortini definirà «di destra»3: in altre parole, esso viene impoverito e drasticamente privato della propria dimensione politica. Emblematico, in tal senso, risulta il saggio Bilancio del Surrealismo4, pubblicato dal cattolico Carlo Bo nel 1946, da cui emerge un ritratto molto parziale di tale fenomeno, ridotto a uno stato dell’anima, a una ricerca pura e infinita compiuta in un’interiorità incantata piuttosto che in un perturbante Inconscio freudiano. Insomma, il Surrealismo di Bo è spirituale e orfico, non molto distante dal programma enunciato in Letteratura come vita: sovrapposizione di poesia ed esistenza, preminenza del sogno sulla realtà, esaltazione della libertà intesa come ricettività passiva del Verbo e dell’ispirazione. L’impegno concreto nel mondo, tentato dai francesi, è stigmatizzato come scadimento momentaneo, come una parentesi di traviamento passeggero rispetto alle intenzioni iniziali, ravvisate nell’espressione della «forma assoluta»5 dell’umanità. Di conseguenza, la prima operazione compiuta da Fortini, attraverso articoli, traduzioni e interviste, è quella di non espungere la vis desublimante e dinamitarda del Surrealismo, anzi di sottolinearne la spinta a travalicare i confini dell’estetico e a dirigersi verso l’extraletterario6. Nel 1946, per esempio, egli auspica anche per l’Italia una ventata di «sconsacrazione linguistica»7 e di distruzione palingenetica; similmente, nel Movimento surrealista, evidenzia (fin dal titolo) l’aspetto collettivo e organizzato del gruppo d’Oltralpe, attribuendo uno spazio preponderante a manifesti, proclami e polemiche8.

La data di pubblicazione dell’imprescindibile monografia-antologia appena menzionata è il 1959, e non si tratta di una coincidenza fortuita. Gli eventi del ’56, infatti, suscitano in Fortini un rinnovato interesse nei riguardi del Surrealismo: pur non risparmiando i suoi esponenti dal proprio lucido spirito critico, dichiara apertamente la propria ammirazione per il loro precoce antistalinismo. Anzi, Fortini loda esplicitamente quelle coraggiose denunce dei Processi di Mosca e la stigmatizzazione del culto della personalità, sottoscrivendo le critiche alla burocratizzazione dello stato sovietico e ai dettami del realismo socialista. Nel 1959, inoltre, il Surrealismo merita particolare attenzione in quanto sarebbe «riuscito a formulare un tipo di rapporto organico diverso da quello della semplice subordinazione disciplinare (o dal fiancheggiamento, proprio dei cosiddetti “compagni di strada”)»9. In altri termini, sebbene non ne avalli le inclinazioni anarchiche e trotzkiste, Fortini individua nella purezza di quell’utopismo alieno da ogni compromesso, in quell’afflato libertario e antirepressivo, una feconda «spina nella carne», ovvero una «insopprimibile componente della rivoluzione socialista»10. Il «carattere esemplare»11 di tale esperienza, anche se solo parzialmente condivisibile, starebbe proprio nel rifiuto della distinzione tra tattica e strategia, tra politica e morale. È per questo che, ancora nel 1959, «alcuni dei valori tipici della rivolta surrealista – la contestazione mediante l’humour, la rivendicazione dell’eros, la lotta contro l’etica familiare, contro lo stato ed i miti ufficiali – non hanno perduta nessuna delle loro ragioni»12.

Un secondo fattore di valorizzazione del Surrealismo – in seguito ai primi, glaciali, ‘dieci inverni’ della Guerra Fredda – è rintracciabile nell’istanza di emancipazione individuale e nella sua spiccata sensibilità ai ‘limiti oscuri’ dell’essere umano13. Si tratta dell’intero universo della costruzione del sé – dal bisogno di trascendenza fino alle pulsioni abissali – e della sfera degli affetti, dei sentimenti e dei desideri, oltre che di tutta quell’area, inquietante e tenebrosa, che comprende paura e malattia, follia, decadimento biologico e morte. Tutto ciò – occorre rammentarlo – era completamente ignorato o, meglio, rimosso dal «razionalismo assai poco dialettico»14 del marxismo ufficiale. Di conseguenza (e nonostante la sua stretta vicinanza a Lukács, già messa a fuoco nei precedenti capitoli), Fortini biasima fin da subito quegli «stomaci hegeliani»15 che digerivano con troppa facilità il negativo dell’esistenza e della storia; egli si allontana, così, dall’ottimismo cinico e interessato di quanti, a sinistra, promettevano l’avvento del paradiso terrestre in un avvenire perennemente rimandato. Il suo studio sul Surrealismo, allora, fornisce al socialismo italiano un possibile anticorpo sia contro lo scientismo positivistico del PCI e dell’URSS, sia contro le frettolose condanne della letteratura ‘decandente’ e ‘irrazionalistica’, pronunciate in nome di un progressismo produttivista uguale e contrario a quello dell’Occidente capitalistico. In questo modo, il Surrealismo si unisce idealmente agli stimoli provenienti dalle scienze umane nella richiesta di ampliamento di un’antropologia marxista fino allora troppo limitata e cieca.

A dispetto di quanto detto finora, però, la cifra riassuntiva della posizione fortiniana sul Surrealismo è nel segno della distanza e della differenziazione. Non per nulla, l’introduzione al volume di traduzioni del ’55 si apre così: «la poetica di Éluard non è la nostra. […] i motivi della presente antologia […] sono anche di liberazione da quella poetica»16. Similmente, nel ’77, egli rilascia quest’altra perentoria e programmatica dichiarazione: «superare definitivamente il Surrealismo e il suo errore antropologico; l’avanguardia e il suo errore morale; l’utopia e il suo errore pseudo religioso: questi sono i compiti che troppo si è tardato ad adempiere»17.

Vediamo, allora, nel dettaglio quali sono le critiche che Fortini muove alle Avanguardie storiche e, segnatamente, al Surrealismo. Nel Secondo Manifesto, Breton affermava: «tutto conduce a credere che esista un certo punto dello spirito dal quale la vita e la morte, il reale e l’immaginario, il passato e il futuro, il comunicabile e l’incomunicabile, l’alto e il basso cessano di essere percepiti contraddittoriamente»18. Ed ecco la chiosa fortiniana:

si tratta di un ‘point de l’esprit’ di cui molte sapienze avevano parlato prima di Breton. Per Breton esso è un dato che si tratta di determinare e di sperimentare, non qualcosa che non è ancora. Di qui l’esigenza di immediatezza: in un doppio senso, come assenza di mediazione psicologica e logica fra i contrari e come assenza di mediazione cronologica o storica […]. Occorre forse appena ricordare che la magistrale critica delle avanguardie proprio a partire dal concetto di immediatezza e da quello di mediazione compiuta a suo tempo da Lukács continua a sembrarmi più valida della apologia della negazione avanguardistica sviluppata da T. W. Adorno19.

Fortini, perciò, nega l’identità tra poesia e rivoluzione e problematizza la sovrapposizione tra l’insegnamento di Marx – «transformer le monde» – e la formula di Rimbaud – «changer la vie»20. L’errore surrealista starebbe nell’encomio incondizionato dell’autenticità, dell’impazienza e della giovinezza; il suo limite nella difficoltà ad articolare la delicata, ma indispensabile, dialettica tra tempi lunghi e tempi brevi, tra fine ultimo e tappe intermedie (con le relative istituzioni). In questo modo, la meta grandiosa di un rinnovamento completo «se ne sta all’orizzonte come una vera e propria “cattiva infinità” e si fa complice dell’immobilismo»21: chi vuole preservare la purezza incontaminata della propria coscienza pecca, difatti, di spiritualismo, dal momento che si astiene dall’umiltà di una serie sempre fallibile di incarnazioni. Riprendendo Sartre, Fortini etichetta tale postura come «quietismo e rivolta», poiché la «negazione che si vuole totale è incapace di intervenire nella realtà, che si svolge […] negli intervalli della rivolta»22. Il Surrealismo, insomma, cadrebbe sotto l’accusa di «rivoluzionarismo verbale, da intellettuali piccolo-borghesi»23; anzi, esso potrebbe tranquillamente essere rubricato come un mero «paragrafo» della storia dell’«Anarchia»24. Chi si arresta all’antitesi, infatti, rimane immobilizzato in un’astensione radicale che implica – e contrario – una schiavitù o, addirittura, una «inconfessata complicità»25 rispetto al vecchio mondo. Per questo, a differenza dei surrealisti, Fortini focalizza la propria attenzione soprattutto sul terzo momento della dialettica, cioè sull’Aufhebung, sulla distruzione della distruzione. In più, egli sottolinea come, nella praxis effettiva, il «conflitto fra Capitalismo e Socialismo non si presenterà mai come quello fra il bene e il male sul campo di Armagheddon»26: in altri termini, non si dà mai «la Negazione», ossia la lotta fondamentale di un’epoca, ma sempre solo «una negazione»27, ossia uno scontro (almeno a prima vista) secondario, inevitabilmente calato nello scorrere del tempo e nella contingenza.

In aggiunta, col proprio «scacco», il Surrealismo avrebbe «dimostrato l’impossibilità e contraddittorietà di ogni liberazione dell’individuo che non sia una liberazione storica e dunque collettiva»28. Il sogno di un flusso vitalistico, di una «poesia ininterrotta»29, svela così il proprio volto di anticipazione mistificatrice e, insieme, di regressione elegiaca (cfr. cap. 4). Non per nulla, Fortini rintraccia in Apollinaire un’ossimorica «nostalgia del futuro»30, mentre Éluard viene definito come il «rivoluzionario della Resistenza» che «vuole in verità solo la restaurazione, in un perpetuo avvenire, della propria e altrui giovinezza, della freschezza e libertà che crede di aver avuto e di poter riottenere per tutti»31. Parallelamente, sul piano gnoseologico, Fortini intende mantenere quella tensione fra soggetto e oggetto che le Avanguardie, invece, risolvevano assolutizzando ora uno ora l’altro polo: nella loro ottica, difatti, il «magma verbale» e l’«onda vitale» si giustappongono senza soluzione di continuità al frequente «richiamo alla scienza e alla tecnologia»32 (inizialmente la psicoanalisi, successivamente la cibernetica e la teoria dell’informazione).

Per quanto concerne il dominio della riflessione estetica, poi, Fortini denuncia il paradosso insito nella postulazione della «“morte dell’arte” in quanto forma espressiva-comunicativa»33: a prescindere da quali siano le intenzioni autoriali, difatti, ogni opera è «“lavoro concreto”, oggetto; quindi – nel senso hegeliano della parola – alienazione»34. Malgrado l’aspirazione all’indistinzione tipica dei surrealisti, una poesia o un quadro hanno comunque un grado di compiutezza e conclusione, una «natura di enormi morfemi», che ne fanno sempre degli «artifici “caricati a valori”»35. Detto con un motto, factum infectum fieri non potest; la vita non si lascia duplicare.

Lukács ha ragione: […] nel tentativo di passare dalla «rappresentazione della vita» alla vita medesima, il Surrealismo è naturalistica imitazione della natura […]. Quella bellezza consisteva appunto nella «imitazione», […] e dunque nella minima, ma decisiva e ancora “artistica”, distanza e differenza dall’originale36.

Per quanto riguarda il piano politico, infine, nella sua dettagliata ricostruzione del Congresso degli scrittori per la difesa della cultura, tenutosi a Parigi nel 1935, Fortini si smarca sia dalla proposta surrealista, uscita sconfitta, sia dalla linea vincente dei Fronti Popolari, ossia dall’engagement antifascista obbediente ai dettami edificanti e umanistici della III Internazionale. L’unica opzione valida – per quanto vada rettificato il settarismo implicito nelle prefigurazioni di stampo ‘weimariano’ – è identificata nella posizione di Brecht, Nizan e Musil, nella misura in cui essi operano una netta distinzione tra ricerca artistica e discussione sui rapporti di proprietà, invitando a combattere i nazisti più con le armi che con le penne stilografiche.

Come è noto, alle Avanguardie storiche della prima metà del secolo si ispirano numerosi movimenti sorti nel secondo dopoguerra. In particolare, la Neoavanguardia italiana – manifestatasi tra anni Cinquanta e anni Sessanta37 – viene rimproverata da Fortini proprio per la riproposizione dei medesimi errori del Surrealismo, aggravati dal tempo trascorso e del fallimento dei predecessori. Ci sono, però, anche alcuni elementi di novità che accrescono lo scetticismo dell’intellettuale fiorentino. Anzitutto, egli ripudia l’assioma per cui l’arte dovrebbe «riflettere nella struttura dei propri linguaggi la realtà quale altri strumenti di conoscenza […] ci descriverebbero come irrazionale» e «disgregata»38. Contro la mimesi della palus putredinis, ci ricorda – parafrasando Benjamin – che la «descrizione della confusione è qualcosa di diverso da una descrizione confusa»39. Inoltre, la differenza tra il Gruppo 63 e i predecessori primonovecenteschi starebbe nell’accettazione pacificata dell’istituzione letteraria e nel nichilismo citazionistico: «la dimensione “tragica” dell’avanguardia (il suo aspetto catastrofico-agonico) ha perduto […] rilevanza a favore del momento “ironico” (parodia, scherno, dissacrazione)»40. Mentre le Avanguardie storiche esigevano il proprio «superamento nella prassi sovversiva e rivoluzionaria»41, le avanguardie più recenti avrebbero ormai rinunciato alle ricadute pratiche della propria oltranza creativa, accettando di essere segregate nella riserva indiana dell’arte. Detto più brutalmente, «le nuove non sono avanguardie. Sono […] letterati che s’arrangiano come possono»42.

Da ciò discende che, contrariamente a quanto ipotizzato da Blanchot, Barthes ed Eco, per Fortini la vera ‘opera aperta’ non è quella polisemica e incompiuta, disponibile alla pluralità delle interpretazioni e invitante alla cooperazione ermeneutica del lettore, bensì quella che pretende il proprio deperimento in quanto effigie e la propria ‘traduzione’ in pratica sociale, in trasformazione politica (cfr. capitoli 1 e 6). È per questo che egli confuta recisamente le teorie sull’impegno nell’arte formulate in seno alla Neoavanguardia. Sanguineti, nel 1965, partiva dalla premessa che l’«esperienza delle parole condiziona (precede) quella delle cose», nonché dalla «ferma consapevolezza» che «ogni struttura di linguaggio è una “visione del mondo”», per caldeggiare una «letteratura della crudeltà»43 che non fosse al «servizio della rivoluzione», bensì che fosse essa stessa «la rivoluzione», attuata «sopra il terreno delle parole»44. A questa convinzione di contribuire alla «causa della rivoluzione mondiale dinamitando […] i linguaggi», Fortini ribatte che «non occorreva essere grandi teorici per rendersi conto che si trattava di qualcosa di peggio di una stupidaggine: era una procedura di inganno e di autoinganno»45. Anzi, egli bolla tali sperimentazioni come un «semplice assestamento dell’arte all’epoca della tecnica»46, ovvero come un processo di «industrializzazione» su scala europea delle «forme che erano state elaborate […] tra il 1895 e il 1935»47. Tutta l’operazione, lungi dal provocare la crisi del sistema neocapitalistico, si risolverebbe nell’«introduzione di nuove macchine»48 stilistiche destinate a un «mercato-museo»49 a pagamento, ossia in un rinnovamento delle patrie lettere che risponde benissimo alle esigenze dei grandi editori, in cerca di clamori e di rumorose diatribe. In ultima istanza, tale aggiornamento dello strumentario linguistico-retorico non sarebbe altro che l’equivalente, in campo culturale, delle riforme di struttura che i nuovi governi di Centro-Sinistra stavano varando in quegli anni: in entrambi i casi, infatti, saremmo di fronte al definitivo perfezionamento di una modernizzazione tecnologica che in Italia – a differenza di altri paesi occidentali – non si era ancora compiuta in modo completo e omogeneo50.

Su questo sfondo va collocata la ristampa del Movimento surrealista, la cui data di pubblicazione (1977) si carica di un valore emblematico e periodizzante. La prima edizione, occorre rammentarlo, si era posta come uno dei principali obiettivi l’esposizione dell’interminabile «serie di interrogativi» sorti lungo il XX secolo «circa le relazioni fra “cultura” e “politica”»51. Se traguardate dall’altezza degli anni Settanta, tuttavia, le diverse e contrapposte «facce della cultura politicizzata» di quaranta-cinquant’anni prima finiscono per somigliarsi tra loro, a causa dell’enorme «salto qualitativo compiuto dalle comunicazioni di massa»52 e della proletarizzazione del terziario. Di conseguenza, «qualsiasi considerazione sul Surrealismo non può ignorare la mutazione avvenuta nel corso del ventennio 1956-1976»53. Fortini, quindi, afferma retrospettivamente che la propria prefazione del ’59

partiva dalla erronea persuasione che il Surrealismo fosse un episodio culturale definitivamente concluso […]. Ma oggi parlare di Surrealismo equivale a parlare di un’area ideologico-culturale vastissima, che coincide di fatto con i fondamentali miti di salvazione della società contemporanea. E sono questi che […] debbono essere negati, conservati e superati teoreticamente e praticamente54.

Riprendendo alcune tesi elaborate già nel 1958 in seno all’Internazionale situazionista, Fortini ritiene, dunque, che il Surrealismo abbia trionfato mezzo secolo dopo la sua nascita; tale vittoria, però, coinciderebbe con il suo sostanziale dissolvimento: «amputato della sua utopia e speranza maggiore», esso verrebbe ora degradato a privata «religio inferior»55. Le pratiche che esso promuoveva come potenti mezzi di liberazione (droga, eros, abolizione della personalità e delle categorie spazio-temporali) sarebbero state gradualmente trasformate in subdoli «strumenti di schiavitù»56: il mondo contemporaneo, infatti, è descrivibile come un sistema in cui a una ratio produttivistica, scientifica ed efficiente, si affiancano lo sregolamento dei sensi e i miserabili miracoli di un Surrealismo di massa57. Gli individui delle società occidentali sarebbero diventati, per così dire, «confuciani» di giorno e «taoisti»58 di notte; eppure, tra queste istanze antinomiche non si dà conflitto, bensì simmetria e reciproca giustificazione. Una volta evaporato il Super-Ego, infatti, anche l’Inconscio perde il proprio potere eversivo: ogni liberazione affrettata delle pulsioni del soggetto, ogni abbandono all’automatismo psichico, ogni sovrapposizione ingenua tra fantasia e realtà si tramutano immediatamente in narcisismo e risarcimento estetico. Le proposte degli anni Venti e Trenta – appannaggio di un’élite di artisti rivoluzionari – coinciderebbero ormai con un comportamento talmente comune da essere definibile come una paradossale «Avanguardia di tutti».

Ma quale sarebbe la trafila storica che avrebbe prodotto questa deprecabile volgarizzazione del Surrealismo? Secondo Fortini, essa avrebbe inizio con l’emigrazione negli Stati Uniti di alcuni esponenti del movimento già sensibilmente inclini alla commercializzazione della propria arte, quali Dalí e Cocteau. Una volta sbarcato in America – e quindi giunto a contatto con la grafica, il design e col settore dell’entertainment – il Surrealismo avrebbe disseminato e annacquato alcuni dei propri principi fondativi, trasferendoli prima alla cultura beat californiana, poi alla musica pop e, infine, ai movimenti del Maggio Sessantotto. Nel pieno degli anni Sessanta, infatti, anche l’Europa – ormai allontanatasi dalle macerie del ’45, dalla fase più acuta della Guerra Fredda e dall’«austerità della ricostruzione»59 – sarebbe stata finalmente pronta ad abbracciare in toto l’«etica dei consumi e dello spreco»60. Il nuovo Surrealismo, pertanto, avrebbe impregnato di sé soprattutto la televisione e la pubblicità, al fine di plasmare un’umanità passiva e spettatrice, una massa spoliticizzata e monadica, in preda non tanto a una grigia omologazione, quanto ai sussulti fetali di un onirismo da sonnambuli: i desideri indotti dal sistema, difatti, sono perfettamente compatibili con quelli che la società dello spettacolo61 e del godimento è in grado di soddisfare.

Il Surrealismo, allora, non sarebbe solo l’ultimo episodio di una «rotazione dei possibili», bensì rappresenterebbe «il veicolo» che ha trasportato l’Avanguardia «al di là dei suoi caratteri originari»62; la sua rilevanza, quindi, consiste nell’aver posto un sigillo definitivo a un’intera fase storica. Significativamente – scrivendo nel 1989 e ripensando alla propria introduzione del 1977 – Fortini rintraccia nel trionfo del Postmodernismo la fine irreversibile della sperimentazione avanguardistica, ormai ridotta a contaminazione ludica e puro divertimento. Riprendendo le tesi di Jameson, sostiene che è stata appunto l’epoca postmoderna a concludere il «processo secolare della Modernità come permanente innovazione» (cfr. capitoli 1 e 6)63. A causa della globalizzazione del mercato e della diffusione di un edonismo estetizzante, avrebbe così termine la «grandiosa illusione postromantica che alle forme dell’arte e del discorso letterario affidò funzioni di supplenza della religione, dell’etica e anche della politica» (cfr. cap. 4)64. Lo stridente e lacerato allegorismo delle Avanguardie naufraga insieme al nobile contegno dell’umanesimo socialista: queste due eredità, infatti, ormai non sarebbero altro che utensili arrugginiti e accatastati in un manieristico supermarket formale privo di spessore diacronico. In un campo di possibilità dove tutte le soluzioni sono indifferenti e contemporaneamente disponibili, ogni scelta diventa irrilevante e tutte le alternative finiscono per equivalersi.

Ovviamente, lo stato di cose qui descritto è l’esito della sconfitta dei movimenti antisistemici degli anni Sessanta e Settanta. Eppure, proprio l’introduzione alla ristampa del Movimento surrealista rivela il rapporto ambivalente, di attrazione e distanza, che Fortini aveva instaurato con quei giovani che dipingevano sui muri della Sorbona gli slogan coniati, in origine, dai loro nonni avanguardisti, primo fra tutti il celeberrimo «l’immaginazione al potere». Fin da subito, infatti, l’intellettuale fiorentino denuncia i pericoli insiti nel culto della spontaneità e nella mistica dell’azione professati dal Sessantotto e, ancor più marcatamente, dal Settantasette. Se contro le ‘lingue di legno’ del PCI egli proclamava la propria esigenza di democrazia diretta e di felicità nel presente, agli studenti, viceversa, predica la necessità di (ri)fondare e rispettare alcuni vincoli, di creare e riconoscere dei criteri di autorità, di autolimitarsi volontariamente in vista di un fine da raggiungere (cfr. cap. 1). Contro la retorica del suicidio intellettuale, egli distingue perciò tra ruolo e funzione, definendo quest’ultima come capacità di stabilire gerarchie e assiologie, di elaborare una scala di precedenze e un sistema di valori. Di conseguenza, durante le occupazioni del ’77, Fortini guarda con timore all’americanizzazione del dissenso, ossia a quel gusto per lo sberleffo e la provocazione che è sicuro indizio di «dipendenza filiale»65. Risulta significativo, a questo proposito, un graffiante epigramma dell’Ospite ingrato: «O voi, quasi gli stessi! | O sempre troppo figli! || Passate oltre voi stessi – o finirà | la tragedia in sbadigli»66. Sulla stessa lunghezza d’onda si colloca un articolo apparso sul «manifesto» proprio in quei mesi:

la più recente opposizione, area autonoma […] sa che l’organizzazione è una trappola […]. Non vuole farsi identificare in un programma, un comitato, una sede. Vuole coincidere col “movimento”: come se la vita fosse l’informe. È il suo tributo alle tragiche coglionerie delle avanguardie. È il sogno dell’illimitata adolescenza che torna a riproporsi; come nel 1968 e con i medesimi pessimi maestri, i surrealisti che non volevano diventare adulti e sono soltanto invecchiati67.

4. Fortini e la cultura francese degli anni Cinquanta-Sessanta: un dibattito esemplare

L’ultimo punto affrontato in questo capitolo consiste nell’ approfondimento del serrato corpo a corpo che Fortini ingaggia a proposito della Sorcière con Bataille e Barthes: la sua prefazione68 del 1976, difatti, dialoga a distanza con un capitolo di La littérature et le mal (1957)69 e con un’introduzione alla medesima opera di Michelet vergata da Barthes nel 195970. Questo episodio, per quanto circoscritto, riveste una certa importanza per due ragioni principali. Anzitutto, permette di rintracciare il nucleo fondamentale della posizione fortiniana sul Surrealismo, fornendo un’ideale conclusione alle riflessioni precedenti. In secondo luogo, questo complesso «conflitto delle interpretazioni», ricollegandosi all’analisi sulla «mutazione antropologica» appena ripercorsa, serve a esplicitare quale sia il rapporto che lega Fortini agli intellettuali d’Oltralpe e a delineare con maggiore chiarezza quale ruolo egli abbia rivestito nell’ambito delle relazioni tra cultura italiana e cultura francese nel secondo Novecento.

Ripartiamo, allora, dal Surrealismo, in cui sarebbero, per Fortini, esistite due tendenze antitetiche eppure complementari, che si potrebbero definire di Magia Bianca e di Magia Nera. Sintomatico, a questo proposito, è lo scontro tra Breton e Bataille71. Breton – che pure «esalta Sade come un grande liberatore etico, non diversamente da Éluard», che anche lui «conosce» le «verità nere» della poesia – «identifica la vita erotica ad un bonheur, o felicità, non privo di echi dell’amor cortese; la sua proposta è […] di rapimento entusiastico»72: in una parola, Breton ed Éluard sono «due appassionati cavalieri del Bene»73. Se si guarda più attentamente, però, ci si avvede che tale dicotomia tra Magia Bianca e Magia Nera attraversa e fende intimamente ogni esponente del Surrealismo. Da una parte ci sono l’amore – concepito come condivisione, comunione e gloria dei sensi –, l’innografia dell’amicizia e della fraternità, la candida ebbrezza della ribellione, la natura e il calore solare, i toni dell’azzurro e del rosa. Dall’altra, ci sono l’insegnamento di Lautréamont, i suicidi di Vaché, Rigaut e Crevel, la fascinazione del dissolvimento, lo scatenamento degli istinti più turpi, le tetre vertigini del sadismo e della crudeltà (intesa, quest’ultima, nell’accezione formulata da Antonin Artaud). Per quanto prediliga chiaramente il primo filone, ossia quello luminoso e gioioso, Fortini ribadisce spesso che i momenti più alti della poesia surrealista sono raggiunti quando ci vengono dati «simultaneamente il sì e il no, non solo il sommo ma anche l’imo dell’onda»74. In caso contrario, si corre il rischio di scadere in una truculenza sanguinaria da Grand Guignol, in una pornografia che emana un «nauseante odore di snobismo e di Gestapo»75, oppure di scivolare nella retorica parenetica dei «lendemains qui chantent»76, in un eroismo ottimistico e celebrativo non troppo distante da quello staliniano.

Nel ’77, però, Fortini nota che, dal secondo dopoguerra in poi, la fortuna di Bataille è estremamente cresciuta; la spiegazione risiede nel fatto che essa coincide con un «mutamento profondo nelle prospettive politiche», cioè con l’abbandono di quel «rapporto di solidarietà civile»77 che dalla Resistenza era passato all’umanesimo esistenzialista di Sartre e di Merleau-Ponty. Gli scrittori e i pensatori in voga in Francia tra gli anni Cinquanta e Sessanta – Fortini fa i nomi di Klossowski, Gracq, Duras e Foucault – avrebbero quindi in comune

proprio l’attenzione o la passione per la «bassezza» e «l’infamia», nel senso che Bataille ha conferito a tale area […] nella sua teorizzazione dell’erotismo come trasgressione e della letteratura come funzione del Male. È con questa eredità surrealista […] che oggi abbiamo a che fare quotidianamente […]. Nella carenza di essere, nella vocazione a distruggere e a morire […] è oggi tendenza corrente a identificare quella che Hegel ebbe a chiamare «l’immane potenza del negativo». E la «rivoluzione» sociale è affidata […] a queste forze78.

È in tale contesto di ripensamento del Surrealismo che si inserisce la prefazione fortiniana alla Sorcière, il cui intento è precisamente quello di contrastare la diffusione in Italia della corrente ideologico-culturale appena descritta. È lo stesso critico ad ammettere le proprie finalità: «mi avvedo di star discutendo piuttosto con Bataille e con Barthes che con Michelet. Ho qualche buona ragione per farlo»79. Nonostante la sua avversione a ogni apologia del Male, Fortini non ignora affatto quale sia il valore racchiuso nelle sofferenze dei «dannati della terra», la potente ansia di riscatto che scaturisce anche dalla più profonda delle disperazioni. Il nodo centrale della questione, tuttavia, è costituito dal fatto che il dominio della tolleranza repressiva, l’avvento della società dei consumi e la proliferazione dell’industria culturale hanno invertito il senso della violazione della legge: «quanto resta dei fasti d’inferno ha ormai una tristezza da zoo»80; «un completo da messa nera puoi comprarlo per corrispondenza»81. In altri termini, al giorno d’oggi «non è facile fare il male»82, proprio perché il mercato ha amputato e banalizzato l’energia della perversione: se «non assumono vera dimensione politica», pure i gesti più scandalosi e anticonformisti si convertono inevitabilmente nella semplice ripetizione di un comportamento di nicchia, di un codice gergale, nella mera «riproduzione di una specie da manuale»83. Persino le «pratiche sadomasochiste» più dure e autodistruttive, ormai, sono ridotte al rango di inoffensivo «prodotto della sottocultura»84. Anzi, questa versione del Surrealismo, opponendo un’antropologia nichilista, estremista e nietzschianamente «signorile», alla faticosa Bildung propria del militante comunista, si rivelerebbe «perfetta per convertire il conflitto politico, sempre potenziale, in innocua […] trasgressione individuale»85.

È opportuno, a questo punto, affrontare più da vicino i testi in questione, partendo dal saggio di Bataille, dove Michelet viene interpretato come «uno degli autori che hanno parlato più umanamente del Male»86. Secondo Bataille, lo storico ottocentesco, all’epoca delle sue ricerche sulla stregoneria, era come «smarrito», tanto da indagare «a caso, guidato da una curiosità “malsana”»87, condotto verso la «vertigine del Male» da un’«angoscia evidente» e da una «passione fosca»88. Non per nulla, il critico rammenta che la prima edizione della Sorcière – uscita nel 1862, sotto il Secondo Impero – subì la censura e il sequestro; in più, qualche anno più tardi, sarebbe stato lo stesso editore, Albert Lacroix, a pubblicare nientemeno che Les chants de Maldoror di Lautréamont. Bataille, inoltre, sottolinea la fortissima intensità che, nel saggio di Michelet, si sprigiona dalla descrizione della messa nera, intesa come parodia macabra, irresponsabile e smisurata, del rito pubblico e della religione ufficiale. Il maleficio, al contrario del sacrificio, avrebbe carattere privato e rappresenterebbe l’ultima parola dell’«uomo mitico»89 scomparso sui roghi della Controriforma. In più, nella conformazione del sabba, risulterebbe determinante la componente fascinosa e seduttiva esercitata dalla strega in quanto incarnazione dell’eterno femminino. Secondo Bataille, dunque, la «debolezza dell’argomentazione di Michelet […] sta nell’avere fatto della strega l’ancella del Bene, per volerla salvare dall’obbrobrio. Egli ha voluto legittimarla con una utilità che essa avrebbe avuto, mentre la parte autentica delle sue opere la situa fuori di questa utilità»90.

Estremamente denso e ricco di spunti è anche lo scritto di Roland Barthes. La tesi centrale del suo discorso consiste nell’elogio della combinazione di Storia e Romanzo, identificabile – oltre che nella sfilata delle figure che popolano la pagina micheletiana (la Donna, Satana, il Prete, il Medico) – nel fatto che la strega viene sia dotata di un corpo, di una specifica fisicità, sia collocata in un luogo preciso, in uno scenario costituito da oggetti e paesaggi ben individuati. In altri termini, la ricchezza e l’attualità di Michelet starebbero nella «fondazione di una scienza generale dell’uomo»91, nell’invenzione di una coinvolgente e modernissima «mitologia»92, capace di correggere la meccanica causalità dei fattori storici con una spiegazione psicologica che tenga in debita considerazione l’originalità e la libertà creativa insite in ogni fenomeno antropologico. Più che una trattazione logicamente consequenziale, quella micheletiana sarebbe dunque una «leggenda», che per mezzo del «continuum della narrazione» – cioè attraverso la semplice successione dell’esposizione nell’ordine dell’intreccio – perverrebbe alla scoperta di una «nuova» e diversa «razionalità»93. In opposizione a una cultura – quella ottocentesca – divisa fra il «dogma» della Chiesa e il «fatto bruto» del Positivismo, Michelet avrebbe optato per una terza via, quella del mito:

la sua soggettività […] non era altro che la prima forma di quella esigenza di totalità, di quella verità degli accostamenti, […] che oggi caratterizzano il metodo delle nostre scienze umane […]. Appunto perché è stato uno storico screditato (nel senso scientista del termine) Michelet ha potuto essere nello stesso tempo un sociologo, un etnologo, uno psicoanalista94.

Conseguentemente, Barthes connette il metodo di Michelet a quello di Mauss e di Lévi-Strauss: la strega diventa, così, una funzione personificata, una casella prevista all’interno di una struttura prodotta dalla società nel suo complesso. Piuttosto che enfatizzare la solitudine della Strega come eroina romanticamente emarginata dal resto della popolazione, come alterità inassimilabile e ribelle, Michelet avrebbe invece indovinato che gli «uomini ripudiano la Strega» solo «perché la riconoscono, perché proiettano in lei una parte di se stessi»95. Se, nel Medioevo, il villaggio controllava le proprie laceranti contraddizioni grazie alla strega, nella «nostra società attuale, ciò che meglio si potrebbe ricollegare a questo ruolo […] sarebbe forse la figura mitica dell’intellettuale, di quello che è stato definito il traditore»96. Come ultima annotazione, Barthes pone l’accento sull’ambiguità dei rapporti che legano Michelet alla Sorcière, arrivando a ipotizzare l’esistenza di una relazione propriamente erotica tra l’autore e la propria creatura. Lo storico, in particolare, sarebbe stato attratto non tanto dalla nudità femminile, quanto dalla fragilità e dalla piccolezza di un corpo che «permette all’uomo di rapire e di proteggere a un tempo, di possedere e di rispettare»97, secondo i meccanismi di un desiderio alimentato dalla propria stessa sublimazione. In più, Michelet sarebbe stato turbato anche dal sangue mestruale e dal legame occulto che accorda quel ciclo, intimo e biologico, al ritmo cosmico della natura.

La strategia con cui Fortini risponde ai colleghi francesi si regge su due operazioni opposte e solidali, molto frequenti nel suo corpus critico (e latamente benjaminiane): un’attenta storicizzazione e una bruciante attualizzazione. Per quanto riguarda la prima, Fortini enumera i tratti peculiari, e anche i limiti, che fanno di Michelet un uomo del suo secolo, con elementi che lo accomunano a Victor Hugo, Charles Baudelaire e Jules Verne. Il cuore dell’introduzione firmata dal critico fiorentino, però, è costituito dai rilievi polemici mossi all’impostazione degli esegeti d’Oltralpe: «la questione sorpassa il libro. Diventa un tema del presente […]. Che cosa vuol dire leggere La Strega come un’opera di letteratura? Quale è il prezzo di una simile riduzione o promozione?»98. All’«esigenza di totalità» espressa da Barthes, Fortini replica rammentando la necessità di determinare la dominante e i confini di ogni campitura riassuntiva, di precisare sempre i «termini sociopolitici» di ogni sintesi saggistica; in caso contrario, ci si ridurrebbe a delle «aggregazioni prive di “senso”»99, a un edonistico e geniale «sogno di consumatore […] garantito dalla tenuta del franco francese sulle borse occidentali»100. Alla rivendicazione di una «magistratura» culturale ricoperta tanto da Michelet quanto dallo scienziato sociale contemporaneo – la cui investitura imporrebbe di descrivere «anche e soprattutto le funzioni aberranti»101 della collettività – Fortini contrappone la coscienza dell’irreversibile declino di ogni mandato intellettuale pubblicamente riconosciuto; di fronte a questa situazione, «noi abbiamo […] il diritto-dovere di chiederci, da filistei, se quanto Michelet ci dice ha “fondatezza” storica, perché solo così possiamo misurare la qualità della sua invenzione mitica, e intenderla correttamente»102. Fortini, quindi, asserisce senza mezzi termini che la tesi centrale della Sorcière appare «priva di fondamento documentario»103, dal momento che non ci sono fonti né testimonianze che attestino inequivocabilmente l’esistenza del sabba e la connessione di tale cerimonia con la lotta di classe. In più, contro la negromanzia demonologica, contro la «mitologia del biologico» e della «corruzione»104 esaltate da Bataille, Fortini schiera le pagine di Ernesto De Martino105. L’etnologo napoletano, infatti, aveva accuratamente illustrato la «degradazione storica»106 subita dalla magia in seguito all’affermarsi della concezione classico-cristiana di individuo, ripercorrendone l’involuzione fino alle tarde propaggini dell’occultismo e dello spiritismo otto-novecenteschi. Se l’oltrepassamento della concezione borghese dell’io è il fine anche del Comunismo, la sua disgregazione odierna – ottenuta attraverso le suddette pratiche teosofiche ed esoteriche, oppure grazie agli alcolici e agli stupefacenti – è un’«operazione strettamente reazionaria»107, una «grave e non innocente confusione»108.

In ultima istanza, perciò, Fortini si dedica a decostruire l’immagine di Michelet come «esploratore» e «inventore di miti», ossia come «precursore»109 della medesima forza mitopoietica che connota i suoi interpreti francesi degli anni Cinquanta-Sessanta. Appoggiandosi a una tradizione che annovera, a vario titolo, Adorno, Wittgenstein e Croce, Fortini compie, così, un’articolata e spietata ‘critica del mito’. La stessa psicoanalisi, da cui discende il summenzionato filone della ‘Magia nera’ surrealista, non «fornisce una spiegazione scientifica dei miti, ma semplicemente inventa su essi altri miti che soddisfano […] il nostro bisogno di spiegazione»110. Il mito, inoltre, per quanto sia esistito anche a sinistra (in primis, quello propagandato dallo stalinismo), si posiziona, «quasi sempre, a destra»111: infatti, la cifra precipua del «mito borghese è di essere “spoliticizzato” e cioè privato di ogni presa immediata sulla realtà», mentre il «linguaggio dell’uomo-che-produce non è mai mitico e la Rivoluzione è per eccellenza trasformazione del mondo, non discorso sul mondo»112. Se Barthes e Bataille accusano Michelet di pavidità piccolo-borghese, ciò accade proprio perché egli «non è il decadente che essi vorrebbero, proprio perché La Strega non è un mito regressivo-erotico»113. Anzi, l’archetipo che soggiace a questa figura femminile sarebbe quello, caro a tanto «Ottocento democratico», della «donna combattente, amazzone, dal libero seno, creatura delle barricate, […] tricoteuse da ghigliottina, marseillaise da Arco di Trionfo, petroleuse comunarda»114. Certo, anche questa lettura fortiniana dovrebbe essere a sua volta storicizzata e accolta con qualche riserva, soprattutto per la fiduciosa ‘trasparenza’ gnoseologica con cui egli affronta (e, forse, minimizza) il tema delle dinamiche psichiche (e dell’Inconscio), nonché per la completa svalutazione dell’elemento gender di fronte a quello di classe. D’altronde, il titolo originale della prefazione alla Sorcière (Le streghe non ritornano) intendeva prendere esplicitamente le distanze dalle rivendicazioni femministe degli anni Settanta, riassunte nel celebre slogan «Tremate, tremate, le streghe son tornate!». Secondo alcuni studiosi, allora,

questa libertaria immagine alla Delacroix concede forse troppo all’ottimismo. Se nell’800 democratico, tra riformisti e utopisti si viene formando una corrente di opinione favorevole all’emancipazione della donna, […] è pur vero che [essa] non riesce – e come avrebbe potuto – a produrre modelli di femminilità diversi da quelli già appartenenti all’età classica: la donna rigeneratrice, messianica, chiamata a incidere “moralmente” sulla società […]. Queste streghe […] sono anche fantasmi. Forse, nel consapevole e […] maturo uso che Michelet fa di un simbolo scomodo di “rivolta” e di “progresso”, c’è in embrione proprio l’al-di-là di una dimensione polemica, un’istanza metastorica (e dunque psicologica) che sarebbe non-sense attualizzare115.

Ad ogni modo, il punto focale consiste nel fatto che, all’eterno presente del mito e dello strutturalismo, Fortini contrappone la belligerante storicità della profezia. È nella profezia, infatti, che egli riassume la propria risposta a quanti scelgono di venerare il sole nero delle potenze ctonie. Se la Strega incarna la «sofferenza degli oppressi», allora la «negazione che essa rappresenta è la materia reale» con cui costruire «ogni possibile»116 comunità avvenire. Michelet, d’altronde, «non aveva dimenticata la lezione goethiana e cioè che il Male è solo un momento del Bene […]. La Strega è solo la sacerdotessa non ancora riconosciuta di un culto che accolga in sé dei inferi e dei superi»117. Non a caso, già nella conclusione del Movimento surrealista del 1959 Fortini aveva posto l’accento sull’aspirazione a ricomporre in unità ragione e desiderio, ovvero sull’utopia di una completa restituzione dell’uomo a se stesso. Ciò che aveva costituito uno dei più gravi errori del Surrealismo può finalmente diventare una verità imprescindibile: «nessuna società, nessun rapporto umano che si pretende libero potrà […] misconoscere che v’è tutta una parte dell’uomo ingiustamente condannata – […] l’eros, il sogno, il delirio – che dev’essere integrata alla luce diurna»118. Pertanto, l’autore che meglio compendia e supera la lezione del Surrealismo sarebbe da identificare in Franz Kafka: l’inflessibile disperazione con cui denuncia la tragicità della condizione umana permetterebbe, infatti, di confutare una volta per sempre ogni troppo comodo riformismo. Allo stesso tempo, però, la plumbea infermità del mondo kafkiano – inscritta da Fortini in una teodicea più storica che biologico-creaturale ed esistenziale – invoca un mutamento coraggioso, anzi pretende l’avvento di una radicale rivoluzione: «non sterco che feconda la felicità futura, ma cittadino di quella città e fin d’ora, con le sue lacrime rigide e il suo sorriso […]. Guai a chi credesse di dimenticare gli uomini della sua parabola alla cena della nostra comunione»119. Se queste frasi risalgono al 1950, per molti versi simili sono gli accenti con cui Fortini, nel 1976, condensa il proprio pensiero su Michelet (ossia, in fondo, come si è qui suggerito, sul Surrealismo e sulla cultura francese del secondo Novecento):

la città può (deve) […] pensare un ordine che dia ragione del disordine e della negazione. «Dal loro volto pauroso io vedo un grande vantaggio per gli abitanti […]», dice in Eschilo Atena, parlando delle Eumenidi, le figlie della Notte, mentre il corteo degli Ateniesi le accompagna […] sotto terra perché il Negativo, con la sua energia latente, vi abbia sede e ragione120.

In conclusione, si può sostenere che la battaglia fortiniana si sia svolta contemporaneamente su due fronti: da una parte, contro il comunismo ortodosso e moralista del secondo dopoguerra; dall’altra, contro l’irrazionalismo di massa degli anni Settanta-Ottanta, interpretato quale equivalente ideologico della società dei consumi e dello spettacolo121. In opposizione a un’influente corrente di pensiero nata in Francia tra anni Cinquanta e anni Sessanta, Fortini individua l’eredità del Surrealismo in un insegnamento duplice, anzi in un programma propriamente dialettico: non rimuovere, non fingere di ignorare, né celebrare misticamente la terribile potenza delle Erinni, bensì impegnarsi attivamente al fine di trasformare queste ‘figlie della Notte’ in benevole e luminose Eumenidi. Non a caso, a un’identica conclusione era pervenuto l’arduo e oltranzistico poemetto La poesia delle rose, risalente al 1962 e posto a suggello di Una volta per sempre:

«E dalla copia sarà ricostruito l’originale»: la traduzione (e i traduttori)

All’interno della produzione fortiniana, una posizione di grande rilievo – per quantità e qualità, tempestività e frequenza dei contributi – è occupata non solo dalle riflessioni teoriche di ambito traduttologico e dalle versioni compiute in prima persona, ma anche dagli interventi critici sulle traduzioni altrui. Si tratta di articoli più o meno ampi e dettagliati a seconda delle occasioni che li hanno generati e delle sedi su cui sono apparsi; l’oggetto di studio, nella grande maggioranza dei casi, è costituito da testi che hanno l’italiano come lingua d’arrivo. Pur non volendo frammentare la straordinaria continuità dell’interesse fortiniano, propongo di dividere questo corpus in tre fasi, a fini di chiarezza espositiva.

È curioso, se paragonato a quanto si vedrà in seguito, che questo filone sia inaugurato da poche righe – uscite su «Ansedonia» nel 1940, in una rubrica non per niente intitolata «Europeismo e provincia» – in cui viene semplicemente segnalato un errore commesso da Vigorelli traducendo Scève1. Se nel ’41 Fortini scrive sul kierkegaardiano Il concetto dell’angoscia volto da Sciacca, ben più rilevanti sono le sue recensioni del secondo dopoguerra, da America di Kafka/Spaini (nel ’46, su «La lettura») alle Letture del gennaio ’49 sull’«Avanti!», in cui si occupa dell’Amleto di Montale (edizioni Cederna con testo a fronte), del Coleridge di Luzi, di un episodio dell’Ulysses tradotto (insieme ad alcune poesie joyciane) da Alberto Rossi, e del George di Traverso (pubblicato sempre da Cederna). Già da queste note – integrate, semmai, coi capoversi sui traduttori nella Bibliografia letteraria uscita nella primavera del ’50 su «Comunità» – emergono molti spunti interessanti. Di Montale, anzitutto, Fortini apprezza la capacità di restituire uno Shakespeare modernamente italiano, smorzato piuttosto che elevato, e adatto per il teatro, come suggerito dalla scelta prevalente della prosa in luogo del blank verse inglese. Ciononostante, Fortini loda anche le parti in versi, e in particolare il celeberrimo monologo del protagonista, in cui emergerebbero tessere inconfondibilmente montaliane, quali «consunzione», «incaglio» e «filo d’un pugnale». Se, per Joyce, Fortini lamenta l’assenza di una traduzione completa, indovinandone subito la grandezza, e per il Kubla Khan o la Ballata di Luzi – autore da cui, nonostante le divergenze, fu sempre attratto – parla di canone tra due voci poetiche lucidamente allucinate, è a proposito di George che emergono più chiaramente i tratti propri di questa prima fase. Oltre a notare la tendenza di Traverso a innalzare il tono, col risultato di levigare «certe intenzionali durezze dell’originale», Fortini esprime a chiare lettere le proprie riserve su una certa penetrazione in Italia della letteratura mitteleuropea: «George […], verso il quale ci è forse più difficile ancora essere giusti ed equilibrati lettori di quel che non sia con Rilke. Bisognerebbe togliersi dagli occhi le immagini di troppi suoi probabili ammiratori»; «è da dire che, certo, l’indirizzo di queste edizioni e i nomi suoi centrali (Rilke, Hofmannsthal…) paiono limitarle alla penombra di un altr’ieri centroeuropeo, a un gusto, ad un’accezione della poesia […] della quale non da oggi abbiamo visto drappeggiarsi i subalterni del privilegio»2. Insomma, sebbene Fortini non rinunci mai alla parzialità della propria ottica, questi articoli colpiscono per l’esplicitezza, persino ruvida e tranchante, con cui si inseriscono nel campo di tensioni e conflitti di quel frangente storico. In altri termini, è molto forte e urgente un’istanza di lotta politica (culturale e non) che richiede, ogni volta, di schierarsi, di prendere una posizione netta – ma non per questo ciecamente dogmatica – sulle questioni affrontate. Fortini, pertanto, è cosciente sia delle proprie idiosincrasie personali sia di quelle della propria ‘parte’: nella stigmatizzazione dell’ambiente fiorentino dell’entre deux guerres, d’altronde, si mescolano moventi psicologici intimi, divergenze di poetica e ragioni socio-politiche. Allo stesso tempo, però, è consapevole che numerose figure delle letterature straniere vengono strumentalizzate dalla parte avversa come emblemi o pretesti. Fin da ora, quindi, sostiene che alcuni poeti vanno difesi – come Bach per Adorno – dai loro ammiratori (cfr. cap. 4); anzi, l’unico modo per comprenderli e salvarli consiste nel gesto – insieme polemico, violento, e pieno di pietas – con cui l’intellettuale militante li strappa dalle interpretazioni borghesi e conservatrici, per inserirli nella propria visione del mondo e dell’avvenire, ossia nella propria battaglia per trasformare lo stato di cose esistente. Le finalità e il tono dell’epoca, peraltro, emergevano nettamente fin dalle righe incipitarie:

crediamo opportuno darne conto qui, in un giornale che è letto soprattutto da gente cui mancano gli ozi necessari alla lettura di poesia e il denaro occorrente ad acquistare questi volumi, proprio perché chi si occupa delle responsabilità culturali del proletariato sappia in quali angoli del mondo nostro contemporaneo si elaborino, nonostante tutto, i nutrimenti che domani saranno dei più3.

Un altro intervento degno di attenzione è la (semi)stroncatura di Il fiore del verso russo, a cura di Poggioli (in quegli anni docente ad Harvard), uscita sempre sulla terza pagina dell’«Avanti!» nel dicembre ’49. Come accadrà altre volte, Fortini taccia di «tendenziosità politica»4 sia le scelte dell’antologista, che pure vorrebbero apparire rigorosamente scientifiche, sia i suoi raccordi esegetici, secondo i quali l’arte morirebbe con l’avvento al potere dei bolscevichi. Se vi si sommano lo scarso spazio concesso a Pasternak (e, in generale, ai viventi), la liquidazione di tutto il filone realista e il grande peso concesso agli autori dell’emigrazione, si ricava l’impressione che «questa sia la sola versione […] consentita ad un professore negli Stati Uniti d’America che non voglia vedersi espulso […]. Presentare la letteratura e la poesia come inconciliabili con il socialismo». Pur rigettando i passaggi (a suo dire) esageratamente tendenziosi, Fortini si conferma, comunque, un marxista eterodosso, che non risparmia critiche alle censure e agli orrori del regime staliniano: «non siamo di quelli che accettano ad occhi chiusi qualunque affermazione, purché ufficiale, venga dal paese della rivoluzione».

La più grave colpa di Poggioli, tuttavia, sarebbe insita nel suo modo di tradurre: «come si può immaginare oggi di commettere ancora l’errore filologico e poetico di trasferire i ritmi e i metri di un’altra lingua in apparentemente analoghi metri italiani?». Già a questa altezza cronologica, perciò, Fortini diffida dei calchi, che hanno «tutt’altro sapore» nella lingua d’arrivo, e auspica un atteggiamento umile, che contempli non solo la possibilità di un lavoro a più mani, ma soprattutto quella di una traduzione «interlineare, verbum verbo», per gli idiomi più distanti e meno conosciuti (magari col corredo di note informative e apparati esplicativi, oltre che delle versioni in francese e/o inglese). Poggioli invece, affidandosi alla «sola, e pretenziosa, traduzione poetica», non rinunciando alle «faticosissime acrobazie» delle rime e delle costrizioni strofiche, finirebbe per utilizzare un lessico «flaccido», «libresco e astorico», proprio in un momento in cui l’italiano si avvia a mutamenti di grande portata. Di conseguenza, la poesia russa fa «spesso la figura di una contadina odorosa di terra, di stalla e di salute vestita con gli zendadi di una signora dannunziana». Tutti i componimenti verrebbero, così, pareggiati, e gli autori più stravolti e falsificati sarebbero appunto quelli più aperti a un’istanza prosastico-popolare. Anche qui, la ragione di fondo sarebbe rintracciabile nell’«educazione e la formazione mentale di Poggioli, avvenuta nella Firenze tra le due guerre», che «lo volge alla zona di neoclassicismo linguistico che si sviluppò nell’esperienza ermetica», a quel «dialetto comune» formatosi «quando lo spiritualismo europeo consolava le provincie». Questa antologia darebbe così voce agli «equivalenti russi» di un’«internazionale» letteraria di ascendenza decadente e simbolista: è per questo che Poggioli raggiunge i risultati migliori quando il testo di partenza «gli è veramente congeniale e soprattutto consuona con certe forme della nostra poesia contemporanea italiana». Ed è sempre per questo, ossia a causa di una concezione della lirica come serie di «attimi privilegiati», che il libro di Poggioli «non rende un servizio all’avvenire né alla causa di chi, in buona fede, auspica un mutamento nel meccanismo dei decreti culturali sovietici e nelle forme più servili e più sciocche di cortigianeria artistica»5. La difficile scommessa di Fortini consiste, in quei ‘dieci inverni’ così freddi, nel tentativo di avanzare delle obiezioni, talvolta molto dure, al blocco sovietico e al PCI, muovendosi però in una prospettiva inequivocabilmente socialista, esente da qualsiasi connivenza con la propaganda delle forze democristiane e filo-atlantiche.

Sempre a proposito di letteratura russa e sempre sull’«Avanti!» era apparso, già nel febbraio ’49, I nostri fratelli Karamazov, sul Dostoevskij curato per Einaudi da Agostino Villa6. È implicita, in quelle pagine fortiniane, la valorizzazione (caratteristica del clima postbellico) della funzione di apertura, di alternativa o addirittura di contestazione, espletata dalle traduzioni. Quei «romanzi disperati e frenetici»7, cioè, sembravano porsi in contrasto col primato dei versi e della tornitura formale. Dato che persino nella prefazione al primo numero di «Solaria» il giovane Lattes aveva scorto una «frase di convenzionale concessione che suonava quasi come un insulto», la sua passione per Dostoevskij non può che apparirgli come un «distintivo», come il segno dell’appartenenza a un’altra «cappella», di cui gloriarsi proprio per il «sospetto di cattivo gusto» che accompagnava l’autore russo, di «inintelligenza artistica che sembrava sfiorarci giù dai sorrisi dei più anziani e dei più scaltriti». In più, il Fortini del ’49 rivendica il valore delle tormentose inquietudini del sottosuolo dostoevskiano – allora accusato di irrazionalismo misticheggiante e pre-esistenzialista – in vista della ridefinizione di un’antropologia socialista che gli pareva troppo semplicistica e ottimista (cfr. cap. 5): «noi, più di ogni altro, noi ‘delle sinistre’, dovremmo avere imparato che nulla è sicuro, che ogni promessa e speranza, ogni “certezza” scientifica e perfino ogni fede nostra può tradirsi, e snaturarsi, se non vigiliamo molto»8.

Questa recensione sembra idealmente preludere ad alcune successive osservazioni, finora non messe abbastanza in evidenza perché rimaste inedite9. Secondo Fortini, similmente a quanto poi accaduto alla letteratura americana ai tempi di Vittorini, i grandi russi dell’Ottocento sarebbero penetrati in Italia negli anni Dieci e Venti «tramite pessime traduzioni», contraddistinte non solo da imprecisioni, ma soprattutto dall’intenzione complessiva di «far prevalere gli elementi narrativi o raziocinanti o comunque ‘di contenuto’». In opposizione all’eccessivo peso dato, a suo parere, agli aspetti formali della traduzione, in particolare di quella poetica – e quindi in contraddizione con una parte della propria stessa attività –, Fortini suggerisce che in quelle mediocri versioni, grazie all’ampiezza del respiro narrativo degli originali, ciò che andava «perduto» diventava «meno rilevante di ciò che veniva mantenuto». Insomma, è per mezzo di quelle traduzioni prive di accuratezza e di velleità artistiche che la «nostra cultura ha potuto partecipare» dei maggiori «capolavori»10 di Tolstoj e Dostoevskij, con ricadute decisive sulla formazione di diversi autori italiani. Alcune «prose dell’immediato anteguerra», perciò, come «certi racconti di Landolfi», Cassola e Loria, potrebbero essere «lette come trattamento parodico di elementi stilistici reperiti in mediocri traduzioni di romanzieri francesi o russi»11, ossia come ripresa ironica dei topoi diffusi attraverso quel tipo di mediazione.

Il culmine, per visibilità e peso, di questa prima fase è forse rappresentato da Il Rilke di Giaime Pintor, prefazione al volume einaudiano del 1955. L’aspetto subito percepibile, e quasi esibito, di questa introduzione è che si parte dalla fortuna di Rilke in Italia per trattare non solo di un «capitolo» fondamentale della storia della «nostra poesia contemporanea»12, ma addirittura della dialettica – nata col Romanticismo e acuitasi col Simbolismo – tra l’esigenza di travalicare i confini dell’arte e l’inclinazione a consacrarsi interamente ad Apollo. Il rischio, corso anche da Pintor, sarebbe quello di confondere, quasi senza avvedersene, le varie forme possibili di sacrificio e ascesi con la vocazione letteraria, ossia quello di attribuire all’estetica una funzione di supplenza etica o religiosa (cfr. cap. 4). Tutto ciò serve a precisare che Pintor, pur avendo ricusato le formule dell’estetismo, non ha potuto «trapassare l’ordine di sentimenti […] della propria classe e generazione»13. Fortini si interroga, allora, su cosa significasse tradurre Rilke nella temperie culturale degli anni Trenta e Quaranta:

Si traduceva per affinità, a conferma delle proprie poetiche […]: il Gongora di Ungaretti, i lirici greci di Quasimodo, il Ronsard di Luzi o di Bigongiari, lo Hölderlin di Contini o Traverso o Vigolo, e anche questo Rilke di Pintor hanno fra loro, e non è strano, un’aria di famiglia; fanno eccezione – ma anche questo non è strano – solo le traduzioni di Montale. Si direbbe che, per poter esser tradotti, i poeti stranieri dovessero venir sbarcati […] nel presunto reame linguistico di Petrarca e Leopardi14.

A mio avviso, è possibile estrapolare due punti, in parte contraddittori, da queste considerazioni. Il primo è la nota avversione fortiniana all’Ermetismo (da cui, con precoce lucidità, si esclude Montale); cioè – in questo caso – a quei letterati che prendevano Rilke a modello e che vedevano nella traduzione un’occasione per produrre altra poesia; e perciò anche a quel linguaggio «centripeto e astratto»15, di alto decoro e atemporalità, privo tanto di crudi arcaismi quanto di pennellate veristico-pascoliane o desublimazioni crepuscolari, che si fisserebbe tra il secondo Ungaretti, Cardarelli e Quasimodo. Eppure, mi pare che si intraveda, tra le righe, un fenomeno che è stato messo a fuoco solo di recente16. Infatti, quando Fortini – con intenti polemici ovviamente assenti dalle disamine odierne – sostiene che il simile cercava il simile, sembra intuire (anche in contrasto con altre proprie dichiarazioni) che almeno una parte di quello stile traduttivo non era una vernice sovrapposta indifferentemente a qualunque oggetto, bensì corrispondeva a un complesso di tratti già presenti negli originali (scelti, però, proprio per la loro più agevole assimilabilità).

Tuttavia, ai suoi occhi Pintor appare inquieto e non pienamente pacificato, a causa di un meccanismo di attrazione/repulsione per il codice appena descritto. Se, da un lato, le sue traduzioni testimoniano un certo tipo di penetrazione di Rilke in Italia, associato a un’esigenza di attenuazione e rifugio, dall’altra egli era il primo a comprendere che «mantenere in una versione certe ruvidezze dei testi è forse l’esito più raro»17. E, per Fortini, quest’ultima verità sarà valida non solo per le traduzioni – sospinte da una sorta di tropismo verso l’alto (almeno in italiano, forse per la sua particolare storia linguistica) –, ma anche per ogni lettura di poesia, poiché è sempre arduo accorgersi degli scarti e dei dislivelli dei testi, resistendo alla tentazione della coerenza e dell’omogeneità. Nella chiusa della prefazione, ad ogni modo, Fortini afferma di preferire Pintor a tutti gli altri traduttori rilkiani: «fra quante valorose versioni di Rilke si conoscono nella nostra lingua (Errante, Traverso, Paoli, Zampa) queste di Giaime Pintor seguitano a sembrarci le più schiette; o, per meglio dire, quelle che con maggiore fortuna artistica testimoniano del momento di incontro e della influenza di Rilke sulla nostra poesia»18.

Con questo intervento del ’55 si esaurisce la prima fase della produzione fortiniana, quella più dispersa e meno conosciuta. La seconda fase, invece, è collocabile negli anni Settanta e raggruppa (dopo Traduzione e interpretazione della pubblicistica cinese del settembre ’69, di argomento parzialmente diverso e, infatti, confluito nei Paesi allegorici di Questioni di frontiera) Marcel Proust: la prima traduzione integrale della «Recherche» (marzo ’72); Traduzione e rifacimento (estate ’72) e Cinque paragrafi sul tradurre (pronunciato a Monselice nel ’72), poi inclusi in Saggi italiani (1974); Una traduzione di Baudelaire (su Raboni, nei «Quaderni piacentini» del giugno ’7419, a cui seguiva Di alcune poesie portoghesi, su un’antologia di Tavani); e, infine, lo spazio dedicato ai traduttori nei Poeti del Novecento (1977). Come puntualizzato da Mengaldo – la cui antologia, di poco successiva, non è forse esente da un qualche influsso fortiniano –, è questo il «primo libro sulla poesia del Novecento in cui si dedichi un paragrafo, denso di notizie e prospettive, al problema delle traduzioni»20. Non si tratta che di una pagina; eppure Fortini è il primo a indicare, in modo così chiaro e strutturale, a che punto sia stata decisiva l’esperienza traduttoria per la fisionomia e l’evoluzione della lirica italiana del XX secolo.

La terza e ultima fase va dagli anni Ottanta alla morte e si caratterizza per il considerevole numero degli interventi, per l’ottima padronanza delle teorie della traduzione (frutto di un costante aggiornamento internazionale, in coincidenza con la nascita e l’espansione della traduttologia in Italia) e per la ricorrenza di alcuni nuclei tematici dettati dalla temperie culturale (inerenti al rapporto del Postmodernismo con la temporalità). Molti di questi scritti saranno raccolti nei Nuovi saggi italiani dell’87 (Montale traduttore di Guillén; Il musicante di Saint-Merry; Un rifacimento dell’«Ecclesiaste», su Lolini; Da una versione di Góngora, su Greppi; Su alcune versioni di «Il re di Tule» di Goethe); i materiali preparatori delle lezioni e dei seminari tenuti nell’89 tra Siena e Napoli vedranno la luce nelle postume Lezioni sulla traduzione (con Su alcune versioni di Goethe lirico in appendice); una restante parte del corpus, invece, rimarrà sparpagliata tra riviste e quotidiani, premesse e interviste (E così Onièghin s’è fatto italiano, su Giudici; Il dono della lingua, su Dopo Babele di Steiner; l’introduzione al Mallarmé tradotto da Marinetti; Virtuosismi e paradossi del tradurre aspettando l’idioma perfetto, sulle versioni valdughiane sempre di Mallarmé, su cui cfr. cap. 4; Tradurre Kafka: la «Metamorfosi» in due parole; Dei “compensi” nelle versioni di poesia; Lo scrittore parla del tradurre come straniamento; La lingua slogata con buone o cattive maniere, sul Quaderno di traduzioni in romagnolo di Tolmino Baldassarri); o resteranno addirittura inediti, custoditi nell’archivio senese (per esempio Su due versioni della «Commedia», del 1987, che compara le versioni francesi di Risset e Vegliante, oltre che di Pézard, tenendo quindi l’italiano come langue source).

Infine, si è volontariamente scelto di tralasciare le autoesegesi, in parte incastonate in alcuni degli articoli già menzionati, in parte sviluppate in saggi autonomi («Jouet de cet œil d’eau morne» di Rimbaud, su cui cfr. cap. 4; Traducendo Milton; Leggere, rileggere, tradurre Proust; la premessa a Il ladro di ciliege; le note prefatorie al Faust e, dopo, alla Colonia penale di Kafka). In questi scritti, difatti, Fortini, nonostante la sua inclinazione all’auto-oggettivazione e al dialogo coi traduttori precedenti, pare cambiare leggermente genere, immettendoci nell’intimità del suo laboratorio, aprendo uno squarcio sui processi variantistici delle sue versioni, confessandoci dubbi e ripensamenti. È qui, infine, che egli indugia più a lungo sui rapporti fra traduzione e scrittura poetica in proprio, con particolare riguardo – data l’altezza cronologica – al manierismo e allo stile tardo delle ultime due sillogi (si pensi al ruolo di Milton per Paesaggio e del Divan goethiano per Composita).

Sullo sfondo di molti tra gli interventi della seconda e terza fase va sempre tenuta presente una mappatura di lungo periodo, secondo la quale sarebbe possibile individuare una cesura decisiva nell’avvento del Romanticismo e nella fine dell’ancien régime. Annibal Caro, ma ancora Monti e Pindemonte, potevano rendere senza alcuna remora l’esametro latino con gli endecasillabi sciolti italiani perché concepivano la traduzione come un inserimento del tutto trasparente, come l’adattamento di un elemento eterogeneo in una tradizione nazionale sicura e coesa. Col Romanticismo – secondo sfasature e décalages che variano a seconda del luogo (in Italia, con Scalvini, Foscolo e Tommaseo) – emergerebbe in primo piano, invece, una traduzione intesa come valorizzazione delle differenze, come attrazione per l’alterità, per una lontananza geografica oppure storica, per qualcosa di remoto sull’asse spaziale (si pensi all’esotismo studiato da Said) oppure temporale. Avrebbero, così, inizio quei «conflitti di lingue e di cultura»21 descritti già nel 1957 da Benvenuto Terracini. In realtà, Fortini sfuma e precisa questa ricostruzione, dimostrando come, tra 1770 e 1830, la situazione fosse fluida, oscillante tra la forza delle culture nazionali, che «fornivano lessico e metro alla materia aliena» (l’esempio portato è quello di Cesarotti), e l’opera di quegli «eroi solitari e aquilini»22 che stavano fondando una letteratura allo stesso tempo individualistica e universale. Ad ogni modo, i volgarizzamenti del XIII-XIV secolo, le versioni cinquecentesche e quelle classiciste sette-ottocentesche (ma anche la traduzione «idealistica […] la quale guarda soltanto la forma interna dell’originale che essa cerca di trasporre senza residui o ombre in stampi familiari al proprio spirito ed a quello del lettore»)23 avrebbero perseguito un intento di acculturazione e di assimilazione dell’alieno, trascinato in catene come un prigioniero di guerra nei trionfi romani24. Viceversa, la traduzione storicista nata col Romanticismo si sarebbe posta l’obiettivo di ospitare e comprendere l’altro da sé, in particolare attraverso gli strumenti messi a punto dalle ‘scienze’ in via di consolidamento nel XIX secolo (dalla linguistica all’etnografia)25. L’esigenza di appropriazione, certo, sopravvivrebbe a tale salto di paradigma, ma – non potendo più fare affidamento su una lingua-cultura salda – si trasferirebbe sul piano privato e nel dominio dell’idioletto.

Si verifica, così, una polarizzazione, una dicotomia tra due soluzioni contrapposte. Da una parte si ha la traduzione di servizio, didascalica, confinante con la versione interlineare, la glossa a margine, la parafrasi e il commento. Al limite (asintotico), si potrebbe arrivare a fornire al lettore i mezzi di decifrazione e gli strumenti esplicativi, lasciandogli il compito e l’onere della traduzione. Sull’altro versante, invece, si colloca la traduzione artistica, d’autore, interpretabile come una trasposizione soggettiva, come il resoconto di un’avventura interiore e di un esperimento individuale. In questo caso, il testo d’arrivo sarà un organismo completamente autonomo, che «non pretende nessun rapporto con quello di partenza ma ogni rapporto invece con le opere “creative” del traduttore»26.

Fortini ipotizza, allora, l’esistenza di alcune costanti e si spinge fino a formulare un’azzardata ‘legge’ storiografica:

considerando la vicenda delle versioni nella letteratura italiana del nostro secolo sembra di poter dire che la produzione di traduzioni poetiche di più alta qualità coincida cronologicamente con i periodi di maggiore oppressione o conservazione ideologica mentre ai periodi di maggiore movimento e conflittualità politico-sociale corrisponde una vivace produzione di versioni prevalentemente saggistiche, narrative o […] di servizio27.

Pur essendo consapevole dell’insostenibilità di tale tesi, se presa alla lettera e applicata rigidamente, Fortini evidenzia ripetutamente come negli anni 1925-1940 e 1970-1985 prevalgano le traduzioni poetiche, spesso di ottimo livello, mentre negli anni 1910-1925 e 1940-1970 la priorità verrebbe accordata all’informazione e alla divulgazione. In particolare, le «prime avanguardie», cioè i futuristi e i vociani, «non traducono: assimilano o imitano»28 (così come Pasolini, autore «riluttante alla traduzione» in quanto «capace di qualunque mimetismo»)29. Successivamente, la stagione del ritorno all’ordine si opporrebbe a tali sperimentazioni, alla dissoluzione dei generi e delle norme metriche. Dopo la «Ronda» e il rondismo (Cecchi e Praz), Fortini pensa ovviamente all’Ermetismo, che prediligerebbe tradurre o da culture lontanissime o da opere avvertite come precorritrici della propria sensibilità. Più nello specifico, ci si rivolgerebbe alla «poesia orfica e metafisica del tardo Cinquecento» (il Góngora di Ungaretti, risalente agli anni del Sentimento del tempo e interpretabile come «metafora di Mallarmé»); all’«area […] visionaria dell’ultimo Settecento», con Novalis e Hölderlin; ma soprattutto a quella linea simbolista che comprende «Nerval, Rimbaud, Nouveau, Cros, Mallarmé, evitando lo stesso Baudelaire e saltando al di sopra di Apollinaire fino al Valéry di Charmes»30. Per questo periodo (con qualche elasticità), Fortini fa i nomi di Contini, Vigolo, Pintor, Traverso, Landolfi, Poggioli, Dal Fabbro, Angelini, Berti, Frattini, Baldi, Luzi, Parronchi, Bigongiari, Bo, Macrì.

Similmente, a partire dalla seconda metà degli anni Settanta, si assisterebbe all’assorbimento delle istanze neoavanguardistiche, in parallelo al «clima di restaurazione ideologica e politica dominante»31. Di conseguenza, i testi poetici volti in italiano tornano a essere in gran parte «quelli medesimi che già erano stati letti e studiati e tradotti negli anni Trenta», da Verlaine agli «spagnoli del Siglo de oro Góngora, Quevedo, Juan de la Cruz e alcuni loro interpreti moderni, come Jiménez», dagli «inglesi metafisici e religiosi moderni (Yeats, Eliot, Hopkins)» ai loro modelli secenteschi («lo Shakespeare dei sonetti, John Donne»), dai «tedeschi del moderno estetismo visionario o di sublime ferocia schizoide (Rilke, George, Trakl)»32 ai loro connazionali di fine Settecento. Si confermerebbe, insomma, una generale inclinazione verso figure riconducibili al «gruppo della grande lirica spiritualistica […]: Char e Bonnefoy per la Francia, la Dickinson per l’Ottocento americano e Wallace Stevens per il Novecento, Gottfried Benn e Paul Celan per la lingua tedesca, Mandel’štam e la Cvetaeva fra gli slavi»33. Questi due periodi, però, sarebbero intervallati da un trentennio in cui trionfano le traduzioni ‘prosastiche’. Si pensi, ad esempio, alla fretta innovatrice ed esterofila, all’urgenza informativa ed enciclopedica dei tempi del «Politecnico» (e si rifletta, parallelamente, alle implicazioni della resa riga-a-verso sullo stile della poesia neorealista e sulle più tarde ipotesi metricologiche fortiniane).

All’interno della traduttologia di Fortini vi sono proposte strettamente legate al quadro storiografico appena rievocato. Più precisamente, la sua riflessione consta di una pars destruens e di una pars construens. La prima coincide con la radicale confutazione del culto dell’originalità e delle posture misticheggianti. L’emblema riassuntivo dell’atteggiamento che Fortini intende stigmatizzare sarebbe ravvisabile in Guido Ceronetti:

Le traduzioni di Ceronetti […] sono una operazione ideologica […] reazionaria. Il loro autore, adattando i testi classici o biblici, ossia rifacendoli, sembra compiere quel tipo appunto di operazione che […] verrò auspicando e che chiamo rifacimento […]. Solo che lo compie, grazie alle scelte degli originali e all’ordine del linguaggio […], con l’intento e l’esito manifesto di restaurare […] non tanto l’ideologia della traduzione creatrice quanto soprattutto quella della genialità turbinosa, tragica e sublime. Sono dei rifacimenti; ma dei falsi rifacimenti […]. Non siamo lontani dalle messe in scena di falsi drammi sacri in chiostri gotici autentici, sotto il patrocinio di un qualche ente turistico provinciale34.

Come anticipato da questa citazione, nella pars construens – che pure muta accento nel tempo – Fortini teorizza e caldeggia due opzioni antitetiche: da una parte l’umiltà delle versioni di servizio, il rigore filologico delle note a piè di pagina; dall’altra, il coraggio dei rifacimenti, intesi però – sulla scorta di Brecht (ma anche di Noventa e, prima, del «Conciliatore») – come un’attività non strettamente privata, inserita in un progetto collettivo di politica del linguaggio e della cultura, con una spiccata attenzione alla selezione e alla prossimità del pubblico. In altre parole, la scelta di un certo genere letterario o di un certo modo di tradurre implica tempi e strategie, responsabilità e destinatari differenti. Per quanto non ami lo statuto ambiguo delle versioni d’autore, tuttavia, Fortini si contraddice ripetutamente nel corso della propria attività, non solo in qualità di traduttore, ma anche come consulente editoriale. È stato lui, difatti, a consigliare all’Einaudi – circa un decennio prima rispetto all’effettiva realizzazione – la pubblicazione di quaderni di versioni che i poeti italiani avrebbero potuto sentire come sillogi proprie. D’altronde è proprio in questa collana, inaugurata dal Musicante di Sereni, che uscirà Il ladro di ciliege.

Come è implicito in quanto ho illustrato, per Fortini la traduzione rappresenta un processo intrinsecamente ambivalente. Da un lato, è un’operazione non solo metaletteraria, bensì iperletteraria e rassicurante: «Croce, scegliendo […] la parola nostalgia, ha detto benissimo la profonda esigenza di “riposo” e di impossibile immobilità» che vi è «implicita»35. In particolare, la versione creativa «corrisponde, nei singoli autori o nei gruppi […], ad una accettazione preliminare di una società circostante»36. La traduzione, cioè, non solo rafforza le varie scuole o correnti, ma necessita statutariamente di un’alta dose di accettazione dello status quo e di un preliminare inserimento nelle istituzioni: «la conferma dell’esistente […], che la poesia è qualche volta, […] la letteratura traduttoria lo è sempre. La traduzione è sempre conservatrice e qualche volta è reazionaria»37. A questo proposito, è significativo notare come l’«elevato tasso di letterarietà» proprio delle traduzioni venga ulteriormente suffragato dalla loro dipendenza dalla koinè stilistico-linguistica del tempo, dal «“poetese” del loro decennio o ventennio»38. Per esempio, come si è accennato, negli anni Trenta e Quaranta, in Italia, la traduzione funge da straordinario veicolo di diffusione di quell’‘ermetismo debole’ accuratamente descritto da Mengaldo39. Questi stilemi, databili dunque con una certa precisione, subiscono inesorabilmente un processo di obsolescenza: ecco perché è raro, secondo Fortini, che una traduzione sopravviva più di un ventennio.

Ciononostante, e quasi obtorto collo, la traduzione presenta anche un côté propulsivo: «oggi mi chiederei se non sia proprio di ogni versione poetica impiegare elementi […] di repertorio, sì che l’innovazione, quando fosse, sarebbe per così dire preterintenzionale»40. Qualunque sia il livello di volontarietà, gli atti traduttori comportano l’irruzione di un elemento nuovo, prima inesistente, all’interno di un determinato sistema, di cui così si provoca «uno spostamento o spaesamento»41. Fortini, per descrivere questo fenomeno, si serve tanto del concetto brechtiano di Verfremdung quanto della nozione di «decentramento», messa a punto da Meschonnic:

Il decentramento è un rapporto […] fra due testi in due lingue-culture […]. L’annessione è l’annullamento di tale rapporto, l’illusione del naturale, […] come se un testo nella lingua di partenza fosse scritto nella lingua d’arrivo, a prescindere dalle differenze […]. Un testo esiste a distanza; la si mostra o la si nasconde […]. La traduzione non è più definita come trasporto del testo di partenza nella letteratura d’arrivo o inversamente trasporto del lettore d’arrivo nel testo di partenza […], ma come lavoro nella lingua, decentramento, rapporto interpoetico tra valore e significato, strutturazione di un soggetto e storia42.

Da un lato, secondo Fortini, molti traduttori – in particolare quelli riconducibili al «modernismo novecentista» – avrebbero visto nelle opere straniere non tanto delle novità da «immettere nella nostra cultura» nazionale, quanto dei «pretesti» per «annettere alla poesia parti sempre più ampie di quanto era stato […] riservato alla prosa»43. D’altro canto, e persino per gli stessi ermetici, la versione rappresenta un’occasione di accoglimento dell’alterità, di mutazione, apertura e sperimentazione. Lo confermano non solo gli esercizi di stile che molti artisti praticano per ‘farsi la mano’, imitando modelli della propria o di altre tradizioni, ma anche il celebre intervento Sulla maniera e l’utilità delle traduzioni pubblicato da Madame de Staël nel 1816 sulla «Biblioteca italiana»: «l’estraneo, il diverso, il non facilmente riducibile si insinua e si incista nel testo d’arrivo con un complesso di allusioni, con una sorta di straniamento che non viene solo dalla conformazione ideativa e immaginativa (o, diciamo, dai contenuti comunicativi) ma anche da componenti formali, di carattere metrico e prosodico»44. In altri termini, in una certa tradizione culturale vengono introdotti elementi stilistici prima assenti, oppure vengono risemantizzate e valorizzate delle soluzioni che erano relegate ai margini, alle periferie del campo45. In aggiunta, la traduzione provoca uno sdoppiamento e un salutare disorientamento anche a livello individuale, fungendo da mezzo «economico per assumere una identità diversa dalla propria»46. Non per niente, lo stesso Fortini – acutamente ripreso e sviluppato da Mengaldo – ha notato come le versioni da Char abbiano consentito a Sereni di frequentare quel «sublime che […] non si sarebbe perdonato in proprio»47. Attraverso i Feuillets e Retour amont, cioè, Sereni non solo troverebbe un risarcimento all’esperienza mancata della Resistenza, ma anche attingerebbe al «sublime» e all’«eroico quali supplenze d’una religiosità altrimenti irrecuperabile»48. Similmente, Puškin permetterebbe a Giudici di smarcarsi dalla «maschera» grigia e «chapliniana», impiegatizia e «piccolo borghese»49 delle sue prime raccolte. L’apporto di materiali allotri innesca, dunque, «quel brain storming che aiuta ad uscire dalla ripetizione, detto anche “ispirazione”»50. La traduzione, insomma, può sottendere tanto il rifiuto quanto l’ossequio delle istituzioni, tanto l’innovazione quanto l’iterazione del già noto51.

Nel secondo paragrafo erano stati contrapposti, in modo piuttosto schematico, i periodi di sperimentazione a quelli di restaurazione. Per quanto concerne l’ambito non-avanguardista italiano della prima metà del secolo, tuttavia, Fortini propone un’ulteriore distinzione. Da una parte si potrebbe isolare un filone di classicismo moderno, in cui la seria prosecuzione di una tradizione alta e nobile è consapevole della propria vulnerabilità, ma è ugualmente fiduciosa nella continuità del sapere umanistico. A questo gruppo apparterrebbero le figure di Sergio Solmi, Diego Valeri e Giorgio Vigolo, oltre che – per certi aspetti – quelle di Montale e Sereni. Le loro traduzioni, perciò, mirerebbero a inserire gli autori stranieri in un ininterrotto relais culturale, o almeno a preservarne i capolavori dall’oblio e dalla confusione contemporanea. Sull’altro versante, invece, si attesterebbero Ungaretti, Quasimodo e gli ermetici, per i quali l’Avanguardia ha rappresentato un’inaggirabile frattura epocale. Questi traduttori, perciò, trasferirebbero il linguaggio della tradizione – visto in tutta la sua distanza – in uno stile incantato e mortuario, lucido e freddo, dimesso e sublime.

A questi due modi di accostarsi al passato se ne aggiungerebbe, a partire dagli anni Settanta, un terzo, quello tipico della temperie postmoderna, privo tanto della dignità solmiana quanto di una qualsiasi profondità diacronica. Si aprirebbe, così, un tema enorme, spesso ripetuto e variato nella tarda produzione di Fortini. In breve, egli nutre forti perplessità verso il Postmodernismo, anzi ne avversa duramente molti tratti, eppure si sforza sempre di registrare e descrivere i fenomeni in atto, provando a capirli meglio anche attraverso la specola delle traduzioni. Ho scelto di concentrarmi su tre esempi. Il primo è l’Ecclesiaste di Lolini, che Fortini colloca sullo sfondo del «catastrofismo» o, meglio, di quella «necrofilia» di fine secolo che tende a «considerare l’eredità appena una congerie di materiale spoglio, […] macerie o relitti lasciati in riva all’oceano da inesplicabili bufere»52. Di conseguenza, alle interpretazioni di impianto storicistico si preferiscono le parodie e le imitazioni, «beffandosi della filologia»; si diffondono, cioè, tutte quelle forme di riscrittura rubricate da Genette sotto il «nome di “palinsesti”; che ci riporta ad un maltempo di alto e nero medioevo»53. La versione di Lolini riceverebbe una sorta di «paradossale legittimità» proprio dall’oltranza e dalla «calcolata incoscienza» con cui adotta tale «atteggiamento […] post-atomico, come di chi stia leggendo in una carta mezza abbruciata, in un libro squinternato dall’apocalisse»54. L’originale biblico verrebbe progressivamente abbandonato in favore di un testo che si vuole (o piuttosto si finge) vergine, grazie a un’operazione condotta con «molta fiducia nel linguaggio e molta disperazione nella continuità della esperienza storica»55. Il secondo caso è quello del Puškin di Giudici, interpretato come una «cosciente e quasi cinica opera […] di “carnevalizzazione” indirizzata ad un pubblico tutt’altro che ingenuo anzi un po’ vizioso»56. Per mezzo di un «patch-work» che tritura e interpola, con smaliziata raffinatezza travestita da «populista probità artigiana», alto e basso, «dettato umile e parodia», con ampie escursioni di registro e livello narrativo (dalla melensa love story alle colte allusioni letterarie), Giudici confezionerebbe un «sarcastico libretto di un “Onièghin” postmoderno per percussioni e armonica da bocca». I suoi «fantocci lugubri» e le sue «astute ombre nevrotiche», così, preluderebbero a una falsificazione ben più inquietante: «senz’ombra di ironia, un video ci darà un “Onièghin” a puntate, con neve finta, samovar di latta e finti colpi di pistola»57.

Lo sviluppo più ampio e approfondito della questione, però, si ha a proposito del Góngora di Greppi. Fortini parte dalla constatazione che forme metriche tradizionali quasi estinte stavano allora risorgendo, anzi diventando di moda58. Questa vague neometrica – paradossalmente avviata e ‘autorizzata’ dallo stesso Fortini, insieme al suo corrispondente epistolare Zanzotto – sarebbe uno dei tanti indizi di un’età che ha perso il senso della prospettiva, la tensione dal donde al dove, che ha «rimossa o abolita la dimensione storica e quindi il peso e il valore della citazione, dell’eco, e, persino, […] di ogni cosciente diacronia»59. Se già D’Annunzio e Pound avevano trasformato il passato in un «repertorio o in un magazzino di trovarobe, dove tutto fosse, nel medesimo tempo, compresente e inautentico», è solo nel postmoderno che interi millenni di sapere universale vengono «“normalizzati” come in una enciclopedia o memoria elettronica»60. L’aspetto «terribile» di questa «volontà di lobotomia dal passato» non è l’oblio, che viceversa (come insegnava Nietzsche) è una funzione indispensabile alla vita, bensì il fatto che l’«enorme ingombro della memoria storica» viene ridotto a «infiniti corpuscoli di eguale peso-durata», a un discount in cui le epoche sono giustapposte sullo stesso ripiano, in cui le forme sono tutte contemporaneamente disponibili e «come nate ieri»61. Nonostante questo delirio di onnipotenza, il Postmodernismo non riuscirebbe però a scavalcare la cesura romantica, proponendo una vera e propria assimilazione forte; il citazionismo intertestuale, la moltiplicazione di specchi e l’infinita biblioteca borgesiana, a dispetto del loro intento appiattente, non potranno «non mettere in evidenza proprio la frattura con quel passato, anzi su quella fondare i propri esiti»62. Infine, sebbene la combatta aspramente, Fortini ipotizza che questa «onnipervasiva “barbarie”, fra corti di Provenza e stragi degli Albigesi», possa costituire un humus, un fertile terreno da cui «ci si può aspettare di tutto, anche l’Aquinate e Dante»63.

Quanto si è appena esposto si interseca con un punto nevralgico delle teorie e delle analisi fortiniane sulla traduzione. Il Postmodernismo, a suo avviso, avanzerebbe una «proposta di compresenza e di indifferenza», in cui non esistono opzioni all’altezza dei tempi contrapposte a modelli sorpassati, dal momento che la «moda nuova ormai non abolisce più la vecchia»64. Con salto sconvolgente (e tipicamente fortiniano) da testo a contesto, la «fungibilità di ogni […] “culturèma”» non sarebbe che una «conferma della sempre più accettata fungibilità degli esseri». Tra Ottocento e prima metà del Novecento, viceversa, era stato raggiunto, grazie a discipline quali la filologia e la linguistica, il «massimo di consapevolezza dei piani e livelli storici»65. La connessione con lo specifico delle versioni sta nel fatto che, prima degli anni Settanta, dietro ogni scrittore, ma ancor più alle spalle dei traduttori, si dispiegava la «fitta folla o corteo che continuamente modificandosi nei secoli e nelle generazioni trasferisce, “trade”, […] la coscienza della istituzione letteraria»66. Questo snodo concettuale, secondo Fortini, potrebbe essere compendiato in un verso-emblema tratto dalla canzone XXX di Petrarca: «Quanta aria dal bel viso mi diparte». Ogni vera traduzione e ogni autentica comunicazione con i classici, cioè, avverrebbero quando il passato, piuttosto che essere schiacciato su un presente liquido, è percepito nella sua diversità ed è arricchito dal «pathos della lontananza»67, dal «colore della distanza […]; incluso, quando la versione è riuscita, nella confezione»68. In altre parole, è necessario essere consapevoli del peso plurisecolare dei sistemi culturali e dell’estensione della «scala di Giacobbe della propria medesima tradizione letteraria»69; tuttavia, ciò non va concepito come una restrizione o come una separazione, un distacco di cui lamentarsi, bensì come un fattore irrinunciabile da inserire «nella conoscenza (e nell’amore)»70.

Recensendo After Babel, Fortini ripropone la questione portandola a un livello di articolata elaborazione teorico-metodologica, definendo l’atto traduttorio come un «trasferimento» che obbliga a indagare il «rapporto fra tempo e linguaggi»: questa «tematica», molto «presente» nella filosofia di Gadamer, implicherebbe anche un «contraddittorio rapporto con la storia e la filologia, come Steiner non manca di indicare in precisi riferimenti a Benjamin e a Szondi»71. Se si concepisce la traduzione nella sua accezione più lata, e se si ricorda che la sua posizione è di fatto intermedia tra la semplice lettura e l’esegesi critica, non sarà errato rievocare, qui, l’interesse fortiniano per Jauss e la scuola di Costanza, ossia per lo studio della ‘fortuna’ di un libro o di un autore in un dato contesto. Ogni traduzione, infatti, è di per sé una forma di interpretazione, poiché prevede uno smontaggio del testo di partenza e un suo rimontaggio, una decostruzione che prelude a una nuova embricazione, a un diverso legame musaico. Questo processo – in cui viene messa in movimento la gerarchia interna alle opere, con una scelta via via diversa della componente dominante – non differisce quindi molto dalla fenomenologia della storia della ricezione. Ogni epoca, secondo Meschonnic, ha un proprio campo di possibilità: per questo si continua a ritradurre; e per questo si continuano a chiosare i classici. Queste nozioni, che probabilmente arrivavano a Fortini da fonti e suggestioni molteplici (Pagnini, Tynjanov, Mukařovský, Sartre), dimostrano come egli prediligesse un approccio capace di coniugare l’analisi formale-strutturale con l’attenzione alla storia della tradizione, agli orizzonti d’attesa del pubblico, al conflitto delle interpretazioni e alla loro stratificazione.

Da ciò discende che, per il Fortini maturo, non ha senso confrontare il testo originale con la sua traduzione, al fine di scovare errori (come lui stesso aveva fatto nel breve intervento del 1940 sopra menzionato) o di assegnare un premio alla migliore prestazione, come se appunto si trattasse di una gara, di una competizione sportiva. Sarà più fruttuoso, invece, concentrarsi sul testo di arrivo, o meglio dedicarsi alla comparazione (evitando, appunto, ogni atteggiamento ‘atletico-agonistico’) tra le versioni (diverse per traduttore e altezza cronologica) di uno stesso componimento di partenza. A questo proposito, è importante ricordare un progetto, purtroppo abortito, che Fortini aveva ideato con Giacomo Magrini, all’epoca suo stretto collaboratore, secondo cui si sarebbe dovuta approntare una stampa delle Fleurs du Mal (cfr. cap. 3) con le poesie francesi a testo e con le traduzioni italiane collocate in apparato, una accanto all’altra (suddivise per verso o strofa), come in un’edizione critica. Questo tipo di confronto, per Fortini, non sarebbe troppo dissimile dalla lettura congiunta di quattro petrarchisti del Cinquecento o di cinque trovatori provenzali, poiché in tutti e tre i casi gli scrittori sarebbero vincolati e accomunati da un legame più o meno lasco, avendo accettato uno stesso criterio per ‘perimetrare’ la propria creazione con dei limiti (cfr. cap. 1). Questi interessi, tra l’altro, si sono ripercossi anche sull’attività del Fortini docente all’Università di Siena. Se un allievo come Luca Lenzini (laureatosi, non per nulla, sulle traduzioni di Eliot) ha potuto parlare di una holding, è proprio perché il professor Fortini si riprometteva programmaticamente, tramite seminari, laboratori e tesi, di «esercitare gli studenti all’apprezzamento dei livelli linguistici e stilistici mediante il confronto fra più traduzioni di un medesimo testo, disposte nella loro sequenza cronologica»72.

Come si sarà intuito, per Fortini il campo della traduzione è complesso e multidimensionale; non si tratta solo di un problema tecnico, di un incontro tra lingue e codici – risolvibile, per esempio, con il meccanismo dei compensi –, bensì di una questione filosofica e politica. In generale, lo sguardo fortiniano si sforza di articolare parabole individuali e destini generali, attenzione alle singolarità e fenomeni culturali più ampi. Qualcosa di analogo accade anche in questo ambito, dal momento che è lo stesso Fortini a rilevare una divaricazione o, meglio, un’oscillazione tra due principali indirizzi metodologici. Da una parte, si ha la via della «storia delle traduzioni», che si intreccia di continuo con la «storia della lingua e delle istituzioni», delle «poetiche» e delle «forme», della «critica»73 e della ricezione. Dall’altra, invece, si ha la più «tradizionale ricerca monografica» su un autore, le cui versioni vengono trattate alla stessa stregua degli altri suoi componimenti creativi. A dispetto delle divergenze, i «due metodi, nella pratica, si sovrappongono, senza che si possa parlare di diacronia e sincronia»74.

Quando si dedica agli approfondimenti monografici, Fortini ricostruisce la formazione del poeta preso in esame, i suoi studi e i suoi punti di riferimento, ma anche gli stilemi più frequenti all’interno del corpus, i tratti del suo idioletto, le metafore ossessive e le scelte lessicali ricorrenti, spesso indagati attraverso la lente della variantistica. Fortini, però, non si accontenta di accertare la direzione delle campagne correttorie e di stabilire la plausibilità di una fonte, di un rapporto intertestuale: per quanto non trascuri questo tipo di indagini (d’altronde ineludibili), tenta sempre di aggiungervi uno scatto ermeneutico ulteriore. Studiando Sereni, ad esempio, propone una sorta di mappatura, di topografia dei modelli presenti nella mente – ossia nella poetica e nell’ideologia – del traduttore: Char, così, si posiziona sul versante opposto rispetto alla «passione per l’effimero e la melanconia dell’eterno» di Apollinaire, mentre Williams si collocherebbe in uno spazio intermedio, dove coesistono la «dignità virile» del primo e il «vagabondaggio ironico»75 del secondo. Oppure, ancora per Sereni (ma con implicito rimando a Solmi), il tema – già «baudelairiano» – della «possibilità mancata», dell’«avrebbe potuto essere», trova nel Musicante una risposta, un recupero «mediante interposto poeta», poiché in questo caso – con sovrapposizione tipicamente sereniana – la «possibilità non è quella di un amore o di una avventura o di una diversità bensì quella (più che analoga) di una poesia»76. Per quanto concerne Montale, poi, Fortini ipotizza che la visione spinoziana di Guillén subisca, nelle sue versioni, una torsione, una reinterpretazione che rende i testi dello spagnolo più congruenti con la visione del mondo e con l’immaginario del ligure, ossia con quella «volontà e verità di assoluto»77 annunciati dall’angelica messaggera Clizia. Infine, innestando sulle esperienze vissute in prima persona la lettura dei saggi di Bloom, Lonardi e Conte (Memoria dei poeti), Fortini sostiene che la traduzione aiuta a sopire l’angoscia dell’agone, proprio perché induce a «correre incontro alla influenza di un autore», cioè di una «tradizione»78 in cui collocarsi.

In questi stessi scritti sono frequenti, tuttavia, spie testuali ed espressioni rivelatrici di un passaggio a un piano diverso, quello della storia culturale: «qui non ha più luogo un discorso critico su Rilke»79; «il suo finissimo traduttore mi è sembrato, al di là degli intenti, […] situarsi»; «qualcosa che va ben oltre gli intenti di un traduttore di alta qualità quale Greppi è»; «ma non si discorre qui dell’autore bensì dell’habitat nel quale il suo lavoro va a situarsi»80. Le versioni sono occasioni per parlare d’altro, quasi pretesti per svolgere un discorso che – con gesto tipico degli intellettuali complessivi di quella generazione – trascende l’occasione che li ha sollecitati. Ciò che conta, perciò, è l’interpretazione della temperie, del senso epocale di cui si carica, come una sineddoche, quella specifica operazione traduttoria. È in questo che consiste la seconda prospettiva metodologica:

se non si dimentica […] che […] la rilevanza ideologico-politica e quindi socioeconomica delle traduzioni è determinante per ogni comunità […], ne verrà che il grado di rapporto della traduzione con il sistema […] delle istituzioni letterarie dovrà essere visto come […] rivelatore […] della qualità di relazioni, in un tempo e in una società data, fra le ideologie e le culture in conflitto. Indice privilegiato rispetto ad altre formazioni testuali81.

La traduzione fungerebbe da cartina al tornasole dei mutamenti di episteme e gusto, di norme e repertorio, cioè delle lotte simboliche (ma anche drammaticamente concrete) per il prestigio (e il potere). Secondo Fortini, perciò, è bene utilizzare il lessico volgare dell’economia e dei rapporti di forza, in modo da esplicitare i condizionamenti e le committenze, così evitando mistificazioni e sublimazioni. La sua curiosità verso i lavori di Ferretti e della scuola di Spinazzola deriva dal fatto che una buona critica della traduzione non può che reggersi su un’ottima conoscenza delle dinamiche editoriali. Di conseguenza, Fortini – pur non attuando in prima persona quanto andava predicando – invitava a condurre ricerche, propriamente storico-sociologiche e interculturali, sui canali di circolazione dei volumi e delle idee, sull’evoluzione del mercato librario, sulle tirature e la diffusione dei testi, sulla composizione del pubblico di lettori; sull’identità di collane e riviste, sulle politiche delle grandi case editrici e delle istituzioni (statali e private); sull’interdipendenza tra alto e basso, generi elitari e prodotti di consumo82. In più, il fatto che uno degli elementi più rilevanti venga rintracciato nella scelta, compiuta a monte, di chi e che cosa (oltre che di come) tradurre, collega queste considerazioni alle riflessioni fortiniane sull’ecologia della letteratura e sulla necessità di un’assiologia, di una selezione, di un canone da tramandare e da tenere in ri-uso (secondo la lezione di Lausberg sviluppata da Brioschi).

Vediamo, allora, come i due approcci metodologici si fondano tra loro negli scritti fortiniani e quali siano le cifre stilistiche, l’ethos e le posture che accomunano questi interventi. Fortini, anzitutto, prende sì la parola in qualità di poeta e traduttore, ma soprattutto in quanto studioso, traduttologo e critico letterario attentamente documentato sulla bibliografia in materia83. In questo – come emerso al convegno organizzato da Franco Buffoni a Bergamo nel 198884 – egli differiva da molti altri poeti-traduttori italiani del secondo Novecento, a cominciare dallo stesso Sereni che (sulla scorta di Solmi) evitava di porsi troppi interrogativi teorici, con noncurante sprezzatura e vero-falsa modestia. Va sottolineato, poi, che, almeno negli anni della maturità, gli scritti sulle traduzioni non rappresentano affatto una produzione marginale e minore, relegata all’occasionalità, bensì occupano un luogo centrale del corpus autoriale, costituendo uno degli ambiti principali dell’attività comparatistica di Fortini, capace di muoversi tra goethiana Weltliteratur (per la sua generazione, forse, non ancora pienamente tramutatasi nell’attuale world literature) e patrie lettere. Siamo di fronte ad articoli impegnativi, che non mirano solo ad analizzare le versioni, ma affrontano di petto l’interpretazione delle stesse opere originali, con una scommessa ermeneutica ricca di coraggio e sincretismo metodologico: nel caso del Re di Thule, ad esempio, si salta dalla giacitura delle parole ad opposizioni binarie di sememi indagate con strumenti semiologico-psicanalitici.

Più in particolare, in questi scritti Fortini interviene in quanto profondo conoscitore del «linguaggio e delle figure di discorso e metriche che gran parte dell’Europa ha avuto comuni soprattutto fra il Sedicesimo e il Diciannovesimo secolo»85. Detto diversamente, sono una cifra peculiare di questi saggi l’abbondanza, l’estensione e la finezza delle analisi stilistiche, che paradossalmente appaiono sia iper-tecniche, professorali e quasi capziose, sia aperte a ipotesi molto personali, tanto suggestive quanto indimostrabili. E così, in mezzo a uno sciorinamento di cesure e anacrusi, gliconî ed endecasillabi catulliani, Fortini si spinge – dopo una vivisezione lunga almeno una pagina – a ipotizzare, in una versione gongorina, la presenza di un fantomatico endecasillabo con «accento di settima e sillaba mancante»86. Inoltre, essendo dotato di un’acuta sensibilità verso la storia dei metri e dei tropi, Fortini problematizza i parallelismi e le omologie tra elementi di lingue e tradizioni differenti (alludo, per intenderci, a questioni quali la resa dell’alessandrino francese con un endecasillabo o con un doppio settenario). Nel caso di Giudici, per esempio, si avrebbe un eccesso di fedeltà che porterebbe a una falsa equivalenza, dal momento che la tetrapodia giambica russa non corrisponde, storicamente, al novenario italiano (così come la densità di rime facili e grammaticali porterebbe a un esito molto diverso rispetto al tono dell’originale puškiniano). La tecnica, insomma, non è mai neutra, e nelle forme si nasconde sempre – adornianamente – un contenuto sedimentato: per questo occorre chiedersi cosa esse «significano in italiano e oggi, indipendentemente da quel che significassero per Puskin o per l’odierno lettore russo di Puskin»87.

La stilistica, comunque, è solo il grimaldello con cui aprire un varco a un’attività interpretativa ben più poderosa. Così, come accade sovente nella sua scrittura critica, Fortini salta di continuo dal micro al macro-livello: prima si arrovella con acribia su una singola scelta lessicale – condizionata dalla differente ‘griglia semantica’ delle diverse lingue, ma anche da connotazione e peso sillabico – per poi tracciare, con strappi bruschi e fulminea sinteticità, vasti affreschi e grandi campiture, afferenti non solo ai singoli corpora autoriali (del tradotto e del traduttore), bensì all’intero contesto italiano ed europeo, descritto con un’ottica squisitamente comparatistica. Il suo orecchio allenato e la sua consapevolezza storica gli consentono, poi, di smontare le versioni, scorgendo quasi in ogni verso uno sfaccettato processo di contaminazione e sedimentazione, una precisa selezione di modelli ed echi, tradizioni e livelli retorici. Ogni traduzione, perciò, implica un’esegesi, una complessa strategia di lettura e trasmissione-riproduzione; i travisamenti, le interpretazioni partigiane e gli strong misreadings possono così rivelarsi, in determinate condizioni, più fecondi di una fedele parafrasi. Queste indagini, inoltre, producono ‘per sovrammercato’ importanti ricadute sulla mappatura della poesia italiana (e non solo) del Novecento. Per esempio, nella traduzione dell’Ecclesiaste di Lolini Fortini rileva come la negazione della vita e il tema della pulvis siano paradossalmente ricchi di realia e di attrazione per il fenomenico, per l’aspetto vario e colorato del mondo: questa sorta di negazione freudiana e questo doppio-fondo anti-nichilistico potrebbero avere qualcosa a che fare con quella trafila che da Saba (ma forse già da Leopardi) va a Caproni, a Sereni e al Fortini di Composita. O, ancora, la versione di Giudici – che ci restituisce un Puškin abbassato, sorridente e leggermente comico – costituirebbe un tentativo di fuoriuscita dal ‘grande stile’ tragico del Novecento in direzione di una poesia narrativa. Infine, sarebbe possibile rintracciare una funzione-Goethe e una funzione-Heine88 per quegli autori, da Saba a Noventa (allo stesso Fortini?), che hanno praticato una poesia almeno parzialmente estranea – proprio grazie ad alcuni tratti ‘premoderni’ – al mainstream della lirica moderna (cfr. cap. 1).

Riassumendo, si può dire che Fortini si muova, con balzi talvolta spiazzanti, tra storia delle traduzioni, storia della letteratura (italiana e occidentale), storia propriamente detta, politica e filosofia, attingendo anche – quando è il caso – a ricordi autobiografici. Un esempio paradigmatico è lo studio sulla (s)fortuna di Goethe in Italia, intesa non solo come traduzione e diffusione delle sue opere (con discrasie tra le liriche, i romanzi e il Faust), bensì come costruzione e metamorfosi del suo ‘mito’, all’interno di un immaginario che non si limita alla sfera letteraria ma si estende all’intera cultura nazionale, dal melodramma alla propaganda89. Il fine complessivo è quello di capire come un autore o una corrente sono stati letti e mediati in Italia (o viceversa); attraverso che filtri e che canali – e quindi attraverso che prismi distorcenti – è avvenuta la penetrazione di un’opera, di una poetica o di una Weltanschauung. Particolare rilievo hanno le sfasature cronologiche, le immissioni precoci o i ritardi, nonché le questioni legate al pubblico, a una circolazione più o meno larga e favorita (o, viceversa, ostacolata) da certi operatori, enti, case editrici. Infine, pur proponendosi di descrivere e comprendere le diverse versioni – riconducendole all’universo poetico del singolo traduttore oppure a una più vasta dimensione storico-culturale –, Fortini non si sottrae alla formulazione di giudizi di valore, cioè non si esime dall’esprimere il proprio parere personale sulla loro maggiore o minore riuscita estetica. Anzi, talvolta si ha l’impressione che siano solo la bellezza e la grandezza artistica a salvare un’opera dagli strali più velenosi del Fortini polemista.

Infine, per quanto concerne l’organizzazione argomentativo-testuale di questi interventi, si può notare un’oscillazione tra avvicinamento e allontanamento, un movimento che alterna dialetticamente particolare e generale, allargamento e restringimento, continuando sempre a salire di livello. Questo moto, spiraliforme piuttosto che pendolare, precipita spesso in chiuse retoricamente e semanticamente rilevate, in cui si concentrano le confutazioni delle idées reçues, i ribaltamenti repentini e i coups de théâtre. In questi explicit Fortini tende a smontare le vulgate e a sfondare i compartimenti stagni dello specialismo accademico, irrompendo nei domini dell’extra-letterario; anche laddove ciò non avvenga in modo eclatante, l’obiettivo comunque si alza, passando cinematograficamente dallo zoom alla panoramica o al campo lunghissimo.

Anch’io, con queste considerazioni finali, vorrei spostare il discorso su un piano differente. Al di là delle specificità dei singoli contributi sopra ripercorsi, per Fortini la traduzione sembra implicare l’idea di un confronto frontale e rappresenta una fondamentale occasione di verifica delle coordinate, di analisi della propria posizione nel campo di forze esistente, di controllo dei programmi e di rielaborazione dei fini. Ad esempio, secondo Fortini le versioni della Commedia approntate da Risset e Vegliante avrebbero permesso ai francesi di «guardare in faccia senza distrarre la pupilla la testa di Medusa che Dante è», a differenza di molti italiani, «cui la secolare familiarità scolastica […], accompagnata dalla necessaria noia, mette in ombra i suoi aspetti più sovversivi e più ricchi di futuro»90. Leggere Dante oggi, a suo avviso, significa doverlo tradurre, ossia dover «trasferire in termini nostri (di filosofia, di visione dei massimi problemi, insomma di qualcosa che sta al di là e dopo la cosiddetta “poesia”) l’immagine che degli uomini e della loro storia […] il suo poema ci ha dato»91. La traduzione, pertanto, va inserita in una più vasta ricerca di un terminus ad quem, di una meta cui tendere non solo con la scrittura, ma con la vita e l’azione. È per questo che, grazie al lavoro di Raboni, Baudelaire – su cui ci eravamo soffermati nel terzo capitolo – si «“presenta” a noi non come una nostalgia o una sala di museo […], ma come qualcosa che è un valore e che dobbiamo o negare o rivendicare»; le sue lacerazioni, e le «incarnazioni liriche» con cui sono state espresse,

attraverso la traduzione ci chiedono di verificare in quale misura […] sono latrici di verità; intendendo per verità […] una autenticità da opporre, da impiegare contro il falso e l’inautentico. (Solo così il lavoro del traduttore ha un senso; sfida paradossale […] di fronte alla molteplicità dell’editoria, all’impazienza, alla distrazione)92.

Fortini si pone, così, in contrasto con lo «spirito reazionario» che tenta sì di «costituire l’autenticità in seno all’inautentico», ma lo fa «per separazione e non per tensione»93, attraverso una salvezza in malafede, solipsistica ed elitaria. Per Fortini, invece, la traduzione sarebbe dotata in un valore sociopolitico, poiché crea (o, almeno, allude a) una comunità, una possibile società. Inoltre, essa oppone la forma all’informe, la Bildung alla falsa immediatezza (cfr. capitoli 1 e 5). E ancora, nella misura in cui è «costruzione di una biblioteca immaginaria» e «utopia di unità nella diversità»94, la traduzione è isomorfa all’atteggiamento tipico del Fortini intellettuale e teorico della letteratura, capace di coniugare l’eclettismo, ovvero il proprio ampio bagaglio di strumenti ermeneutici, con un’ottica di fondo indubitabilmente marxista, mai abbandonata né, tanto meno, abiurata.

Infine, occorre interrogarsi sull’episodica emersione, negli scritti fortiniani sulla traduzione, del sogno di un «effetto di interferenza, quello della “voce che risuona dentro un’altra voce” di cui […] poté parlarci Croce»95. Dietro l’aspirazione alla «sovrapposizione di due timbri» e alla loro «ricomposizione, o tensione, immaginaria in una terza lingua»96, tuttavia, non vi è certo il solo Croce – che anzi, insieme a Jakobson, è stato tra i teorizzatori dell’intraducibilità della poesia –, bensì Goethe e soprattutto quel Walter Benjamin che, dopo aver rappresentato a lungo – e in particolare ai tempi di Verifica dei poteri – un modello influente, viene rinnegato o censurato dal tardo Fortini (e non solo nell’ambito della traduttologia), a causa della dubbia fortuna di cui godeva nei decenni del Postmoderno e del decostruzionismo97. È possibile, forse, declinare questa concezione in termini storico-politici, imprimendole una torsione rivoluzionaria propriamente utopica: le interferenze tra le voci, cioè, sarebbero omologhe a quelle – proprie dei grandi classici, da Dante e Proust, e della figura auerbachiana – tra i tempi, a quella forza che lega il passato al presente, spingendo entrambi verso un futuro radicalmente altro98. Perciò, il ritorno a un’estetica e a testi (poetici) «premoderni» – da cui, si ricorderà, aveva preso avvio il presente volume – può valere come allegoria di «proposte […] postmoderne e non-capitalistiche»99; le «grida e piaghe murate» di Traducendo Brecht possono confondersi con i gemiti della redenzione, con le doglie della rinascita di cui parla l’escatologia paolina. Insomma, sottesa a qualunque intervento fortiniano permane, con ostinata insistenza, la sua teoria dell’uso formale della vita (esposta nel primo capitolo), cioè l’esigenza che l’arte travalichi i propri confini, che la bellezza si traduca nell’esistenza reale degli uomini, che il poiein si incarni nel prattein. Come affermava già Schiller, dalla copia – che è, insieme, visione prefigurante – sarà ricostruito l’originale. È a questo che alludono le citazioni qui poste in explicit, riferite entrambe – non a caso – all’atto del tradurre:

Non c’è forse, qualcosa di insostenibile nello sguardo di Goethe? Ma non è la “grandezza” la dismisura che ci permette di delegare ai geni il nostro proprio destino. È invece la distanza fra quel che siamo e quel che potremmo essere100.

De quoi souffres-tu? | De l’irréel intact dans le réel dévasté. «Di che cosa soffri? Dell’irreale intatto dentro il reale devastato». È verità d’ogni giorno, ad apertura di giornale. Credo si scrivano poesie, e se ne traducano, anche per rispondere, in modo irrevocabile, tanto a quella domanda come alla sua risposta101.

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Vengono inseriti anche i casi in cui il riferimento agli autori sia indiretto, ossia realizzato per mezzo di aggettivi e perifrasi oppure attraverso allusioni e citazioni dalle loro opere.

Baudelaire, Charles 9-10, 15-16, 38, 41, 47-65, 67, 71-72, 78-79, 81-82, 84, 88, 114, 125, 129, 138, 140, 145

Brecht, Bertolt 11, 14, 16, 20, 22, 35-36, 40, 47, 58, 75, 95, 103, 131-132, 134, 147

Luzi, Mario 14-15, 21, 39, 43, 48, 54, 56, 69-70, 72, 84, 87, 89, 93, 98, 120, 124, 129

Mallarmé, Stéphane 10, 15, 18, 32, 38-39, 41-42, 48, 53, 55, 67, 72, 78-80, 85, 87-88, 91-93, 126, 129, 136

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