It is available online at https://doi.org/10.36253/979-12-215-0376-0.38

«L’eterno femminino che ci attira in alto accanto a sé»: celebri Veneri tra Roma e Firenze

Ilaria Romeo

Abstract: Rome and Florence in modern centuries competed as Italian capitals of art, and two of the most appreciated ancient sculptures cannot be excluded from this rivalry: the Venus de’ Medici, exhibited since the 17th century in the Uffizi Gallery, and the Capitoline Venus, which in the following century it found its place in the New Museum on the hill of the same name. This contribution, in addition to summarizing the state of the art of research on the two works, considers their different fortunes and the multiple and varied reactions that they aroused in modern observers. We will therefore investigate the reasons why the Florentine Venus appears to have been more appreciated and famous than its urban rival.

L’EwigWeibliche del Faust goethiano, citato nel titolo di questo contributo, appare bene adattarsi a un tema sospeso tra due città e due simboli di eterna bellezza muliebre: la Venere Capitolina e quella de’ Medici. Si tratterà qui in particolare delle motivazioni della ben maggiore fortuna antiquaria riscossa dalla seconda sin dal momento della sua scoperta a Roma, presso le Terme di Traiano sul Colle Oppio.

Solo in seguito infatti fu rinvenuta nell’Urbe la Venere Capitolina1, oggi conservata nel Gabinetto omonimo nel Museo Nuovo. L’antiquario e incisore Pietro Santi Bartoli (1635-1700) riferisce che

nella Valle Quirinale si cavò in tempo di Clemente X (1670-1676) nell’orto de’ Signori Stati, ove si scoperse gran parte delli bagni di Agrippina, nelli quali fu trovata una statua di Venere di altezza da nove palmi, quasi che intatta, e anche bella come la Venere dei Medici. Vi furono trovate anche stanze dipinte, ed altre lavurate di musaico, con altre statue, busti, e frammenti (Bartoli 1741, 27)2.

Nel 1741 il Ficoroni precisava che l’orto era davanti alla chiesa di San Vitale e che la statua era in marmo pario (Ficoroni 1741, CCLII, numero 104): si tratta di un’area corrispondente a un segmento dell’attuale Via Nazionale, ove l’orto degli Stati è indicato nella pianta di Giovan Battista Nolli del 1748.

Sulla scorta di E. Braun e C. Friederichs (Braun 1854, 220-24, cat. 73; Friederichs 1868, 336-37, cat. 585)3, che asserivano che la Venere Capitolina sarebbe stata trovata nascosta entro un muro, la statua fu ritenuta da R. Lanciani (1925, 45) un esempio di deliberata conservazione di una scultura antica nell’era cristiana, in omaggio al valore artistico dell’opera. La notizia del Bartoli precisa però che la statua capitolina era stata trovata in un ambiente insieme ad altre sculture, dunque non inglobata in un muro.

Già Mastro Gregorio, nella Narracio de Mirabilibus Urbis Romae del XII secolo, descriveva sul Quirinale una bella statua di Venere in marmo pario nei pressi delle statue dei Dioscuri. È stata anche avanzata l’ipotesi che si trattasse della scultura capitolina, poi deliberatamente rimossa e forse occultata insieme ad altre statue, tra XIII e XVII secolo, prima di tornare nuovamente alla luce alle pendici del colle nell’orto degli Stati (Rushforth Mc Neil 1919, 25; Nardella 1997, 25-6, 68-9, 156-59: XIII, f. 196 r.v.)4; ma la descrizione degli ambienti tramandata dal Bartoli sembra piuttosto suggerire che essa provenisse da un contesto residenziale antico.

Papa Benedetto XIV acquistò la statua nel 1750 da Ottavio Adriani, erede di Lorenzo Stati, donandola poi al Museo Capitolino ove essa giunse due anni più tardi5. Quella attuale non è però la prima collocazione della Venere: dal 27 aprile del 1752 fu posta nella Stanza dell’Ercole, poi nella Sala degli Imperatori (Arata 2016, 137-38). L’11 maggio del 1797 la statua fu sottratta dai Francesi dopo il trattato di Tolentino con la collaborazione del Visconti6, e confluì nel Musée Napoléon7. Fu esposta al Musée Central des Arts, nucleo originario del Louvre, dopo essere stata esibita nella processione trionfale del 17988.

Dopo il ritorno a Roma nel 18169, la scultura fu collocata nella Stanza del Gladiatore (Arata 2016, 235) sino alla realizzazione apposita del Gabinetto della Venere, ove fu collocata intorno al 1834 per un’esposizione riservata, ritenuta più conveniente al suo aspetto licenzioso e a quello dei gruppi della Leda e il cigno e di Amore e Psiche, che pure furono qui collocati10. Il Gabinetto attuale, privo di nicchie e diversamente decorato, è però il frutto di un rifacimento del 1927, commemorato dall’iscrizione posta oggi sopra la porta.

Lo stato di conservazione della scultura è eccellente: di restauro il naso e il polso destro, con inserto marmoreo, il pollice, l’indice e il medio della mano destra; la mano sinistra ha pollice e indice di restauro e il mignolo ricomposto da tre frammenti. Scheggiature e risarcimenti interessano i capelli, la coscia sinistra e le falde del drappo. Questi interventi possono essere ricondotti allo scultore Giovanni Pierantoni e si conclusero nel 1792 sotto la direzione di Ennio Quirino Visconti, come risulta dal rendiconto di restauro in cui la Venere è detta «eccellentissima e non inferiore a qualunque altra dello stesso Soggetto»11. Il Pierantoni eseguì poi un «riporto alla Pianta che contiene un piano retto per assicurarla che stia in piedi. senza pericolo che possa cadere, ed anche per comodo di collocarvi il Billico, acciò per uso de Studenti si possa voltare secondo i Lumi, e le vedute necessarie per ben copiarla». Al billico possono essere riferiti i due perni metallici moderni ancora in situ nella base. Nel rendiconto il marmo originale è detto «un Greco Bellissimo, pastoso, e quasi diafano». Il restauratore pose poi particolare attenzione alla rimozione delle incrostazioni e nel recupero della superficie originale, ancora oggi magnificamente conservata. Intorno al 1820-22 anche Michele Ilari compì piccoli interventi sulla statua (Arata 2016, 235 nota 213).

Venere si offre nuda allo sguardo, coprendosi il pube con la mano sinistra e sfiorando il seno con l’opposta; il capo è rivolto a destra e sul medesimo lato si trova un sostegno a forma di loutrophoros ricoperto da un drappo frangiato12. I capelli, trattenuti da una benda, sono raccolti sopra la testa in un motivo a fiocco (krobylos), mentre dalla crocchia due ciocche per parte scendono lunghe dietro le spalle. Il volto è ovale, la fronte triangolare, gli occhi allungati e il mento prominente.

La gamba sinistra è portante e la destra lievemente flessa e scartata di lato, con le dita del piede che poggiano delicatamente sul terreno. Il movimento si riflette nel sollevarsi dell’anca sinistra, mentre le spalle appaiono allineate: la posa è sciolta e flessuosa, con il torso inclinato in avanti. Il modellato appare alquanto semplificato nella resa delle forme, sode ed essenziali. Nella capigliatura e nel drappo si riscontra l’uso esibito del trapano corrente: il suo utilizzo già accademico consente di confermare la datazione tradizionale della copia capitolina ad età antonina.

Varie e controverse le interpretazioni del soggetto originale della scultura. Nel novero delle numerose attestazioni di Afrodite nuda e stante, il tipo della Venere Capitolina riprende nella testa il modello della Cnidia prassitelica13, ma il corpo è più esile e la posa risulta più verticale e contenuta; vi si introduce inoltre per la prima volta il gesto della mano destra a schermare il seno, detto dell’Afrodite Pudica. La migliore replica della testa è stata riconosciuta a Dresda, dalla collezione Albani14. L’iconografia della Pudica era peraltro già nota sin dal XIV secolo, ispirata però probabilmente da altri esemplari antichi di incerta identificazione (Tolomeo Speranza 1988).

La presenza della loutrophoros, vaso nuziale attico che doveva costituire il sostegno dell’originale, conferma che il bagno della dea era quello che precedeva lo sposalizio con Efesto. Come già la Cnidia, Venere appare proteggersi dallo sguardo di un intruso, in una posa però più chiusa e difensiva: è stato infatti argomentato come entrambi i tipi presuppongano la presenza di un osservatore esterno15. Piuttosto che prendere il drappo per coprirsi come l’Afrodite prassitelica, la dea capitolina si scherma con le mani, mentre si volge verso la nuova invisibile presenza: Ares16 o meno probabilmente Anchise17. Recentemente, peraltro, si è proposto che non si tratti di un soggetto mitologico ma della rappresentazione di genere di una sposa, ispirata dalla coeva Commedia Nuova: il gesto alluderebbe dunque al pudore suscitato dal primo accostarsi del marito (Corso 2014, 62).

La presenza della loutrophoros rende verosimile che l’originale, noto oggi da almeno 117 repliche18, fosse esposto nell’Attica ellenistica, forse in un santuario del Pireo fondato nel 333 a.C. da mercanti della cipriota Kition, con l’avallo della boule e del demos ateniesi19. Sulla sua datazione si è molto discusso20: una creazione nell’ultimo terzo del IV secolo a.C. è oggi ritenuta verosimile21 sulla base della presenza della loutrophoros, che dopo il 300 a.C. scomparve dall’uso quotidiano22, e della testimonianza di uno specchio bronzeo da Eraclea in Elide, databile tra il 325 e il 300 a.C., in cui l’iconografia desunta dal modello statuario fu adottata per rappresentare una ninfa (Arapoyanni 1999; cfr. Stewart 2010, 21-3, figg. 9-10).

L’attribuzione che appare oggi avere maggiore credito vi riconosce l’Afrodite di Cefisodoto il giovane, figlio maggiore e allievo di Prassitele23. Il celebre originale fu portato ed esposto a Roma tra i monumenta Asini Pollioni, dove lo ricordano Plinio (NH XXXVI, 24) e Ovidio (Ars II, 613-614); tale prestigiosa collocazione potrebbe spiegare la grandissima notorietà antica del prototipo24, imitato anche in materiali e formati diversi e usato spesso in associazione con teste-ritratto.

Prima del riconoscimento della Cnidia nel tipo Colonna, la Venere Capitolina contendeva però alla Venere Medici25 il titolo di replica dell’opera prassitelica. In una lettera del 176226, J. J. Winckelmann dichiarava di riconoscere nella Capitolina una bellezza più piena e matura: ciononostante, anche a motivo del tardivo ingresso nel Museo, la statua capitolina godette – come si dirà – di un’ammirazione largamente minore rispetto a quella riservata alla scultura medicea, che già dal 1680 era posta al centro della Tribuna degli Uffizi in Firenze.

Non sono molte, infatti, le riproduzioni della Capitolina a noi note. Durante la permanenza a Parigi la Venere è riprodotta da Hubert Robert (1733-1808), nella sua Veduta della Sala di Apollo, un olio su tela oggi nel Palazzo di Pavlovsk. In quel lasso di tempo la statua fu sostituita in Campidoglio da un calco appositamente realizzato nel 1797 dal formatore Giuseppe Torrenti (Arata 2009, 118, 121), che dopo il ritorno della statua a Roma venne mandato in Inghilterra (Haskell and Penny 1981, 318). Nel 1811 lo scultore neoclassico Joseph Chinard eseguì per Napoleone stesso una replica marmorea, tuttora conservata nel castello di Compiègne (Haskell and Penny 1981, 318). Un’altra copia in marmo della scultura romana, opera di R. A. Marechal (1818-1847), è sulla facciata del palazzo della École supérieure des beaux arts di Parigi27. Nel 1822 una copia moderna della Capitolina decorava una fontana nel palazzo fiorentino del principe Borghese (Haskell and Penny 1981, 318). Copie in gesso della celebre statua furono infine acquisite a San Pietroburgo, a Copenaghen, a Berlino e nella raccolta di Anton-Raphaël Mengs ad opera di Cavaceppi (Arata 2016, 335-37). Nel 1867 Mark Twain, di ritorno dal suo viaggio in Italia, dedicò alla statua la breve satira The legend of the Capitoline Venus, che ispirerà nel 1971 l’omonima opera da camera di Ulysses Key, su libretto di Judith Dvorkin.

Passiamo adesso a considerare la fortuna della scultura fiorentina. Il tipo della Venere de’ Medici, ritenuto prodotto di cerchia prassitelica, scopadea o addirittura lisippea, è noto da 33 repliche romane e datato variamente tra la fine del IV e il I secolo a.C. (Schröder 2004, 20). A fronte delle 117 repliche note della Venere Capitolina, si può quindi ritenere che in età romana il tipo capitolino fosse maggiormente apprezzato: tale situazione sembra però mutare radicalmente in età moderna.

La Venere medicea era stata rinvenuta a Roma già prima del 1550 presso le Terme di Traiano, e precisamente nella vigna del vescovo di Viterbo Sebastiano Gualtieri (1513-1566), come apprendiamo da Pirro Ligorio28. Nella villa dell’alto prelato la vide già l’Aldrovandi, e dopo vane offerte di vendita ad Alfonso d’Este e Cesare Gonzaga, essa fu acquistata da Ferdinando de’ Medici nel 1575.

Non pare indizio di gran considerazione la sua primitiva collocazione nella Villa di famiglia sul Pincio, dove essa fu conservata nello Stanzino dell’Appartamento verso il Popolo che ne ospitava i servizi igienici (Cecchi e Gasparri 2009, 74); ma dal 1680 la scultura, trasferita a Firenze, fu collocata in posizione preminente nella Tribuna degli Uffizi29. Questo dato contrasta significativamente con la più celata collocazione della Capitolina. Anche la Venere Medici fu acquisita temporaneamente, ma solo dal 1803, al Musée Napoléon (Haskell and Penny 1981, 325)30. In origine la dea era bionda: lo sottolineavano già i visitatori della Tribuna (Boschung 2007, 167, con bibl.), e tracce di oro sono state infatti osservate nel corso dei recenti restauri a cura degli Uffizi (Paolucci 2014, 186-87, figg. 16-18).

La fortuna della Venere fiorentina fu molto precoce: già riprodotta a Roma da M. van Heemskerck (vol. I, fol. 63v) (Cecchi e Gasparri 2009, 75: veduta da tergo), la sua prima copia moderna, opera di W. Tetrode per Cosimo I de’ Medici, risale al 1562 circa31, e numerose altre ne seguirono. D. Boschung ha magistralmente raccolto e discusso i maggiori testi e le riproduzioni della Venere fiorentina32: qui ci si limiterà dunque a riassumere brevemente le principali motivazioni e l’evoluzione della straordinaria celebrità di questa scultura.

La statua medicea ricevette infatti nella prima età moderna un’attenzione rara da parte di antiquari ed estimatori delle opere d’arte antiche: tra il XVI e il XVIII secolo il Boschung ha potuto individuare oltre 70 testi che se ne interessano a vari livelli, ad opera di autori italiani, francesi, tedeschi, olandesi, irlandesi e inglesi. Si va dagli inventari ai diari di viaggio, a lettere o guide e testi letterari e non mancano testi scientifici di antiquaria e storia dell’arte, oltre a numerose illustrazioni e copie a tutto tondo. L’interesse per la Venere Medici sembra raggiungere il suo apice intorno al 1720 e declinare intorno al 1820, dopo la trasferta parigina.

Il motivo di tanto interesse – superiore appunto a quello destinato alla stessa Capitolina – sembra risiedere in primis nell’aver ritenuto sin da subito la statua Medici un originale greco, rarissimo per i tempi, grazie alla presenza della discussa firma di Kleomenes segnalata già da Pirro Ligorio (Boschung 2007, 166)33.

Gli intenditori peraltro non concordavano sull’identificazione della figura nelle fonti letterarie: essa apparve a taluni come Cleopatra o una Tespiade, mentre altri, tra cui Joachim Sandrart – ignorandone deliberatamente la firma – la ritennero persino un originale fidiaco. Nel Settecento vennero sollevati per la prima volta articolati dubbi sulla autenticità della firma stessa, e il campo delle illazioni si ampliò ulteriormente: la statua non poté più essere ritenuta necessariamente un originale greco, e ciononostante continuarono le sue attribuzioni a Fidia, Scopa e naturalmente a Prassitele. Nella dea vennero infatti riconosciute le proporzioni ideali del corpo femminile: soprattutto a partire dalla seconda metà del Settecento, la Medici condivideva con la Cnidia delle fonti – ancora non identificata con sicurezza nelle repliche del tipo Colonna allora note – una forte attrattiva erotica sugli osservatori.

Con l’Ottocento però, nell’età dell’archeologia filologica, dei grandi scavi e del diretto ed estensivo accesso al patrimonio scultoreo originale della Grecia, la consapevolezza della natura di replica romana della Venere Medici e il contemporaneo rinvenimento di opere indubitabilmente greche, come l’Afrodite di Milo rinvenuta in situ e esposta al Louvre dal 1821, contribuirono al declinare della fama di quella bellezza antica, ormai non più riconosciuta nella Cnidia prassitelica dopo la decisiva identificazione di quest’ultima nel tipo Colonna.

Sino a questo momento, peraltro la fortuna della Venere medicea era stata, come si diceva, decisamente superiore a quella della rivale urbana: oltre al precoce rinvenimento cinquecentesco e alla sua oggettiva superiorità qualitativa fu soprattutto la collocazione prestigiosa nella Tribuna degli Uffizi, insieme a massimi capolavori di scultura e pittura, a decretarne la fama. Non paragonabile invece l’attenzione espositiva che la Roma pontificia concesse alla Venere Capitolina: come già ricordato, Benedetto XIV acquistò la statua solo nel 1750, donandola al Museo Capitolino due anni più tardi. Posta dapprima nella stanza dell’Ercole, poi in quella degli Imperatori e – dopo la trasferta francese – nella sala del Gladiatore, la Capitolina trovò nel 1834 la sua definitiva collocazione nel quasi inaccessibile Gabinetto a lei intitolato.

Riferimenti bibliografici

Aldovrandi, U. 1556. “Delle statue antiche che per tutta Roma e in diversi luoghi e case particolari si veggono.” In L. Mauro, Le Antichità della città di Roma. Venezia: G. Ziletti.

Alscher, L. 1957. Griechische Plastik, Band IV. Berlin: VEB Deutscher Verlag der Wissenschaften.

Ambrogi, A. 2011. “Sugli occultamenti antichi di statue. Le testimonianze archeologiche a Roma.” Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung CXVII: 511-66.

Andreae, B. 2001a. “Kephisodotos (II).” In Künstlerlexicon der Antike, Band I, herausgegeben von R. K. Vollkommer, 410-11. München-Leipzig: K. G. Saur.

Andreae, B. 2001b. Skulptur des Hellenismus. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Arapoyanni, X. 1999. “Nekrotapheio klassikon chronon ston Staphidokampo.” Archaiologike Ephemeris CCXVII: 145-217.

Arata, F. P. 1997. “Un sacellum di età imperiale dentro il Museo Capitolino.” Bullettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma XCVIII: 129-62.

Arata, F. P. 2009. “Il Museo Capitolino sotto il pontificato di Pio VI Braschi (1775-1799): acquisti, restauri e calchi di antichità.” Bullettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma CX: 111-52.

Arata, F. P. 2013. “Munificentia SS. D. N. Benedicti. PP. XIV. Le provvidenze di papa Lambertini per il Museo Capitolino (1740-1758).” Bullettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma CXIV: 105-55.

Arata, F. P. 2016. Il secolo d’oro del Museo Capitolino, 1733-1830: nascita e formazione della prima raccolta pubblica di antichità. Roma: Campisano.

Armellini, F. 1844. Le sculture del Campidoglio incise e brevemente descritte, vol. II, Roma.

Bartoli, P. S. 1741. “Memorie di varie escavazioni fatte in Roma e nei luoghi suburbani.” In C. Fea (1790), Miscellanea filologica, critica e antiquaria, t. I, CCXXII-CCLXXIII. Roma: Stamperia Pagliarini.

Bernoulli, J. J. 1873. Aphrodite: ein Baustein zur griechische Kunstmythologie. Leipzig: W. Engelmann.

Bieber, M. 1961. The sculpture of the Hellenistic Age, revised edition. New York: Columbia University Press.

Boschung, D. 2007. “Die Rezeption antiker Statuen als Diskurs. Das Beispiel der Venus Medici.” In Zentren und Wirkungsräume der Antikerezeption. Zur Bedeutung von Raum und Kommunikation für die neuzeitliche Transformation der griechisch-römischen Antike, herausgegeben von K. Schade, A. Schäfer, und D. Rössler, 165-75. Münster: Scriptorium.

Bottari, G. 1775. Descrizione delle statue, bassorilievi, busti, altri antichi monumenti e quadri de’ più celebri pennelli che si custodiscono ne palazzi di Campidoglio, 3a ed. Roma: G. Quojani.

Braun, E. 1854. Die Ruinen und Museen Roms. Braunschweig: T. Vieweg.

Bresc-Bautier, G. 2008. Le Louvre, une histoire de palais. Paris: Somogy.

Brinkerhoff, D. M. 1978. Hellenistic statues of Aphrodite. Studies in the history of their stylistic development. New York-London: Garland.

Cecchi, A., e C. Gasparri. 2009. La Villa Médicis, vol. IV. Le collezioni del cardinale Ferdinando: i dipinti e le sculture. Rome: Académie de France à Rome.

Corso, A. 1992. “L’Afrodite capitolina e l’arte di Cefisodoto il giovane.” Numismatica e Antichità Classiche XXI: 131-57.

Corso, A. 2007. The Art of Praxiteles, vol. 2. The mature years. Roma: L’Erma di Bretschneider.

Corso, A. 2014. “Retrieving the style of Kephisodotos the Younger.” Arctos III: 109-36.

Curzi, V., Brook C., e C. Parisi Presicce, a cura di. 2016. Il Museo Universale. Dal sogno di Napoleone a Canova. Milano: Skira.

Dodero, E., e C. Parisi Presicce, a cura di. 2017. Il tesoro di antichità. Winckelmann e il Museo Capitolino nella Roma del Settecento, catalogo della mostra Roma, Musei Capitolini, 7 dicembre 2017-22 aprile 2018. Roma: Gangemi.

Donderer, M. 1991-92. “Irreversible Deponierung von Grossplastik bei Griechen, Etruskern und Römern.” Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Institutes in Wien LXI: 192-275.

Fea, C. 1790. Miscellanea filologica, critica e antiquaria, t. I. Roma: Stamperia Pagliarini.

Felletti Maj, B. M. 1951. “Afrodite Pudica.” Archeologia Classica III: 33-65.

Ficoroni, F. 1741. “Notizie di Antichità.” In C. Fea (1790), Miscellanea filologica, critica e antiquaria, t. I, CXVIII-CLXXVII. Roma: Stamperia Pagliarini.

Friederichs, C. 1868. “Bausteine zur Geschichte der griechisch-römischen Plastik.” Düsseldorf: Buddeus.

Fuchs, W. 1979. Die Skulptur der Griechen /Reise und Studium. München: Hirmer.

Gallo, D. 1999. “Les antiques au Louvre: une accumulation de chefs-d’ouvre.” In P. Rosenberg, Dominique-Vivant Denon. L’oeil de Napoléon, catalogue de l’exposition Paris, Musée du Louvre, 20 octobre 1999-17 janvier 2000, 182-204. Paris: Réunion des Musées Nationaux.

Gasparri, C. et al., a cura di. 2009. Le sculture Farnese, vol. I, Le sculture ideali. Napoli: Electa.

Haskell, F., and N. Penny. 1981. Taste and the Antique. The lure of Classical sculpture 1500-1900. New Haven-London: Yale University Press.

Havelock, C. M. 1995. The Aphrodite of Knidos and her successors. Ann Arbor: University of Michigan Press.

Helbig, W. 1891. Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom, 1. Aufl. Leipzig: K. Baedeker.

Helbig, W. 1966. Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom, 4. vollig neu bearb. Aufl., Band II. Tübingen: Wasmuth.

Hülsen, Ch., und H. Egger, herausgegeben von. 1913. Die römischen Skizzenbücher von Marten van Heemskerck, Band 1. Berlin: J. Bard.

IG II² = Inscriptiones Graecae II: Inscriptiones Atticae Euclidis anno posteriores, 2. Aufl., herausgegeben von J. Kirchner. Berlin 1927: Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin.

Kaltsas, N., e G. Despinis, a cura di. 2007. Praxiteles, Ethniko Archaiologiko Mouseio, 25 Ioulio-31 Oktovriou 2007. Athena: Kapon.

Kinney, D. 1990. “Mirabilia Urbis Romae.” In The Classics in the Middle Ages. Papers of the Twentieth Annual Conference of the Center for Medieval and Early Renaissance Studies, edited by A. S. Bernardo, and S. Levine, 207-21. Binghamton: Center for Medieval and Early Renaissance Studies.

Knoll, K. et al., herausgegeben von. 2011. Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Skulpturensammlung. Katalog der antiken Bildwerke, Band II, Idealskulptur der römischen Kaiserzeit. München: Hirmer.

Lanciani, R. 1925. Wanderings through Ancient Roman Churches. London: Constable.

Laveissière, S. 2004. Napoléon et le Louvre. Paris: Fayard.

Le Blant, E. 1890. “De quelques statues cachées par les anciens.” Mélanges de l’École Française de Rome. Antiquité X: 388-96.

Legrand, A. 1803. Galeries des Antiques ou Esquisses des Statues, Bustes et Bas-reliefs, fruit des conquêtes del l’Armée d’Italie. Paris: Ant. Aug. Renouard.

LIMC II. 1984. Lexicon iconographicum mythologiae classicae, 2, redaction de J.-R. Gisler, P. Muller, C. Auge. Zurich und München: Artemis Verlag.

Lippold, G. 1950. Die griechische Plastik (Handbuch des Altertumswissenschaften III, 1). München: C. H. Beck.

Malgouyres, Ph. 1999. Le Musée Napoleon. Paris: Réunion des Musées Nationaux.

Martinez, J.-L. 2004. Les antiques du Musèe Napolèon. Èdition illustrèe et commentée des volumes V et VI de l’inventaire du Louvre de 1810. Paris: Réunion des Musées Nationaux.

Massinelli, A. M. 1987. “I bronzi dello stipo di Cosimo I de’ Medici.” Antichità Viva XXVI: 36-45.

Montagnani-Mirabili, P. P. 1804. Raccolta di statue antiche esistenti nei musei palazzi e ville di Roma, I ed. Roma: P.P. Montagnani-Mirabili.

Nardella, C. 1997. Il fascino di Roma nel Medioevo. Le “Meraviglie di Roma” di maestro Gregorio. Roma: Viella.

Neumer Pfau, W. 1982. Studien zur Ikonographie und gesellschaftlichen Funktion hellenistischer Aphrodite Statuen. Bonn (Habelts Dissertationsdrücke. Reihe klassische Archäologie, XVIII).

Paolucci, F. 2014. “La Venere dei Medici alla luce dei recenti restauri.” In La Tribuna del Principe: storia, contesto, restauro. Atti del colloquio internazionale Firenze, Palazzo Grifoni, 29 novembre-1 dicembre 2012, a cura di A. Natali, A. Nova, e M. Rossi. Firenze: Giunti.

Paolucci, F., a cura di. 2023. Divina Simulacra. Capolavori di scultura classica della Galleria degli Uffizi, Catalogo della Mostra Firenze, Gallerie degli Uffizi, 12 dicembre 2023 - 30 Giugno 2024. Livorno: Sillabe.

Papastamati von Mook, C. 2007. “Menander und die Tragikergruppe. Neue Forschungen zu den Ehrenmonumenten im Dionysostheater von Athen.” Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Athenische Abteilung CXXII: 273-327.

Pasquier, A., et T. L. Martinez, édité par. 2007. Praxitèle, catalogue de l’exposition Paris, Musée du Louvre, 23 mars-18 juin 2007. Paris: Somogy.

Pietrangeli, C. 1955. “Come fu acquistata la Venere Capitolina.” Strenna dei Romanisti XVI: 263-66 (= Scritti scelti di Carlo Pietrangeli, a cura di A. Cipriani, D. Gallavotti Cavallero, e P. Liverani, 174-75. Roma: Quasar).

Piva, C. 2007. Restituire l’antichità. Il laboratorio di restauro della scultura antica del Museo Pio-Clementino. Roma: Quasar.

Rosenberg, P. 1999. Dominique-Vivant Denon. L’oeil de Napoléon, catalogue de l’exposition Paris, Musée du Louvre, 20 octobre 1999-17 janvier 2000. Paris: Réunion des Musées Nationaux.

Rushforth Mc Neil, G. 1919. “Magister Gregorius de Mirabilibus Urbis Romae: a new description of Rome in the twelfth century.” Journal of Roman Studies IX: 14-58.

Schröder, F. 2004. Katalog der antiker Skulpturen des Museo del Prado in Madrid. Idealplastik. Mainz am Rhein: P. von Zabern.

Schultz, P. 2003. “Kephisodotos the Younger.” In The Macedonians in Athens, 322-229 B.C. Proceedings of an international conference, University of Athens, 24-26 May 2001, edited by O. Palagia, and S. V. Tracy, 186-93. Oxford: Oxbow Books.

Schultz, P. 2017. “Politics and personality? The case of Kephisodotos the Younger.” In Artists and artistic production in ancient Greece, edited by K. Seaman, 141-53. Cambridge: Cambridge University Press.

Schweighäuser, J. G. 1804. Les Monuments Antiques di Musée Napoléon dessinés et gravés par Thomas Piroli. Paris: P. et F. Piranesi.

Seaman, K. 2004. “Retrieving the original Aphrodite of Knidos.” Atti della Accademia nazionale dei Lincei. Classe di scienze morali, storiche e filologiche. Rendiconti s. IX, 15: 531-94.

Stemmer, K., herausgegeben von. 2001. In den Gärten der Aphrodite, Aufstellung Abguss-Sammlung Antiker Plastik Berlin, 15 Juli - 11 November 2001. Berlin: bnb.

Stewart, A. 1996. Art, desire, and the body in Ancient Greece. Cambridge: Cambridge University Press.

Stewart, A. 2010. “A tale of seven nudes: the Capitoline and Medici Aphrodites, four nymphs at Elean Herakleia, and an Aphrodite at Megalopolis.” Antichton XLIV: 12-32.

Stuart Jones, H. 1912. A catalogue of ancient sculptures preserved in the municipal collections of Rome, 1. The sculptures of the Museo Capitolino. Oxford: Clarendon Press.

Tofanelli, A. 1817. Catalogo delle sculture antiche e de’ quadri esistenti nel Museo e nella Galleria del Campidoglio. Roma: C. Mordacchini.

Tolomeo Speranza, M. G. 1988. “La Venere Pudica.” In Da Pisanello alla nascita dei Musei Capitolini. L’antico a Roma alla vigilia del Rinascimento, catalogo della mostra Roma, Musei Capitolini 24 maggio-19 luglio 1988, a cura di A. Cavallaro, ed E. Parlato, 175-80. Roma: De Luca.

Visconti, E. Q. 1800. Notice des statues, bustes, bas-reliefs, et autres objets composant la Galerie des Antiques du Musée Central des Arts. Paris: Imprimerie des Sciences et Arts.

Visconti, E. Q. 1803. Notice des statues, bustes et bas-reliefs, de la Galerie des Antiques du Musée Napoléon. Paris: Imprimerie des Sciences et Arts.

Visconti, E. Q. 1811. Supplement à la Notice des Antiques du Musée Napoléon, contenant l’indication des monuments exposés dans la Salle des Fleuves. Paris: Imprimerie de L.P. Dubray.

Visconti, E. Q. 1815. Supplement à la Notice des Antiques du Musée Napoléon, contenant l’indication des monuments exposés dans les salles des Fleuves, de Silène, du Gladiateur et des Muses. Paris: Imprimerie de L.P. Dubray et Cie.

Vorster, C. 2004. Museo Gregoriano Profano, Band II, 1. Römische Skulpturen des späten Hellenismus und der Kaiserzeit. Mainz am Rhein: P. von Zabern.

Winckelmann, J. J. 1764, 1776. Geschichte der Kunst des Altertums, Mainz am Rhein 17641, Vienna 17762, herausgegeben von A. H. Borbein, T. W. Gaethgens, J. Irmscher, und M. Kunze. Mainz am Rhein: P. von Zabern.

Winckelmann, J. J. 1952-57. Briefe, herausgegeben von W. Rehm. Berlin: W. de Gruyter.

Winckelmann, J. J. 2003. Ville e Palazzi di Roma, herausgegeben von A. H. Borbein, und M. Kunze. Mainz am Rhein: P. von Zabern.

Winckelmann, J. J. 2006. Geschichte der Kunst des Altertums. Katalog der antiken Denkmäler, herausgegeben von A. H. Borbein, T. W. Gaethgens, M. R. Hofter, und A. Rügler. Mainz am Rhein: P. von Zabern.

Zimmer, K. B. 2014. Im Zeichen der Schönheit. Form, Funktion und Stellenwert klassischer Skulpturen im Hellenismus am Beispiel der Göttin Aphrodite. Rahden: Leidorf.

Ilaria Romeo, University of Florence, Italy, ilaria.romeo@unifi.it, 0000-0003-0038-7295

Referee List (DOI 10.36253/fup_referee_list)

FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)

Ilaria Romeo, «L’eterno femminino che ci attira in alto accanto a sé»: celebri Veneri tra Roma e Firenze, © Author(s), CC BY 4.0, DOI 10.36253/979-12-215-0376-0.38, in Michele Nucciotti, Elisa Pruno (edited by), Florentia. Studi di archeologia. Vol. 5 - Numero speciale - Studi in onore di Guido Vannini, pp. -15, 2024, published by Firenze University Press, ISBN 979-12-215-0376-0, DOI 10.36253/979-12-215-0376-0

Fig. 2 – Firenze, Galleria degli Uffizi. Venere de’ Medici. Cleomenes Yair Haklai (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Medici_Venus_(Uffizi).jpg), https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/legalcode.

Fig. 1 – Roma, Museo Nuovo Capitolino. Venere Capitolina.Rosemania (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Venus_capitoline.JPG), Venus capitoline, https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/legalcode.