Tra le opere a noi giunte, è il Man’yōshū (Raccolta delle diecimila foglie, fine VIII sec.) a contenere la più antica rappresentazione in versi di un airone: si tratta della poesia 3831, attribuita a Naga no Imiki Okimaro (?-?).2 È possibile che questi scorga davvero un airone in volo con nel becco dei rametti per costruire il nido, ma la teoria che lo veda dipinto su un paravento rimane la più accreditata.3 Sul piano della struttura narrativa, il volo dell’airone richiama alla mente del poeta la danza Rikishi di Ikegami, ed è proprio l’identità di questa ad animare il dibattito accademico intorno alla poesia: alcuni sostengono sia il titolo di un brano di gigaku, mentre altri leggono Ikegami come il nome di un tempio o un toponimo della regione di Yamato.4 Un ulteriore luogo elegibile si trova poi nei pressi del lago Biwa, la medesima area dove è ambientata la seguente poesia del Kokin waka rokujō (Sei quaderni di poesie giapponesi antiche e moderne, fine X sec.).

Il «bosco di Yurugi» (yurugi [o yorozugi] no mori) è un’area boschiva nei pressi della città di Takashima, prefettura di Shiga: fin dall’antichità è luogo noto per gli avvistamenti di aironi, tanto da guadagnarsi l’epiteto «bosco degli aironi» (sagi no mori), e nel componimento ha funzione di utamakura (Heibonsha Chihō Shiryō Sentā 1991, 1097). Il poeta riflette sul tema della solitudine e confronta se stesso con l’uccello, qui chiamato a rappresentare l’atavico desiderio di unione con un compagno comune agli esseri viventi. L’atteggiamento combattivo dell’airone riflette la forza della natura, mentre quello rassegnato dell’uomo che inerme scivola nel sonno in solitaria è espressione di aware.

In realtà, la stessa poesia compare nel capitolo trentanove del Makura no sōshi (Le note del guanciale, ca. 1000) e anche qui i temi sono l’airone e la solitudine.

Con queste parole Sei Shōnagon (ca. 965-1025) trasmette al lettore il proprio punto di vista circa l’airone: nel capitolo elenca una serie di uccelli, tra cui l’usignolo e il pappagallo, e rispetto a questi l’airone è giudicato brutto di aspetto. Il vocabolo utilizzato dalla dama è sagi e quindi visualizza probabilmente un airone bianco: da principio si concentra sugli occhi dell’animale, che in effetti risultano piccoli e inespressivi, ma ben presto la sua attenzione si sposta sulle sue implicazioni letterarie e nel farlo ricorre alla citazione. In tal modo la dama introduce un nuovo e più profondo tema, la solitudine: appare compiaciuta per l’atteggiamento dell’airone nei confronti della vita e l’interesse è dato dal contrasto tra la vigoria dell’animale e il suo sgradevole aspetto. Rispetto a ciò, Sei Shōnagon compiange il fagiano perché questi non è in grado di unirsi alla compagna dalla quale è separato da una vallata. Ma ancor più, secondo la dama massima espressione di tristezza è data dalla gioia provata dal fagiano quando scambia il proprio riflesso nello specchio per l’amata.

Rimanendo nell’ambito della prosa femminile del periodo Heian, incontriamo degli aironi anche nel cinquantunesimo capitolo del Genji monogatari (La storia di Genji, ca. 1000), «Ukifune».

Si tratta dell’incontro tra Ukifune e Kaoru, una scena romantica, e in tale quadro è inserito un kasasagi, una gazza, un ardeide bianco delle dimensioni di un corvo. In realtà, vi sono dubbi se si tratti davvero di una gazza, in quanto la parola kasa potrebbe solo essere un riferimento al ciuffo che spunta sul capo degli aironi nella stagione dell’accoppiamento (Abe et al. 1998, 413). Letta in tal senso, la presenza dell’airone in amore amplifica l’alone di intimità tra Ukifune e Kaoru. A tale proposito, fermo restando che si tratta di parametri ben distanti da quelli del periodo Heian, anche l’autore delle illustrazioni del Genij monogatari (La storia di Genji, 1654) interpreta evidentemente kasasagi come un airone e non come una gazza.5 Del resto, un ulteriore indizio in tal senso è contenuto in una delle fonti del Genji monogatari, una poesia cinese di anonimo presente in Wakan rōeishū (Raccolta di poesie giapponesi e cinesi da intonare, ca. 1013).6

Qui il lemma usato è 鷺, come anche in alcuni codici manoscritti del Genji monogatari: d’altronde, riflettendo sulla fisionomia dei due uccelli, con le sue zampe corte la gazza non potrebbe mai stagliarsi sullo specchio d’acqua. Ciò, infatti, è prerogativa dell’airone e dei suoi lunghi arti.

Una rappresentazione dell’airone ben diversa dalle precedenti si rintraccia nel capitolo “I nemici dell’impero” del quinto libro dello Heike monogatari (Storia degli Heike, XIII sec.), in cui figura il seguente aneddoto con protagonisti l’imperatore Daigo (885-930), il suo attendente e un airone.

L’aneddoto esalta la grandezza passata della corte imperiale, tanto potente da dominare addirittura la natura rappresentata dalla nitticora (goisagi 五位鷺). Si tratta di un airone che abita paludi e acquitrini: è un uccello notturno dal verso peculiare che trascorre il giorno appollaiato sugli arbusti, ma talvolta è in cerca di cibo già all’imbrunire. Nel momento in cui il corteo passa vicino all’albero, probabilmente la nitticora sta riposando e la sua mente è offuscata dal torpore. L’aneddoto è imperniato sull’omofonia tra la parola goi, abbreviazione di goisagi, e goi di Quinto rango: al tempo dell’imperatore Daigo solo gli attendenti dal Quinto rango in su hanno accesso a una particolare ala del palazzo imperiale, il tenjō no ma del Seiryōden, e ciò costituisce la principale discriminante con quelli di livello subito inferiore. L’aneddoto ha poi un tono in parte dissacratorio verso l’imperatore e lo ritrae come persona eccentrica che non si fa scrupoli a conferire alla nitticora un rango addirittura superiore al ciambellano che la cattura.

Il medesimo scenario è alla base del dramma di teatro nō Sagi (L’airone): si tratta di un yonbanmono e porta in scena l’episodio dello Heike monogatari appena descritto, che del resto compare anche nel Genpei jōsuiki (Storia dell’ascesa e della caduta dei clan Minamoto e Taira, fine XIII sec.?). In una giornata estiva, a bordo di un palanchino l’imperatore Daigo si reca allo Shinsen-en accompagnato dal proprio ciambellano, da un Ministro e dal servo di questi. Lo shite è l’airone, lo tsure è l’Imperatore Daigo, il waki è il ciambellano e i wakitsure sono il Ministro e il suo servitore. L’attore che impersona l’airone indossa un sontuoso costume bianco, con ampie maniche che ricordano le ali di un airone. Calza un copricapo con un ornamento a forma di airone bianco e le sue movenze riproducono i gesti tipici compiuti dall’animale, come stare in piedi su un solo arto tenendo l’altro flesso o i particolari movimenti eseguiti con le ali per spiccare il volo.

Per rimanere nell’ambito del teatro, esiste poi una scuola di kyōgen legata all’airone: si tratta della Sagiryū fondato da Sagi Niemon Sōgen (1560-1650?), un attore legato allo shōgun Tokugawa Ieyasu (1543-1616), e insieme a Izumiryū e Ōkuraryū costituisce uno dei tre pilastri del kyōgen del periodo Edo. La scuola però, come altre realtà teatrali, non riesce a trovare stabilità nel corso dell’era Meiji e all’alba dell’era Taishō si estingue. A oggi, nella prefettura di Yamaguchi, ne sopravvive ancora un ramo cadetto ed esiste un’associazione culturale locale che opera per la sua preservazione (Inada 2011).

A chiusura di questo breve quadro ci soffermiamo su alcune rappresentazioni dell’airone nel mondo dello haikai. Tra i poeti che più spesso lo ritraggono troviamo a esempio Matsuo Bashō (1644-1694).

La nitticora è un uccello notturno ed emette un verso sgradevole mentre vola. Lì dove rombano i tuoni si ammassano nubi oscure e la luce di un lampo le fende: specularmente, dall’altra parte del cielo avviene il medesimo fenomeno con il verso della nitticora che squarcia la notte. Un’architettura simile si rintraccia anche nel seguente hokku avente per tema l’airone.

In questo caso l’immagine dell’airone è associata a un paesaggio invernale, mentre come a breve si vedrà è più sovente associata all’estate. Il bianco della neve corrisponde al bianco degli aironi, così come l’idea di soavità che esprime. Bashō compone questo hokku nel 1690 e la sua lunga esperienza poetica gli consente ormai di orchestrare suoni, colori e forme con estremo equilibrio. Come nel caso della nitticora, anche qui costruisce un parallelismo tra l’uccello e il paesaggio naturale, ma mentre nel primo caso sfrutta l’elemento sonoro nel secondo si appoggia a quello cromatico e compositivo.

La tavolozza degli aironi di Bashō è davvero molto ampia e, come si legge nel seguente componimento, rivela lo sguardo attento e il carattere del poeta. Qui la sua attenzione si concentra su un esemplare di airone cenerino dormiente, la cui figura e presenza scenica lo lasciano estasiato. L’airone cenerino ha funzione di kigo per indicare l’estate.

Leggendo insieme con la stanza precedente composta da Yasui, ossia «riparo dalla pioggia / impermanente e fugace», l’immagine dell’airone che dorme tranquillo e noncurante richiama la figura di un saggio libero e impassibile, come a esempio Zhuangzi (ca. 369-286 a.C.), la cui influenza si nota chiaramente nello hokku qui a seguire. In questo caso Bashō si sofferma su un dettaglio del corpo dell’uccello, ovvero le zampe, e ripropone il confronto tra airone e fagiano inaugurato da Sei Shōnagon nel Makura no sōshi.

Il componimento apre la raccolta Haikai jiin (Prosecuzione di Settecentocinquanta versi, 1681): sono versi augurali che il poeta rivolge alla propria opera facendo una parodia dello Zhuangzi (Zhuangzi, IV sec.) per infondere ironia.7 Nello stesso anno, in realtà, Bashō realizza una prima raccolta di settecentocinquanta componimenti, Shichi hyaku gojūin (Settecentocinquanta versi, 1681) e Haikai jiin è la sua ideale prosecuzione. La prima raccolta, molto più lunga, viene rappresentata dalle zampe dell’airone (sagi no ashi), mentre la seconda da quelle del fagiano, e infatti contiene solo duecentocinquanta versi: sommati tra loro, i due lavori annoverano quindi un totale di mille versi.

La medesima attenzione alle zampe dell’airone si riscontra anche nel seguente hokku di Yosa Buson (1716-1784):

Buson compone questi versi nel 1774, all’età di cinquantotto anni: vanta già una notevole esperienza e forse il paesaggio naturale che descrive lo ha realmente visto. Anche qui la stagione è espressa dall’airone cenerino, siamo in estate: con il crepuscolo si alza il vento tanto da increspare la superficie dell’acqua e le onde allora, a una a una, si infrangono contro le zampe dell’airone immerse nello stagno. Il tenue blu delle piume dell’uccello si sposa con il colore dell’acqua e l’idea che il vento serotino le faccia vibrare mentre l’animale punta una preda infonde al quadro un senso di armonia ed eufonia degli elementi.

I personaggi dell’opera di Mitsunobu sono suddivisibili in tre gruppi: demoni (oni), artefatti centenari dotati di vita (tsukumogami) e animali mutaforma con particolari poteri (bakemono). La rappresentazione dell’airone contenuta nell’opera si colloca nel terzo gruppo e riguarda un grottesco airone bianco in fuga dalle fiamme emanate dal gigantesco plesso solare che fa da sfondo alla scena.12

Il muso è verde, mentre le ali e il piumaggio intorno al collo sono bianchi; sulla sommità del capo spuntano i due caratteristici ciuffi che ornano la fronte dell’airone nel periodo dell’accoppiamento. Il resto del corpo è coperto da un indumento rosa, del tutto simile ai kimono del mondo umano, ma dalla posa assunta e dalla lunghezza della veste si intuisce che la creatura è dotata di gambe. Gli occhi sono particolarmente espressivi e appaiono colmi di paura alla vista delle fiamme. Osservando questa e altre figure animali si comprende come Mitsunobu abbia appreso la lezione di un maestro del passato, Toba Sōjō (1053-1140) e il suo Chōjū jinbutsu giga (Uccelli e bestie ritratti come esseri umani in un disegno divertente, XII sec.), quattro rotoli dipinti dedicati ad animali che compiono i medesimi gesti degli umani.

Al pari di Sōjō, la carica espressiva dei volti dei personaggi di Mitsunobu, nonché gli atteggiamenti marcatamente antropizzati, ne fanno specchio e parodia delle persone. Osservando il grottesco airone in fuga, si comprende come lui e i suoi compagni rappresentino una dimensione in cui la naturale maschera costituita dal corpo scompare e rimane l’essenza descritta negli aspetti più comici, brutali, fragili e paradossalmente reali. Se da un lato questo airone possiede alcuni segni contraddistintivi dei protagonisti del Jigoku no sōshi, artigli affilati e un becco ricurvo e aguzzo, dall’altro la vena comica di cui sono dotati consente al fruitore di superare la paura e avviare un processo di esorcizzazione attraverso l’ironia.

La serie Gazu hyakki yagyō di Sekien si dimostra influenzata dallo Hyakki yagyō emaki ma, diversamente da questo, spezza il flusso della parata di creature e le ritrae come una sequenza di illustrazioni separate e indipendenti tra loro.13 Si compone di quattro sezioni, ciascuna ripartita in tre maki e nel complesso racchiude 196 xilografie: in linea con le pubblicazioni con rilegatura a libro (fukurotoji) in voga all’epoca, ogni xilografia in genere occupa lo spazio di una pagina e ritrae una creatura e l’ambientazione in cui è inserita.

Tra le varie creature presentate da Sekien ne troviamo una con fattezze da airone: si tratta di aosagi no hi, ossia «airone cenerino fiammeggiante», un possente uccello ritto sulla cima di un albero che emette fiamme splendenti [Figura 1]. La didascalia di accompagnamento riporta:

Quello ritratto è quindi un anziano airone che, con espressione fiera, scruta la notte dall’alto di un pino. Secondo il folklore, alcuni animali divengono bakemono una volta raggiunta una ragguardevole età, in genere cento anni: tali creature hanno indole benevola e sono ben disposte verso l’essere umano. Aosagi no hi appartiene a tale gruppo e consiste nella mutazione di un airone cenerino. In assenza di un esaustivo testo di accompagnamento non è chiara l’identità delle emanazioni prodotte dall’animale, ma va detto che sono numerosi gli yōkai ornitoformi che sprigionano fiamme. Tra questi il più noto è forse furaribi (lett. «fiamme fluttuanti»), un mostruoso uccello di fuoco con testa canina e corpo da ardeide contenuto nel bestiario di Sekien: punto in comune tra i due yōkai è sprigionare fiamme dal corpo. Tuttavia, mentre nel caso di furaribi queste sono aggressive lingue di fuoco, le emanazioni di aosagi no hi non trasmettono inquietudine, bensì appaiono come un’aura che esprime la fierezza della creatura. Alcuni studiosi provano addirittura a spiegare attraverso la scienza la luce emessa da aosagi no hi: secondo le loro teorie, quando l’airone si tuffa in acqua per catturare le prede alcuni batteri si accumulerebbero sulle piume e sarebbero poi questi di notte a riverberare sotto i raggi lunari (Miyamoto, Kumatani 2007, 48).

L’airone proposto dallo Ehon hyakumonogatari è diretto discendente di aosagi no hi di Sekien ma, al contempo, ne è una rielaborazione. Frutto della cooperazione tra il pittore Shunsen e uno scrittore dai dati biografici non certi riportato come Tōkasanjin,14 lo Ehon hyakumonogatari si distingue dal lavoro di Sekien per l’uso del colore e una nutrita componente testuale in cui compaiono in maniera distinta toponimi, antroponimi, cariche sociali e riferimenti letterari, dalle cronache cinesi a testi prodotti in Giappone.

La creatura in questione prende il nome di goi no hikari, ossia «nitticora rilucente», e in primo luogo sorprendono le scelte di Shunsen di cambiare la tipologia di airone e raddoppiare i soggetti ritratti. L’illustrazione di Shunsen contiene infatti due nitticore proposte nel medesimo atteggiamento dell’airone di Sekien: di quella a destra si vedono solo il capo e il lungo collo, mentre l’altra ha il corpo tozzo e la testa incassata tra le scapole.

La didascalia sull’illustrazione riporta:

È evidente qui il riferimento all’episodio dello Heike monogatari e al dramma Sagi, e forse la motivazione che spinge Shunsen a optare per goi e non per aosagi è il desiderio di legare il proprio lavoro a tale tradizione.

Il testo di accompagnamento all’illustrazione, invece, prende una direzione molto diversa:

La prima parte del testo fornisce dettagli sulle emanazioni informandoci che sono blu, lo stesso colore assunto nel folklore dai fuochi fatui (onibi o hitodama). A dispetto di ciò, quelle disegnate da Shunsen sono linee rosse che si aprono a ventaglio e non ricordano delle fiamme. Il dettaglio interessante è quello legato al respiro infuocato, elemento che si rintraccia in effetti in altri uccelli mostruosi quali furaribi o basan.15 Un’altra sostanziale differenza tra aosagi no hi e goi no hikari, infatti, sta nelle emissioni da loro prodotte: mentre il primo emette luce dall’intero corpo come fosse un sole, i secondi le sprigionano solo dal loro lungo becco, forse il modo scelto da Shunsen per esaltare una delle caratteristiche della nitticora, ossia il potente verso che produce.