Alla richiesta di menzionare il waka più famoso di Ono no Komachi (att. IX secolo), pochi non citerebbero Hana no iro wa:1

Si tratta in effetti di una poesia giustamente famosa per la complessa visione che essa evoca grazie all’uso magistrale dei kakekotoba2 e attraverso il richiamo alla tradizione sinitica dei «lamenti delle stanze interne» (guiyuan, g. keien).3 Nella lettura corrente, questi versi intrecciano infatti all’immagine dei fiori ormai sbiaditi dalla pioggia il ritratto di una donna che nell’osservare tale scenario contempla al tempo stesso la propria bellezza perduta, la fine di un legame amoroso,4 e il delinearsi, col declino degli anni, di una vita vissuta vanamente.5 La superiorità di questo waka fu riconosciuta tra i primi da Fujiwara no Kintō (966-1041), che lo incluse tra le tre poesie di Komachi selezionate per il Sanjūrokuninsen (Scelta di poesie dei trentasei poeti, ca. 1009-1012),6 mentre, circa due secoli dopo, Fujiwara no Teika (1162-1241) lo riprese nel Kindai shūka (Poesie eccelse dell’epoca moderna, 1209 ca.), selezionandolo poi per lo Ogura hyakunin isshu (Cento poeti, una poesia ciascuno. Testo di Ogura, 1235 ca.).

L’importanza di Hana no iro wa è attestata anche dal fatto che esso apre il «testo corrente» (rufubon) del Komachishū, la raccolta poetica di Komachi facente parte del Sanjūrokuninshū (Raccolte dei trentasei poeti).7 Tuttavia, in questo caso il giudizio estetico non sembra essere stato il criterio determinante: i versi dovrebbero essere stati prescelti perché condensano il significato della «vita» della poetessa. Nelle sue molteplici versioni la raccolta appare infatti interessata, più che al valore letterario dei waka di Komachi, all’esperienza paradigmatica che essi rappresentano rispecchiando un’esistenza a suo modo esemplare. Di fatto le raccolte poetiche private (shikashū) fiorite in quest’epoca (seconda metà del X-XI sec.) non sono sempre sillogi d’autore, al contrario: come spiega Morimoto Motoko, nella maggioranza dei casi esse vanno lette come documenti di vita privata, ricordi legati a singoli personaggi rappresentati nei loro rapporti sentimentali, affettivi o amicali (Morimoto 1992, 9). Negli anni che vanno dal Gosenshū allo Shūishū è nota inoltre la tendenza ad articolare alcuni shikashū, per mano dell’autore stesso o per intervento altrui, in veri e propri racconti poetici affini agli utamonogatari,8 configurando così dei resoconti biografici sui titolari delle raccolte. Come vedremo, nella sua parte iniziale la versione «corrente» del Komachishū accenna a costruire una storia sulla poetessa, contestualizzando le poesie attraverso l’uso ripetuto di kotobagaki, senza tuttavia che il racconto così iniziato trovi poi seguito nel resto della raccolta. Pur non potendosi definire una «raccolta poetica di tipo narrativo» (monogatariteki shikashū), il Komachishū presenta nondimeno – attraverso i waka originali, varie composizioni di attribuzione incerta (le cosiddette «poesie di fonte ignota», shussho fumei no uta)9 e poesie chiaramente spurie –, una serie di tasselli poetici ricomponibili nella «vita» irrealizzata e infelice della grande poetessa. Poesia dopo poesia, il rufubon delinea infatti il profilo di una donna che, pur vivendo con passione le proprie relazioni amorose, ne subisce dolorosamente la precarietà, scivolando verso una vecchiaia di abbandono e declino, verso l’emarginazione sociale e la monacazione, sino a prefigurare pateticamente la propria morte. Nella lettura datane da Katagiri nell’ormai classica monografia Ono no Komachi tsuiseki,10 l’immagine di Komachi che affiora dal rufubon rifletterebbe le leggende già diffusesi su di lei a meno di un secolo dalla scomparsa, in particolare i racconti relativi alla parabola di splendore e declino che l’avrebbero vista diventare la protagonista dell’edificante racconto Tamatsukuri Komachishi sōsuisho (Il libro dello splendore e declino di Komachi di Tamatsukuri, X-XI sec.?).11 Al tempo stesso, seguendo sempre Katagiri, mentre rispecchia le storie circolanti su Komachi, la raccolta racchiuderebbe in sé anche la matrice poetica da cui queste stesse storie sarebbero scaturite: Hana no iro wa, appunto (Katagiri 1993, 181-182; 187). Secondo lo studioso, il motivo centrale dei versi – ciò che è splendidamente fiorito, declina e avvizzisce – può infatti considerarsi il nucleo da cui irradieranno le leggende relative a una Komachi bellissima in gioventù, misera e derelitta nella vecchiaia, ma costituisce anche il fulcro attorno a cui si dipana, per fasi successive, l’intero testo corrente, che ne amplifica e articola il paradigma in un processo alimentato sia dall’esterno (le storie) sia all’interno della raccolta (l’inclusione di poesie, anche spurie, in tema con il destino femminile delineato in Hana no iro wa).

Ora, la centralità di Hana no iro wa nell’opera di Komachi, così come nella sua ricezione critica e letteraria, è indiscutibile, ma non mancano pareri negativi verso la ricostruzione di Katagiri. Akegawa Tadao ha sostenuto ad esempio che questo waka sarebbe stato associato alle leggende relative alla prosperità e caduta di Komachi solo tra la fine del periodo Heian (794-1185) e gli inizi del periodo Kamakura (1185-1333) (Akegawa 1982, 49). Guardando alla collocazione primaverile della poesia nel Kokinshū, lo studioso, in linea con le tesi avanzate in epoca Tokugawa, sostiene che essa in origine fosse interpretata in chiave scenica e che la sua ricezione in chiave biografica – come la vita di Komachi – possa essere stata influenzata dalla circolazione del Tamatsukuri Komachishi sōsuisho (Akegawa 1982, 48 e 46). Quanto al posizionamento di Hana no iro wa a inizio raccolta (rufubon), considerando che le altre versioni del Komachishū cominciano con un altro waka (Ayamegusa, di cui più avanti), esso potrebbe dover molto alla sua esaltazione da parte di Teika ed è forse il risultato di rimaneggiamenti della raccolta invalsi tra la fine del periodo Heian e l’inizio del periodo Kamakura, quando essa avrebbe preso l’assetto definitivo di 116 waka (Akegawa 1982, 48-49).

Per quanto non supportate da una disamina approfondita delle diverse famiglie di testi del Komachishū, credo che le osservazioni di Akegawa debbano essere tenute in considerazione. Sembrano inoltre pertinenti i rilievi da lui fatti circa le citazioni delle poesie di Komachi in vari monogatari d’epoca Heian e setsuwashū medievali: in essi il primato spetta non già a Hana no iro wa, bensì ai tre waka interpolati nel Kanajo (Prefazione in kana) del Kokinshū: Wabinureba12 e i già citati Iro miede e Omoitsutsu (Akegawa 1982, 46-48).13 Tra questi particolarmente importante sembra essere stato Wabinureba, che lo stesso Katagiri affianca a Hana no iro wa quale possibile matrice dei resoconti relativi a una Komachi ormai decaduta, povera e raminga (Katagiri 1993, 187-88).

L’invito di Fun’ya no Yasuhide (metà IX sec.) è scherzoso, e la risposta dovrebbe intendersi in chiave affettuosa e amichevole, quale espressione di cameratismo verso un poeta appartenente alla sua stessa cerchia.14 Tuttavia, al di là del tono apparentemente leggero, la poesia comunica un senso di profondo sconforto, modulandolo poi nella contemplazione di un destino amaro e incerto attraverso lo sdoppiamento di mi wo u 身を憂 («è amara la mia vita/destino») in ukikusa 浮き草 («erba galleggiante», lemna). Considerando che l’incarico di segretario era assai modesto, il ritratto penoso e sradicato che la poetessa dà di sé stessa, potrebbe avere indotto alcuni lettori a interpretare Wabinureba come la risposta di una Komachi ormai decaduta sul piano sociale, e dunque disposta a seguire nelle province persino un funzionario di basso rango come Yasuhide (Katagiri 1993, 188). Cruciale risulta in questa lettura del waka il kakekotoba uki 憂き・浮き(amaro/fluttuante), che riferito alla persona (mi) di Komachi riflette il senso di un destino negato e di una condizione instabile, priva di appoggi, suscettibile di derive sociali e materiali (l’allontanamento dalla capitale).15

Partendo da queste premesse, nelle pagine che seguono cercherò di mostrare come, forse ancor più di Hana no iro wa, Wabinureba possa avere avuto un ruolo determinante nel forgiare una certa immagine di Komachi. Esso sembra infatti avere in parte influenzato i criteri compilativi di una delle versioni più antiche della raccolta, il cosiddetto «Codice con decorazioni a motivi karakusa della Biblioteca Shiguretei della casata Reizei», di cui ci occuperemo tra breve. Sembra inoltre avere ispirato, attraverso l’immagine sdoppiata di un destino amaro e precario racchiusa in mi o ukikusa, la poesia di fonte ignota che compare al centro di tale versione (n. 25), ossia il chōka di lamento per la morte della persona amata (poesia n. 67 del rufubon).16 Lo scopo di questo contributo è mostrare come proprio questa composizione – a mia conoscenza poco o nulla studiata – costituisca forse, approfondendo il motivo centrale di Wabinureba, un primo abbozzo della leggenda di Komachi e come essa possa avere poi influenzato gli ampliamenti apportati per fasi successive al testo corrente (rufubon) del Komachishū. Per chiarire i passaggi sopra delineati, ossia i criteri compilativi del codice con motivi karakusa, la centralità di Wabinureba e del chōka in questa particolare versione della raccolta e il successivo impatto sulla compilazione accresciuta del rufubon, si rende prima necessario trattare in breve dei testi manoscritti e a stampa del Komachishū.

Come già accennato, il Komachishū fa parte delle raccolte incluse nel Sanjūrokuninshū, e come per gli altri shikashū inclusi nella compilazione se ne conoscono più versioni, facenti capo, nel caso specifico, ad almeno quattro gruppi di testi:17

a) la famiglia del «Codice delle Raccolte dei geni poetici» (Kasen kashūbon),18 o del «testo corrente» (rufubon), costituito da 115 (o, a seconda dei testimoni, 116 e più) poesie, suddivisibili nel corpo originale del testo (99/100 poesie), e due aggiunte successive di 11 e 5 poesie;19

b) la famiglia del «Codice della Biblioteca del Santuario [di Ise]» (Jingū bunkobon), noto anche come «testo variante» (ihon), costituito da 69 poesie;20

c) il Codice manoscritto 105-3 della Biblioteca Seikadō (Seikadō bunkobon [105-3]), costituito, nella parte originaria, da 68 poesie;

d) il codice manoscritto facente parte del Sanjūrokuninshū decorato con motivi karakusa della Biblioteca Shiguretei della casata Reizei (Reizeike Shiguretei bunkozō karakusa sōshokubon, d’ora in avanti Karakusabon), costituito da 45 poesie.21

I testi «corrente» (rufubon) e «variante» (ihon)22 sono stati oggetto di fondamentali studi da parte di Maeda Yoshiko e Katagiri Yōichi.23 Le ricerche di Katagiri, in particolare, hanno dato un contributo a tutt’oggi imprescindibile a questo campo di studi, schiudendo nuove vie non solo per quanto concerne le questioni relative alla genesi della raccolta e all’attribuzione dei waka in essa contenuti, ma anche in rapporto alla ricezione della poesia di Komachi nel secolo e oltre successivo alla sua morte. Nonostante la presenza di waka spuri nella raccolta fosse già nota agli studiosi, si deve infatti a Katagiri la proposta di restringere radicalmente in essa il numero di poesie ascrivibili alla poetessa, limitandolo ai waka già assegnatile nel Kokinshū (18) e, dubitativamente, nel Gosenshū (4).24 Lo studioso suddivideva poi il resto delle composizioni in waka di attribuzione incerta (ossia i 62 waka di fonte ignota che potrebbero essere di Komachi come non esserlo) e in waka composti da terzi (32). Nello stesso articolo, Katagiri si soffermava anche sull’esemplare «variante» del Jingū bunkobon, osservando come nella parte originale, cioè fino al waka n. 62,25 esso non presenti alcuna poesia chiaramente spuria, aspetto che, assieme all’assenza di lunghi kotobagaki (presenti invece nella parte iniziale del rufubon), lo avvicinerebbe alla prima antologia imperiale, collocandone la compilazione in tempi presumibilmente anteriori al rufubon (Katagiri 2000 [1966], 460-61). Il prosieguo di queste prime ricerche trovava poi coronamento nell’ormai classica monografia su Ono no Komachi, pubblicata nel 1975.26 In essa l’autore proponeva, sulla base di criteri attributivi e lessicali, una ripartizione del corpo principale del rufubon in tre sezioni: A) waka 1-45; B) waka 46-77; C) waka 78-100, 27 cui aggiungere poi i due ampliamenti successivi di D) undici e E) cinque poesie (Katagiri 1993, 77-89). Nell’analisi di Katagiri, il gruppo A, considerabile il nucleo originale della raccolta, pur comprendendo anche vari testi di attribuzione incerta e poesie di terzi (p.e., 7, 36), si incentra su waka di Komachi desunti dal Kokinshū e dal Gosenshū.28 Il gruppo B, d’altro canto, contiene una sola poesia attribuibile con certezza a Komachi,29 e un nutrito gruppo di poesie di fonte ignota che non solo sono presenti anche nel Jingū bunkobon, ma sembrano ricalcarne parzialmente la disposizione, facendo supporre che il nucleo iniziale del rufubon sia stato successivamente ampliato per contaminazione con un testo della famiglia «variante» (Katagiri 1993, 86). Infine, il gruppo C si incentra su poesie di terzi tratte dal Kokinshū e dal Gosenshū e non contiene alcun waka desunto dallo ihon. Si tratta quindi di un ulteriore ampliamento presente solo nei testi della famiglia «corrente» (Katagiri 1993, 89). Almeno per quanto concerne l’individuazione della parte A quale nucleo originario del rufubon, le tesi di Katagiri sono state in generale accolte anche dagli altri studiosi, sia pure apportandovi qualche modifica. In particolare è di Muroki Hideyuki e Takeda Sanae la proposta di restringere la parte A ai primi quaranta waka (anziché quarantacinque), in ragione del fatto che le poesie 41-4530 comprendono già poesie di terzi (Muroki 1998b, 199; Takeda 2019, 169-70).

Come già accennato, alle due famiglie di testi – rufubon e ihon – si affiancano altri due esemplari: il codice manoscritto 105-3 della Biblioteca Seikadō, e il codice manoscritto decorato con motivi karakusa della Biblioteca Shiguretei della casata Reizei.31 Entrambi questi esemplari sono stati resi completamente accessibili al pubblico solo in tempi piuttosto recenti: nel 1999 la riproduzione fotografica del Karakusabon (Zaidai hōnin Shiguretei bunko 1999, 5-40), e nel 2000 la riproduzione in microfilm del Seikadō bunkobon.32

Tra queste due acquisizioni, il Karakusabon presenta alcune peculiarità che lo rendono di particolare interesse.

Soffermandosi su quest’ultimo aspetto, Katagiri ha avanzato l’ipotesi che si possa trattare di una versione «inaspettatamente antica» della raccolta, ossia antecedente al Gosenshū, e di conseguenza alla prima sezione (A) del rufubon (Katagiri, Tanaka 1999, 12-13). Altri studiosi hanno argomentato contro questa tesi, sostenendo l’anteriorità della sezione A del rufubon e una possibile derivazione dalla medesima sia del Jingū bunkobon sia del Karakusabon, dove sarebbe stata rimaneggiata per ampliamenti (altre poesie di fonte ignota) e eliminazioni (p.e., le poesie dei partner di Komachi negli zōtoka) (Takeda 2019, 172-73; 181-82). Le nuove poesie aggiunte nello ihon e nel Karakusabon sarebbero state in un secondo momento inserite nella parte B del rufubon. Di fatto, nonostante l’ovvia presenza delle poesie del Kokinshū e la comune inclusione di vari waka di fonte ignota, sembra difficile postulare una derivazione diretta del Jingū bunkobon e Karakusabon dalla parte A del rufubon, mentre, in base alle corrispondenze nella disposizione delle poesie, appare verosimile l’ipotesi avanzata dalla stessa studiosa, secondo cui la sezione B sarebbe stata ampliata anche per contaminazione con il Karakusabon (Takeda 2019, 181).

Più che insistere su una derivazione rimaneggiata dello ihon e del Karakusabon da rufubon A, pare ragionevole ricondurre la compresenza di due Komachishū antichi e molto diversi tra loro (rufubon A e Karakusabon) all’esistenza di due distinte versioni della raccolta (Sumida 2009, 210). Secondo Sumida, creato un primo Komachishū incentrato sulle poesie del Kokinshū, si sarebbero poi compilate a) versioni contenenti i waka del Gosenshū (rufubon A) e b) versioni irrelate alla seconda antologia imperiale (Karakusabon e ihon34) (Sumida 2009, 210). Nella lettura della studiosa, l’assenza delle poesie del Gosenshū nel Karakusabon rifletterebbe non tanto, o non soltanto, l’antichità del testo, quanto i diversi criteri compilativi che lo informano, primo tra tutti quello di non riprendere le poesie della seconda antologia imperiale e l’impianto narrativo che le contraddistingue.

Almeno per quanto concerne l’esistenza di più versioni antiche basate su criteri compilativi diversi, le tesi di Sumida meritano attenzione. È risaputo infatti che la parte A del rufubon si caratterizza per l’uso spiccato di kotobagaki (26 sulle prime 40 poesie) (Muroki 1998b, 199-200; Hattori 2016, 23-24). Vi compare inoltre un numero notevole di zōtoka, e, anche in assenza di risposta, molti waka sono presentati come invii a qualche interlocutore (principalmente l’amato, ma non solo: la poesia n. 9 è, p.e., indirizzata alla nutrice). Ancora, si riscontra la propensione a dialogizzare persino poesie di Komachi che non erano in origine scambi poetici, come ad esempio i waka sul sogno, che nel Kokinshū (XII, 552-54, XIII, 656-58) recano la dicitura «soggetto sconosciuto» (dai shirazu).35 Considerando che, oltre a essere dialogizzate, tali poesie sono contestualizzate e accresciute in modo da evocare una storia d’amore segreta con un personaggio d’alto rango,36 si avverte la tendenza a trasformare gli originali di Komachi in una sorta di utamonogatari (Muroki 1998b, 200). In linea con questo orientamento, un monologo come Aki no yo mo (Kokinshū III,635; «soggetto sconosciuto») nel rufubon (n. 12) viene fatto precedere da un lungo kotobagaki37 e corredato di una risposta, abbinandolo alla poesia di Mitsune (att. 894) da cui è seguito nel Kokinshū (III,636). Nel complesso, per quanto la parte A sia aperta da Hana no iro wa, non si evidenzia in essa particolare enfasi sul tema di questo waka, ossia la contemplazione di una vita spesa invano. Né, benché la seconda poesia38 sia incentrata sul motivo dell’incertezza del legame amoroso e dell’infelicità (浮き・憂き) che ne deriva, risulta in alcun modo preminente in questa sezione la riflessione sulla penosità del proprio destino. Come osserva Muroki, il tema precipuo sembra essere quello della mutevolezza dei sentimenti dell’uomo (utsuroi) e il filo conduttore si dipana sui lamenti di Komachi circa la difficoltà degli incontri e la precarietà del rapporto (Muroki 1998b, 199). La presentazione dei waka appare così improntata al mondo episodico dei brevi racconti galanti raccolti nel Gosenshū.

Ora, se confrontato con la sezione A, il Karakusabon, esibisce una tendenza contraria: i kotobagaki, come già evidenziato, sono ridotti al minimo e così gli scambi poetici. In altre parole, mentre la parte A dialogizza i testi, il Karakusabon insiste su monologhi, tradendo talora gli originali di Komachi. Se si eccettua la prima, enigmatica poesia, all’apparenza un invio, tale sembra essere ad esempio il criterio cui si conforma la serie iniziale, costituita dai seguenti waka:39

Come si vede dalla numerazione, la disposizione delle poesie è molto diversa rispetto al rufubon, riflettendo in ciò la diversa genesi del Karakusabon. Non è comunque solo questa la differenza che salta agli occhi: contrariamente al rufubon la serie iniziale di poesie nel Karakusabon è del tutto priva di kotobagaki. Essa presenta infatti un waka di fonte ignota, un Anonimo del Kokinshū e quattro originali di Komachi tratti dallo stesso Kokinshū senza alcun tipo di introduzione, omettendo persino i kotobagaki narrativi già presenti nella prima antologia imperiale. L’altro aspetto saliente è l’elisione degli eventuali invii o risposte con cui i waka di Komachi formano dei dialoghi nel Kokinshū. Ora, la sistematica selezione dei soli testi poetici potrebbe riflettere l’esigenza di non estrarre dal Kokinshū che l’essenziale, i waka della poetessa, appunto. Tuttavia quest’operazione ha, com’è ovvio, ripercussioni importanti sul significato delle poesie. Tre delle composizioni di Komachi qui riportate (Wabinureba, Oroka naru, Ima wa tote) sono presentate nel Kokinshū come parte di scambi poetici o risposte a un messaggio (Wabinureba), ma nel Karakusabon esse si trasformano in soliloqui imperniati sull’infelicità di Komachi. Mancando l’invito di Fun’ya no Yasuhide, Wabinureba perde infatti gli accenti scherzosi pur presenti nell’originale, incentrandosi solo sullo sconforto e l’infelice condizione dell’autrice. Ciò avviene anche per Orokanaru, che, privo della contestualizzazione e dell’invio Abe no Kiyoyuki, si trasforma da risposta colta e brillante qual era in un’espressione enfatica del dispiacere della poetessa. Ancora, nel Kokinshū Ima wa tote fa parte di uno scambio poetico (zōtōka) e si appaia alla risposta di Ono no Sadaki, ma qui non resta che l’invio di Komachi, facendo prevalere sul rimprovero al partner la triste contemplazione della propria persona che invecchia. Insistendo su uno dei tratti più innovativi di Komachi – il carattere autoriflessivo delle sue composizioni – le poesie di apertura del Karakusabon vengono dunque presentate come monologhi che ruotano attorno alla condizione personale della poetessa – la sua vita o destino (wa ga mi) – e, in più casi, al sentimento di amarezza e pena (ushi) che ad essa si lega. Paradossalmente, assai più dei brevi utamonogatari costruiti nella sezione A del rufubon, sono proprio questi soliloqui a configurare la possibilità di raccontare un destino negato, espandendo in una composizione di ampio respiro – e in una storia – i motivi e le immagini (mi no uki e mi wo ukikusa) racchiuse nelle due poesie di inizio. Da Wabinureba prende infatti idealmente e retoricamente le mosse il lungo chōka di dolore inserito (n. 25) tra le ventitré poesie di fonte ignota (7-30) che nel Karakusabon seguono la serie iniziale citata sopra. Lo riporto qui per intero nella versione del rufubon,46 segnalando in nota le varianti presenti nel Karakusabon.

La persona scomparsa di cui parla il kotobagaki sembra essere l’uomo amato da «Komachi», la cui morte rappresenta non solo una perdita affettiva, bensì, come spesso accadeva per le nobildonne d’epoca Heian, anche il venir meno di un sostegno essenziale alla propria sussistenza materiale. Ancor più che un’elegia per la dipartita dell’amato, tuttavia, il chōka è un lungo lamento sulle precarie e infelici sorti della donna rimasta sola, a cominciare dall’immagine iniziale di una «esistenza amara, / incerta come nube / che fluttuando vaga / per il vasto cielo», chiaramente influenzata da Wabinureba nell’uso del kakekotoba u 憂/uku浮く (Hattori 2016, 45). La centralità dell’aggettivo ushi emerge anche dalla sua ripetizione all’interno del chōka, dove esso ritorna nel ricordo delle amarezze (ukikoto) provate in vita, e nella menzione del mondo amaro/doloroso (ukiyo) in cui ella è costretta a vivere. I versi radicalizzano dunque il motivo centrale di Wabinureba, la condizione amara e infelice (ukimi) nella quale Komachi si identifica, declinandolo sia nella sua componente psicologica, sia nell’aspetto materiale dell’instabilità e deriva sociale su cui si fonda il sentimento negativo di sé che percorre tutta la composizione. Non solo. Ciò che in Wabinureba è appena accennato viene qui esplicitato e esteso nel racconto di un’intera vita, ripercorsa, sembrerebbe, anche attraverso la reminiscenza di altri famosi waka della poetessa. I versi con cui la donna ricorda le fasi trascorse della propria esistenza («nel rinnovarsi dei mesi / e degli anni passati, ho conosciuto lo splendore dei fiori / nei giorni a primavera […] lo scroscio delle fredde piogge / nelle notti d’inverno») fanno uso di motivi convenzionali legati alle quattro stagioni, ma sembrano anche rimandare, attraverso il riferimento al fiore e alle piogge invernali (shigure), a Hana no iro wa e Ima wa tote, configurando la parabola di splendore e declino che sarà poi alla base delle leggende relative a Komachi. Lo stesso tema viene reiterato nella memoria degli amori e delle separazioni passati, da cui derivano la propria infelicità e miseria (aware) presenti. Come già detto, questo waka si colloca tra le composizioni di fonte ignota e sulla base di evidenze stilistiche deve considerarsi apocrifo: mentre fa propria la lezione della poetessa, l’anonima autrice ne innova e espande il messaggio attraverso il ricorso a motivi poetici entrati in uso in tempi successivi. Utamakura (luoghi cantati in poesia) come Iki no Matsubara e Sode no Ura (presente solo nelle lezioni del Jingū bunkobon e del rufubon) sono infatti caratteristici del X secolo e sono alla base del drastico ridimensionamento delle poesie assegnate da Katagiri a Komachi nel Komachishū (Katagiri 2000[1966], 456-58). Ciò che interessa tuttavia osservare è che il loro impiego non determina solo una datazione dei versi posteriore a Komachi: esso conferisce bensì contorni visibili alla figura di una Komachi sradicata e errante in terre lontane, già adombrata in Wabinureba. La menzione del Ponte di Nagara, un toponimo convenzionalmente associato alla tarda età, sembra inoltre riprendere l’immagine della Komachi ormai invecchiata racchiusa in Hana no iro wa e Ima wa tote.

In una lunga reminiscenza dettata dal lutto subito, Hisakata no, partendo da Wabinureba e inglobando possibili allusioni a Hana no iro wa e Ima wa tote, delinea l’intera parabola della vita di Komachi. Ci si può chiedere se anche qui, come nella serie narrativizzata (poesie 67-69) posta in appendice alla versione primitiva dello ihon,60 sia presente l’influsso di storie già circolanti oralmente sulle fortune della poetessa. Non è cosa da escludere a priori, ma questa composizione sembra essere nata piuttosto sul terreno comune della ricezione della poesia di Komachi e della sua imitazione presso il pubblico femminile del X secolo.61 I versi di Komachi – Wabinureba, Hana no iro wa, Ima wa tote – offrivano alle nobildonne d’epoca Heian una rappresentazione pregnante della fragilità e precarietà della condizione femminile all’interno della società cortese, uno specchio in cui contemplare la propria sorte, uno strumento di autoesame e riflessione personale, e, ancora, un modello in cui identificarsi e attraverso cui «raccontarsi». L’autrice di Hisakata no non è Komachi, ma si riconosce nel denso autoritratto di Wabinureba, ne riprende il paradigma e lo espande in una storia che potrebbe essere sì la storia della poetessa, ma, forse, è anche soprattutto la sua e – nella precarietà dell’appartenenza al «mondo» (yo no naka) che contrassegna le sorti di questa «Komachi» – quella di tante altre donne dall’aristocrazia Heian.

All’orizzonte di questa «poesia lunga» sembrano profilarsi diversi sviluppi. Il primo riguarda certamente i successivi ampliamenti del rufubon, più interessati, rispetto alla sezione A, alla dimensione ushi. L’altro potrebbe essere la derivazione di vere e proprie storie dalla «Komachi» afflitta, decaduta ed errabonda che si autorappresenta estesamente in questo chōka: in altre parole, le leggende relative alla rovina (reiraku) e erranza (hōrō) della poetessa potrebbero essere almeno in parte indebitate con Hisakata no.

Nelle sue diverse versioni e nelle differenti fasi di compilazione, il Komachishū documenta, ancor più che l’opera di Komachi, la sua ricezione. Come abbiamo visto, la parte A del rufubon riflette un’immagine della poetessa profilata sugli scambi galanti del Gosenshū e quindi legata all’episodicità delle singole occasioni attraverso cui il rapporto amoroso segue il suo corso. Di contro, il Karakusabon sembra privilegiare la figura di una Komachi monologante: il messaggio di Wabinureba si introverte, si fa scrutinio della propria infelicità e modello di autorappresentazione. Diventa fondamentale spunto di riflessione e memoria di sé nel lungo soliloquio di Hisakata no, dando l’avvio al resoconto della travagliata vita di «Komachi» e delineandone il senso.

I due nuclei più antichi del Komachishū (Karakusabon e rufubon A) appaiono divergere nell’immagine di Komachi riflessa in ognuno. Pur avendo in comune con il Karakusabon un numero notevole di poesie di fonte ignota, e a dispetto della certa esistenza di Hisakata no all’epoca della sua compilazione, la parte A del rufubon non include il chōka. Non sappiamo se ciò sia dovuto a dimenticanza o a una precisa scelta compilativa, anche se l’assetto di questa sezione farebbe propendere per la seconda ipotesi. Si tratta comunque di un fatto temporaneo. Come si è visto, il rufubon venne ampliato in fasi diverse, assorbendo nella parte B (nn. 45-76 in Muroki 1998a) un numero rilevante di poesie di fonte ignota contenute nello ihon: tra queste naturalmente anche il chōka e con esso vari tanka imperniati, probabilmente su influsso dello stesso Hisakata no, sul tema dell’ukimi. Katagiri ha giustamente rilevato che ushi è una parola chiave del Komachishū (Katagiri 1993, 168 e segg.; 1991, 177). È bene tuttavia osservare che il termine non è uniformemente distribuito all’interno della raccolta: pur comparendo anche nella parte iniziale, esso tende infatti a concentrarsi a partire dalla quarantacinquesima62 poesia in poi. Ciò significa che l’immagine di una Komachi infelice e derelitta prende corpo nel testo corrente soprattutto a partire dalla sezione B, per contaminazione con lo ihon, ossia con una versione del Komachishū che, benché accresciuta, Sumida giudica strettamente imparentata con il Karakusabon (Sumida 2009, 163). Assieme al chōka passano dallo ihon al rufubon poesie di tenore «amaro» come le sue seguenti:

In esse troviamo non solo una Komachi ormai toccata dai disinganni della vita (n. 56), ma anche talmente immersa nell’amarezza presente da aver smarrito memoria dei passati amori. Più avanti, nella parte C del rufubon (caratterizzata da poesie spurie tratte dal Kokinshū o dal Gosenshū) ci imbattiamo addirittura in una Komachi monaca e presaga di pene (ukime) future:

Accanto all’infittirsi di poesie sul tema dell’ukimi,-1 compaiono altri waka sul lutto, come il lamento per la morte di un personaggio forse amato da Komachi e identificato come il Quarto Principe (Shi no miya),-1 o il pianto per altre dolorose perdite su cui si impernia la seguente poesia spuria inclusa nella parte C:

Potrei citare altri waka, ma mi limito qui a osservare che, soprattutto nella parte C, la Komachi appassionatamente coinvolta in relazioni amorose recede sullo sfondo, lasciando spazio, anche per apporti spuri, al ritratto di una donna profondamente infelice (ushi)-1 e ormai emarginata dal consorzio civile. In particolare, le ultime due poesie del corpo centrale della raccolta, entrambe composte da terzi, ne raffigurano, variando il tema della citata poesia 89, l’abbandono del mondo (poesia 98),-1 e il solitario ritiro sul monte Tokiwa (poesia 99).-1 Lasciando ad altra occasione una disamina approfondita delle sezioni B, C, D, E, concluderò osservando che le poesie sopra riportate, insieme ad altri waka di fonte ignota o di terzi aggiunti alla parte A del rufubon nelle fasi successive, sembrano dovere molto alla dolorosa storia di Komachi raccontata nel chōka. È perlomeno lecito ipotizzare che a partire dalla sezione B questa composizione possa avere orientato le scelte dei compilatori/compilatrici della raccolta, fornendo loro una traccia per ampliarla sul solco di una vita passata dallo splendore primaverile alle disillusioni del tempo, alla precarietà e al dolore, e al desiderio di lasciare il mondo. Come ho già accennato, Hisakata no non sembra essere nato sul terreno di leggende o storie diffuse su Komachi, ma dalla ricezione della sua poesia (Wabinureba in primis) presso il pubblico femminile. D’altro canto, attraverso motivi come il lutto, la contrapposizione tra passato e presente, la fragilità della propria esistenza, l’erranza e la vecchiaia, esso mostra più di un’analogia con la vita di «Komachi» raccontata, con tutt’altro stile e intenti, nel Tamatsukuri Komachishi sōsuisho. Se Hisakata no possa avere contribuito a ispirare la successiva identificazione della protagonista di questa storia di «splendore e declino» con la figura di Komachi non è dato di sapere. Facendo proprie le parole con cui Katagiri sintetizza i contenuti del rufubon, si può invece affermare che, nel tratteggiare una prima «biografia» della poetessa, il chōka sembra avere avuto un ruolo essenziale nell’indirizzare la versione corrente della raccolta verso una rappresentazione della «fragilità della vita delle donne nella società aristocratica Heian» (Heian kizoku ni okeru onna no sei no hakanasa) e, ancora, della «pena dovuta al fatto di essere donna» (onna de aru koto yue no usa) in quello stesso mondo (Katagiri 1993, 187;179).

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Francesca Fraccaro, University of Florence, Italy, francesca.fraccaro@unifi.it, 0000-0003-0215-9966

Referee List (DOI 10.36253/fup_referee_list)

FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)

Francesca Fraccaro, Tracciare il senso di una vita. Wabinureba e Hisakata no nei codici della raccolta poetica di Komachi (Komachishū), © Author(s), CC BY 4.0, DOI 10.36253/979-12-215-0422-4.07, in Luca Capponcelli, Diego Cucinelli, Chiara Ghidini, Matilde Mastrangelo, Rolando Minuti (edited by), Il dono dell’airone. Scritti in onore di Ikuko Sagiyama, pp. -23, 2024, published by Firenze University Press, ISBN 979-12-215-0422-4, DOI 10.36253/979-12-215-0422-4