Questo contributo si concentra sul volume Out of Sight. Fukushima à l’abri du regard. Aimaina sōshitsu (Perdita ambigua), pubblicato in Francia da Le bec en l’air nel 2020; i contenuti del testo verranno posti in dialogo con brevi riferimenti ad altre opere pubblicate in Giappone e all’estero dopo il triplice disastro del Tōhoku dell’11 marzo 2011 con l’intento di proporre una riflessione sulle possibilità di rappresentazione artistica della catastrofe e della minaccia nucleare. Out of sight è un volume composito che include cinquantadue dittici della fotografa francese Delphine Parodi (n. 1984, vive e lavora in Giappone dal 2009) e ventiquattro testi poetici della scrittrice giapponese bilingue Tawada Yōko (n. 1960, vive e lavora in Germania dai primi anni 1980); inoltre, sono comprese nell’opera anche varie testimonianze di abitanti delle zone colpite dal triplice disastro del 2011, le cui voci sono state raccolte da Parodi e Tawada durante i loro numerosi viaggi nella prefettura di Fukushima tra il 2012 e il 2019. La collaborazione delle due artiste, prima della pubblicazione del volume, ha dato vita a una mostra, presentata a Berlino nel 2014 presso il Japanese-German Center/Japanisch-Deutsches Zentrum e poi nel 2016 in Giappone durante il Kyotographie Festival of Photography. Il libro è dunque il risultato di un progetto comune di Parodi e Tawada protrattosi per vari anni, la cui pubblicazione è stata generosamente sostenuta da una campagna di crowdfunding lanciata dalla fotografa sulla piattaforma francese KissKissBankBank nel 2020.1 La pagina di presentazione per il finanziamento collettivo usa queste parole per esporrel’evoluzione e gli esiti del progetto «Out of sight»:

Nel presente saggio, si prenderanno in considerazione per l’analisi le fotografie di Parodi e le poesie di Tawada: le prime verranno poste in dialogo con una riflessione operata dalla poetessa Sekiguchi Ryōko (1970) sull’opera del fotografo giapponese Minato Chihiro (1960); le seconde, con altre opere di Tawada connesse – temporalmente e tematicamente – con il «post-Fukushima».

Come si può dedurre fin dal titolo, l’opera qui in esame è una pubblicazione plurilingue, in cui la parte di testo è presente in francese, giapponese, tedesco e inglese.3 L’elemento paratestuale del titolo fornisce fin dalle soglie del volume un elemento interpretativo interessante, giacché i vari titoli nelle diverse lingue si concentrano su significati diversi. L’inglese out of sight diventa à l’abri du regard in francese, ma il giapponese evoca una «perdita ambigua» (aimaina sōshitsu, e nelle traduzioni proposte in quarta di copertina: perte ambiguë, ambiguous loss, mehrdeutiger verlust). Ancora prima di addentrarsi nel testo, si intuisce dunque come le diverse prospettive delle due autrici dialoghino in quest’opera intorno al concetto dello sguardo portato su ciò che è nascosto alla vista (e quindi invisibile), e all’idea di «perdita» (che è però una perdita «ambigua», poiché anch’essa condizionata dalla minaccia intangibile generata dal disastro nucleare).

A oltre un decennio di distanza dai tragici eventi del Tōhoku, molto è stato detto e scritto sulle modalità di rappresentazione e di narrazione di un evento che ha segnato così profondamente la storia recente del Giappone; in più occasioni, inevitabilmente, sono state fatte correlazioni con le complessità del racconto e della testimonianza del disastro nucleare delle bombe atomiche su Hiroshima e Nagasaki. Con le dovute differenze, le due esperienze traumatiche hanno evocato la necessità di una rielaborazione collettiva attraverso le forme discorsive della letteratura o delle arti visive. Come sostiene il teorico del trauma Jeffrey C. Alexander, «gli eventi non creano di per sé un trauma collettivo. Gli eventi non sono intrinsecamente traumatici» (Alexander 2004, 8). Affinché possa compiersi il «processo del trauma» a livello collettivo è necessaria una costruzione socialmente mediata che può e deve compiersi nell’intervallo di tempo che intercorre tra l’evento e la sua rappresentazione (Alexander 2004, 10). Nell’introduzione al volume fotografico collettaneo Dans l’œil du désastre. Créer avec Fukushima (uscito in Francia nel decimo anniversario del triplice disastro del Tōhoku), il curatore Michaël Ferrier riporta come tutti i partecipanti al progetto (dieci artistes visuels giapponesi le cui testimonianze e opinioni sono raccolte in altrettante interviste nella prima parte del libro) abbiano riferito ai loro interlocutori francesi di aver vissuto un sentimento di «totale impotenza» iniziale davanti al disastro; «mais après les premiers moments de chaos – continua Ferrier – sont apparus progressivement de multiples signes de résistance et de renouveau» (Ferrier 2021, 10).4 La catastrofe, dunque, è per gli artisti foriera di due opposte tensioni: paradossalmente, essa suscita un istintivo senso di inibizione di fronte al dolore personale e della collettività, ma al contempo spinge all’urgenza della rielaborazione alla ricerca di nuovi linguaggi e possibilità di rappresentazione. «Trasformare la sofferenza individuale in trauma collettivo è un lavoro culturale», affermano Alexander & Breese, lavoro che necessita della rielaborazione operata attraverso le forme discorsive di opere narrative e visuali, nonché de «l’accesso ai mezzi di produzione simbolica» (Alexander e Breese 2011, xiii).

Come avviene di fronte a tutte le grandi catastrofi umane e naturali, la parola letteraria sfida l’indicibile dando voce all’esperienza – diretta o indiretta – dell’evento traumatico, investendosi spesso del ruolo testimoniale e rompendo il tabù del silenzio luttuoso e il senso di colpa o inadeguatezza dei sopravvissuti; nel caso specifico del disastro nucleare, le arti visive, poi, si pongono di fronte all’interrogativo se sia possibile – tecnicamente, oltre che concettualmente – rappresentare l’invisibile, ovvero la minaccia radioattiva che permea anche paesaggi e individui che apparentemente conservano il proprio aspetto antecedente alla cesura temporale rappresentata dall’evento catastrofico.

Vorrei concentrare la mia attenzione sul volume di Parodi e Tawada poiché credo che il lavoro fotografico proposto, così come i testi poetici e le testimonianze che fanno da contrappunto al materiale visivo, contribuiscano a condurre la riflessione su un piano molto complesso ma cruciale: ovvero la dinamica relazionale uomo/natura rappresentata attraverso paesaggi svuotati da una minaccia invisibile, ma pervasiva e totalizzante.

Nel suo saggio del 2003, «Riguardo al dolore degli altri», Susan Sontag conduce un excursus sugli aspetti sociali della fotografia di guerra e, più in generale, sulla rappresentazione del dolore altrui mediata dall’obiettivo di una macchina fotografica e fruita necessariamente «a distanza». Nella prima parte del volume, Sontag sostiene che le fotografie sono un mezzo per rendere «reali» o «più reali» alcuni fatti che coloro che si rifugiano nella propria tranquilla quotidianità preferirebbero forse ignorare. Ma per la fotografia di eventi particolarmente efferati, come guerre o catastrofi naturali o umane, l’occhio dello spettatore «a distanza» esige una verità «non mediata» dall’arte e dallo sguardo personale del fotografo. «For the photography of atrocity, people want the weight of witnessing without the taint of artistry», conclude Sontag (Sontag 2003, 23).

È per tale ragione, forse, che le immagini che costruiscono la memoria del trauma nell’immaginario collettivo sono innanzitutto quelle delle macerie: fotografie che documentano uno stato di fatto, anti-estetiche ma sovraccariche di valore testimoniale. Accumuli caotici di oggetti senza più proprietà, materiali disintegrati che hanno perso la loro funzione quotidiana: i detriti sono l’evidenza immediata e parlante della catastrofe, senza mediazioni o rielaborazioni discorsive essi raccontano ciò che era e non è più, quantomeno non nella sua forma originaria o nel suo uso consueto. Molto spesso i detriti richiamano in modo immediato e non filtrato il dramma di una quotidianità irrimediabilmente spezzata, e sono la testimonianza parlante di una linea temporale interrotta in modo tragicamente inaspettato. Queste poche righe della poetessa Sekiguchi Ryōko evocano in modo impressionante un’immagine che racconta con l’immediatezza di un fotogramma il paesaggio post-catastrofe:5

I detriti sono enormi cumuli di micro-quotidianità interrotte che, se nell’immediato danno visibilità al caos prodotto dall’evento catastrofico, sul medio e lungo periodo pongono all’artista la questione di come conservare la memoria materiale dell’accaduto prima che venga rimosso dalla memoria collettiva. All’inizio del documentario Mujin chitai (No Man’s Zone, 2011) del regista Fujiwara Toshi,6 che ha viaggiato nelle zone di esclusione e nelle aree evacuate nel periodo immediatamente successivo al disastro, la voce fuori campo sottolinea l’urgenza di mostrare, perché «ciò che non viene registrato come immagine scompare come se non ci fosse mai stato» (Fujiwara 2011). Inoltre, viene sottolineato il pericolo della nostra assuefazione alle immagini di distruzione e la responsabilità dello spettatore.

Uno studio molto specifico sulla centralità della rappresentazione dei detriti nel cosiddetto «post-Fukushima» è l’articolo di Dinitto, che sottolinea come le immagini dei detriti siano dominanti nella nostra comprensione del 3/11.

I «detriti» (gareki) sono testimonianze che impongono visivamente alla mente dello spettatore l’entità dei danni causati dal terremoto e dal successivo tsunami, ma sono anche un segno concreto di ciò che non si vede: cadaveri e radiazioni. Molti hanno sottolineato come i corpi siano stati rimossi dall’immagine mediatica della tragedia dell’11 settembre, cancellando così dalla memoria collettiva quelli che Dinitto chiama i «danni collaterali umani». Nel romanzo Koi suru genpatsu (Un reattore nucleare molto hot), ad esempio, lo scrittore Takahashi Gen’ichirō solleva una dura riflessione su ciò che deve essere considerato «osceno» in una società che oscura il corpo per mettere a tacere le coscienze colpevoli, all’indomani di una tragedia che porta con sé profonde responsabilità umane.7

Se da un lato il paesaggio pervaso dai detriti acquista dunque una dimensione politica che resiste alla rimozione delle evidenze della corresponsabilità umane della catastrofe, coesiste però dall’altro, nella narrazione per immagini del post-Fukushima, anche una contro-estetica del paesaggio «vuoto», che mette provocatoriamente in questione l’invisibile pervasività della minaccia nucleare.8 Il lavoro di Parodi si inserisce indubbiamente in questa seconda tendenza. Ciò che trovo interessante, quindi, nelle immagini di Parodi (che credo sia perfettamente in dialogo con le poesie inedite di Tawada contenute in Out of sight ma anche con il resto della produzione «post 3/11» dell’autrice) è che esso voglia ristabilire una dialettica tra la presenza umana e lo spazio esterno che la ospita. Ciò avviene attraverso una serie di dittici in cui non sono rappresentate macerie, anzi: lo spazio raffigurato è spesso vuoto, cioè privo di elementi estranei, ma dominato dalla consapevolezza di essere stato irrimediabilmente modificato da una forza devastante ma invisibile. Non ci sono macerie, ma nulla è più al suo posto. I dittici contrappongono figure umane (spesso ritratte in un atteggiamento di attesa, in una dimensione spaziale intima) a paesaggi vuoti, in cui gli elementi naturali spesso riprendono in maniera speculare la distribuzione dei volumi della prima immagine. Nella presentazione del progetto, la fotografa racconta con queste parole i rapporti spaziali suggeriti dal suo lavoro:

Molti fotografi si sono confrontati con la tragedia del Tōhoku nel tentativo di svolgere il necessario lavoro documentario di cui parlava Sontag nel suo saggio; ma molti altri hanno sperimentato varie tecniche mutuate dalla ricerca scientifica per cercare di imprimere sulla carta fotografica l’invisibile minaccia delle radiazioni al fine di rivelare la contaminazione radioattiva, per sua natura invisibile a occhio nudo. Molte opere e testimonianze di artisti che hanno lavorato in questo senso sono state raccolte nel volume già citato Dans l’oeil du désastre – Créer avec Fukushima, curato da Michaël Ferrier. Il volume è stato pubblicato in Francia, ma raccoglie le opere e le voci di molti prolifici artisti giapponesi, come Takashi Arai (1978) e Kawakubo Yoi (1979), e di artisti francesi che hanno lavorato a Fukushima e su Fukushima, come Marc Pallain, che nel libro parla di «foto-radiografie».

Credo invece che il tipo di riflessione che sta alla base delle fotografie di Parodi in Out of Sight possa essere assimilato a quello elaborato da Sekiguchi Ryōko che, in occasione del decimo anniversario della triplice catastrofe del Tōhoku, ha pubblicato sul quotidiano francese Libération un saggio narrativo intitolato «Ce que nous disent les coquelicots» (Quello che ci dicono i papaveri). (cfr Sekiguchi 2021a).

Sekiguchi racconta la storia di una fotografia o, meglio, come lei scrive, «due storie separate della stessa fotografia» (Sekiguchi 2021a). L’immagine è quella che segue; si tratta di una foto scattata da Minato Chihiro, fotografo e professore all’Università di Tama, «antropologo delle immagini» secondo la sua personale definizione. La foto è stata scattata nel giugno 2011 a Iitate, un villaggio che era stato scelto tra i tanti dalla Prefettura di Fukushima nel periodo precedente al disastro per promuovere il turismo nella regione10.

Di questa foto si parla anche nel volume di Ferrier, dove il fotografo risponde a un’intervista spiegando il significato simbolico del luogo scelto per lo scatto:

Questa foto, però, è stata scattata dopo il disastro e, come sottolinea Sekiguchi, la sua apparente banalità assume un nuovo valore quando se ne viene a conoscenza. Come afferma la scrittrice, in questa immagine ordinaria mancano le ombre degli abitanti del villaggio. E non solo: se letto nel quadro dello sforzo politico e culturale di costruire una realtà bucolica idilliaca a Iitate presentato da Minato, il progetto di farvi riscoprire «un paesaggio perduto» – come era stato proposto nel volume fotografico di promozione turistica che sarebbe uscito proprio nella primavera del 2011 – risulta paradossale a posteriori. Come osserva Sekiguchi, quel villaggio e quel paesaggio sono davvero «perduti».

Questa immagine apparentemente ordinaria di un paesaggio (come possono essere le foto di Delphine Parodi) resiste, dice Sekiguchi, a una lettura facile e immediata, a differenza delle immagini di detriti. Un punto di riflessione nel racconto di Sekiguchi che ritengo particolarmente interessante è il passaggio successivo, in cui l’autrice sottolinea una considerazione che ritengo centrale nella costruzione della narrazione del disastro: la neutralità di questa immagine, dice Sekiguchi, annulla anche la tentazione del sublime. «Troppo spesso sentiamo dire che la natura ha reclamato i suoi diritti, si è ripresa il suo spazio» (Sekiguchi 2021a). Ma la natura selvaggia non esiste, se non come idea costruita dagli esseri umani. «Questa fotografia con i papaveri è allo stesso tempo l’opposto di un’immagine della catastrofe, e l’immagine esatta di una catastrofe nucleare, proprio per ciò che è qui invisibile: la radioattività e gli esseri umani» (Sekiguchi 2021a), dice Sekiguchi.

Il concetto che presenta il legame tra la radioattività e coloro che finiscono per subirla credo sia centrale per tutta la riflessione sulla rielaborazione artistica della catastrofe nucleare, perché le radiazioni non solo agiscono in modo invisibile e intangibile, ma rendono invisibili anche e soprattutto coloro che ne sono toccati.

Nei testi di Tawada inclusi nella raccolta, questi «invisibili» reclamano il loro spazio, anche se la loro presenza è spesso un’assenza, una perdita «ambigua». Al contrario, la natura è una presenza minacciosa; la frattura tra uomo e natura appare come non facilmente riconciliabile. Come recita l’incipit di una delle poesie:

La cesura prodotta dalla catastrofe è presentata come profonda, nel tempo e nello spazio. E la cesura è «quel giorno», ano hi (come il 3/11 è stato spesso ricordato), quell’oggi che non avrà mai fine, cristallizzato in ciò che resta a significare ciò che non sarà mai più.

In questa breve poesia, gli esseri umani sono presenti attraverso l’uso della strategia retorica della sineddoche: in verità, i loro capelli (la parte per il tutto che li rappresenta) sono già altrove, spuntano e crescono in una terra diversa. Il tempo è bloccato in un ritorno senza fine, ma questo riguarda solo il tempo costruito e imbrigliato degli esseri umani, quello definito dai segni delle ore dei negozi; questo tempo umano esiste altrove, qui rimane solo il vuoto di un paesaggio desolato.

Le case vuote non sono più «casa» per nessuno, nemmeno per i morti che tornano durante l’obon: se il ritmo della natura procede inarrestabile e i giorni e i mesi si susseguono senza sosta, così non è per il tempo degli esseri umani, che non possono tornare nelle zone di esclusione nemmeno da morti per la festa di mezza estate, perché quello che ora è un non-luogo è anche fuori dal ritmo del calendario umano. Ciò che resta è un paesaggio naturale intatto, nonostante tutto, e dei detriti. Anche in questo caso, il rapporto tra la natura e l’elemento umano sembra irrevocabilmente compromesso, e la frattura irriconciliabile; in questo, come in molti altri componimenti della raccolta, Tawada sembra ricalcare la struttura dei dittici di Parodi, inserendo una cesura tra lo spazio dell’umano e quello del paesaggio. Nelle poesie, come nelle foto, si percepisce un’assenza di suoni che – quasi per un rapporto sinestetico e paradossale – sembra alludere alla presenza di ciò che non è visibile all’occhio umano. Il rapporto tra il visibile e l’invisibile, tra la luce e ciò che è nascosto agli occhi, è al centro della riflessione di scrittori e fotografi che raccontano la catastrofe. Nel saggio di cui si è detto in precedenza, Sekiguchi a questo proposito sottolinea:

Le immagini di Delphine Parodi sono pervase da un’intensa luce naturale, mai sostituita da quella artificiale. È una luce che dà forma all’invisibile e si contrappone alla luce elettrica, proveniente dalle centrali nucleari e così pervasiva nei centri urbani del Giappone. Tawada pone un’enfasi particolare sulla questione dell’abuso di elettricità (ironizzando amaramente sulle sue conseguenze anche nel suo romanzo distopico del 2014 Kentōshi, “L’emissario”, in cui la città metropolitana di Tokyo è rappresentata come ormai «spenta» e senza vita); lo fa notare molto chiaramente in un altro testo dedicato al racconto di come ha vissuto da lontano la tragedia che si stava consumando nel Tōhoku, Journal des jours tremblants (Diario dei giorni convulsi).-1 «A Tokyo pochi pensavano al fatto che quella luce che illuminava la città 24 ore su 24 era prodotta a Fukushima e minacciava la vita umana. Se credevamo agli slogan sul nucleare come energia pulita, era perché nascondevamo da qualche parte dentro di noi un senso di colpa», scrive l’autrice (Tawada 2012, 105). Le osservazioni di Tawada sottolineano quindi il fatto che l’immagine di quelle terre devastate interroga la coscienza di ogni individuo, e anche se la vita riprenderà il suo corso, e i papaveri torneranno a fiorire ogni anno a Iitate, e le centrali nucleari ricominceranno a produrre energia, la presenza invisibile della catastrofe dovrà continuare a essere evocata per un futuro che sappia guardare criticamente al passato.

Out of sight è quindi tanto un testo poetico quanto un manifesto politico che fa convergere le voci e le immagini di persone sopravvissute e di luoghi contaminati per lasciare un’impressione netta e senza sconti di ciò che è perduto per sempre, ma anche per testimoniare l’invisibile.

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https://www.kisskissbankbank.com/en/projects/delphine-parodi-yoko-tawada-out-of-sight/tabs/description (30/06/2023).

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Sekiguchi, Ryōko. 2021b. 961 heures à Beyrouth (et 321 plats qui les accompagnent). Parigi: éditions P.O.L.

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Caterina Mazza, Ca’ Foscari University of Venice, Italy, caterinamazza@unive.it, 0000-0002-0629-6768

Referee List (DOI 10.36253/fup_referee_list)

FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)

Caterina Mazza, Tracce dell’invisibile. Poesia e fotografia in dialogo per raccontare il triplice disastro del Tōhoku, © Author(s), CC BY 4.0, DOI 10.36253/979-12-215-0422-4.09, in Luca Capponcelli, Diego Cucinelli, Chiara Ghidini, Matilde Mastrangelo, Rolando Minuti (edited by), Il dono dell’airone. Scritti in onore di Ikuko Sagiyama, pp. -13, 2024, published by Firenze University Press, ISBN 979-12-215-0422-4, DOI 10.36253/979-12-215-0422-4