Kinuta è stato attribuito con un alto grado di certezza a Zeami ed è uno dei suoi indiscussi capolavori.2 In quest’opera, battere il kinuta rappresenta una metafora del ravvivare un amore che, per la lontananza, e soprattutto per il silenzio, sta sbiadendo.3 È infatti al suono del kinuta che la donna affida il suo messaggio triste e nostalgico sperando che raggiunga il marito, che lontano ormai da tre anni non dà sue notizie. In tutto il dramma al silenzio del marito fa da contrasto l’amore disperato della moglie che fa concretamente sentire tutta la sua angoscia. Già nel sashi4 il suo pianto si trasforma in un’immagine sonora: «Con le lacrime do voce a un amore indimenticato» (Omote e Yokomichi 1960, 333).5 Nel lamentare l’abbandono e la solitudine degli ultimi tre anni, la donna cita la poesia 712 di autore anonimo contenuta nel Kokinshū: «Se in questo mondo mai esistessero le menzogne, come sarei felice delle parole degli altri!» (Sagiyama 2000, 441). Questi versi, in un tale contesto, perdono il loro valore generico per esprimere il dolore provato dalla protagonista: la menzogna è ciò di cui accusa il marito e sue le parole che lei avrebbe desiderato ascoltare. A questo punto, alle orecchie della dama giunge da lontano l’inconfondibile suono del kinuta e le sovviene l’antica storia di Sobu. Quest’ultimo, chiuso in una prigione, riesce a sentire – analogamente alla protagonista – il kinuta battuto dalla moglie, ricevendo così un segno del suo immutato amore. Intravedendo nell’atto del battere un abito del marito6 sul kinuta un modo per trarre conforto, si fa portare questo oggetto sperando che il suono prodotto giunga insieme ai suoi sentimenti alle orecchie dello sposo. Il rapporto dello shite con il marito è marcato dal suono che diventa tanto più essenziale quando, essendo fisicamente separati, non si possono vedere. Il kinuta si trasformerà, così, nel megafono dei suoi pensieri, come si evince nel kakeai:7 «ecco, batterò sul kinuta […] e il suo suono gli porterà i miei pensieri» (Omote e Yokomichi 1960, 335). Al suono del kinuta si aggiunge la voce del vento tra i pini che, soprattutto in poesia, è sempre una voce di struggimento e desiderio perché implica l’idea dell’attesa. E così, per rafforzare la speranza che i suoi gemiti raggiungano il marito, la donna si affida al vento, che diventa una sorta di messaggero che riporta, sussurrando alle orecchie dell’amato, tutta la sua desolazione, come si nota nelle seguenti espressioni contenute rispettivamente nel sashi e nell’ageuta:8 «Vento d’autunno, che spiri da ovest, consegnagli [il mio messaggio]» e «E voi pini, dinanzi alla sua casa in questo villaggio, siate clementi, non trattenete il ruggito di questa tempesta che scuote i vostri rami. Soffia, o vento, e portagli insieme alla tua voce quella di questo kinuta!» (Omote e Yokomichi 1960, 335). È interessante notare come, nell’ultima citazione, il kinuta non emetta più un semplice suono, ma una voce, a testimonianza dell’osmosi che si è generata tra lo shite e l’oggetto. Il testo, ricco di riferimenti alla sfera sonora, nel punto culminante alla fine del kuse,9 ci avvolge in un crescendo di suoni di diversa natura che si scatenano per urlare il dolore inconsolabile della protagonista:

La natura, con fauna e agenti atmosferici, si unisce all’interiorità della donna accordandosi su una medesima nota, quella straziante del kinuta, rendendolo così indistinguibile. Tuttavia, questo lamento a più voci avrà una brusca interruzione quando la moglie riceve la notizia che il marito non farà ritorno a breve. Spezzato anche l’ultimo esile filo di speranza, la donna muore e cala il silenzio. La linfa vitale che aveva nutrito il suo grido disperato non c’è più, e al suo mortale silenzio si unisce quello della natura che, empatica ancora una volta, più niente ha da dire: «si dissolvono i suoi lamenti, come nei campi appassiti la voce degli insetti» (Omote e Yokomichi 1960, 337).

Nel nochiba (seconda parte) anche il marito, che nel frattempo ha fatto ritorno, per instaurare un rapporto con lo spirito di sua moglie si affida al suono, nella fattispecie a quello del kinuta che offre al Buddha, dell’arco di catalpa e del Sutra del Loto. Più che rivederla, il marito desidera parlarle. Così lo spirito della donna si palesa e lamenta le pene dell’inferno a cui è condannata: i demoni le intimano di battere incessantemente sul kinuta (un pattern che troviamo anche in Aya no tsuzumi). Ma, cosa peggiore, è il silenzio: «Anche se urlo la voce non esce, non emette alcun suono il kinuta e non mi giunge la voce straziante del vento tra pini» (Omote e Yokomichi 1960, 339). Proprio lei, che in vita aveva desiderato che tutto il mondo urlasse il suo dolore affinché il marito potesse sentirla, ora è condannata a non emettere né sentire più suoni, tranne le urla dei demoni che la tormentano. In tutta l’opera, alla ricchezza dei suoni, a cui la moglie affida il suo messaggio, si contrappone il silenzio del marito. Anche lo spirito è richiamato non dalla voce del marito (che nulla dice) ma dall’arco di catalpa. Tuttavia, alla fine, il servizio funebre che le verrà offerto e la luna autunnale, simbolo di illuminazione e unica compagna nella solitudine della donna, la riconducono verso la salvezza, come esprimono le parole che chiudono il dramma: «Tra la voce del kinuta sboccia il fiore della Legge» (Omote e Yokomichi 1960, 339). Quello che resta, quello che davvero le darà pace, sarà un silenzio che, a differenza di quello che l’ha afflitta in vita, adesso si rivelerà salvifico.

Aya no tsuzumi10 condivide con Kinuta, oltre alla predominanza del suono, l’ambientazione in un luogo remoto e l’aya (il tipo di tessitura del damasco che viene battuto). Anche in quest’opera, sin dall’inizio, vengono messi in risalto l’elemento sonoro e la capacità di udire, due fattori che influenzeranno il destino dei due protagonisti e che dovrebbero idealmente permettere loro di vedersi: «Ai rami dell’albero di katsura vicino al lago pende un tamburo. Lei vuole che il vecchio lo batta e se il suono del tamburo la raggiungerà fino al palazzo allora lei si lascerà vedere da lui» (Koyama et al.1975, 201).11 Anche il protagonista di quest’opera, un vecchio giardiniere perdutamente innamorato della consorte imperiale, tanto bella quanto crudele, cerca alleati sonori per amplificare il suo messaggio d’amore: «Se il tamburo, che pende dai rami di quest’albero nei pressi del lago, suonerà, allora il mio cuore innamorato troverà pace. Aggiungerò al tocco della campana serotina i battiti di questo tamburo per giorni e giorni» (Koyama et al.1975, 202). Il tamburo, come il kinuta nel dramma precedente, non solo rappresenta l’unico modo per raggiungere la persona amata, ma fornisce all’amante disperato la possibilità di lasciar fluire i propri sentimenti dando consolazione al proprio cuore. Ma in quest’opera il suono è negato e così la passione del protagonista. Il suo anelito d’amore viene soffocato, come il suono del tamburo, dalla malvagità della donna, privandolo anche del conforto che invece il kinuta aveva offerto alla moglie abbandonata. Il tamburo, rivestito di damasco, al battito del vecchio resta muto. Così l’anziano, condannato a un triste soliloquio, cerca di testare il suo udito. Ma tutto intorno a lui, tranne il tamburo, emette il suo suono naturale che lui riesce a percepire perfettamente:

Ma, quando si rende conto dell’inganno, prende coscienza del suo triste destino e mette nuovamente in relazione il fattore sonoro con quello visivo: «Se il tamburo non suonerà io non la rivedrò» (Koyama et al. 1975, 205). Disperato, il vecchio si getta nel lago dove muore. Ma, essendogli stata negata la voce, nel racconto della sua morte, fatto nell’interludio da un ufficiale di corte, anche la verità viene soffocata. Ben tre volte viene ripetuto che il giardiniere si è tolto la vita per la sofferenza e il rancore generato dal non riuscire a far suonare il tamburo. Questa versione omette la vera fonte di sofferenza e rancore del povero vecchio: la perfidia della dama che, sprezzante, si è presa gioco di lui. Ma tanta spietatezza non resterà impunita: la consorte imperiale sarà vittima del suo stesso gioco, e il suono del tamburo, che non avrebbe mai potuto e voluto sentire, dopo la morte del giardiniere inizia a sentirlo ovunque. Il suono si trasforma, da voce di un amore disperato, in una tortura: «Lo sentite anche voi? Il suono delle onde che si infrangono assomiglia alla voce di quello strano tamburo. Che cosa bizzarra!» (Koyama et al.1975, 206). Ma poco dopo «Sulla superficie del lago, tra il fragore dei flutti, emerge una voce» (Koyama et al.1975, 207). Lo spirito del vecchio, prima di apparire, si farà sentire. Finalmente può comunicare i suoi sentimenti che però adesso non sono più d’amore ma di odio. Il potere e l’arroganza della donna sono confinati a questo mondo e sono destinati a soccombere dinanzi al risentimento dello spirito che ha mutato la sua docile natura diventando il più feroce vessatore della sua amata, un demone che le ordina di far suonare il tamburo di damasco. Ma «il tamburo resta muto, e si odono solo le urla di disperazione della dama» (Koyama et al.1975, 208).

Quindi si può dedurre che se si riesce a produrre un suono, cioè se si sono potuti esprimere i propri sentimenti – come in Kinuta – allora lo spirito godrà del silenzio e della salvezza. Se, invece, lo spirito si è visto negare la possibilità di dar voce al proprio cuore, allora condannerà il suo aguzzino alla tortura di un suono inestinguibile.

Diverso è il destino dei protagonisti12 di Semimaru, Yorobōshi e Kagekiyo: non sono vittime di amori sfortunati ma soffrono un’emarginazione sociale strettamente correlata al proprio handicap, quello di essere non vedenti. Tuttavia, proprio per questa loro condizione, il suono diventa l’elemento attraverso cui si relazionano con il mondo esterno, che siano le note del biwa o la piacevole melodia della propria voce.

In Semimaru i due protagonisti, un fratello e una sorella, vivono entrambi come degli emarginati a causa dei loro handicap: la cecità per Semimaru e un perenne stato confusionale per Sakagami. L’inconciliabilità della menomazione con un alto e riconosciuto status sociale è messa subito in evidenza nel testo da Kiyotsura, il messaggero imperiale che accompagna Semimaru, allontanato dalla corte, alla barriera di Osaka, dove lo abbandonerà: «è un principe […] eppure i suoi occhi affetti da cecità non conoscono la luce del sole e della luna che rischiarano il cielo, né quella delle fiaccole che dileguano le tenebre, immersi come sono nell’oscurità» (Sanari 1982, 1674).13 Tale inconciliabilità porterà a un riconoscibile cambio di status: in un esemplare monogi, il principe Semimaru verrà spogliato dei suoi abiti sontuosi, la sua chioma profumata sarà tagliata e le sue vesti preziose saranno sostituite da un misero mino. Il suo aspetto sarà quello di un monaco che ha preso i voti, ma in realtà lo condannerà a una vita di indigenza, simile a quella dei mendicanti, che trascorrerà in una capanna in compagnia del suo biwa. Solo e privo della vista, Semimaru può contare unicamente sull’udito, per percepire il mondo esterno, e sul biwa, che diventerà la sua nota distintiva, rendendolo riconoscibile agli altri.

Anche per la sorella, Sakagami, i nobili natali confliggono con la sua pazzia: «pur essendo nata principessa […] il mio animo è frequentemente in subbuglio» (Sanari 1982, 1679). I capelli di Sakagami, che crescono verso l’alto, sono il tratto visivamente riconoscibile della sua anormalità che la destina a un’esistenza da emarginata. Derisa, anche dai bambini, tenta di trovare nel mondo della natura una legge che certifichi la sua normalità: i rami degli alberi e i germogli tendono, come i suoi capelli, verso l’alto. Ma queste regole evidentemente non valgono per il consesso civile che espelle, senza appello alcuno, ogni elemento che non si conformi ad esso. Se quest’ultimo è draconiano nel definire la normalità e marcare una netta linea di confine tra chi la possiede e chi no, Sakagami, invece, concilia in sé gli opposti: è di alto rango ma si mischia tra la gente comune. Jun e gyaku14 sono contemporaneamente presenti nei due sventurati fratelli: entrambi dall’alto sono scesi verso il basso e, proprio grazie alla loro atipicità, dimostrano di possedere acume e profondità di spirito pur essendo stati emarginati. Solo chi è legato alla limitata logica della comunità etichetta cose e persone, isolando e deridendo la difformità come un marchio infamante.

Nell’ageuta, è come se Sakagami ci trasportasse nel suo mondo interiore, raccontando il suo vagare senza una meta precisa dalla capitale fino a Osaka. Nella prima parte di questo michiyuki in un certo senso schizofrenico, il paesaggio sarà costellato di suoni, mentre nella seconda parte saranno messi in risalto elementi visivi.15 E poi, conformemente alla sua instabilità mentale, ci conduce nuovamente nel regno dell’udito quando si imbatterà in Semimaru. L’incontro tra i due fratelli si realizza, infatti, grazie al suono: lei sente le note del biwa e la voce del fratello, lui i passi di qualcuno nei pressi della sua capanna.

Nel kuse, Semimaru lamenta, attraverso il coro, la sua solitudine. Da cieco è circondato solo da suoni, talvolta attutiti dalla capanna che finisce per rivelarsi, così, più una prigione che un rifugio:

Già afflitto dalla cecità, viene ancor più isolato quando gli viene sottratta anche la possibilità di ascoltare alcuni suoni. In tal modo, finisce per subire una duplice condanna dalla società, che non si accontenta di bandirlo per il suo handicap ma gli costruisce una capanna che ispessisce le pareti della sua già impietosa prigione di tenebre.16 Il dramma si chiude con la triste ma inevitabile separazione dei due fratelli in cui, ancora una volta, vista e udito vengono rimarcati: «Lui tende l’orecchio a quella voce che va facendosi flebile con l’allontanarsi. Lei con lo sguardo accompagna la figura [del fratello] che lentamente svanisce. Tra le lacrime il loro commiato» (Sanari 1982, 1687). Sakagami tornerà a essere schernita dagli sguardi giudicanti degli altri, e Semimaru calerà in un vuoto sempre più profondo di silenzio e oscurità.

Anche a Shuntokumaru, il protagonista di Yorobōshi diventato cieco in seguito a una calunnia infamante su di lui, è riservato lo stesso destino di Semimaru: sarà allontanato dall’opulenza della sua casa e condannato a vivere in povertà senza che ciò corrompa la sua purezza d’animo. Tuttavia, a differenza dello sventurato figlio dell’imperatore Daigo, in fondo al suo cuore serba la speranza di essere perdonato, e le immagini che descrive sono vivide, perché ricalcano i ricordi di paesaggi che ha avuto modo di vedere prima di perdere la vista. Pur vergognandosi del suo handicap, non lo percepisce come una macchia indelebile, confidando che prima o poi il trionfo della verità sulla menzogna gli faccia giustizia. Ciononostante, le prime parole pronunciate dallo shite nell’issei17 fanno riferimento alla sua cecità: «Non vedo la luna al suo sorgere e tramontare, così come non distinguo la notte dal giorno» (Sanari 1982, 3318).18 L’immagine della luna, nel nō, spesso richiama il Buddhismo, e non riuscire a vederla equivale a essere lontani dall’Illuminazione e, quindi, dalla salvezza.19 Eppure, quando a non poterla ammirare sono personaggi non vedenti, emerge anche il suo aspetto estetico, una bellezza preclusa a chi ha già avuto la sfortuna di essere stato emarginato. È come se l’algido satellite appartenesse solo al mondo dei normali: entrando a far parte del corredo di bellezza codificata artatamente costruito da una ristretta cerchia di privilegiati, la luna, celandosi, agisce come la società, escludendo Shuntokumaru e i suoi simili dallo spettacolo della sua vista.

Il rapporto che lega la cecità al disonore è biunivoco. Se è vero che l’essere nato cieco ha causato l’allontanamento dalla corte di Semimaru, è altrettanto vero che l’onta, per quanto ingiusta, ha condotto Shuntokumaru alla perdita della vista: «Sì copiose sono state le lacrime che ho versato, al pensiero che la calunnia di qualcuno mi avesse accusato di una condotta contraria alla pietà filiale, che la vista mi si è offuscata fino a rendermi cieco» (Sanari 1982, 3318).

Il padre, ravvedutosi e pentitosi di aver disconosciuto il suo amato figlio, cerca conforto e redenzione nel segyō20 e si reca al Tennōji: «è il giorno dell’equinozio nel secondo mese e, con questo tempo mite, nello stesso posto nobili e plebei si raccolgono per le offerte, che esorto ad accettare»21 (Sanari 1982, 3319). Luoghi come la barriera di Osaka, o il Tennōji in speciali occasioni, diventano spazi condivisi da ricchi e poveri, aristocratici e artisti di strada, dove i muri eretti dalle differenze di status sociale si abbattono, rendendo possibile, in questo caso, l’incontro del padre benestante con il figlio mendicante. In quanto territori liminali, frequentati dai privilegiati e dagli ultimi della società, riflettono l’essenza dei protagonisti di Semimaru e Yorobōshi, entrambi ridotti a miseri questuanti nonostante i nobili natali.

Il disonore trasforma l’aspetto esteriore di questi personaggi. Dunque, la vista permette alla società di emarginarli e al padre di Shuntakumaru di definirlo uno yorobōshi22 (mendicante). Sarà solo grazie all’udito, quando sentirà il suono della sua voce, che sarà in grado di riconoscere suo figlio perduto:

Il marchio infamante della società è così indelebile che il protagonista sente di aver perso la propria identità, il diritto di portare un nome che lo riconduca alla famiglia da cui è stato disconosciuto. E così yorobōshi, uno dei termini comuni per definire i mendicanti dal passo incerto e simili a monaci, diventerà il suo nuovo nome. È interessante notare come ad assegnargli un nome per questa nuova esistenza sia proprio il padre, colui che un nome gli aveva dato già alla nascita: un gesto importante che indica una forma di riconoscimento e di appartenenza, e che si rivelerà prodromico al successivo ricongiungimento, quando il figlio sarà nuovamente ammesso nella casa paterna. Una vera e propria rinascita a una nuova vita. Tuttavia, il suono della voce non basta. È necessario che sia attraverso la vista che il padre riconosca, riabilitandolo socialmente, il figlio, dopo averlo condannato a un’esistenza che lo aveva visibilmente cambiato: «Quale prodigio! A ben guardare è proprio il figlio che ho mandato via di casa» (Sanari 1982, 3323-24). Per ristabilire la propria posizione nella società, però, è necessario mostrarsi attraverso un’identità riconoscibile. Questo giustifica il seguente scambio di battute:

I due si allontaneranno col favore delle tenebre e al suono della campana, due elementi riconducibili, ancora una volta, alla vista e all’udito.

Anche del protagonista di Kagekiyo, omonimo valoroso guerriero dei Taira diventato cieco in seguito all’esilio,23 si sentirà prima la voce proveniente dal suo capanno e poi se ne vedrà l’aspetto, quello di un povero cantastorie. Il pubblico condivide con lo tsure, la figlia Hitomaru che va in cerca del padre, questa stessa esperienza: infatti, l’attore che interpreta Kagekiyo viene portato in scena all’interno dello tsukurimono che rappresenta la sua capanna, quindi risulta visibile agli spettatori solo dopo che, dal suo interno, ha intonato la Shōmon no utai (La canzone del cancello di pini):

Anche qui, come in Semimaru, la capanna è simbolo di emarginazione sociale e specchio, nel suo essere buia, delle tenebre che sono calate non solo sulla vista ma sull’intera esistenza dei protagonisti. È, infatti, interessante notare come Shuntokumaru, per il quale è previsto un reinserimento nella società, non venga confinato in nessuna capanna.

È con le parole appena citate che si fa cenno per la prima volta alla cecità di Kagekiyo25 ma, a differenza di Shuntokumaru, questa non viene chiaramente collegata all’onta subita. Fa piuttosto parte della metamorfosi che segue l’allontanamento, un cambio di vita che, anche in questo caso, determinerà l’acquisizione di una nuova identità. A Hyūga, nelle vesti di menestrello cieco, sarà conosciuto come Hyūga no Kōtō, rinomato per le sue doti canore.26 Aku-shichibyōe Kagekiyo, il nome dell’intrepido guerriero, si è dissolto con la polvere dei campi di battaglia, che solo nei ricordi ritornano a popolarsi di valorosi eroi. Sarà il waki, un abitante del luogo, a collegare queste due esistenze quando viene interpellato dalla figlia di Kagekiyo:

Infatti, Kagekiyo aveva riconosciuto la figlia grazie alla sua voce. Eppure, per amor suo, aveva deciso di non palesarsi, struggendosi nel dolore di non poterla vedere: «È incredibile ma la persona che ho qui dinanzi non è un’estranea, ma la figlia di questo povero cieco. […] Che pena! Sono un cieco che, pur potendo sentire la sua voce, non riesce a vederne l’aspetto. Un atto d’amore paterno, lasciarla andar via senza dirle il mio nome» (Koyama et al. 1975, 264).

Attraverso le parole del coro, lo shite testimonia come, con la perdita della vista, si sia acuita la capacità di udire i suoni che lo circondano e abbia sviluppato la non comune abilità di leggere nel cuore delle persone e di ammirare i paesaggi che si affacciano nella sua mente:-1

I ciechi nel nō perdendo il loro status sociale acquisiscono un’arte che esibiscono. In questo caso, Kagekiyo racconterà, su richiesta della figlia, le sue gesta eroiche a Yashima, con gli elementi visivi che passano in primo piano. Si tratta della descrizione di un passato in cui ancora alta era la reputazione di Kagekiyo prima che perdesse la vista. Da ciò si rileva quanto inscindibile sia il legame tra vista e riconoscimento sociale, così come tra cecità e disonore.

C’è stato un tempo in cui era Kagekiyo che poteva tacciare gli altri di infamia. Nel triste presente non può far altro che separarsi da Hitomaru a cui chiede di pregare per la sua anima. Il dramma si conclude con le parole con cui la figlia si accommiata, e quella voce sarà tutto ciò che gli ricorderà il suo legame con lei.

Nella sedicesima sezione del Kakyō (Lo specchio del fiore) intitolata «Hihan no koto» (Sul giudicare [un dramma]), Zeami descrive i tre modi attraverso cui è possibile avvicinarsi al nō: ad ognuno di essi corrispondono determinate caratteristiche dell’opera e una certa abilità sia dell’attore sia dello spettatore, che non è mai parte passiva della rappresentazione. Nell’identificare in maniera esemplificativa queste tre modalità, Zeami ricorre ai sensi per poi finire col trascendere i sensi stessi. La percezione del nō passa, infatti, attraverso tre livelli che, in ordine ascendente, sono: la vista, l’udito, la mente. La sezione termina poi con un precetto: «Dimentica lo spettacolo e guarda la performance. Dimentica la performance e guarda lo shite. Dimentica lo shite e guarda il suo spirito. Dimentica quello spirito e avrai conosciuto realmente il nō» (Omote e Katō 1974, 104).

Nei drammi analizzati c’è sempre la necessità di superare il limite imposto dai sensi. L’impossibilità di vedere spinge i personaggi a ricorrere al suono, e quando anche il suono sembra insufficiente allora sarà la mente, la propria interiorità, a prendere il sopravvento. Tuttavia, nei primi due drammi, i protagonisti maturano un risentimento che oscura i loro animi, precipitandoli in un tormento che non si estingue con la morte. Le descrizioni delle torture che patiscono, e che talvolta infliggono, occupano il nochiba (seconda parte) in cui lo spirito adirato appare. Ed è per questo motivo che la seconda parte di Kinuta e Aya no tsuzumi viene identificata come mugen (nō di sogno).

Quando l’impossibilità di vedere non è generata dalla noncuranza o dalla perfidia della persona amata, ma dalla cecità, i protagonisti anche se condannati a vivere un’esistenza penosa e solitaria, oltre a fare di fatto affidamento unicamente sull’udito, sviluppano la capacità di vedere attraverso la mente, un modo più profondo di percepire la realtà. La cecità, tuttavia, diventa uno stigma che isola chi ne è affetto, ma non susciterà alcun rancore nei personaggi, che accettano il loro triste destino con una pacata rassegnazione. Ecco perché gli ultimi tre drammi rientrano nella tipologia dei genzai mono (drammi del mondo reale). I non vedenti di questi drammi hanno subito un allontanamento, eppure si imbattono casualmente in un proprio familiare. Quando, però, l’emarginazione è irreversibile – come in Semimaru e in Kagekiyo – l’incontro con un membro della propria famiglia termina con una nuova separazione. Il riconoscimento, nonostante l’aspetto visibilmente mutato – non prefigura un ritorno all’esistenza precedente. Il protagonista sa che nulla potrà ricondurlo al suo passato glorioso sebbene, soprattutto nel caso di Kagekiyo, venga rievocato il proprio nome. Ma il suo suono è destinato, così come chi a quel nome risponde, a cadere nell’oscurità dell’oblio.

Katō, Eileen, trad. 1977. “Kinuta.” Monumenta Nipponica 32 (3): 332-46.

Koyama, Hiroshi, et al., a cura di. 1975. Yōkyokushū. 2 voll. Nihon koten bungaku zenshū 33-34. Tokyo: Shōgakukan.

Matsuo, Kenji. 2007. A History of Japanese Buddhism. Kent, UK: Global Oriental.

Omote, Akira, e Katō, Shūichi, a cura di. 1974. Zeami Zenchiku. Nihon shisō taikei 24. Tokyo: Iwanami shoten.

Omote, Akira, e Yokomichi, Mario, a cura di. 1960. Yōkyokushū. 2 voll. Nihon koten bungaku taikei 40-41. Tokyo: Iwanami shoten.

Sagiyama, Ikuko, trad. e cura di. 2000. Kokin Waka Shū. Raccolta di poesie giapponesi antiche e moderne. Milano: Ariele.

Sanari, Kentarō, a cura di. 1982. Yōkyoku taikan. 7 voll. Tokyo: Meiji shoin.

Tyler, Royall, trad. e cura di. 1992. Japanese Nō Dramas. Londra: Penguin Books.

Claudia Iazzetta, University of Naples L’Orientale, Italy, cliazzetta@unior.it

Referee List (DOI 10.36253/fup_referee_list)

FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)

Claudia Iazzetta, Suoni d’amore e tenebre di disonore. Suono e cecità nel teatro nō, © Author(s), CC BY 4.0, DOI 10.36253/979-12-215-0422-4.16, in Luca Capponcelli, Diego Cucinelli, Chiara Ghidini, Matilde Mastrangelo, Rolando Minuti (edited by), Il dono dell’airone. Scritti in onore di Ikuko Sagiyama, pp. -15, 2024, published by Firenze University Press, ISBN 979-12-215-0422-4, DOI 10.36253/979-12-215-0422-4