La concezione diffusionista e urbanocentrica del modernismo (e, in senso lato, della modernità) non è però solo il prodotto di ricostruzioni storiografiche posteriori. Essa è ben presente nei discorsi coevi a questi fenomeni. In un articolo del 1913, il critico e poeta Sōma Gyofū (1883-1950) descrive gli attributi dell’epoca moderna (gendai) e prende atto del fatto che non solo la metropoli (tokai) è stata sconvolta dai cambiamenti sociali e tecnologici della nuova epoca, ma che «anche la campagna [den’en], che un tempo era il regno della tranquilla vita primitiva, è stata distrutta e ora si trova in una relazione organica [yūkitekina kankei] con la città» (1913, 3). Appunto è la natura di questa «relazione organica» il fulcro privilegiato delle rappresentazioni della modernizzazione rurale tra Otto e Novecento. Tra le immagini più tipiche del movimento compiuto dalla modernità dal centro alla periferia figurano quelle dell’onda(ta) e del tentacolo. Quest’ultimo termine, che assomma in sé suggestioni provenienti dai recenti sviluppi delle scienze biologiche ma anche da un immaginario letterario à la Jules Verne, rimanda al registro del mostruoso, piuttosto comune nel descrivere lo sviluppo urbano tra Otto e Novecento.

Questo immaginario ebbe un’incarnazione molto influente nell’opera del poeta belga di lingua francese Emile Verhaeren (1855-1916) (Silverman 2018). Verhaeren in Giappone fu letto, apprezzato e tradotto da autori come Ueda Bin (1874-1916), Mori Ōgai (1862-1922), Yosano Hiroshi (Tekkan) (1873-1935) e Takamura Kōtarō (1883-1956), e, di conseguenza, la sua opera fu almeno sommariamente conosciuta da tutti coloro che ambivano a far parte di quella comunità immaginata nota come shidan o «scena della poesia in forme moderne» (ivi compresi i poeti citati più sotto in questo contributo).3 Ciò vale non solo per il trittico formato dalle raccolte Les campagnes hallucinées (1893), Les villes tentaculaires (1895) e Les villages illusoires (1895), ma anche per le più tarde Les forces tumultueuses (1902) e Les blés mouvants (1912).

Nei suoi French Portraits (1900), un testo che anche in Giappone ebbe una certa fortuna come parte del canone critico sul simbolismo internazionale, il saggista statunitense Vance Thompson descriveva la poetica di Verhaeren in questi termini:

Da Les blés mouvants provengono diciotto delle poesie presentate da Yosano nell’antologia di traduzioni Rira no hana (Fiori di lillà, 1914) da lui stesso curata. Tra queste figura Dialogue rustique (Antoine et Guillaume), titolo reso da Yosano con «Inaka no taiwa»:

Verhaeren è oggi ricordato come un pionieristico cantore dell’epos urbano e tecnologico della modernità, un precorritore del Futurismo (Castiglione 2009), ma il suo contributo alla definizione della condizione delle campagne nella modernità non fu meno significativo. Le campagne di Verhaeren non sono moderne perché tecnologicamente avanzate o turbinanti di nuove attività, come le città. La loro modernità consiste nell’essere violate, umiliate, sinistre, marcescenti per colpa dell’assoggettamento alla città.

In Giappone, nei primi tre decenni del Novecento, le principali novità introdotte in campo agricolo dalla modernità furono l’adozione di nuovi fertilizzanti e varietà di cultivar, o l’ottimizzazione delle tecniche di coltivazione, irrigazione, trasporto e conservazione dei raccolti. La meccanizzazione dell’agricoltura fu molto limitata fino al periodo Shōwa (Totman 2014, 227-31). Non fu quindi in questa appariscente forma di progresso tecnologico che si manifestò la modernizzazione delle campagne.

A dare il senso della modernità rurale furono piuttosto, come in Verhaeren, gli effetti di integrazione sistemica con il nuovo capitalismo industriale e urbano: i nuovi mezzi di trasporto (strade, ferrovie, treni, corriere), le emanazioni periferiche della burocrazia statale (municipi, uffici scolastici, stazioni di polizia, distretti militari, enti di pubblica sanità), i mezzi di comunicazione (la posta, il telegrafo, la distribuzione – simultanea o quasi rispetto alla città – della stampa quotidiana e periodica), l’incremento delle colture integrate alla produzione manifatturiera o ai servizi (per es., la sericoltura, o i pascoli per l’alimentazione dei cavalli da tiro), il via-vai di merci e persone dalla città alla campagna (la campagna come centro produttivo, ma anche come mercato). In questo regime di interdipendenza in cui le zone di contatto e i punti di ibridazione tra le due realtà erano molteplici, solo un tipico binarismo modernista («città/campagna», «progresso/tradizione», «avanguardia/retroguardia») poteva portare a percepire la modernità come esclusivo appannaggio nativo delle «città», e a considerare molti degli elementi di questo inventario come i tentacoli che dal centro si estendevano alle periferie. Eppure, benché controintuitivi rispetto al paradigma urbanocentrico e sviluppista del modernismo canonico, aspetti del contesto rurale quali «economic depression, the expansion of transport and communication networks, the rollout of electricity, the loss of land and the erosion of local identities» (Bluemel e McCluskey 2020, 1-2) sono fenomeni non meno nativamente moderni degli articoli più spettacolari del modernismo urbano, come la costruzione di grattacieli e grandi magazzini, o l’aumento del traffico e dell’industria del divertimento cittadini (Davis 2015, 462).

Un esempio di queste dinamiche è fornito da Inaka kyōshi (Il maestro di campagna), romanzo del 1909 dello scrittore naturalista Tayama Katai (1872-1930). Il protagonista Seizō anela alla città, ma è costretto dalla mancanza di mezzi a rimanere a vivere con un modesto impiego di maestro elementare in una periferia, la prefettura di Saitama, attraversata da flussi di persone, merci e informazioni. Qui si rende progressivamente conto della disintegrazione del supposto ordine delle società rurali:

La descrizione di Seizō è implicitamente organizzata secondo tre categorie modern(ist)e che si avvicendano nel brano: la devianza criminale, la lotta economica e la sessualità; e benché la presenza di questi elementi nella società rurale non sia imputata a nessun agente preciso, non è difficile intuire che la loro particolare esuberanza dipenda dai tempi nuovi.

Se la campagna è, per quanto con modalità diverse, non meno «moderna» o «modernizzata» della città, in termini storico-letterari la principale differenza tra questi due luoghi sta nel fatto che la campagna è oggetto di una rappresentazione più resistente alle modalità che gli scrittori urbani invece adottano per rappresentare la sempre più topicamente frenetica, mutevole, brulicante vita di città. Quando si scrive di campagna, le modalità realiste (non di rado intinte in una qualche forma di colore locale regionalista) rimangono prevalenti. Come nota David A. Davis (2015, 464), è proprio la «discontinuità tra tecnica modernista e contenuto rurale» a costituire la caratteristica principale del «Southern Modernism» statunitense di William Faulkner e altri, il quale costituisce il più studiato – e ormai quasi paradigmatico – esempio di «modernismo rurale».4

Proprio su questa «discontinuità tra tecnica modernista e contenuto rurale» vorrebbe fornire qualche appunto questo scritto, in riferimento alla letteratura giapponese degli anni Dieci e Venti del Novecento.

Quello che mi interessa esplorare qui non è tanto un repertorio di lamentazioni moralistiche sulla corruzione della campagna, o una parata di episodi di assalti della modernità ai danni di un mondo agreste autentico e primitivo. Quello che mi interessa è il nesso tra queste tematiche e la loro declinazione in forme letterariamente modernistiche. Da questo punto di vista, la categoria di «modernismo rurale» risulta probabilmente più produttiva di quella di «anti-pastorale», esplorata ad esempio in un classico studio di Terry Gifford (1999), principalmente perché, a differenza di quest’ultima, si focalizza sul nesso straniante tra un contenuto tradizionalmente rappresentato con modi realisti e una forma che invece è sperimentale e d’avanguardia.

Uno dei grandi miti della ruralità che viene messo in questione dalle tecniche moderniste è quello della coesione e dell’omogeneità: la frammentazione e la disconnessione del linguaggio letterario modernista ci segnalano che anche le comunità rurali, la vita agreste spesso idealizzata, la natura pastorale, sono altrettanto frammentate, disconnesse e prive di unità.

Yamamura Bochō (1884-1924), originario della prefettura di Gunma, dopo gli studi seminariali a Tōkyō, visse per gran parte della sua esistenza in provincia, da dove pur riuscì a produrre una raccolta di poesia sperimentale, Seisanryōhari (Il prisma santo, 1915), considerata oggi precorritrice della poesia d’avanguardia giapponese.5 Più o meno negli stessi mesi, nella prosa Yogen (Profezia), pubblicata sulla rivista Shinrisōshugi (Nuovo idealismo) nell’aprile del 1916, Bochō si lanciava in una tirata contro gli effetti deleteri della moderna civiltà materiale a trazione urbana.

I passaggi di questa prosa che hanno attratto l’interesse dei commentatori sono quelli in cui la descrizione del declino della vita nei villaggi assume l’aspetto di un’accumulazione nominale, in cui la sintassi appare disciolta:

Studiosi come Fujiwara Sadamu (1972, 73-74) e Kitagawa Tōru (1995, 48-50) hanno ulteriormente collegato questo passaggio a una delle poesie più famose di Bochō, Geigo (Delirio), la quale, prima di essere collocata in apertura della raccolta Seisanryōhari, apparve su rivista nel giugno del 1915:6 quindi, poco meno di un anno prima di Yogen.

Variamente interpretata dai commentatori come l’enunciazione di una realtà prismatica (Zanotti 2017, 122-23), questa poesia potrebbe assumere quindi i connotati di una riflessione sulla compenetrazione tra quotidianità (rappresentata dai secondi termini delle coppie nominali che la compongono) e malvagità delle condotte umane, calata in un contesto di corruzione della vita rurale. Sotto forma di montaggio, si tratterebbe in altri termini di una variazione cubo-modernista sui temi di Yogen, ma anche del brano di Tayama Katai citato sopra (il fatto che si tratti di una forma di montaggio, o per lo meno di una giustapposizione di termini, non sarà secondario per le parti successive del mio discorso).

Per estensione, Geigo potrebbe essere letta come l’applicazione di un metodo modernista alla rappresentazione della campagna; e questo potrebbe forse valere anche per gran parte della raccolta Seisanryōhari, composta mentre Bochō risiedeva nell’odierna città di Iwaki, all’epoca piccolo centro carbonifero nella prefettura di Fukushima. Ciò varrebbe anche per quelle poesie in cui la campagna non è immediatamente riconoscibile come avviene invece nell’«orrore dei campi di grano» (mugi no hatake no osoroshisa) di Inshō (Impressioni), o nella «distesa di fiori di colza» ossessivamente ripetuta in un altro celebre componimento della raccolta, Fūkei (Paesaggio).

La campagna fa da sfondo anche a Tsuki ni hoeru (Abbaiare alla luna, 1917), raccolta d’esordio di Hagiwara Sakutarō (1886-1942), che di Bochō fu corrispondente e sodale. In Tsuki ni hoeru la campagna (inaka) è evocata esplicitamente solo poche volte, ma l’immaginario naturale delle poesie, in particolare quello vegetale, lascia pochi dubbi sul fatto che il paesaggio trasfigurato dall’autore sia quello del contesto semi-rurale di una cittadina di provincia quale era al tempo la natia Maebashi, nella prefettura di Gunma.

Il procedimento poetico di Sakutarō, nutritosi dell’analogia e del sensualismo già praticati dalla precedente coorte di simbolisti giapponesi, si basa sulla disarticolazione della leggibilità ordinaria del reale e dell’integrità della voce poetante: entrambi appaiono spesso opachi, frammentati, scissi. Il linguaggio, specie nella prima parte della raccolta, è teso e ossessivo, e si appunta su immagini «incisive, surreali o visionarie» (Sagiyama 1983, 84), come quella del bambù, dalla forte carica straniante.

Anche per Sakutarō quello rurale e provinciale è un mondo tutt’altro che idilliaco, nel quale anzi si proiettano angosce e incubi del poeta. La campagna è uno spazio di isolamento e infelicità, allucinazioni e minacce incombenti. In una poesia, Sakutarō dichiara addirittura di «avere paura della campagna» (inaka o osoru). Nel componimento così intitolato si coglie anche il senso di degrado a cui la vita umana va incontro in questo contesto sociale: la campagna è quel posto abitato – con registro invero verhaereniano – da «branchi di uomini poveri che vivono dentro case buie», o in cui, per citare la poesia Hibari no su (Nido di allodola),

Numerosi altri esempi emergono dai quaderni manoscritti o dalle poesie pubblicate su rivista ma rimaste fuori da Tsuki ni hoeru.

Un elemento che in Sakutarō arricchisce di sfumature la rappresentazione della campagna è la sua ricorrente weirdness. Vorrei esplorare brevemente questo aspetto seguendo le riflessioni sul tema del critico culturale Mark Fisher. Secondo Fisher,

A differenza dell’unheimlich freudiano, il weird, nella sua brutale fatticità, sfida l’antropocentrismo delle nostre categorie cognitive e apre uno squarcio su realtà in cui l’esistenza umana è, in fin dei conti, del tutto marginale o irrilevante.

È molto interessante la giunzione che Fisher, avendo in mente soprattutto il surrealismo, compie tra weird ed estetica modernista, giunzione ribadita a più riprese nel suo studio (2018, 13). Il montaggio, la giustapposizione stilisticamente marcata di elementi, è proprio una delle caratteristiche principali del modernismo e del weird.

Il Sakutarō del periodo di Tsuki ni hoeru non raggiunge certo gli esiti cosmici di quello che per Fisher è uno dei massimi rappresentanti del weird, H.P. Lovecraft.7 Al posto del terrificante richiamo di Cthulhu, Sakutarō capta il più modesto ma non meno inumano «suono lontano» (tō’ne) di un mollusco acquatico:

Tuttavia, anche nelle poesie di Sakutarō troviamo il «senso di non-correttezza» e l’«irruzione in questo mondo di qualcosa che proviene dall’esterno» (Fisher 2018, 17, 23, corsivi nel testo), che costituirebbero i marcatori del weird. Atti di visione empi o morbosi consentono di cogliere scorci di una realtà altra.

La campagna moderna è un luogo weird per eccellenza: in violazione di tutte le rappresentazioni idilliache e tradizionali che nel senso comune la caratterizzano come locus amoenus o ubertoso nerbo fisiocratico della nazione, essa è teatro di apparizioni inquietanti, proliferazioni e slanci, torsioni e putrefazioni di esseri non umani, vegetali (il bambù, gli steli d’erba), invertebrati e mammiferi (in particolare i topi, che si annidano sottoterra).

La poesia di Tsuki ni hoeru è ricca di esempi di cose che vengono-fuori-da (out of). Vengono fuori da uno spazio oscuro e insondabile, che incombe su e invade la percezione e il mondo ordinari. Vengono fuori dal «fondo della terra» (jimen/tsuchi no soko), come nella celebre poesia di apertura della raccolta, Jimen no soko no byōki no kao (Volto malato nel fondo della terra).

La terra, l’elemento antropologico agricolo per eccellenza (l’homo dicitur ab humo; il do di fūdo), non è più il luogo dell’origine più autentica, ma luogo dell’esternalità, dell’alieno. Spesso è scavata, dal locutore o da altri personaggi delle poesie. Le «radici» che si agitano in questo spazio sono labirintiche e insalubri, non radicano né danno fondamenti. Possiamo certamente leggere queste immagini di «delicata esistenza sotterranea» (Sagiyama 1983, 85), come spesso si è fatto, come metafore dell’interiorità del poeta: una moderna soggettività fuori asse, medicalizzata, anomica, de-comunitarizzata, non più armonizzata e compiuta. Ma vale forse la pena di insistere, come gesto interpretativo veramente nuovo suggerito dalle categorie fisheriane, anche sulla loro realtà letterale, sulla loro irriducibile consistenza altra rispetto alla soggettività umana, che anzi molto concretamente minacciano:

Alcune immagini della raccolta attingono invece la dimensione dell’altro concetto estetico contiguo al weird analizzato da Fisher nel suo saggio, l’eerie:

L’eerie si manifesta, dice Fisher, come «qualcosa dove non dovrebbe esserci niente, niente dove dovrebbe esserci qualcosa» (2018, 76); è «un fallimento di assenza o un fallimento di presenza» (2018, 72, corsivi nel testo). Ma, soprattutto, è «fondamentalmente legato a questioni di agentività (agency). Che tipo di agente opera in questo caso? Ed esiste veramente un agente?» (2018, 11). Per questo tende a dispiegarsi post festum, tipicamente nella contemplazione/enunciazione di cose la cui occorrenza o origine appaiono inspiegabili. Nella felice espressione di un recensore italiano del volume di Fisher, l’eerie è tipico di quella «miriade di oggetti di cui ignoriamo tutto a eccezione della loro immediata datità» (Donati 2019). Sono i prodotti di agenti insondabili e impersonali (per Fisher tipicamente il capitale e l’inconscio) a suscitare il senso di fatale eppur inspiegabile causalità che il critico inglese associa all’eerie. Nella poesia citata sopra, è interessante l’aspettualità verbale scelta: i segni «sono apparsi» (arawarenu), inesplicabilmente, manifestati non si sa da chi. Allo stesso modo, è inspiegabile il ritrovamento della lettera K scritta sul guscio di un uovo rotto dalla voce narrante nella prima delle «due poesie lunghe» che chiudono la raccolta.

Una decina di anni dopo Tsuki ni hoeru, Miyoshi Tatsuji (1900-1964), poeta della generazione programmaticamente modernista poi aggregatasi attorno alla rivista Shi to shiron (Poesia e poetica, 1928-1933), dimostra di aver recepito la lezione del suo venerato maestro Sakutarō. Nelle prose poetiche (sanbunshi) della sua raccolta d’esordio, Sokuryōsen (La nave di scandagliamento, 1930), si verificano degli invenimenti misteriosi, in un contesto anche qui rurale o per lo meno campestre.

L’opera di Miyoshi è generalmente letta secondo le categorie di un lirismo che tempererebbe la tradizione estetica giapponese con i portati della poesia di ricerca europea (in particolare di una tradizione francofona che in certa misura era coeva o debitrice di Verhaeren); simili letture sono in gran parte dovute alle derive «nipponiste» che l’opera di Miyoshi prese a partire dalla militanza nel gruppo della rivista Shiki (Quattro stagioni), a metà anni Trenta. Tuttavia, è opportuno rileggere senza questo condizionamento retrospettivo la poesia degli esordi di questo autore, che fu sodale di Kajii Motojirō (1901-1932) e che con questi condivideva, tra le altre cose, il gusto per l’economia espressiva e il montaggio straniante. Ciò vale soprattutto per i poèmes en prose di Sokuryōsen, raccolta che, come già notava Dennis Keene, fu per Miyoshi «much more an experimental, modernist venture than his readers seem to have read it as» (1980, 45). Alcuni sanbunshi di Sokuryōsen si segnalano per le ambientazioni desolate, isolate, in rovina, e per la spettralizzazione dell’umano (ridotto a echi, ossa, tracce, assenze), che si prestano all’applicazione delle categorie estetiche di Fisher.

Più di una prosa della raccolta si intitola Mura («villaggio») o Niwa («giardino», «cortile»). Questi luoghi familiari appaiono all’insegna della non-correttezza: di volta in volta, abbandonati dagli umani; oppure, punteggiati da oggetti che non tornano.

È quanto avviene in una delle prose più famose della raccolta:

In questo villaggio spettrale,8 l’agentività appare occultata. La prosa si apre con un periodo retto da due verbi dalla diatesi passiva, dall’aspetto risultativo, e al tempo passato, privi di complemento d’agente. Poco oltre, leggiamo che una singola patata è rotolata, dettaglio che sarebbe insignificante se non fosse che la sua enunciazione attira l’attenzione su di esso: perché è rotolata? Chi l’ha fatta rotolare?

Qui invece ritroviamo il motivo, già caro a Sakutarō, dell’escavazione come strumento conoscitivo ma anche come atto oscuramente simbolico. Il teschio di questa prosa, ritrovato grazie al contributo di una misteriosa forma di conoscenza non umana, si aggiunge agli altri esempi di cose illogicamente venute fuori dalla terra. Miyoshi rende questa tematica attraverso un calibrato ricorso a giustapposizioni di immagini, transizioni rapide, enunciati ellittici, che indubbiamente risentono (oltre che della personale consuetudine con Baudelaire, Rimbaud e Jules Renard) della comune grammatica modernista ormai consolidata tra gli scrittori della sua generazione.

In questo contributo ho cercato di portare alla luce alcuni esempi di cose che, secondo il senso comune della storiografia sulla letteratura giapponese moderna, non ci si aspetterebbe di trovare insieme: la campagna come luogo di una specifica forma di modernità; il trattamento dell’ambientazione agreste all’insegna di modalità non realiste; l’humus come sorgente di un’esternalità weird, e il paesaggio rurale come luogo potentemente eerie. Per farlo, mi sono avvalso di concetti provenienti dagli studi sul rural modernism e dalla riflessione estetica di Mark Fisher. Come le escavazioni condotte dai locutori dei testi di Hagiwara Sakutarō e Miyoshi Tatsuji, i miei campionamenti possono apparire episodici, anche se di certo molto meno fatidici dei loro. Come i loro, spero però che abbiano prodotto almeno qualche perturbamento, utile per riflettere ulteriormente sulle categorie storiografiche ed estetiche che adoperiamo quando parliamo di letteratura giapponese moderna.-1

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Referee List (DOI 10.36253/fup_referee_list)

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Pierantonio Zanotti, Le campagne allucinate: sul modernismo rurale nella letteratura giapponese di inizio Novecento, © Author(s), CC BY 4.0, DOI 10.36253/979-12-215-0422-4.20, in Luca Capponcelli, Diego Cucinelli, Chiara Ghidini, Matilde Mastrangelo, Rolando Minuti (edited by), Il dono dell’airone. Scritti in onore di Ikuko Sagiyama, pp. -17, 2024, published by Firenze University Press, ISBN 979-12-215-0422-4, DOI 10.36253/979-12-215-0422-4