1. Paolo Benvenuti e il cinema italiano: rapporti, connessioni, cortocircuiti

Se con una parola ci proponessimo di delineare sommariamente la tendenza nevralgica del cinema italiano negli ultimi trent’anni, credo dovremmo convenire che il termine disgregazione sia certamente il più calzante.

Scrive Gian Piero Brunetta analizzando il mutamento di tendenza già ravvisabile dagli anni Settanta:

Se nella prima fase del decennio, pur nella pluralità delle caratteristiche, si possono trovare concordanze e omologie, nelle esperienze dei registi esordienti, dopo il ’77 il tratto distintivo è dato dalla disorganicità, dalla difformità assoluta delle provenienze, dalla perdita di un centro produttivo e di un modello registico e realizzativo unificante. “Isolamento” e “solitudine” sono caratteristiche che definiscono le ultime due generazioni di registi. (Brunetta 2003, 348-49)

L’analisi di Brunetta è quanto mai veritiera tanto che oggi, analizzando il trend del cinema italiano, parliamo ancora di disgregazione non riferendoci però a essa in accezione esclusivamente negativa. Disgregazione, potremmo dire, in quanto il cinema dei maestri è finito da un pezzo e anche del cinema ‘dei maestri dei maestri’ è da un bel po’ che non si sente parlare. Disgregazione anche nella natura del fenomeno-cinema connessa con la nascita di nuovi autori e di opere nuove; un proliferare di piccole e microscopiche realtà disconnesse e ognuna con un suo modo di essere al mondo, di esprimersi, di farsi vedere.

Dalla fine degli anni Settanta si è andato perdendo il tessuto connettivo che legava i grandi autori di un tempo e ammaliava i giovani autori in divenire. Il titolo morettiano che oggi potremmo e credo dovremmo leggere come un manifesto, Io sono un autarchico, si è globalizzato. Oggi anche coloro che escono dalle accademie del cinema, sono degli «autarchici».

In tal senso, evidenziando la dinamica del fenomeno così scrive Brunetta:

A Torino e Milano, a Bassano e Bari, a Bologna e a Napoli, si registrano decine di esperienze di esordi “selvaggi”. L’immagine del regista è privata del suo alone carismatico e restituita a un contesto in cui il servirsi della macchina da presa o della telecamera diventa la forma più semplice e diretta di comunicazione.Il modo migliore per capire, in senso topologico, le relazioni dei singoli con l’insieme è quello di ricorrere alla figura matematica delle polveri di Cantor, ossia del riconoscimento di una gran quantità di punti distribuiti e fluttuanti nello spazio mancanti di un piano comune d’appoggio. (Brunetta 2003, 349)

La ricerca qui di seguito presentata prende in esame un autore del cinema italiano, che per solide scelte personali ha deciso appunto di declinare la sua carriera di «artigiano del cinema» – come lui la definisce – in sordina, seguendo un percorso in solitaria.

È il caso del cinema di Paolo Benvenuti, autore pisano che inizia la sua carriera alla fine degli anni Sessanta portando a termine svariate esperienze in 16mm: Il Balla Balla (1968), Fuori gioco (1969), Del Monte Pisano (1971), Medea. Un maggio di Pietro Frediani (1972), Frammento di Cronaca volgare (1974), Il Cantamaggio (1978), Bambini di Buti (1979), Il giorno della regata (1983), Fame (1984). È del 1988 il suo primo lungometraggio Il bacio di Giuda. Negli anni Novanta firma altre due opere: Confortorio (1992) e Tiburzi (1996) e dal 2000, i suoi ultimi tre lungometraggi: Gostanza da Libbiano (2000), Segreti di Stato (2003), Puccini e la fanciulla (2008).

Morando Morandini, occupandosi del regista pisano, così evidenziava la natura distaccata del suo cinema:

Regista che il successo inteso come incassi non l’ha mai avuto anche perché non l’ha mai cercato. Più che un marginale, è un isolato, un “outsider” e non soltanto perché è un regista “part-time” che si guadagna da vivere come impiegato. I suoi film sono lezioni di storia; se si vivesse in un altro paese, sarebbero proiettati nelle scuole superiori e nelle università. […] Di se stesso, come riferisce Tullio Masoni, ha detto una cosa che considero straordinaria: di aver cominciato a fare cinema sapendo di “non aver niente da dire” e che, perciò, gli restavano le scoperte da offrire in dono agli amici. (Morandini 2001, 19)

Così Adriano Aprà traccia efficacemente la logica del cinema di Paolo Benvenuti:

Il suo cinema, produttivamente indipendente, pone con estremo rigore il problema di un’etica della ripresa; che cosa, come e perché filmare diventano interrogativi fondamentali che determinano tecniche e stile dei singoli film. È un approccio “ontologico” al cinema, che riconduce alle loro radici gli strumenti del mestiere. Artigianato prima che arte, il cinema di Benvenuti è, in questa logica, “primitivo” e, come i film dei pionieri del cinema, “mostrativo”.Il suo intento è didattico, non spettacolare. Lascia vedere e ascoltare, senza illudere. La forte sintonia dell’autore con la cultura popolare (pittorica, teatrale, letteraria) si coniuga con un sapiente didattico confronto con la cultura delle classi alte. Marx e Brecht, assimilati in maniera né ideologica né dogmatica, sono i padri putativi di questo cinema, assieme a Carl Theodor Dreyer, Roberto Rossellini (soprattutto quello televisivo) e Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Lo “sperimentalismo” di Benvenuti sta nell’isolamento che tale pratica deve subire rispetto al resto del cinema italiano; ma quella che può apparire un’esperienza d’avanguardia è in realtà una morale “contadina” del fare il cinema che dovrebbe essere alla base di ogni film. Il teatro popolare del maggio; la pittura rinascimentale, utilizzata come punto di riferimento figurativo; il linguaggio scritto, filologicamente rispettato e insieme reinventato per la dizione orale in presa diretta, e vivificato dalle cadenze dialettali e locali di interpreti non professionisti; la selezione dei luoghi di ripresa, dei costumi e dell’arredamento. (Aprà 2005, 297, il corsivo è dell’autore)

Già da queste coordinate riusciamo a comprendere come sia complesso e potenzialmente fuorviante stringere troppo le maglie in uno studio catalogatorio per un autore così rigoroso e appartato. In ugual modo ci sembra opportuno riflettere sull’epoca che vede Paolo Benvenuti come esordiente e – tramite un’analisi sulla dinamica degli esordi di quel periodo – cercare di mettere a fuoco in quali percorsi intellettuali e distributivi, ideologici e politici, si muoveva il giovane regista pisano.

Infine cercheremo di analizzare, con uno sguardo dall’alto, come l’inizio carriera di Paolo Benvenuti si possa inscrivere e intersecare nel flusso della storia del cinema italiano.

Come abbiamo già accennato Paolo Benvenuti firma il suo primo cortometraggio nel 1968 e successivamente la sua produzione di mediometraggi si mantiene grossomodo costante per tutta la durata degli anni Settanta. Dopo un’ufficiosa e rinnegata opera prima, Frammento di Cronaca volgare (1974), dovremo attendere il 1988 per poter parlare della sua prima opera ufficiale: Il bacio di Giuda.

Già prendendo in esame l’esordio di Benvenuti, declinatosi in due battute temporali, 1974-1988, ci sembra consono inquadrare il periodo a cavallo tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta, al fine di restringere il campo d’indagine e iniziare così a comprendere quale fosse il termometro storico e sociale dentro cui il regista pisano iniziò a muovere i primi passi all’interno del mondo del cinema.

Così scrive Vito Zagarrio, riferendosi a questo periodo storico:

Visti retrospettivamente paiono la cronaca di un sogno interrotto gli anni ’70 e ’80 del cinema italiano. Quando parlano di periodo storico (quello tra il 1977 e il 1985), gli osservatori e i critici avanzano spesso l’idea di una catastrofe epocale, di una crisi del cinema nazionale ma anche del medium-film in generale; in una parola l’idea della “morte”: muoiono o sono appena morti i grandi maestri che hanno reso famoso nel mondo il cinema italiano neorealista (Vittorio De Sica, 1974, Luchino Visconti, 1976, Roberto Rossellini, 1977). È stato ucciso Pierpaolo Pasolini (nella notte tra il primo il secondo novembre 1975), è scomparso Pietro Germi (1974), autore originale di alcuni classici della commedia italiana. Nel maggio 1978 viene assassinato Aldo Moro, come a suggellare l’apice degli “anni di piombo” e la percezione di una nuova fase ideologica (quella esplosa nel 1977). Sono tutte morti simboliche, che fanno capire improvvisamente che è finita una certa Italia e che è finito un certo cinema.Si tratta, almeno apparentemente, di un momento di buio profondo per il cinema di un paese conflittuale: cambia radicalmente lo scenario produttivo con la sentenza della corte costituzionale sul monopolio radiotelevisivo (dopo il 1976 la domanda generica di cinema va riducendosi sino a diventare meno di un quinto di quella dell’inizio del decennio ’60). La produzione italiana comincia ad alternare segnali di catastrofe a promesse di resurrezione (dal “nuovo cinema” della generazione di Salvatore Piscicelli, Giuseppe Bertolucci, Marco Tullio Giordana – e anche di Nanni Moretti). Il contesto storico politico è quello del dopo compromesso storico, dell’esplosione dell’autonomia, delle Brigate Rosse, del delitto Moro, e poi di un’Italia via via sempre più anemica di valori, incapace di costruire nuovi ideali sul terreno della società e della cultura, e persino incapace di rappresentare i propri conflitti (come il terrorismo) nelle sue espressioni artistiche, il cinema su tutte. Insomma, si tratta a prima vista di un panorama desolante. (Zagarrio 2005, 3)

Precedentemente, abbiamo evidenziato come Gian Piero Brunetta indicasse il 1977 come data indicativa da cui sarebbe iniziato il moto di disgregazione negli esordi del nuovo cinema italiano. Ma il 1977 è anche l’anno in cui, come abbiamo visto, muore Roberto Rossellini. A tal proposito scrive Zagarrio: «Il ’77 può dunque essere un anno di svolta anche da questo punto di vista, una pietra miliare oltre la quale la storia del cinema italiano non può più essere la stessa. Rotti gli ultimi retaggi del neorealismo, nuove generazioni si possono affrancare dall’annoso rapporto con i “padri fondatori” e tentare un loro personale discorso autoriale» (Zagarrio 2005, 16).

Le coordinate sopraindicate ci permettono di avanzare già una prima importante riflessione sul senso identitario del cinema di Paolo Benvenuti. Se da un lato, come giustamente nota Zagarrio, la morte di Rossellini porta con sé un ‘alleggerimento’ delle coscienze nei giovani esordienti che da quel momento in poi sentiranno meno sopra di loro «l’occhio del maestro», per Paolo Benvenuti l’approccio artistico si rivela diametralmente opposto.

In questo senso la cinematografia di Roberto Rossellini è forse l’unico ed evidente fil rouge che lega la poetica di Paolo Benvenuti con il cinema italiano degli ultimi quarant’anni. Benvenuti – lo vedremo più dettagliatamente in seguito – è stato assistente di Rossellini nel film L’età di Cosimo dei Medici (1972), e si definisce ancora oggi orgogliosamente suo allievo. Quindi se la morte dei «padri fondatori» per molti esordienti veniva letta come un ‘lasciapassarÈ poetico, per Paolo Benvenuti la morte dei grandi maestri rappresentava esclusivamente la morte di quel Cinema che, purtroppo, se ne stava andando per sempre.

In questo senso vale la pena di ricordare come già durante la contestazione del 1968 alla Mostra Internazionale del Cinema di Venezia1, Paolo Benvenuti cominciasse a sentirsi fuori luogo tra i manifestanti. Il successivo collettivo pisano di Cinemazero, che lo vedrà assiduo frequentatore, avrà come manifesto programmatico il «rileggere da zero» la storia del cinema e la poetica di quei maestri che hanno portato un significativo contributo all’evoluzione del linguaggio del cinema.

In ugual modo, se gli anni a cavallo tra gli anni Settanta e i primi anni Ottanta rappresentano una fase di passaggio di cui prendiamo come data sintomatica il 1977, in questa fase di transizione si declina un profondo ricambio generazionale.

Con l’intento d’inscrivere i primi passi della carriera di Paolo Benvenuti all’interno del tessuto del cinema italiano, andiamo ora a descrivere una geografia di questo incontro-scontro di leve autoriali del periodo preso in esame.

Così si esprime Vito Zagarrio analizzando l’andamento produttivo di quegli anni:

Viene da pensare a un triangolo: da un lato resistono i vecchi maestri provenienti dal neorealismo (Fellini, Antonioni, ma anche i grandi vecchi della commedia all’italiana: Risi, Monicelli, Comencini); dall’altro toccano la maturità i nuovi “maestri”, che hanno segnato la trasformazione degli anni ’60 (Bellocchio, Bertolucci, Olmi, Ferreri, Scola, Cavani, i fratelli Taviani); nel terzo lato del triangolo gli “esordi eccellenti” di un “nuovo cinema” che si affaccia alla ribalta (Moretti, Giordana, Piscicelli, Giuseppe Bertolucci). […] Più tardi, nella seconda metà degli anni ’80, si dovrà aggiungere un nuovo lato (e diventerà un quadrilatero), con quello che qui abbiamo chiamato il “nuovo-nuovo cinema” (la generazione di Silvio Soldini, Carlo Mazzacurati, Alessandro D’Alatri, Francesca Archibugi, Francesca Comencini etc.), che comincia a far sentire i suoi vagiti. (Zagarrio 2005, 15)

Già da questa prima mappatura possiamo rilevare come l’esordio di Paolo Benvenuti non venga inscritto in nessuna delle tendenze principali sopracitate. Per comprendere chiaramente il periodo giovanile dell’autore in esame, dobbiamo soffermarci ad analizzare la natura produttiva degli esordi che in quegli anni definirono una nuova generazione del cinema e nel cui clima gravitava, ancora in sordina, lo stesso Paolo Benvenuti producendo i suoi primi lavori in 16mm. Tra gli esordienti: Gianni Amelio, Gianni Amico, Dario Argento, Pupi Avati, Ivo Barnabò Micheli, Giuseppe Bertolucci, Alberto Bevilacqua, Mario Brenta, Franco Brocani, Fabio Carpi, Adriano Celentano, Sergio Citti, Peter Del Monte, Luigi Faccini, Giuseppe Ferrara, Luigi Manni, Maurizio Ponzi, Enrico Maria Salerno, Salvatore Samperi, Pasquale Squitieri.

Alcuni di loro, affrontando le ovvie difficoltà produttive, riuscirono comunque, forse anche e soprattutto ancorandosi all’industria televisiva, a tenere il passo con una loro produzione costante e ininterrotto.

Altri invece, si trovarono di fronte a ostacoli capaci di bloccare il loro cammino progettuale, rendendolo quantomeno più discontinuo e vulnerabile.

Come scrive Adriano Aprà:

Già dall’accostamento dei nomi appare evidente che si è prodotta una forbice tra chi fa cinema all’interno di pratiche produttive tradizionali e chi invece cerca alternative, dovendo sommare all’urgenza di esprimersi liberamente una reale difficoltà se non un’impossibilità a trovare spazi di sopravvivenza. Chi inizia a fare cinema verso la seconda metà degli anni ’70 percepisce a fior di pelle la situazione di stallo e, se non accetta a priori di inserirsi in ciò che sopravvive degli apparati industriali, non può fare a meno di sentirsi un indesiderato, un disoccupato neppure organizzato. (Aprà 2005, 291-92)

Ed è questa seconda percezione che Paolo Benvenuti sentirà profondamente in sé, tanto da trasformarsi negli anni in sentimento di portata identitaria. Paolo Benvenuti si avvicinerà alla settima arte percependo in essa la possibilità di una ricerca ‘pura’ che rimanda in maniera forte alla sua precedente esperienza come pittore.

Da un primo inquadramento potremmo accomunare Paolo Benvenuti a quegli esordienti che non si incatenarono all’industria televisiva ma cercarono in loro stessi una voce propria e nel cinema un mezzo d’espressione artistico e di ricerca.

Del resto i meccanismi produttivi rimasero un po’ sordi e un po’ ciechi di fronte a questo fermento di esordienti che, più o meno dichiaratamente, cominciava a muoversi all’interno di un nuovo e possibile cinema italiano. Al fine del nostro studio, ci pare di nevralgica importanza un’attenta analisi sulle logiche produttive e sui cortocircuiti che più o meno dichiaratamente si manifestarono in quegli anni.

Scrive Adriano Aprà:

Chi produce continua ad illudersi, non sempre in buona fede, che esista un solo tipo di cinema, e che in quel tipo di cinema si debba comunque, in un modo o nell’altro, rientrare. Non ci si accorge che pensare in questi termini sta diventando controproducente. […]Una delle forze della nostra industria è stata infatti quella di potersi permettere il lusso, per così dire, di fare a meno degli sperimentalismi (prendendo questo termine in senso lato), o per meglio dire di inglobarli all’interno delle proprie strategie complessive. Non è un caso che in Italia la nouvelle vague non si manifesti – al momento del suo emergere internazionale, nei primi anni ’60 – contro il cinema dominante, se non in termini stilistici, ma trovi invece in esso, sul piano produttivo, quasi dei complici. Michelangelo Antonioni, Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, Vittorio De Seta, Federico Fellini, Ermanno Olmi, Pierpaolo Pasolini, Paolo e Vittorio Taviani, i più anziani come i più giovani (per non parlare di Roberto Rossellini, che li ha preceduti tutti su questa strada) sono stati “artisti”, ma pur sempre entro un terreno di cultura contiguo se non comune a quello di cineasti più inseriti nel sistema. Solo verso la fine del decennio e i primi anni ’70 cominciano a manifestarsi “schegge impazzite”: dagli underground della Cooperativa del cinema indipendente e dintorni (fra i quali alcuni proseguiranno aldilà dei limiti stretti dello sperimentalismo, come Anna Lajolo-Giudo Lombardi e Paolo Brunatto nel documentario e Tonino De Bernardi nel video e poi nel lungometraggio “poetico”) a Carmelo Bene, Mario Schifano, Leo De Berardinis e Perla Peragallo, Franco Brocani, fino ad Anna (1975) il memorabile video film di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli. (Aprà 2005, 291-92)

In quegli anni Paolo Benvenuti ha modo di frequentare un seminario (1968) sul cinema indipendente, diretto da Gianni Menon2 e Adriano Aprà e organizzato dall’Arci di Reggio Emilia3.

In questa sede l’autore pisano ebbe modo di vedere i molti film sperimentali e d’avanguardia, dall’Underground americano ai film della Cooperativa indipendente e trovare così la giusta motivazione per uscire da una crisi artistica e identitaria. Questo cinema così teso alla ricerca e alla sperimentazione riuscirà a far immaginare al giovane Benvenuti la strada per proseguire il suo discorso artistico lasciato in sospeso con la pittura, tramite il mezzo cinematografico.

In questo senso possiamo proseguire nell’inquadrare il cinema di Paolo Benvenuti, inserendo questo importante tassello rappresentato proprio dall’incontro (fortuito e fortunato), con queste nervature di un cinema nuovo e spesso fuori dai confini distributivi; queste «schegge impazzite» appunto ma capaci però, per il giovane Benvenuti, di rinsaldare le sicurezze perdute per strada, di dare un nuovo vigore alle sue potenzialità artistiche, sperimentali e di ricerca.

Mentre come abbiamo visto molti produttori continuavano a osservare con diffidente interesse questo cinema «sotterraneo e di confine», stavano comunque nascendo in quegli anni delle realtà, dei gruppi d’incontro, dei cenacoli in cui la frequenza creativa sembrava voler cambiare passo e aprirsi a un vento di rivoluzioni e di sperimentalismi in atto. È dentro questi nuclei nevralgici degli anni Settanta che va inquadrata parte della formazione errabonda di Paolo Benvenuti che facendo la spola tra la città sull’Arno e la città sul Tevere, iniziò a frequentare, tramite l’amicizia di Adriano Aprà e Gianni Menon, il clima trasteverino della Roma degli anni Settanta. Scrive Italo Moscati:

A Trastevere si sviluppò un piccolo villaggio romano, sorta di caotico e dialettale insediamento di vite vissute venuto ben prima del Village newyorkese. […] Qui deflagrò un’appassionata voglia di autonomia e di novità, mettendo insieme una folla inquieta di idee ed esigenze che erano nell’aria della contemporaneità in cammino. Il villaggio trasteverino si trasformò in una realtà molto viva, qualcosa che, voltandosi indietro, si può persino paragonare ad un’università popolare, giovanile.Un’università sui generis, anarchica, libertaria, aperta e contraddittoria. Non erano tollerati docenti, se non quelli che possedevano un particolare carisma (un Carmelo Bene ad esempio), e quelli che venivano e praticavano con rabbia e spesso arroganza, presunzione, vanità, esperienze artistiche, culturali, politiche minoritarie, svincolate dai poteri istituzionali. […] C’era, attraente, e capace di suscitare un’eccitante illusione di essere del mondo e nel mondo, un luogo nello stesso tempo piccolo e grande, uno spazio minimo ed elastico in cui la voglia d’esistere s’intrecciava con la matassa delle immagini del vecchio cinema, del vecchio teatro, della vecchia musica con le immagini del nuovo cinema, del nuovo teatro, della nuova musica. […] Era un’università, forse la gloriosa caricatura di un’università, che subiva influenze da varie parti, dai festival particolari con tensioni alternative come la Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro e dal Festival Internazionale del Teatro Sperimentale di Nancy o dalla convulsa, spesso anonima, rete di stimoli proveniente da riviste e rivistine, da ispirazioni di modelli venuti o cercati con passione soprattutto nell’America del cinema o del teatro o della musica indipendenti, ma anche nei paesi dell’est (Ungheria, Cecoslovacchia, Polonia). (Moscati 2004, 96-97, il corsivo è dell’autore)

In questo clima Benvenuti ebbe modo di veder sedimentati gli insegnamenti appresi all’interno dell’importante seminario di Reggio Emilia, ebbe modo di confrontarsi con giovani autori carichi d’entusiasmo nell’approcciarsi alla settima arte, e seguendo questo fiume in piena, poté immettersi infine in quello che sarà poi il percorso naturale di questi fermenti, il luogo di produzione utopico in cui si riuscì in quegli anni a dar voce a quei cortocircuiti di un cinema nuovo e anarcoide: gli Sperimentali TV diretti da Italo Moscati.

Ad affiancare, a livello distributivo, la coraggiosa opera degli Sperimentali TV, in quegli anni era, nel pieno della sua attività, il Filmstudio, cineclub d’avanguardia, situato in Trastevere in via Degli Orti d’Alibert.

In quegli anni, il Filmstudio era un osservatorio cosmopolita, un laboratorio dove potevano essere sperimentate nuove proposte artistiche, critiche e culturali. […] Luogo privilegiato per la formazione di nuovi registi, studiosi, operatori culturali e, più in generale, per la formazione di un nuovo pubblico, più esigente e consapevole.Il Filmstudio si proponeva di creare una struttura nuova nel nostro paese dove potessero essere mostrati liberamente, con una programmazione giornaliera, il cinema d’arte e quello di sperimentazione, dove avere l’opportunità di vedere e far vedere classici della storia del cinema fortunosamente recuperati, film dell’avanguardia storica sconosciuti in Italia, cinema sperimentale, cinema indipendente italiano, europeo e americano, nuovo cinema e film delle cinematografie “emergenti”. […] Un nuovo modello di associazione di cultura cinematografica: un centro di ricerca e di elaborazione culturale dove sperimentare nuove proposte artistiche e critiche e approfondire i rapporti del cinema con le altre arti e gli altri media. […] Al Filmstudio sono stati presentati per la prima volta in Italia i cortometraggi e i lungometraggi di Wenders, Fassbinder, Herzog (e degli altri cineasti dei Nuovo Cinema Tedesco) e diversi film di Glauber Rocha, Solanas, Godard, Rohmer, Robert Kramer […]. L’associazione ha, inoltre, realizzato le più importanti retrospettive italiane di “New American Cinema”, di “Cinema d’artista” italiano e americano, di cinema indipendente italiano, di cinema underground europeo […], le rassegne dedicate al cinema delle Avanguardie storiche (cinema espressionista, dadaista, surrealista e letterista). […] Hanno frequentato il Filmstudio numerosi cineasti e tra questi: Gianni Amelio, Gianni Amico, Michelangelo Antonioni, Dario Argento, Pupi Avati, Marco Bellocchio, Bernardo e Giuseppe Bertolucci, Liliana Cavani, Peter del Monte, Marco Ferreri, Jean Luc Godard, Pierre Clementi, Franco Brusati, Gregory Markopoulos, Salvatore Piscicelli, Pier Paolo Pasolini, Roberto Rossellini, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Paolo e Vittorio Taviani, Luchino Visconti4.

Anche Paolo Benvenuti entra a pieno nella realtà del Filmstudio quando, nel 1972, Adriano Aprà decide di inserire in programmazione un suo mediometraggio, Del Monte Pisano (1971). Il film viene proiettato e riceve gli apprezzamenti di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet che successivamente decideranno di chiamare proprio Paolo Benvenuti per lavorare con loro come assistente nel film Mosè e Aronne (1974).

Nel 1972 Jean-Marie Straub proporrà il nuovo progetto Medea del regista pisano a Italo Moscati per gli Sperimentali TV.

Da questa prima analisi possiamo vedere chiaramente come Paolo Benvenuti nel cinema degli anni Settanta si possa contestualizzare in quella realtà romana che ha come terreno di riferimento artistico due poli principali: gli Sperimentali TV a livello produttivo e il Filmstudio trasteverino a livello distributivo. Sono queste due realtà che, sfidando la natura industriale del cinema, cercarono di aprire nuovi orizzonti di un cinema possibile, di un cinema fuori dal coro.

Paolo Benvenuti si nutre di queste due realtà, andandosi a creare in quegli anni non solo un’esperienza di vita e professionale ma anche una trama di scelte, di rimandi, di gusti acquisiti e rigorosamente cercati che andranno a costituire il suo occhio d’autore. Paolo Benvenuti si muove e si forma dunque in questo fervente e dinamico clima di un ipotetico cinema borderline, che racchiude dentro di sé la concezione del medium artistico come catalizzatore di sperimentazione e ricerca.

Resta adesso da comprendere, all’interno di queste nuove e variegate proposte di cinema, come possa più precisamente esser letta e inscritta la nascente figura autoriale di Paolo Benvenuti.

In primis va delineato il campo d’indagine e di scelta ed è quindi doveroso precisare come seguendo la suddivisione suggerita da Aprà, nel panorama dei «marginali» del cinema italiano, è possibile evidenziare, a vantaggio classificatorio, tre sottogruppi: 1) I ‘Narratori’. 2) Coloro che fecero in qualche modo da anello connettivo tra Narratori e Sperimentatori. 3) Gli ‘Sperimentatori’ veri e propri.

Nel primo gruppo dei Narratori troviamo ad esempio: Micheli, Bigoni, Bologna, De Lillo-Magliuolo, Gagliardo, Maluzzi, Mazzacurati, Natoli, Odorisio, Rosati, Segre, Soldini, – distinti dagli Sperimentatori per aver scelto un cinema di racconto che, come evidenzia Adriano Aprà: «avrebbe potuto trovare un suo pubblico se solo gli fosse stato permesso di inserirsi decentemente in un sistema distributivo meno arroccato su posizioni autoprotettive» (Aprà 2005, 294).

Del secondo gruppo Claudio Caligari con Amore tossico (1983) e Gianfranco Fiore Donati con Blu cobalto (1985) che uniscono alla scelta del racconto uno stile drammaturgico e di regia d’impronta sperimentale.

Infine gli Sperimentatori tra i quali andiamo a iscrivere Paolo Benvenuti insieme a MemÈ Perlini, Gianikian-Ricchi Lucchi, Francesco Dal Bosco, Giuseppe M. Gaudino, Franco Piavoli, Paolo Rosa, Gabriella Rosaleva. Di ques’ultima Adriano Aprà, parlando del suo film, Processo a Caterina Ross (1982), scrive: «Si sente l’eco di Dreyer e forse l’influenza di Benvenuti e di Straub-Huillet – si pensi a Geschichtsunterricht (Lezioni di storia, 1971). Come sottolinea Aprà: «curiosamente sarà proprio Benvenuti a riproporre il tema della strega, con stile diverso ed epilogo più dialettico, in Gostanza da Libbiano (2000)» (Aprà 2005, 294).

Tirando le fila di queste argomentazioni e analisi, credo che il cinema di Paolo Benvenuti vada inquadrato come gravitante all’interno di quei movimenti marginali del cinema italiano tra la metà degli anni Settanta e gli inizi degli anni Ottanta. Paolo Benvenuti condivide la sua esperienza di esordiente in sintonia con quegli autori per i quali come scrive Aprà: «già il concetto di opera prima è un pensiero fragile e in perenne riassestamento e lo stesso parlare di cinema “indipendente” può essere fuorviante, perché quasi sempre siamo di fronte a un’indipendenza forzata» (Aprà 2005, 294).

Adriano Aprà sottolinea con chiarezza come, dall’analisi di questo gruppo di autori borderline, ognuno con un’estetica e una poetica a sé stante, si possano comunque tracciare dei punti di contatto identitari, riscontrabili con evidenza nelle specifiche scelte tecniche e di formati: una netta e apprezzabile coerenza, resa ancora più forte se si tiene conto della ‘diffusionÈ esigua e gracile a cui questi film andarono incontro.

Tutti i film […] hanno avuto una visibilità minima. Se si guarda al cinema come ciò che si proietta nelle sale o si trasmette in televisione, essi “non esistono”. Ma segnalano e anticipano la possibilità di un altro modo di porsi nei confronti del cinema, già solo con la loro fattura tecnica: uso dei formati minori, cosiddetti non standard; mantenimento del classico e armonico mascherino 1.37:1 (quando al cinema, ma non ancora in televisione, è ormai diventato obbligatorio girare e proiettare in 1.85:1), inevitabile è vero, con i formati minori ma conservato nei rari gonfiaggi; impiego della presa diretta del suono, che spiazza lo spettatore in un’epoca ancora devota al suono doppiato. […] Tuttavia proprio tra questi marginali, automarginalizzatisi a ragion veduta o marginalizzati da un sistema in crisi, è possibile trovare i primi sintomi, dopo quelli della fine degli anni ’60, di ciò che col tempo, addirittura un decennio dopo, si costituirà come insieme di anticorpi, come una tendenza forse non esplicita ma indiscutibile di un modo nuovo di affrontare il cinema; una presa di posizione che sancisce la fine di un “Cinema unico” e apre la strada a un “Cinema plurale” (in senso stilistico, tecnico, produttivo e distributivo). (Aprà 2005, 294-301)

2. Lo stato dell’arte: Paolo Benvenuti e la fortuna critica

Nel delineare le influenze critiche che si sono interessate alla cinematografia di Paolo Benvenuti sarà fruttuoso, per chiarezza d’analisi, dividere la sua filmografia in tre sezioni. Nel primo segmento, sviluppatosi in tutto l’arco degli anni Settanta e che inaugura la produzione del regista pisano, i contributi critici scarseggiano sia nelle riviste specializzate sia all’interno dei cataloghi festivalieri. È stato però possibile rintracciare, per tutti i cortometraggi in 16mm, un discreto numero di articoli da parte della stampa locale. La frequenza d’interesse e d’approfondimento subisce un’intensificazione evidente nel 1988 quando l’opera prima di Paolo Benvenuti, Il bacio di Giuda, viene presentata alla ‘Settimana della critica’ all’interno della Mostra del cinema di Venezia. Oltre alle testate locali l’interesse si allarga a macchia d’olio anche alle testate a diffusione nazionale. Il Corriere della sera, Il Messaggero, Il Giorno, La Stampa, l’Unità, affrontano con interesse la tematica del Giuda rivelato e seguono con puntualità l’ingresso de Il bacio di Giuda alla Mostra del Cinema di Venezia. L’opera prima di Benvenuti inizia a interessare i primi studiosi che dedicano al film articoli o saggi nelle riviste specializzate. Tra questi ricordiamo: Virgilio Fantuzzi (1998, 260-72) per La Civiltà Cattolica che dedica a Il bacio di Giuda una puntigliosa analisi strutturale.

Un altro importante saggio scritto da Padre Nazareno Taddei (1988, 26-27) appare nella rivista Edav ed evidenzia l’approccio innovativo della lettura dei Vangeli proposta da Paolo Benvenuti.

Nei due film successivi, Confortorio e Tiburzi – che inquadriamo nella sezione filmografica degli anni Novanta –, è la partecipazione di entrambe le opere al Festival del film di Locarno a risvegliare e a rinvigorire la curiosità della critica verso il regista pisano.

Morando Morandini (1992) scrive su Il Giorno un primo inquadramento sul tema dei confortatori nella Roma papalina del Settecento.

Seguendo sempre la scia del prestigioso festival elvetico, scrivono su Confortorio di Benvenuti: Nicola Siciliani De Cumis (1993, 73-74) per Cinema Nuovo, Fabio Matteuzzi e Simona Migliorini (1993, 53-54) per Cineforum.

Nel 1999 esce un volume a cura di Marco Cini, Tiburzi. Dalla sceneggiatura al film.

Questo contributo vuole mettere a fuoco, attraverso un’analisi comparativa tra la sceneggiatura e il testo filmico, le analogie e le disuguaglianze nel passaggio realizzativo dal ‘film sulla carta’ al film vero e proprio. Un’introduzione di Goffredo Fofi propone un’analisi del film Tiburzi, evidenziandone la natura ‘appartata’ rispetto alle altre opere dell’autore facenti capo – come vedremo successivamente con il film Gostanza da Libbiano – a un solido blocco tematico e inscritte in un «trittico pittorico con assunto interno». Fofi evidenzia inoltre le analogie poetiche con gli altri film dell’autore. Questa seconda sezione del ragionamento riconduce il film Tiburzi dentro l’originale rigore della filmografia benvenutiana. Il contributo di Fofi prosegue con un’acuta riflessione sul rapporto tra il mito, la storia e i paesaggi, punto nevralgico della drammaturgia del film.

Chiude il volume un acuto saggio di Lorenzo Cuccu che s’immerge dentro lo snodo delicato che nel processo creativo è quello del passaggio dalla sceneggiatura al film, dalla parola all’audiovisione nella quale, come scrive Cuccu,

si gioca il rapporto e il conflitto tra la concezione del film, il suo “pensiero”, che ne è la struttura, lo scheletro e la sua materializzazione in immagini, frutto di un’autonoma forza visionaria, pittorica e cinematografica, che quello scheletro riveste di carne e sangue. (Cini 1999, 128)

Cuccu evidenzia come nel passaggio tra la sceneggiatura e il film compiuto il discorso dell’autore si confermi (vedi il tema dell’accanimento investigativo), si modifichi (sia dal punto di vista strutturale che espressivo) e si completi (le variazioni introdotte in sede di ripresa e di montaggio sono in realtà delle accentuazioni dell’impianto narrativo, discorsivo e simbolico che caratterizzano la sceneggiatura).

Di Tiburzi scrive inoltre Luciano Barisone per Duel, affrontando nello specifico la scelta narrativa di Benvenuti in merito al tempo della storia trattata nel film e le motivazioni psicologiche del celebre brigante maremmano nei suoi ultimi giorni di vita. Infine Paola Cristalli (1996) per Cineteca analizza il tema narrativo che lega il film Tiburzi alle opere precedenti dell’autore: l’apologia dell’identità dell’uomo.

Nella filmografia di Benvenuti gli anni Duemila si aprono con un importante successo. Il film Gostanza da Libbiano riceve il premio speciale della giuria al Festival del film di Locarno. Significativi spazi all’interno delle riviste specializzate si aprono per accogliere e analizzare l’ultima opera di Benvenuti. Mariella Cruciani (2001, 17-19) per CineCritica dedica due articoli al cinema del regista pisano analizzando sia il rapporto tra il tempo storico della vicenda e la dinamica psicologica che innesca la protagonista del film (interpretata da una formidabile Lucia Poli), sia l’uniformità tematica di tutta la filmografia dell’autore in esame.

Marco Cavalleri (2001, 68-72) e Giovanni Braida (2001, 92-94) per Ciemme, evidenziano il rapporto tra il documento storico e il film. Luca Mosso (2001, 37-39) per Cineforum analizza nel film i rapporti di potere tra le profonde trasformazioni dell’Inquisizione del Cinquecento con la tematica del femminile. E ancora, seguendo forse quella che può essere considerata come la più netta manifestazione d’interesse di tutta la carriera di Benvenuti, scrivono di lui Angelo Signorelli (2001, 34-37) per Cineforum, Mino Argentieri (2001, 20-21) per CinemaSessanta, Luciano Barisone (2001, 38) e Massimo Galimberti (2001, 36-37) per Duel, Attilio Coco (2001, 42) per Segnocinema.

L’uscita di Segreti di Stato porta con sé un polverone di polemiche come si può ben dedurre dalla lettura della stampa nazionale che ritrae (secondo lo status politico di ‘appartenenza’ della testata) il film di Benvenuti come un capolavoro di chiarezza e di verità storica (l’Unità, il manifesto, la Repubblica) o un capolavoro di disonestà (Il Giornale, Avvenire, Avanti!, Libero).

Roberta Ronconi (2003) per Liberazione apre con un titolo potentemente provocatorio: Un film può cambiare la storia?

Paolo D’Agostini (2003b) per la Repubblica scrive: Salvatore Giuliano, il mistero continua… e Natalia Aspesi (2003) evidenzia come il film di Benvenuti proponga una verità altra attraverso i risultati di una nuova ricostruzione storica.

Maurizio Nichetti (2003) sempre per la Repubblica evidenzia come Segreti di Stato sia un film coraggioso all’interno del cinema italiano, per le tematiche che affronta e per come le affronta.

Quando Segreti di Stato approda al Festival di Venezia la polemica dilaga e s’infiamma.

È Alberto Crespi (2003) per l’Unità a scrivere l’articolo che punta al cuore della bufera. Crespi evidenzia con chiarezza il punto nevralgico della ricerca storica di Benvenuti e il suo articolo suona come un manifesto: Mafiosi con il certificato Scelba.

E ancora Gabriella Gallozzi (2003a) per l’Unità ribadisce il fulcro della polemica evidenziando come sia proprio la firma di Scelba sul documento mostrato nel film a infiammare gli animi.

Simonetta Robiony (2003) per La Stampa afferma provocatoriamente: La storia di Portella è da riscrivere. Lonardo Jattarelli (2003) per Il Messaggero scrive a effetto la tesi del film di Benvenuti: Per Portella si parli di strage politica.

D’altro canto, Francesco Bolzoni (2003) per Avvenire afferma che Segreti di Stato è un film di denuncia senza prove, Michele Anselmi (2003) per Il Giornale esordisce ironicamente affermando che nell’opera di Benvenuti ci sono Troppi Segreti di Stato per un film solo. Antonio Signorini (2003) per Il Giornale propone la tesi per cui con questo film la sinistra voglia riscrivere la storia e ancora Valerio Riva (2003) sempre per Il Giornale intitola il suo articolo così: Segreti di Stato, il film che descrive la storia ma distorce la verità. Aldo Ricci (2003) per Avanti! descrive la ricostruzione di Benvenuti come un assurdo teorema. Massimo Merendi (2003) per Il Giornale parla di «mistificazione della realtà storica».

In questo scenario non mancano certo le botte e risposte come il caso dell’articolo scritto da Tullio Kezich che sul Corriere della sera dichiara che il documento con la firma di Scelba che viene mostrato nel film è falso e aggiungendo con una punta d’ironia che: «I sentieri della storia e dell’invenzione della cronaca e della fantasia, della denuncia e dell’illazione devono restare ben distinti, altrimenti si rischia di buttare in pasto alla platea affamata di scandali delle mezze verità che a volte sono peggiori delle bugie» (Kezich 2003). La risposta arriva da Nicola Tranfaglia che su l’Unità avvalora la tesi di Benvenuti specificando che il documento con la firma di Scelba è confermato da una dettagliata perizia calligrafica e che molte altre tesi suggerite nel film si avvalgono dell’ausilio dell’eminente storico Giuseppe Casarrubea.

Emerge con evidenza che con Segreti di Stato molti saggisti, studiosi e critici, alcuni perché interessati al suo cinema altri perché interessati alla polemica che ne gravita attorno, si avvicinano con rinnovato interesse a questo appartato autore pisano. Così in questa Nouvelle Vague delle polemiche Paolo Benvenuti viene citato e analizzato a più riprese da molte riviste specializzate. Ricordiamo Michele Murangi (2003) per Cineforum: Portella dei segreti – Guerre segrete del dopoguerra e un importante contributo firmato da Tullio Masoni (2000, 16-28) per Bianco e Nero. Masoni affronta il rapporto tra cinema e storia, evidenziando come quest’asse portante della poetica dell’autore si possa ricongiungere sia all’aspetto che lega Benvenuti a Rossellini, sia alle giovanili esperienze a contatto con i maggianti butesi. Il contributo presenta un ulteriore ragionamento sul come Benvenuti concepisce il senso del ‘documentario’ e in quale accezione egli si definisce documentarista di film storici. Conclude il saggio un ampliamento tematico che evidenzia il rapporto tra il cinema storico dell’autore e la sua modalità di messa in quadro e di messa in scena.

Il film che a oggi chiude la filmografia di Paolo Benvenuti è Puccini e la fanciulla (2008). L’opera è presentata al Festival di Venezia nello stesso anno e seguita dalle maggiori riviste specializzate.

Virgilio Fantuzzi (2009b, 292-304) per La Civiltà Cattolica riserva all’opera benvenutiana il dettaglio e la profondità dell’analisi strutturale.

Carlo Chatrian (2008, 61-62) e Nuccio Lodato (2009, 20-31) per Cineforum, Lorenzo Codelli (2008, 41-49) per Positif evidenziano come in questo film Benvenuti riconfermi l’interesse verso la difesa dell’identità negata.

Nel 2014, sulla rivista on-line Arabeschi, esce un saggio di Michele Guerra che ripercorre in toto la carriera benvenutiana concentrandosi sulle esperienze più significative che hanno forgiato il metodo e lo sguardo autoriale del regista pisano. Mediante questo excursus si ricostruisce la genesi dell’ultima opera di Benvenuti: Puccini e la fanciulla5.

Nel 2015, su L’avventura viene pubblicato un saggio firmato da Sandro Bernardi: Puccini e la fanciulla. Appunti per una storiografia cinematografica.

In questo contributo Bernardi (riflettendo sulla natura del cinema di Paolo Benvenuti ed analizzando l’ultima opera dell’autore pisano) cerca di dare risposta alla domanda sul come fare un cinema narrativo pur rimanendo fedele ai documenti storici (Bernardi 2015, 21-40).

Come abbiamo visto, nel corso della carriera di Benvenuti diviene tangibile, da parte della critica, un progressivo interesse nei confronti delle sue opere. Questo fenomeno si registra dagli articoli e dai saggi che progressivamente si allargano da un primo tessuto locale e regionale, fino a investire sia i maggiori quotidiani nazionali, sia le più importanti riviste di cultura cinematografica.

Se è vero però che le riviste di settore e i quotidiani documentano gli sviluppi di Benvenuti con una certa immediatezza già dai primi anni di carriera dell’autore pisano, la saggistica monografica si muove con un tempo diverso, quasi a voler giustamente far consolidare le opere dell’autore, sondarne la coerenza, la forza poetica e la produttività. In questo senso, dovremo attendere fino al 1997 per registrare il primo contributo monografico interamente dedicato al cinema di Paolo Benvenuti. Il volume vede la curatela di Luisa Ceretto (1997) e presenta due interviste. Nella prima sezione, Luisa Ceretto delinea le principali esperienze formative di Paolo Benvenuti. L’intervista prosegue poi distaccandosi dall’impianto biografico e delineando invece alcuni punti nevralgici della poetica dell’autore: il rapporto con la storia, il rapporto con la pittura, il lavoro con gli attori.

La sezione curata da Goffredo Fofi presenta invece un focus sul film Gostanza da Libbiano evidenziando in particolar modo come l’opera si andasse già a suo tempo a inserire dentro un percorso filmografico molto rigoroso definibile come un trittico pittorico con una pala centrale (Il bacio di Giuda) e due pale laterali (Confortorio e Gostanza da Libbiano). In questi tre film è presente un assunto interno che Benvenuti tende fin da subito a definire come una riflessione sulla parola liberatrice di Cristo e le successive aberrazioni della Chiesa, in quanto meccanismo di potere, ha compiuto contro la dignità e l’identità del ‘prossimo’.

Goffredo Fofi propone nello stesso anno un volume monografico (Fofi 2000) che analizza nel dettaglio il film Gostanza da Libbiano. Nella prima sezione, lo studioso prende in esame i fulcri tematici fondamentali della narrazione dell’opera e si concentra infine nel definire la posizione poetica dell’opera all’interno della filmografia di Paolo Benvenuti.

L’interessamento al femminile, il lavoro sul documento storico e il concetto del ‘film di parola’ sono temi cardine che Goffredo Fofi fa emergere nella successiva sezione che presenta un’intervista a Paolo Benvenuti.

Conclude il volume un’inedita intervista a Lucia Poli che propone un nuovo punto di vista dal quale leggere lo sviluppo della realizzazione del film con particolare e adeguato accento sul rapporto tra regia e recitazione.

Sempre nello stesso anno si trova un altro volume che tende a mettere in evidenza il rapporto tra il documento storico e il film in Gostanza da Libbiano (Caretti 2000) A tal fine vengono riportati in toto e in edizione originale sia il documento storico – ovvero Il processo d’una strega: verbale del 1594, redatto da Vincenzo Viviani – sia la sceneggiatura scritta da Stefano Bacci, Paolo Benvenuti e Mario Cereghino. L’introduzione di Laura Caretti ripercorre la narrazione del film evidenziando le scansioni drammaturgiche più significative e portando alla luce i sottotesti che emergono nella drammaturgia filmica. Un saggio firmato da Silvia Nannipieri, Marilena Lombardi e Arianna Orlandi va a concludere il volume, proponendo una ricostruzione strettamente storica in merito al tema dell’Inquisizione nella San Miniato del Cinquecento.

Nel 2003 esce una monografia curata da Goffredo Fofi (2003) interamente dedicata al cinema di Paolo Benvenuti. L’impianto del volume propone un saggio introduttivo in cui lo studioso passa in rassegna i fulcri della poetica dell’autore soffermandosi sulla «dimensione artigiana» del suo cinema, sul rapporto tra il documento storico e l’evolversi drammaturgico delle storie presentate, sull’importanza tematica che riveste ‘la geografia’ mostrata nei suoi film. Il ragionamento viene declinato soffermandosi puntualmente su tutti i lungometraggi dell’autore fino all’ultima opera, Segreti di Stato, a proposito della quale Fofi mette in evidenza la duplice natura del film: quella di essere sia una lezione di storia sia un’elaborazione di un metodo (il metodo di ricerca proposto da Benvenuti ed elaborato grazie alla sua amicizia con Danilo Dolci).

A questa sezione segue un’intervista che affronta il rapporto tra il cinema e la storia. In particolare Fofi approfondisce il tipo di storia che rientra nell’interesse dell’autore mettendola in relazione con il tema trattato appunto in Segreti di Stato. Da questo approccio emerge una riflessione sul metodo del cinema storico e nel dettaglio sul come un autore cinematografico debba porsi di fronte a un’inchiesta storica per giungere alla sceneggiatura di un film. In questo senso il caso di Benvenuti appare estremamente interessante in quanto non si limita solo a ricostruire la ‘storia’ tramite i documenti ma in Segreti di Stato si spinge oltre arrivando a «rileggere e reimpostare l’intera inchiesta» al fine di trovare un disegno comune che presenti, nel modo più chiaro possibile, come possano essersi svolti i fatti.

Chiude il volume un’intervista inedita a Paola Baroni, collaboratrice nonché moglie di Paolo Benvenuti. In quest’ultima sezione Paola Baroni ci svela come si sia svolto il corposo lavoro di sottrazione drammaturgica che ha portato alla realizzazione di Segreti di Stato. Infatti in questo film Paola Baroni è stata presente a fianco di Paolo Benvenuti nella triplice veste di aiuto regista, sceneggiatrice e assistente al montaggio.

Sempre nello stesso anno esce un volume che affronta con assetto più marcatamente metodologico il cinema di Paolo Benvenuti. Si tratta di Inquadratura, etica e storia di Gian Luca Roncaglia (2003). Il volume è diviso in tre sezioni distinte. Nella prima parte Roncaglia costruisce una biografia ragionata e approfondita a partire dagli anni di formazione di Benvenuti fino a scorrere, uno per uno, la genesi dei lungometraggi dal bacio di Giuda fino a Segreti di Stato. La seconda parte è dedicata alle analisi di ciascun film. Infine, l’ultima parte approfondisce nel dettaglio il metodo di lavoro dell’autore e le dinamiche fondamentali del suo discorso. Vengono così passate in rassegna le problematiche riguardanti il rapporto tra il documento storico e il film, l’approccio ‘pittorico’ all’immagine e il concetto di inquadratura e di etica del punto di vista secondo Paolo Benvenuti.

Nel 2004 esce un volume che riunisce cinque saggi di Virgilio Fantuzzi (2004). Tre di questi erano già stati presentati su La Civiltà Cattolica, rivista dei gesuiti italiani, per la quale Fantuzzi scrive da più di quarant’anni.

Virgilio Fantuzzi tramite il suo approccio analitico attraversa le storie della bibliografia benvenutiana, mostrando le ragioni metodologiche e ideologiche dell’autore e rivelando i sottotesti nascosti delle strutture drammaturgiche. Il contributo critico metodologico di Fantuzzi va a mio avviso considerato come una colonna portante nell’approccio metodologico al cinema di Paolo Benvenuti non solo per la chiarezza di sintesi e la profondità d’analisi che caratterizzano i suoi scritti, ma anche per la costanza e la coerenza con cui lo studioso ha seguito puntualmente il cinema di Paolo Benvenuti dagli esordi fino a oggi.

Nel 2010 viene pubblicato un volume monografico che riunisce diversi saggi di studiosi che si sono a più riprese occupati di Paolo Benvenuti. Il volume, Le maschere della storia, a cura di Alberto Morsiani e Serena Augusto (2010), si apre con un’intervista a Paolo Benvenuti che traccia un confronto tra il cinema dell’autore pisano e il cinema italiano degli anni Novanta. Il successivo saggio di Virgilio Fantuzzi evidenzia il tema costante dell’intera filmografia benvenutiana ovvero la rivendicazione dell’identità negata. Il saggio di Tullio Masoni traccia un excursus nella formazione artistica di Paolo Benvenuti partendo dal film d’esordio fino alle opere più mature dell’autore.

Pierpaolo Loffreda nel suo saggio offre un impianto marcatamente più analitico trattando del film Confortorio e aprendo approfondimenti e riflessioni sugli snodi cardine della poetica dell’autore.

L’analisi di Tiburzi, da parte di Rinaldo Censi, si focalizza sul senso della microstoria dentro la filmografia dell’autore e delinea le matrici iconografiche (Roberto Rossellini, John Ford, Theodor Dreyer) dell’assetto audiovisuale del film.

Il successivo saggio di Roberto Chiesi affronta l’essenza del film Gostanza da Libbiano come «sortilegio di parole» e analizza la resa drammaturgica di ritmo e intensità d’atmosfera resa a partire dal documento redatto dal notaio Vincenzo Viviani. Il volume si chiude con il saggio di Alberto Morsiani dedicato a Puccini e la fanciulla, nel quale lo studioso analizza l’ultimo film di Paolo Benvenuti partendo dal rigoroso e ragionato tessuto sonoro fino alla sintagmatica dei movimenti di macchina, carichi di sottotesti drammaturgici e tematici.

3. La struttura della ricerca: motivazioni, obiettivi, approcci metodologici e strumenti

In sintesi, riprendendo le fila di quanto detto sopra, va riconosciuto alla critica di esser riuscita – pur sfidando l’approccio riservato di Benvenuti all’interno del panorama del cinema italiano – a esprimere le dinamiche essenziali del suo discorso artistico e a seguire i passaggi di senso fondamentali della sua carriera.

Nonostante ciò, da un’analisi approfondita della bibliografia, mi è parso evidente come, sia nelle interviste rilasciate dall’autore, sia in molte pubblicazioni a lui riservate, si cercasse – a volte con preciso intento chiarificatore – di sezionare gli snodi fondamentali del discorso di Benvenuti quasi isolandoli l’uno dall’altro mediante netti compartimenti stagni.

Questo approccio, seppur comprensibile ed essenzialmente efficace, mi è sembrato necessitasse di un ulteriore affinamento. Molti scritti riuscivano ad analizzare le dinamiche del cinema dell’autore ma la rigida impostazione analitica con cui venivano redatti rischiava di perder per strada il fulcro stesso della ricerca; ovvero il fornire un’interpretazione unitaria tramite cui leggere in profondità le scelte linguistiche e il percorso poetico dell’autore.

Ciò che mi ha guidato nell’impostare il fulcro della mia ricerca è stata l’adesione a un concetto di Roberto Rossellini che si trova con chiarezza anche nel cinema di Paolo Benvenuti:

Perché un’arte diventi un’arte bisogna che possegga un linguaggio, che esprima cose comprensibili alla media degli individui. […] Oggi manchiamo di qualcosa di più delle idee, di più del linguaggio: manchiamo d’un vocabolario, addirittura d’un alfabeto. Credo sia necessario, per poter fare opera utile, ricostruire le lettere dell’alfabeto. Non si tratta di trasformare l’arte, ma di ritrovarla. Per ritrovare l’arte – un’arte che si è completamente corrotta, che si è volatilizzata in astrazioni, che ci ha fatto perdere l’abitudine non soltanto del linguaggio ma anche dell’alfabeto su cui si basa questo linguaggio – bisogna fare il grande sforzo di ricostruire il linguaggio. (Roberto Rossellini in Rondolino 1995, 31)

Il fulcro centrale di questa ricerca vuole infatti proporre un’analisi riguardante la messa in forma e l’evoluzione del linguaggio nel cinema di Paolo Benvenuti.

Quello di Paolo Benvenuti è un cinema monolitico che l’autore pisano costruisce armonizzando, col tempo e con l’esperienza, i tasselli del suo discorso artistico.

Nella ricerca qui di seguito presentata si è cercato di lavorare con attenzione analitica sul tessuto connettivo che lega questi tasselli e che fa acquistare coerenza e compattezza al discorso di Benvenuti.

In questo senso, era di fondamentale importanza inoltrarsi nelle intersezioni poetiche dell’autore, abbracciando un’analisi metodologica meno classificatoria e proprio per questo più inclusiva.

Dopo un’accurata analisi e revisione della filmografia esistente, mi è stato chiaro come il corretto metodo di lavoro dovesse svilupparsi tramite due linee comunicanti: un accurato studio bibliografico e una dettagliata ed esaustiva intervista all’autore.

L’intervista rappresenta però anche uno strumento parziale e limitato a livello analitico perché non contempla una distanza critica necessaria e potremmo dire che tende a privilegiare l’idea che l’autore si è fatto della sua opera piuttosto che analizzare ciò che l’opera è o rappresenti. L’intervista tende ad esprimere senza filtri ciò che è nella mente dell’autore penalizzando quella distanza necessaria che serve per giudicare un’opera e privilegiando invece «il giudizio intenzionale» che l’autore si è creato a riguardo della sua stessa opera. Tutti questi limiti esistono e la riflessione che ha preceduto la mia scelta è stata lunga e fitta di ripensamenti. Infine ho seguito il percorso dell’intervista tenendo ben presente i miei obiettivi di ricerca. Se l’intervista da un lato si mostrava inadeguata nell’analizzare le opere dell’autore, d’altro canto poteva rivelarsi un efficace strumento per ricostruire il percorso poetico del regista pisano. In questo senso ho utilizzato le informazioni desunte dall’intervista mettendole sempre a confronto con l’altro aspetto metodologico della mia ricerca: lo studio bibliografico.

Le interviste sono così strutturate: una prima sezione rivolge uno sguardo dettagliato sulle esperienze della formazione artistica di Paolo Benvenuti analizzando inoltre la genesi di tutte le opere che l’autore realizza tra il 1968 con il suo primo corto Il Balla Balla fino a Il giorno della regata del 1983. In questo capitolo l’intervista fornisce non solo un chiaro e dettagliato viatico per comprendere le esperienze che hanno formato la coscienza autoriale di Paolo Benvenuti ma prova anche a tracciare, in modo trasversale, un approfondimento all’interno del tessuto storico dentro cui l’autore pisano si è trovato a gravitare tra la fine degli anni Sessanta e per tutti gli anni Settanta e Ottanta.

Il successivo capitolo, Paolo Benvenuti: genesi di uno sguardo consapevole, tira sostanzialmente le fila dell’intervista precedente, delineando in 10 punti chiave le essenziali esperienze nella formazione di Paolo Benvenuti che l’autore pisano ha successivamente e a più riprese sublimato e introiettato nel suo sguardo autoriale.

Seguono le sei sezioni d’interviste, ognuna divisa rispettivamente in base ai sei lungometraggi dell’autore: Il bacio di Giuda (1988), Confortorio (1992), Tiburzi (1996), Gostanza da Libbiano (2000), Segreti di Stato (2003), Puccini e la fanciulla (2008).

In questi capitoli, attraverso la voce di Paolo Benvenuti, ricostruiamo la genesi di ciascun film soffermandoci nel dettaglio sul metodo di lavoro dell’autore: il primo studio sul documento storico, l’essenziale passaggio dal documento storico alla sceneggiatura e le successive problematiche di produzione: scelta delle location, selezione degli attori, rapporto con le maestranze, etc.

Seguire questo metodo, ovvero partire dalla pratica produttiva che sottende il film, mi ha permesso di indagare in modo approfondito la poetica dell’autore. Questo perché la risoluzione di molti problemi produttivi implica, nel cinema, una rilettura e un’interpretazione della drammaturgia. Quest’interpretazione continua, che l’autore deve fare ogni qual volta se ne manifesti l’esigenza, è un cammino verso un grado di consapevolezza sempre più elevato rispetto all’essenza dell’opera che egli sta realizzando.

In questo senso, questa scelta metodologica che parte dalla ‘bassa cucina del cinema’ si è rivelata come la porta d’ingresso per comprendere il modus operandi cinematografico di Paolo Benvenuti.

I frutti analitici di questi sette blocchi d’interviste sono confluiti nella sezione principale della ricerca. Questa sezione è composta da nove capitoli che si propongono di delineare un aggiornato sentiero critico per comprendere il linguaggio poetico dell’autore, analizzandone la formazione e l’evoluzione in itinere.

Nell’impostare un percorso che guidasse il lettore attraverso gli snodi della poetica di Paolo Benvenuti, si è voluto approfondire le intersezioni fra i vari passaggi del discorso poetico cercando di coglierne le connessioni esplicite e implicite.

Inoltre dallo studio emerge come Paolo Benvenuti integri nella sua poetica due essenze opposte e contrarie: un’anima razionale e rigorosa (nel lavoro sul documento storico, sulla sceneggiatura e nella pianificazione produttiva) e un’anima istintuale (nel momento delle riprese e nella scelta non programmata della messa in quadro e della messa in scena).

I primi tre capitoli analizzano il discorso storico nei film di Benvenuti, interrogandosi sia su quale tipo di storia venga affrontata nel discorso dell’autore (Il cinema di Paolo Benvenuti: storia del quotidiano, storia dal basso, storia di una microstoria), sia sul metodo che Benvenuti utilizza nel suo lavoro storico e come il tutto venga poi sublimato nei suoi film attraverso la ricerca della credibilità (Lo storiografismo eretico di Paolo Benvenuti: il metodo, la ricerca, la credibilità).

Chiude infine questo primo settore analitico un saggio in cui si analizza la delicata transizione dal documento storico alla sceneggiatura in un percorso che ci guida alla scoperta sia della dimensione etica del cinema dell’autore sia al fulcro tematico della sua intera filmografia (Dalla riscrittura storica alla scrittura cinematografica: interferenza, traduzioni, reciprocità).

Nel capitolo Da Roberto Rossellini a Paolo Benvenuti: assimilazione e ricerca si propone un’analisi comparata che, dalle dichiarazioni di Roberto Rossellini, permette di leggere in filigrana le scelte poetiche nel cinema di Paolo Benvenuti.

Per chiarezza d’analisi ho individuato tre aspetti fondamentali che avvicinano il discorso dei due autori: 1) Il metodo di lavoro, 2) L’ideologia: etica ed estetica 3) Il senso didattico e informativo dell’arte.

Tramite questo approccio comparativo è stato così possibile approfondire le assimilazioni ideologiche e le differenziazioni metodologiche che nel corso del tempo hanno portato il cinema di Benvenuti a una sua completa autonomia rispetto alle lezioni del Maestro.

Nel capitolo Da Danilo dolci a Paolo Benvenuti: il cinema maieutico si sottolinea come la concezione maieutica nel cinema di Paolo Benvenuti abbia assunto consapevolezza dall’incontro con il pedagogo Danilo Dolci.

Ai fini del nostro discorso ci sembra importante richiamare questa esperienza perché ciò possa ergersi a chiave di lettura per il cinema dell’autore. La definizione di «Cinema maieutico» infatti è stata coniata da Dolci, che in generale non amava il cinema e lo riteneva, come tutti i mass-media, uno strumento di trasmissione e non di comunicazione. Grazie alla vicinanza con Benvenuti, Dolci scopre una diversa forma di cinema: film dalla forma ‘aperta’, che ricerchino un contatto attivo con lo spettatore e siano per lui stimolo di riflessione. Dopo la conoscenza di Danilo Dolci, Benvenuti fa propria la lezione del metodo struttural-maieutico sublimandola nel suo linguaggio cinematografico e applicandola nelle lezioni sul linguaggio audiovisivo tenute presso la sua scuola di cinema Intolerance di Viareggio6.

Nel successivo capitolo, Le scatole cinesi della rappresentazione: Cinema, pittura, teatro. Dall’utilizzo storiografico del ‘documento pittorico’ all’etica del punto di vista si analizza come l’inquadratura (letta nel senso etimologico di in-quadrare, mettere in quadro), vada a costituire per Benvenuti il punto nevralgico della sua coscienza autoriale. Come si deve guardare il mondo e come scegliere il punto di vista della macchina da presa? È questa pulsione a caratterizzare le prime giovanili ricerche del regista pisano; un interrogarsi continuo sul senso e sulle modalità (tecniche e artistiche) del punto di vista.

Proseguendo nel nostro studio mostriamo come a risolvere questi interrogativi siano intervenuti due incontri fondamentali nella formazione del giovane Benvenuti: l’incontro con Roberto Rossellini e la scoperta del Teatro del maggio.

È proprio a partire dal Teatro del maggio che Benvenuti compie un’analisi storico-antropologica che gli permetterà di leggere e ridefinire la pittura come documento storico-figurativo. Il frutto di questa riflessione sarà la pittura eletta come medium di riferimento per cogliere il respiro del tempo.

Da questa presa di coscienza Benvenuti intensifica la riflessione sull’essenza della consapevolezza artistica. Afferma Benvenuti: «Io so perfettamente che quando compongo un’inquadratura sto facendo una rappresentazione (il cinema) di una rappresentazione (la pittura) di una rappresentazione (il teatro)»7.

L’autore pisano dichiara altresì di essere perfettamente cosciente che il cinema non è la «realtà» ma la «rappresentazione della realtà attraverso un rettangolo».

È a partire da quest’analisi che possiamo comprendere la natura del senso pittorico che si respira nelle pellicole di Paolo Benvenuti.

Nel capitolo Dall’immagine pittorica all’immagine filmica: prospettiva e composizione. si analizza il rapporto tra il concetto di prospettiva e il concetto di composizione (messa in scena e messa in quadro).

Paolo Benvenuti nei suoi studi giovanili presso il Magistero d’arte a Firenze approfondisce la ricerca della dinamica prospettica che più tardi entrerà nel suo cinema proprio tramite il concetto d’inquadratura.

Essendo la composizione una ricerca costante verso la distribuzione armonica delle forme, la conoscenza della prospettiva permette di elaborare le scelte linguistiche ed estetiche, padroneggiando pienamente le forme all’interno del quadro. La cura verso questo principio compositivo Paolo Benvenuti la immetterà a più riprese, nel suo modus operandi cinematografico.

Nel capitolo Il pittore con la macchina da presa: Paolo Benvenuti e lo sguardo-Lumière cerchiamo di delineare come il cinema di Paolo Benvenuti prenda vigore dalla pittura (in particolare dai grandi maestri artisti fiorentini del Quattrocento e del Cinquecento), ma rimanga altresì fermamente radicato al cinema delle ‘vedute’ Lumière. In particolare crediamo che il legame fascinatorio che Paolo Benvenuti nutre nei confronti del cinema dei fratelli Lumière sia riconducibile a due principali aspetti dei cineasti francesi messi in luce da Jacques Aumont ovvero: 1) il senso arcaico del concetto di inquadrare tramite il primo strumento cinematografico, 2) l’immissione nella dinamica di scelta e di realizzazione delle prime vedute, dell’essenza percettiva e istintuale dei pittori impressionisti (Aumont 1998).

Cosa assimila Benvenuti dai fratelli Lumière? Cosa assimila Benvenuti dai Lumière-creatori d’immagini, definiti da Aumont come «l’ultimo occhio impressionista»? In questo senso, il ragionamento presente nel capitolo parte da queste due domande e cerca delle risposte, delle linee di assimilazione, di confronto, di congiunzione; al fine di definire un ragionamento teso a individuare ciò che sottende il concetto di composizione nel cinema di Paolo Benvenuti.

Chiudiamo così l’ultima sezione della nostra ricerca delineando come, Benvenuti assembli in sé lo sguardo del pittore e lo sguardo delle vedute Lumière: uno sguardo sospeso tra Pittura e Cinema, uno sguardo consapevole, uno sguardo di un cineasta e di un pittore, un pittore con la macchina da presa.

1 1968, l’anno della grande contestazione: «Venezia deserta. Venezia Anno Zero. La contestazione globale, ormai in molti settori della vita nazionale, è entrata anche nel cinema italiano. Da una schiera di cineasti richiesta di autogestione immediata del festival in nome della cultura. Resistenza in nome della tradizione e dell’impossibilità di attuare un improvviso cambiamento da parte governativa e dei responsabili della manifestazione. L’inaugurazione della mostra subisce un ritardo. Fallisce l’idea di un contro festival, naufragio dei contestatori» (Archivio storico Istituto Luce Cinecittà. Disponibile all’indirizzo http://www.labiennale.org). Ultima data di consultazione (valida per tutti i siti web del volume: 03/01/2025).

2 Roma. È morto il 2 febbraio Gianni Menon. Triestino di nascita, era da vent’ anni romano di adozione, partecipe di tanti momenti significativi della vita culturale della città. Da molti anni collaborava alle attività dell’Officina Filmclub, organizzando progetti produttivi, programmi per le Feste dell’Unità, rassegne, seminari, incontri. Soggettista, sceneggiatore, critico militante, Gianni Menon è sempre stato attento alle esperienze più stimolanti dei movimenti culturali, soprattutto a quanto nasceva di nuovo, di rottura. Per questo, quando alla fine degli anni Sessanta, nacquero nuove forme di associazionismo, Gianni Menon si dedicò con entusiasmo ad ogni nuova esperienza, trascinando chiunque condividesse i suoi interessi, offrendo stimoli ed incoraggiamenti, ma anche solidarietà e amicizia. Il cinema è stato il grande amore di tutta la vita: si è affermato come uno dei più attenti conoscitori di Rossellini e di Pasolini, ed in generale di tutta la produzione italiana fra i Cinquanta e i Sessanta, con una curiosa predilezione per i film operistici e musicali. Però, da protagonista entusiasta del processo di svecchiamento che investì la produzione culturale degli anni Settanta, Gianni Menon ha amato anche la musica classica e il teatro, in particolare quello sperimentale e di ricerca. Disponibile all’indirizzo http//: www.ricerca.repubblica.it.

3 Seminario di cinema D’Avanguardia diretto e monitorato da Gianni Menon (allora responsabile nazionale ARCI) e Adriano Aprà, critico cinematografico. Il seminario ebbe luogo dentro la sede dell’ARCI di Reggio Emilia nel maggio del 1968. Quello di Reggio Emilia fu il primo di una serie di seminari sul cinema sperimentale che videro l’attenta partecipazione del giovane regista Benvenuti.

4 Testo anonimo, Filmstudio. Disponibile all’indirizzo http://www.filmstudioroma.com,

5 Arabeschi.it. Cfr. Guerra (2014).

6 Scuola di cinema fondata nel 2001 e diretta da Paolo Benvenuti con il finanziamento del comune di Viareggio. Nel 2009 con il cambiamento di giunta il finanziamento fu sospeso e la scuola chiuse nel 2010. La scuola proponeva corsi di educazione all’Audiovisivo ed era ubicata nella sede del Comune di Viareggio.

7 Citazione tratta dal corpus di interviste a Paolo Benvenuti tenute dal sottoscritto dal gennaio 2012 al maggio 2014.

1. Premessa1

Le interviste sono state precedute da una ricerca bibliografica e dallo studio dell’archivio presente in casa di Paolo Benvenuti2.

Lo studio della bibliografia esistente su Paolo Benvenuti è stato diviso in due sezioni: la ricerca di una minuziosa rassegna stampa di tutti gli articoli di quotidiani e di riviste specializzate concernenti la carriera critica di Paolo Benvenuti e l’analisi di tutte le monografie riservate all’autore. Da questo studio è stato possibile decidere l’impostazione e l’andamento da dare all’intervista e la relativa schedatura del materiale ritrovato, mi ha permesso di impostare la prima griglia di domande. Notevole contributo nella definizione e nella messa a punto delle domande è stato dato dalla consultazione dell’archivio personale dell’autore pisano. L’archivio si trova nella dépendance presso il domicilio di Paolo Benvenuti e raccoglie il materiale realizzativo di ciascun film (sia delle prime opere in 16mm, sia dei sei lungometraggi in 35mm).

Le interviste sono state realizzate a Pisa a casa del regista, dal sottoscritto dal gennaio 2012 al maggio 2014. Durante il primo anno la frequenza degli incontri è stata di due al mese. Tra una seduta e l’altra era mio compito sbobinare il materiale e riscriverlo operando le dovute sintesi al fine di rendere chiara la lettura. Durante il secondo anno le interviste sono state realizzate con la frequenza di una volta al mese.

Le domande avevano una triplice struttura: una di stampo bio-filmografico, una di stampo trasversale concernente i principali snodi tematici nella poetica dell’autore e infine un’ultima analisi di stampo pratico (un immergersi con cura e attenzione nel processo organizzativo e produttivo di ciascun film, mettendo particolare accento sul rapporto tra l’autore e i vari reparti del set e connettendo questo tipo di rapporto ai successivi risultati linguistici del film finito).

I vari blocchi d’interviste, effettuate in due anni di lavoro, vedevano da parte del sottoscritto una prima intervista di setting seguita da una successiva ricerca o approfondimento bibliografico; infine un’ultima intervista-dibattito che andava a chiudere il cerchio di un settore d’indagine. Finito un settore si iniziava il successivo con la stessa struttura metodologica.

Durante i due anni d’intervista, ogni dichiarazione di Paolo Benvenuti veniva dettagliatamente analizzata e verificata tramite uno studio bibliografico. Se trovavo discrepanze tra le affermazioni di Benvenuti e le fonti bibliografiche, era mia premura organizzare un incontro aggiuntivo nella quale si andavano a trattare queste discordanze d’informazione. Dove Paolo Benvenuti citava una data, un luogo o un evento è stata mia cura andare a ricontrollare in archivio la correttezza storica dei fatti narrati e dove opportuno, inserire una nota informativa a piè di pagina.

Dopo la prima stesura dell’intervista ho pianificato altri dieci incontri con Paolo Benvenuti per chiarire alcuni passaggi concettuali della sua poetica che dall’intervista non emergevano con la dovuta chiarezza. Finita questa fase ho riscritto l’intera intervista aggiungendo i passaggi mancanti al fine di una più efficace comprensione.

2. Prime esperienze e formazione artistica

1. Il bacio di Giuda (1988)E il Maestro disse: Così è nel mondo: gli uomini creano gli dei e venerano le loro creazioni. Sarebbe più conveniente che gli dei venerassero gli uomini. (dal Vangelo apocrifo di Filippo)Mario Brelich: l’opera del tradimento / Giuda tradisce Gesù / vangeli canonici e apocrifi / il linguaggio di Gesù / Giuda complice necessario / l’interpretazione: i vangeli protestanti / lettura ideologica dei vangeli/ struttura drammaturgica: sacra rappresentazione toscana / silenzi pause, dilatazioni temporali / Il bacio di Giuda, un film metastorico / iconografia pittorica / costumi / scenografia / il lavoro sugli attori non attori / la fotografia e l’inquadratura.

Com’è nata l’idea del tuo primo lungometraggio, Il bacio di Giuda?

Tutto è nato dal fatto che un giorno sfogliando una rivista mi cascò l’occhio su un dettaglio dell’affresco di Giotto del Bacio di Giuda ed era il frontespizio di un libro intitolato L’opera del tradimento di Mario Brelich1. Comprai il libro, mi misi a leggerlo e ne rimasi affascinato; talmente affascinato che decisi di farne un riassunto. Era un libro di 300 pagine, io ne tirai fuori un riassunto di 30. Poi trovai l’indirizzo di Mario Brelich e gli spedii il mio testo. E lui mi rispose; mi scrisse complimentandosi del fatto che questo riassunto era molto efficace e raccoglieva il succo delle cose più importanti che lui aveva scritto nel libro.

Di cosa parla L’opera del tradimento?

È una riflessione sul tradimento di Giuda, ma la sua particolarità è che è condotto con il piglio del giallo psicologico attraverso un lungo dialogo tra Auguste Dupin (il famoso investigatore creato da Edgar Allan Poe) e il suo anonimo interlocutore, l’Io narrante. Quest’ultimo ha trovato tra le carte dell’illustre criminologo un racconto di soggetto evangelico: la descrizione dell’Ultima Cena. Alla richiesta di spiegazioni, Dupin risponde di essersi interessato al mistero che si cela dietro il tradimento di Giuda. Solleticato dal suo interlocutore, Dupin procede ad una vera e propria investigazione a posteriori sul crimine più famoso narrato dai Vangeli. Confrontando i quattro Sinottici, mettendo in risalto le omissioni, le contraddizioni, i dettagli dei racconti degli Evangelisti, Dupin rilegge il tradimento di Giuda con gli occhi del criminologo, analizzando la biografia ed il carattere dei personaggi principali (Gesù e Giuda), la loro «relazione ai limiti dell’assurdo», i segnali più o meno evidenti dell’intervento divino.

Perché Giuda ha tradito Gesù?

È questa la domanda infatti! I due investigatori, smontando e rimontando i quattro Vangeli, cercano di trovare tra le pieghe di quei testi la logica risposta al mistero del tradimento. E, a poco a poco, si rendono conto che l’unica possibilità per comprendere e giustificare in maniera coerente il tradimento del dodicesimo apostolo è quella di considerare Giuda come un uomo intelligente e di grande cultura, il quale, unico tra gli apostoli (che erano semplici pescatori), è in grado di comprendere la tragica complessità del disegno messianico dove la passione e morte del Cristo sono il passaggio necessario. E poco a poco Giuda realizza – e questa è la cosa più dolorosa – che il tramite per il compimento di questo disegno è proprio lui. Senza il suo tradimento il processo di deificazione del Cristo non può avvenire. Un Giuda visto quindi non come traditore, ma come colui che forse più di tutti ha amato il suo Maestro, decidendo di sacrificarsi nell’ombra per consentire a Gesù di assurgere nella luce. Questa fino a un certo punto è la tesi del libro. Poi, nelle ultime pagine c’è il colpo di scena! Si scopre che Giuda in realtà è Satana il quale, diventando l’artefice della presenza di Cristo alla destra di Dio, di fatto delimita il potere di Dio. In questo senso Brelich spiega il grido di Gesù sulla croce: Padre, padre, perché mi hai abbandonato?! Egli in quel momento estremo, sente di non avere più la protezione di Dio non perché Dio l’ha abbandonato, ma perché lui stesso sta diventando Dio.

È questa era la tesi di Brelich?

Sì. Quando ho letto questo finale mi sono detto: «Troppo comodo chiudere questa storia nella dimensione metafisica!». In quel momento decisi di prendere in mano questa tesi e di ricondurla tutta nella dimensione umana, ribaltando il ruolo tradizionale del Giuda traditore per farlo diventare un uomo tragicamente consapevole del proprio fine. E questo perché da laico m’interessava scardinare una contraddizione tipica della Chiesa cattolica, e cioè il pregiudizio sulla figura di Giuda. Il dodicesimo apostolo è il punto dolente, l’assunto fragile di tutta l’impostazione cristologica. Mi sono chiesto: se Gesù è figlio di Dio conosce passato presente e futuro. Nel momento in cui ha scelto Giuda, sapeva che l’avrebbe tradito? E poi: perché il tradimento di Giuda è funzionale al disegno messianico? Esiste quindi una verità sotterranea che va studiata e scoperta. Chi è il ‘cattivo’ nel dramma della Passione: uno che sa e ti usa per ottenere un risultato o l’altro che è vittima di un disegno che forse nemmeno conosce? Chi è il manipolatore e il manipolato? Chi è il traditore e il tradito? Giuda o Cristo?

Quindi ti discostasti fin da subito dall’opera di Brelich…

Sì. Abbandonai quasi subito l’ipotesi di una messa in scena del suo libro, anche perché avevo già in mente una precisa linea di ricerca. Volevo mostrare il percorso pedagogico di Giuda come le stazioni del suo personale e oscuro calvario. Un calvario che inizia con il viaggio verso Gerusalemme dove si compirà il destino dell’apostolo e del suo Maestro. Venuto a sapere che i sommi sacerdoti hanno emesso un ordine d’arresto nei suoi confronti, contro ogni logica Gesù decide di andare a Gerusalemme. Fin da subito comunica ai suoi discepoli quello che dovrà accadere, annunciando, così come sta scritto, la sua morte prossima. E da questo momento inizia il percorso pedagogico di Giuda, un percorso che lo spinge inesorabilmente fino alla presa di coscienza del proprio ruolo all’interno del disegno messianico.

Durante il lavoro di documentazione hai consultato vangeli canonici e apocrifi?

Ho letto tutti i vangeli sia canonici che apocrifi e il film Il bacio di Giuda è tratto quasi esclusivamente dai quattro vangeli canonici. Ho utilizzato soltanto dei frammenti di due vangeli apocrifi: il vangelo di Filippo e il vangelo di Tommaso. Questo è in sintesi il lavoro che ho fatto.

Nel film poni l’accento sulle parole di Gesù ai suoi discepoli: egli usa un linguaggio criptico e oscuro. Giuda è l’unico che sembra comprendere quelle parole.

Gli apostoli ascoltano le parole di Gesù ma non lo comprendono. E la frase «non lo comprendono» è scritta a chiare lettere in tutti e quattro Vangeli canonici. Perché essi non lo comprendono? Perché sono ebrei! Sono condizionati cioè dalle sovrastrutture mentali dell’ideologia ebraica. «Lasciate che i fanciulli vengano a me, non lo impedite», dice Gesù agli apostoli, «perché il mio Regno è di quelli che sono come loro». Cosa nasconde la metafora dei fanciulli? Per Gesù il fanciullo è l’uomo privo di sovrastrutture ideologiche, che ha la mente libera. Per poter accettare il disegno messianico che egli va proponendo, il discepolo deve spogliarsi dalle proprie sovrastrutture mentali, delle proprie ‘certezze’ culturali. Questa è una storia ebraica, siamo all’interno della cultura ebraica. Quindi, anche i discepoli di Gesù, da buoni ebrei, sono convinti che deve venire un Messia sulla terra a creare il regno di Israele. Sono persone semplici e, condizionati da questa idea, sono convinti che Gesù sia il Messia atteso dal popolo. Credono quindi che egli, una volta conquistato il potere, li eleggerà ministri del nuovo regno di Israele. «Voi siederete sui troni delle dodici tribù d’Istralele», aveva detto, ma questo sogno sfocia ben presto nella velleità politica: non tutte le tribù sono uguali, ci sono tribù più ricche e tribù più povere. Come sarà diviso il regno? Tutti travisano le parole del Maestro e continuano a non comprenderlo.

Tutti tranne uno…

Esatto. Tutti tranne Giuda. Che tenta addirittura di mettere in guardia i compagni: «Non esiste questo regno sulla terra, quel regno è dentro di noi…», ma essi lo prendono per matto. Nell’incontro con Niccodemo, Giuda si confiderà dicendo di seguire Gesù «perché ha cancellato tutte le mie certezze…». Giuda è un uomo che s’interroga, che si pone delle domande e cerca delle risposte. Ma è anche un uomo che ha completa fiducia nel suo Maestro. Quando per la prima volta Gesù annuncia ai discepoli la sua morte prossima, questi sono presi dal panico. Giuda è l’unico che lo segue senza timore.

Nel tuo film, quando i dodici seguono il Maestro nel deserto verso Gerusalemme e verso il suo destino, Giuda è il primo della fila poi, con l’evolversi della vicenda, diventa l’ultimo…

Diventa l’ultimo perché il peso di questo oscuro disegno messianico lo costringe a riflettere. Anche lui è un ebreo e questo lo porta a chiedersi: ma dove sta scritto che il Messia deve morire? Alla fine, consultando la Bibbia, egli troverà la conferma alle affermazioni di Gesù: il profeta Isaia parla infatti di uno schiavo di Jahvè che deve essere umiliato e ucciso come Gesù ha predetto. In quel momento Giuda comprende il destino del Cristo. Durante il percorso di Giuda verso la conoscenza, egli insegue le parole del Maestro in un incessante dialogo muto con lui. Man mano che aumenta la sua comprensione, aumenta anche il suo sgomento e durante l’ultima cena dove ormai tutto è deciso, Giuda, ubbidendo all’ordine perentorio del suo Maestro: «quello che devi fare fallo subito!» si allontana nella notte per compiere il destino di entrambi.

Un Giuda non traditore dunque ma strumento necessario e consapevole del disegno messianico, pronto a sacrificarsi per il suo compimento…

Esatto. L’idea che il film propone, pur essendo sconosciuta a molti, non è nuova e risale anzi ai primi secoli del cristianesimo: la setta gnostica dei Cainiti, giustificando il tradimento di Giuda come atto indispensabile alla salvezza dell’umanità, dichiarava che costui era la vittima sacrificata per la nostra salvezza, strumento egli stesso della redenzione. Giuda, infatti, rendendo possibile la morte di Gesù, ha dimostrato di essersi elevato fino alla gnosi e di aver compreso – al contrario degli altri apostoli – che il maestro doveva morire.

Questa lettura getta una luce nuova sul personaggio di Giuda.

Troppo spesso Giuda è stato accompagnato dall’aggettivo porco. Io ho provato a leggere il vangelo senza quell’aggettivo. Con Il bacio di Giuda volevo dar voce a chi non ha mai avuto diritto di parola.

Potremmo dire che in questo senso Il bacio di Giuda rappresenta una sorta di manifesto metodologico…

Soprattutto contro il luogo comune. Ho cercato di verificare questo assunto lavorando sui testi, sulle fonti, per vedere se le parole dei Vangeli potevano essere interpretate correttamente anche in maniera diversa e, grazie al lavoro di ricerca, ho trovato un’altra chiave. Questo metodo l’ho poi applicato a tutti i miei film successivi.

Questo film è nato da oltre dieci anni di lavoro di documentazione e di studio. Come sei arrivato alla stesura della sceneggiatura?

Nel momento in cui scrivo le mie sceneggiature, mi pongo subito il problema della struttura narrativa. Per me una sceneggiatura è come un ponte che sta sospeso su di un fiume o sul vuoto; questo ponte deve collegare una sponda con l’altra. Se il ponte non è costruito secondo determinate regole architettoniche, al passaggio del primo veicolo crollerà. La sceneggiatura deve trasportare lo spettatore da una parte all’altra della storia, e la sua struttura è il vero contenitore dell’opera. Il bacio di Giuda, da questo punto di vista, ha una struttura abbastanza semplice: un prologo che si apre su un lungo playback nel quale si mostrano in dodici tappe i singoli snodi del dramma.

Quali sono stati gli snodi fondamentali nella tua lettura dei Vangeli?

Un giorno mi capitò sottomano un’edizione dei Vangeli diversa dai testi sui quali avevo lavorato fino a quel momento. Compresi così che ogni traduttore del Vangelo esegue un’interpretazione soggettiva del testo. Mi sono detto: se ogni traduttore cambia le carte in tavola, dove posso appoggiarmi? Parlai di questo problema a un amico di religione protestante e lui mi disse: «Ti capisco benissimo. Il nostro Vangelo, a livello di traduzione, è considerato tra i più rigorosi dal punto di vista filologico. Se una parola per esempio ha più significati, il traduttore è obbligato a inserire a piè di pagina un elenco di tutti i significati attribuibili a quel vocabolo. In questo modo il lettore può scegliere autonomamente l’accezione che preferisce, interpretando quella frase a suo piacimento».

Quindi hai studiato su un Vangelo protestante. In questo modo sei riuscito a leggere il Vangelo in maniera non ideologica?

No, anche i protestanti, nonostante la loro pignoleria filologica, hanno ‘interpretato’ quei testi. Occorre sapere che i testi più antichi dei Vangeli che si conoscono – quello greco e quello aramaico – non hanno la punteggiatura. La punteggiatura è quindi un arbitrio del traduttore. Ti faccio un esempio: quando nel Vangelo di Matteo Giuda incontra Gesù nell’orto degli ulivi per dargli il famoso ‘bacio’, il Maestro gli si rivolge con queste parole: «Amico, per questo sei venuto?».

Con un bel punto interrogativo alla fine della frase. Ma nel testo antico non c’è ombra di punti interrogativi. Questa aggiunta dunque è dovuta ad un’interpretazione del traduttore. Io cosa ho fatto? Ho sostituito quel punto interrogativo con un punto esclamativo e gli ho fatto dire: Amico, per questo sei venuto! ribaltando il senso della frase: da domanda retorica essa diviene così l’affermazione di un ruolo. In questo senso il ribaltamento è totale. Nel film, infatti, è Gesù che bacia per primo il suo apostolo…

Sembra che nel tuo film, Giuda e Gesù siano protagonisti dello stesso atto scenico.

Infatti, è esattamente così. L’ingresso trionfale di Gesù a Gerusalemme la Domenica delle Palme è un episodio cardine per comprendere la tragedia che si sta per consumare. Il Sinedrio aveva emanato un ordine di cattura contro Gesù, ma i Sacerdoti, vista l’accoglienza tributatagli dal popolo e timorosi per la presenza delle regioni romane, decidono (come riporta il Vangelo di Matteo) di «non arrestarlo durante la Pasqua affinché non avvenga tumulto nel popolo». Ma Gesù per l’ennesima volta dichiara ai suoi discepoli: «fra due giorni è la Pasqua e il figlio dell’Uomo sarà dato nelle mani degli uomini per essere ucciso». C’è quindi una contraddizione evidente tra la decisione del Sinedrio di non arrestarlo e la certezza di Gesù di essere catturato e ucciso durante la Pasqua. La Storia è in contraddizione col Mito e questa contraddizione deve essere sanata. Il compito di Giuda sarà quello di rimettere in cammino disegno messianico interrotto. Poi, andandosi a impiccare entra nell’ombra dell’abominio dopo aver consentito al Cristo di entrare nella luce.

Cos’ha mosso Giuda nell’accettare la volontà del Maestro?

La chiave di tutto il Vangelo è la parola ‘amore’. Mi son chiesto: se tutto, nella dottrina di Cristo, nasce dall’amore per l’umanità, non può il tradimento di Giuda celare anch’esso un sublime atto d’amore? Se fosse stato un gesto d’amore invece di un gesto ignobile? Ho immaginato quindi un amore assoluto espresso da un sacrificio assoluto.

Il bacio di Giuda è un film di non attori. I personaggi del film sono interpretati da persone prese dalla strada in funzione della loro fisionomia. Come si è sviluppato il lavoro sulla recitazione?

La maggior parte di loro non avevano mai recitato. Abbiamo provato per sei mesi ed è stato un lavoro molto complesso. Di solito utilizzo sempre lo stesso metodo; preparo i testi senza punteggiatura. Glieli faccio leggere all’impronta e li ascolto: ascolto dove loro prendono fiato, dove si fermano, dove accelerano il passo. In questa fase devo comprendere se interiorizzano ciò che stanno leggendo. Le parole pronunciate devono scorrere dentro di loro. A volte escono delle pause giuste, talvolta sbagliate. Io sto al loro fianco e li correggo fino a quando non trovano il ritmo giusto, le giuste pause. Voglio che la mettano loro la punteggiatura: voglio che venga loro istintivo dove fermarsi e dove rallentare, dove interrogarsi e dove essere sorpresi, etc. Cerco di eliminare dalla loro dizione ogni tipo di psicologismo. Per me gli attori sono portatori di testo. Volevo che ognuno di loro recitasse mentalmente la propria battuta prima di pronunciarla. Questo dava l’impressione che quelle parole fossero veramente l’elaborazione del loro pensiero.

Come lavori sul set con la macchina da presa?

Per prima cosa decido dove va messa e stabilisco l’inquadratura: trovo i riferimenti geometrici dell’immagine, cosa sta in campo e cosa sta fuori campo, poi chiamo lo scenografo che vede l’inquadratura e sistema la scenografia all’interno dei parametri dell’immagine che ho fatto, poi chiamo gli attori e li metto in scena, alla fine chiamo il direttore della fotografia che, avendo capito i riferimenti pittorici che sto cercando, guarda l’inquadratura, che è come un disegno in bianco e nero, come un disegno a lapis senza colore, e lui la colora illuminandola, nel senso che lui valorizza con la luce gli elementi che vede nel quadro. E quando vedo il risultato finale, dopo il lavoro del direttore della fotografia, rimango sempre sorpreso di come la mia suggestione mi venga restituita impreziosita. È come se in qualche modo la scelta dell’inquadratura si trasformasse in uno stimolo creativo fortissimo anche per il direttore della fotografia; cioè lui si innamora di quel quadro. È mio motivo d’orgoglio sottolineare che sia Aldo Di Marcantonio sia Gianni Marras quando hanno lavorato nei miei film hanno vinto dei premi per la fotografia. Aldo ha vinto la Grolla d’oro a Saint Vincent per la miglior fotografia per Gostanza da Libbiano e Gianni Marras per Segreti di Stato ha vinto l’Esposimetro d’oro per la miglior fotografia dell’Associazione Italiana dei Direttori della Fotografia.

2. Confortorio (1992)Abramo Caivani: Il mio Dio non s’impone, il mio Dio è…Documento storico / Simona Foà / saggi di Vincenzo Paglia / confortati e confortatori / differenze psicologiche di due condannati a morte / conflitto tra cristianesimo ed ebraismo / dall’indagine storica alla sceneggiatura cinematografica / sopralluoghi / la scenografia / l’orologio e la macchina della pietà / suggestioni iconografiche / la gestualità degli ordini religiosi / il montaggio / le musiche / Abramo e Angeluccio.

Com’è nata l’idea di Confortorio?

Stavo sfogliando la Repubblica quando leggo un titolo che mi colpisce: L’anima decapitata (Asor Rosa 1987). È un articolo di Alberto Asor Rosa sul ritrovamento e la pubblicazione di un documento d’archivio: la relazione del Provveditore della confraternita di San Giovanni Decollato addetta al conforto dei condannati a morte. La relazione riguarda il tentativo di conversione coatta di due ebrei condannati a morte, nella notte tra il 23 e il 24 novembre 1736 a Roma, vigilia della loro esecuzione capitale. Leggo il documento e ne resto affascinato; è un testo magnifico, ha una struttura teatrale da tragedia greca, rispetta le tre unità aristoteliche di spazio, tempo e azione e penso che non dovrò faticare molto a sceneggiarlo. Decido di contattare subito la giovane studiosa che lo ha scoperto e che ne ha curato l’edizione: Simona Foà2. Quando ho modo di parlarle, le dico subito che ho intenzione di trarre da questa storia un soggetto cinematografico e le propongo di collaborare con me alla ricostruzione storica del film. Simona è di religione ebraica e, grazie a lei, scopro il senso civile dell’ebraismo, una dimensione laica totalmente estranea alla storia del nostro cristianesimo.

Ti procurasti il documento originale?

Sì. La pubblicazione s’intitolava La giustizia degli ebrei. Un testo di una trentina di pagine che illustra con dovizia di particolari gli avvenimenti di quella notte: i due condannati, consegnati dai carcerieri ai ‘confortatori’ di San Giovanni Decollato, trascorreranno con loro la notte prima dell’esecuzione. Da quel momento autorevoli religiosi – un domenicano predicatore degli ebrei, un arcivescovo, un francescano, un gesuita, persino un ebreo convertito – si alternarono ai confratelli nel tentativo di convincere i due disgraziati a convertirsi. Anche il boia minaccia di eseguire la sentenza in modo straziante se non si piegano alla «vera fede».

Come è stata trattata la documentazione storica confluita nella stesura della sceneggiatura?

Come primo passo, Simona ed io abbiamo raccolto una nutrita bibliografia sul periodo storico e sull’ambiente in cui questa vicenda si è consumata. In particolare ho voluto conoscere gli aspetti della vita quotidiana nel Ghetto di Roma nel Settecento.

Le ricerche sui documenti sono state condotte da te e da Simona Foà?

Questo aspetto è stato curato esclusivamente da Simona. Lei iniziò subito a fare ricerche non solo nella Biblioteca Vaticana, ma anche negli archivi dei conventi da cui provenivano i religiosi coinvolti nel tentativo di conversione. Simona trovò così anche le loro relazioni. Questo ci permise di confrontare le diverse fonti in modo da osservare l’episodio dai diversi punti di vista. Inoltre, dove i documenti riportavano frammenti di dialoghi, essi potevano confluire direttamente nel film. Un giorno Simona trovò un saggio che si sarebbe rivelato prezioso per la comprensione dell’ideologia della confraternita di San Giovanni Decollato. L’autore era don Vincenzo Paglia, monsignore presso la chiesa di Santa Maria in Trastevere a Roma, oggi divenuto cardinale. Il saggio, La morte confortata (Paglia 1982) presentava uno studio sulla funzione pedagogica delle pubbliche esecuzioni nello Stato Pontificio e la funzione psicologica del conforto da parte della Confraternita di San Giovanni Decollato.

Confrontando le varie relazioni ne avete ricavato anche un riscontro di attendibilità storica?

Sì, ma di questo non avevamo dubbi. Il raffronto dei diversi testi ci ha fatto comprendere inoltre che ogni Ordine religioso aveva un suo lessico, una sua sintassi, una forma comunicativa differente. Rimasi così sorpreso che decisi di approfondire lo studio di queste differenze anche dal punto di vista gestuale.

Quale era esattamente il compito di questi confortatori?

L’assistenza ai condannati a morte e provvedere alla sepoltura dei corpi dei giustiziati. La notte che i confortatori trascorrevano con il reo, prima di consegnarlo nelle mani del boia, aveva due obiettivi precisi: il primo era quello di far identificare la sua condizione con quella di Cristo, facendogli accettare cristianamente il martirio, il secondo era quello di usare quella sua condizione come strumento pedagogico. Veniva così proposto al condannato, in cambio della sua purificazione, di mostrare al pubblico il suo cristiano pentimento. Quando questi obiettivi venivano raggiunti, al condannato era consentito di parlare alla folla, prima dell’esecuzione.

Nel film mostri la ribellione dei condannati di fronte alla morte e le pronte obiezioni dei confortatori. Come avete ricostruito in fase di sceneggiatura questo scontro dialettico?

Un giorno Simona ricevette da Don Vincenzo Paglia il dattiloscritto di un testo che ci ha spianato la strada per l’intera stesura della sceneggiatura. Era il Trattato utilissimo per confortare un condannato a morte. È stato questo prezioso documento, fatto di domande disperate e di risposte inappellabili, che ci ha consentito di costruire dei dialoghi storicamente plausibili e verosimili tra i confortatori e i due condannati.

Il film è anche la storia della contrapposizione tra due religioni: quella cristiana e quella ebraica. Una contrapposizione che quella notte esplode con violenza inaudita.

La contrapposizione viene esercitata contro i due poveretti attraverso ogni sorta di ricatto, di tortura fisica e di terrore psicologico. Anche l’invocazione ebraica di fronte alla morte imminente, recitata accoratamente dai due, viene censurata e zittita perché ritenuta blasfema. L’antisemitismo cristiano ha radici antiche: risale dall’estensione dei Vangeli, cioè al Secondo-Terzo secolo d.C. La sua portata è inquietante proprio perché riguarda i fondamenti del cristianesimo. L’episodio della conversione degli ebrei, la loro vestizione e la visibilità pubblica che ne consegue è un obiettivo politico che la Chiesa di Roma non può lasciarsi sfuggire. Il rifiuto dei due ebrei di battezzarsi, abbracciare il cristianesimo e indossare le vesti dei neofiti sarebbe apparsa come una doppia sconfitta della cristianità: quella teologica e quella politica.

Qual è stato il passaggio che vi ha fatto considerare completata la ricerca storica e a iniziare la stesura della sceneggiatura?

Giunti alla fine del nostro lavoro di assemblaggio dei numerosi documenti raccolti, ci accorgemmo che il materiale era piuttosto disomogeneo. Si rendeva necessario un intervento letterario che unificasse lo stile dei testi, soprattutto per la stesura dei dialoghi. Ebbi quindi l’idea di affidare questo compito all’amico poeta Giuseppe Cordoni3. Cordoni, oltre ad essere un fine letterato, è anche uomo di profonda fede cristiana. Avere la sua diretta collaborazione significava per me, di formazione laica, portare nella vicenda un punto di vista molto vicino, per esempio, a quello del provveditore della Confraternita, uomo sinceramente in buona fede nel voler «salvare le anime» dei due giudei. Infatti Cordoni riuscì, inventandosi l’ultima intima disperata preghiera del provveditore: «perché… perché Signore la tua grazia tarda?», a dare anche a quel personaggio quel carattere di sincera pietà che nel film lo contraddistingue. Volevo mostrare in questa storia non dei sadici aguzzini, ma delle persone convinte di agire ber il bene ‘eterno’ dei due poveri condannati i quali, se fossero morti da giudei, sarebbero stati inesorabilmente dannati alle pene dell’inferno. Se fossi riuscito a mostrare nel film la buona fede dei confortatori, il mio discorso sui condizionamenti ideologici ne sarebbe uscito con estrema chiarezza.

Come si svolsero i sopralluoghi del film? Dove trovasti gli ambienti adatti a rappresentare questa vicenda?

Ultimata la sceneggiatura volli fare un sopralluogo a Roma nelle carceri di Via Giulia dove si erano svolti i fatti. Cercavo di individuare la disposizione degli ambienti che il provveditore descrive nella sua relazione. Costui parlava di un corridoio dove in due stanze, una dirimpetto all’altra, aveva fatto mettere separatamente i due condannati, ciascuno in compagnia di cinque fratelli confortatori. Egli si spostava così da una stanza all’altra a seconda dell’esigenza. Individuai subito il corridoio descritto nella relazione. Purtroppo sorgeva un problema: l’edificio oggi ospita gli uffici del Ministero di Grazia e Giustizia, e non era possibile effettuarvi riprese. In ogni modo ottenni le mappe catastali del palazzo per utilizzarle nella ricerca di nuove location. Vedendo i seicenteschi corridoi di queste ‘carceri nuove’ mi vennero in mente i corridoi della Certosa di Calci. Infatti, tornato a Pisa, trovai a Calci quasi tutte le location adatte per il film. Il corridoio della Certosa era più piccolo e stretto, ma dal punto di vista ambientale aveva le stesse caratteristiche architettoniche seicentesche, la stessa tipologia di affreschi delle carceri romane. Come ambiente era quindi credibile e vi si potevamo ricostruire i movimenti del provveditore nel suo spostarsi da una stanza all’altra.

Hai apportato delle modifiche scenografiche significative a questo luogo o era già sufficientemente evocativo della vicenda rappresentata?

Il luogo lo conservai così com’era, a parte alcuni piccoli interventi di arredamento delle stanze. Il luogo nevralgico della vicenda era il corridoio con le due stanze una di fronte all’altra. Sopra questo corridoio si affacciava una finestra ovale. Visto dall’alto esso poteva alludere, con le due stanze ai lati, alla struttura della crocefissione sul Calvario, con le due stanze che simboleggiavano i luoghi dove stavano le croci dei due ladroni. La vicenda del resto non parlava proprio di due ladroni? Quindi, il corridoio era idealmente il luogo del Crocifisso: del Crocifisso fra i due ladroni. A quel punto decisi che, assolutamente, dovevo trovare un grande crocifisso che fosse testimone dei fatti che si sarebbero svolti nel film. Trovato in una chiesetta nella campagna pisana uno straordinario crocifisso ligneo a grandezza naturale, feci realizzare un piedistallo di cemento per poterlo piazzare dove volevo.

Sul set come si è concretizzato lo studio delle fonti iconografiche? Come si è sviluppato il rapporto tra te e il direttore della fotografia?

Disegnai l’intero film, inquadratura per inquadratura, con tanto di studio della luce riportato negli schizzi in chiaroscuro. Nel corso delle riprese sia io che il direttore della fotografia Aldo di Marcantonio4 seguivamo sui fogli di lavorazione giornaliera i disegni delle inquadrature che andavano realizzate. Lo studio che avevo fatto sui dipinti post caravaggeschi mi ha permesso poi di mostrare ad Aldo le particolarità cromatiche e luministiche di quei dipinti, soprattutto quelli di Gherardo Delle Notti, ottenendo che riuscisse a riprodurre quello stesso tipo di contrasto tra oscurità e colori primari, con effetti di luce e ombra non standardizzati. Aldo è arrivato a questo risultato non solo in fase di ripresa ma anche tramite una tecnica sperimentale curata artigianalmente: utilizzando in ripresa negativi Agfa e stampando poi su positivo Kodak. In questo modo è riuscito ad ottenere un’immagine dotata della morbidezza dell’una e della brillantezza dell’altra pellicola.

Hai detto che hai disegnato ogni inquadratura della sceneggiatura. Immagino che il rapporto con lo scenografo Paolo Barbi sia stato importante al fine di ricreare, all’interno di ogni scena, l’atmosfera desiderata.

Dal punto di vista scenografico la Certosa di Calci non era solo adatta alle esigenze drammaturgiche della nostra storia, ma conteneva nei suoi magazzini una quantità di arredi, mobili, oggetti d’epoca che Paolo Barbi5 ed io iniziammo subito a utilizzare. Per ogni scena potevamo scegliere con cura ogni singolo oggetto: tavoli, sedie, divani, soprammobili, scrittoi, inginocchiatoi, arredi sacri, ma soprattutto quadri secenteschi molto belli. Questi erano accatastati in un sottoscala e noi due, spesso, passavamo del tempo a tirarli fuori, guardarli e a studiarli. Un giorno togliemmo da sotto una pila di tele un grande dipinto che mostrava un gruppo di frati appartenenti a ordini religiosi diversi, ma tutti che innalzavano delle croci: sembrava fatto apposta per il nostro film! Allora lo usammo in una scena in cui il frate domenicano, con in mano la sua croce, sembra uscire proprio dal quadro.

Quando il lavoro tra regista e scenografo si fa così intenso, la ricerca sul set si può spingere tanto da modificare la stessa sceneggiatura?

Più che modificare, direi arricchire. A tale proposito ti racconto questo episodio: nella relazione del provveditore, il tempo della notte era scandito in ore, ma quelle ore non coincidevano con il nostro sistema di misurazione del tempo. Ritenni quindi che gli orologi del Seicento dovevano basarsi su un altro sistema di misurazione. Così mi rivolsi ad Ademaro Badiani – noto collezionista di orologi antichi di Pisa – che mi confermò che le indicazioni ora sesta, ora nona ecc. lette nel documento, si riferivano ad un sistema orario diviso non in dodicesimi ma in sesti. Fortuna volle che lui avesse nella sua collezione un antico orologio che misurava le ore proprio in sesti e fu gentilissimo a permettermi di utilizzarlo nel film. Piazzammo quindi l’orologio sopra la scrivania del provveditore e lo vediamo in primo piano mentre questi è intento a scrivere la sua relazione.

Il film si apre infatti con un orologio come ingranaggio metalinguistico…

Anche questa sequenza iniziale è nata per caso. Avevo notato che sulla torretta della Certosa di Calci c’era un grande orologio con accanto una campana che avrebbe dovuto battere le ore. Ma erano anni che quell’orologio era fermo. Quando il vecchio custode era andato in pensione nessuno lo aveva più caricato. Poi venni a sapere che il vecchio custode era ancora in vita e chiesi se potevano andarlo a chiamare. Quando arrivò sul set, lo feci vestire con un saio da confortatore e salimmo con lui sopra la torre. Iniziai a filmarlo mentre rimetteva in funzione l’orologio. L’effetto di quella scena era di grande intensità: tutte quelle ruote dentate che si muovevano creavano straordinari effetti di ombre e luci sul muro. A un tratto il martello della campana si mosse e i rintocchi produssero un brivido in tutti noi. Era la macchina della pietà che si metteva in movimento.

Come hai elaborato la scelta delle musiche da inserire nel film?

Nel Trattato utilissimo e anche nella Relazione del provveditore erano indicate con precisione le litanie e i canti che venivano eseguiti di prassi durante le preghiere che i confratelli tenevano durante queste notti; in questo senso gli interventi musicali erano in qualche modo tracciati. Mi sono rivolto al maestro Varo Consani, direttore della Corale Santa Cecilia di Calci, il quale ha preparato i suoi coristi e le sue coriste sui testi religiosi indicati nella relazione del provveditore e nel Manuale utilissimo, cercando di riprodurre le sonorità vocali di quell’epoca. Lui suggerì inoltre di utilizzare anche alcuni canti gregoriani. Quasi tutti i fratelli confortatori, quando si vedono incappucciati e oranti, sono in realtà i membri maschili della Corale di Calci diretti dal loro maestro. I loro canti in scena sono tutti in presa diretta. Soltanto il canto di voci femminili, a commento dell’immagine dilatata del Cristo che piange – un mottetto di Pierluigi da Palestrina dal titolo Tenebrae factae sunt – è stato registrato a parte.

Come hai vissuto la fase del montaggio? C’è stato spazio anche per l’improvvisazione?

Per me il montaggio è generalmente un’operazione tecnica di assemblaggio dei materiali. Quando hai girato con una sceneggiatura solida e hai stabilito esattamente attraverso i disegni la cronologia delle inquadrature, al banco di montaggio non ti rimane che incollarle mettendole in fila. Il problema è stabilire come si attaccano i pezzi tra loro, a quale fotogramma si deve tagliare per ottenere un buon sincronismo delle azioni. A volte capita però che, vedendo il materiale girato, ti accorgi che una determinata scena non funziona assolutamente. In questo caso la devi buttare senza rimpianti. Durante il montaggio di Confortorio ho cestinato una sequenza che, produttivamente, era la più onerosa di tutto il film. Quando l’ho detto al produttore non ci voleva credere! L’avevo girata negli Arsenali Medicei: duecento comparse fra popolani, soldati e bimbetti; carrette con cavalli che transitavano per una stradina lastricata. Tutto ricostruito. Un giorno intero di riprese! Mentre i condannati passavano sulle carrette, una folla si accalcava ai bordi della strada urlando: Convertiti, convertiti ebreo! Questa scena mi era stata in qualche modo suggerita dalla Produzione: volevano che il film a un certo punto si aprisse e uscisse dalla claustrofobia del carcere. Rivedendo in moviola quella scena mi pareva uscita da una fiction televisiva: era in totale contraddizione con tutto il resto del film. Mostrava i condannati che uscendo con le carrette dalle Carceri Nuove, giungevano in piazza Sant’Angelo. Era una scena cardine e una volta eliminata mi ritrovavo con un buco narrativo. Dovevo trovare a tutti i costi una soluzione. Mi ricordai che, in fase di ripresa, avevo girato un’inquadratura solo per il piacere di girarla. Avevo visto, da una porta che si apriva alle sue spalle, Emidio Simini, l’anziano attore che interpretava il provveditore, seduto alla scrivania della sua stanza che stava ripassando il copione. La sua figura di spalle era casualmente illuminata da una luce notturna. Gli tolsi di mano il copione e gli chiesi di scrivere qualcosa sull’antico registro della relazione. Poi dissi all’operatore di filmare mentre io, dentro la stanza, aprivo pian piano la porta, mostravo il vecchio di spalle e, dopo alcuni istanti la richiudevo. Questa inquadratura improvvisata e assolutamente non prevista dalla sceneggiatura ha salvato il film: usandola con la voce narrante del provveditore che descrive il tragitto dei condannati verso la forca, ho creato in montaggio il raccordo narrativo che mancava.

Grazie all’impiego di una straordinaria macchina scenografica, il film giunge al suo massimo livello espressivo proprio nella scena finale della forca.

È vero. La costruzione del patibolo, il suo allestimento e la sua particolare ambientazione rappresentano forse la scelta registica e scenografica più importante del film. In questa scena, l’idea era quella di dichiarare in maniera esplicita la dimensione realmente ‘teatrale’ dentro cui si sarebbe mostrata l’esecuzione dei poveri giudei. Per me il cinema è teatro filmato e quindi l’assetto teatrale del film è continuamente percorso dal rigido svolgimento del ‘dramma’ nell’unità di tempo, di luogo, di azione e cadenzato dagli ingranaggi dell’orologio che scandiscono le ore nel corso della notte. In questo senso volevo che l’esecuzione esemplare dei giudei fosse dichiaratamente, smaccatamente teatrale: infatti abbiamo girato la scena contro il fondale dipinto di ponte Sant’Angelo con in prospettiva le statue della Passione e sullo sfondo il Castello.

La costruzione del patibolo in grandezza naturale era ispirata a un disegno di Annibale Carracci. Paolo Barbi, tra l’altro ottimo pittore, dipinse inoltre la sagoma della statua di san Pietro vista di profilo – che con quella di San Paolo è in testa al ponte – perché, nella realtà, dietro quella statua si vede in prospettiva la cupola vaticana di San Pietro. Questo fondale, pertanto, mi sembrava perfetto per mostrare la scena del Tirapiedi in azione.

Lo spazio urbanistico di Ponte Sant’Angelo aveva avuto nei secoli la funzione di teatralizzare la morte, trasformando quel pezzo di Roma in un palcoscenico. Io ho voluto esprimere cinematograficamente quello che la Roma dei papi aveva espresso urbanisticamente. Credo che questa scelta sia di forte impatto emotivo proprio perché, nel momento in cui tu metti a contatto la massima violenza con la massima finzione, si crea un ossimoro visivo che a livello di percezione fa scattare un’emozione più forte della verità. Sull’ultima immagine, quella dei giudei appesi alle forche udiamo un canto: è una barcarola del Settecento dal titolo Vieni sul mar. È la catarsi teatrale. Ho immaginato infatti che, mentre i due morivano, sotto ponte Sant’Angelo passasse un barcaiolo cantando una canzone d’amore. Una sorta di accompagnamento affettuoso verso la pace eterna di Abramo Caivani e di Angeluccio della Riccia…

3. Tiburzi (1996)CARBONAIO: O incognito stranier che giri in tondo,ascolta bene e non restar stupito,puoi ricercarlo fino all’infinito:di lui, maggior non v’èche regni al mondo.La cantastorie: la leggenda di Tiburzi / Nascita del brigantaggio / Il re di Monteauto: il livellatore / indagine storica e documenti / il capitano Giacheri / I proprietari terrieri / Tiburzi e la cultura pagana / Tiburzi e l’interpretazione della giustizia / cultura contadina precristiana / sopralluoghi e sceneggiatura / la scelta narrativa: gli ultimi giorni / contemplazione di un paesaggio tra luogo e archeologia / il sogno di Tiburzi / tempi sovrapposti: tempo della storia, della memoria, dell’attesa / Maremma amara.

Come ti è nata l’idea di fare un film sul brigante Tiburzi?

Da una vecchia fotografia. Me la mostrò Antonio Masoni6, un mio amico. Nella foto si vedeva un uomo con la barba bianca, in piedi, le gambe leggermente divaricate. Era appoggiato a un’antica colonna e stringeva in una mano le canne di una doppietta col calcio poggiato a terra. Indossava dei gambali di pelliccia fino al ginocchio e aveva alla vita due cartucciere, un revolver e un lungo pugnale. Portava un cappello sulla nuca alla barrocciaia e guardava verso l’obbiettivo con gli occhi leggermente socchiusi. Masoni mi disse: «È Tiburzi. Lo avevano ammazzato da poche ore e lo avevano legato a quella colonna con delle cinghie. Gli occhi glieli hanno tenuti aperti con degli steccoli». A me parve la fotografia di un crocifisso.

Non lo conoscevi?

No. Rimasi talmente colpito da quella foto che volli capire cosa fosse successo; chi era quell’uomo e perché fosse stato fotografato da morto. Masoni mi disse che era l’unica fotografia nota di Domenico Tiburzi, brigante ucciso nel 1896 in un conflitto a fuoco con i carabinieri. Era una consuetudine quella di fotografare in quel modo i cadaveri dei briganti uccisi. Scoprii che la leggenda di Tiburzi e dei suoi compari aveva fornito materia poetica ai cantastorie e ai compositori di ballate popolari, tanto che, a tutt’oggi, permane viva presso i maremmani l’immagine del brigante buono, raddrizzatore di torti. Mi affascinò questo persistere della leggenda. M’interessava soprattutto indagare cosa rimaneva della storia ufficiale, nei meandri della memoria popolare: una cultura subalterna fatta di ricordi, leggende, modi di dire e di fare. La cultura popolare cambia ma continua a esistere e quel che ancora rimane è ciò che mi affascina di più.

Quali furono i primi passi nella ricerca storica di questo personaggio?

L’amico Masoni mi procurò un libro che trattava in maniera concisa e chiara la biografia di Tiburzi. Lo lessi tutto d’un fiato. Era un libro affascinante ma non mi bastava: volevo saperne di più. Decisi di andare a incontrare l’autore di quel libro: si chiamava Alfio Cavoli (1978). Era un insegnante di Manciano, nella Maremma toscana, con una passione per la storia locale; mi accolse con simpatia, raccontandomi molti particolari, aneddoti e dicerie sul brigante Tiburzi. Dai suoi racconti compresi che questo fuorilegge era amato dalla gente maremmana e il suo mito era ancora intatto. A tale proposito Cavoli mi raccontò un fatto incredibile accaduto pochi anni prima: un consigliere comunale di Montalto di Castro aveva proposto al suo Comune di dedicare una piazza a Domenico Tiburzi. La Giunta, ovviamente, aveva bocciato la proposta. Questo signore non si perse d’animo: dato che le finestre di casa sua si affacciavano in una piazzetta senza nome, risolse il problema da solo. Costruì una targa con su scritto «Piazza Domenico Tiburzi, brigante», piantò un chiodo fuor di finestra e ogni mattina, appena sveglio, appendeva la targa. La sera la toglieva per paura che la sequestrassero. Rimasi talmente affascinato da questa storia che decisi che dovevo conoscere assolutamente questa persona!

Lo conoscesti?

Certamente! Grazie a lui iniziai ad entrare in un mondo che sembrava appartenere a un altro tempo, a un’altra dimensione. Era un maestro elementare in pensione, si chiamava Aldo Morelli. Portava i capelli bianchi e lunghi come Garibaldi e viveva da solo in una grande casa che sembrava la biblioteca comunale: libri dappertutto! Era uno di quei maestri di una volta, dalla cultura enciclopedica che, per arrotondare la pensione, preparava gli studenti agli esami universitari. Si può vedere nel mio film: gli ho dato il ruolo del marchese Guglielmi che, tra l’altro, lui odiava visceralmente! Davanti a un caffè, Morelli mi raccontò la vera storia di Domenico Tiburzi detto Domenichino.

Fu una lezione di storia delle classi subalterne?

Anche, ma non solo. Fu lui a dirmi che il paesaggio, l’ambiente, il territorio, giocavano un ruolo fondamentale all’epoca. La Maremma era una terra povera e malsana, tra le più inospitali d’Italia; la campagna selvaggia e impervia offriva facili nascondigli e, in quanto zona di confine, garantiva una certa impunità ai fuorilegge. Le condizioni di vita per le popolazioni rurali erano durissime, strette fra l’arroganza della classe padronale e la nuova legge dello Stato Sabaudo, troppo lontano dalla realtà quotidiana di quei luoghi. È in un tale contesto che va inquadrata la nascita del bandito sociale, profondamente legato al mondo e alla cultura contadina della sua zona d’origine: il brigante non è che l’espressione estrema della povertà e del disagio. In questo senso i briganti – padroni della campagna e della foresta – insofferenti a qualsiasi legge civile o morale, capaci di dettare loro stessi la legge, finiscono per essere trasfigurati in una sorta di giustizieri, di vendicatori dei poveri, rappresentando agli occhi della povera gente la ribellione che ciascuno covava nel profondo del proprio animo.

Ma come divenne brigante, Tiburzi?

Cresciuto in una misera famiglia e in un paese povero come Cellere nell’alto Lazio, divenne fuorilegge per aver raccolto un fascio d’erba per i suoi animali. Multato da un guardiacaccia per 20 lire (il suo gregge non valeva tanto) e furioso dell’ingiustizia subita, lo uccide con una fucilata e si dà alla latitanza. Era il 1867, lui aveva trent’anni. Cominciò così la serie delle sue imprese. Gran parte delle sue azioni criminali rispondevano alla logica di salvarsi la vita. Malvagio con i traditori, aiutava sempre i poveri contadini in cambio della loro omertà. Ricercato per anni da polizia e carabinieri, nessuno riusciva ad acciuffarlo. Poco a poco era diventato un mito vivente, una leggenda. Aveva divulgato anche i suoi dieci comandamenti:

1) Io sono Tiburzi, brigante maremmano.

2) La Maremma non avrà altro brigante al di fuori di me.

3) Non nominare il nome di Tiburzi invano.

4) Onora i signori del luogo.

5) Aiuta i disgraziati.

6) Non ammazzare.

7) Non rubare.

8) Non vedere.

9) Non parlare.

10) Non fare la spia, né ai carabinieri di Capalbio, né al delegato di Orbetello.

Onora i signori del luogo?! Ma che significa?

Significa che Tiburzi con i proprietari terrieri finisce presto per venire a patti. Vigilando sui loro possedimenti, chiede in cambio denaro, molto denaro: la «paghetta» la chiamava. Con questo sistema e distribuendo alla gente parte di quei soldi, riesce ad assicurarsi omertà per oltre 25 anni, creando intorno alla sua figura un’immagine di eroe popolare che toglie ai ricchi per donare ai poveri. Un giorno del 1890, mentre bivacca con i membri della sua banda, viene preso di mira dai carabinieri che aprono il fuoco. Tiburzi viene ferito a un ginocchio e riesce a fuggire, ma il suo compare Biagini rimane ucciso. Tiburzi per tutta risposta va dal fattore del marchese Guglielmi, colpevole di non averlo avvisato della presenza dei carabinieri e lo ammazza. Il marchese monta su tutte le furie e fa intervenire l’esercito: Cellere, Fernese, Ischia, Valentano: interi paesi rastrellati. Complici e manutengoli di ogni specie finiscono in galera. Erano così tanti che non entravano nemmeno nelle gabbie, dicono le cronache del tempo: il processone lo chiamarono! L’Assise si tenne a Viterbo nel 1893. La rete del brigante fu distrutta ma di Tiburzi nemmeno l’ombra! I grandi latifondisti suoi protettori lo avevano riempito di soldi e lo avevano spedito in Costa Azzurra, in un esilio dorato.

Ma perché hai sentito il bisogno di fare un film su un brigante?

Se non si comprende a fondo il fenomeno del brigantaggio non si può capire nemmeno il fenomeno della mafia. Sia il brigantaggio che la mafia nascono da un’aspirazione di giustizia. Entrambi i fenomeni sono prodotti almeno inizialmente da un identico bisogno di giustizia che lo Stato non offre. «La legge è una cosa, la giustizia è un’altra», diceva Tiburzi. Egli incarnava la giustizia che agiva contro leggi antipopolari. La povera gente si sentiva protetta dalla giustizia del brigante per cui, quando subiva un torto andava da Tiburzi e non dai carabinieri.

Quali erano queste leggi antipopolari?

Sui libri di storia non troverai scritto che alle origini del brigantaggio c’è l’Unità d’Italia! Dopo l’Unità avviene la soppressione degli usi civici7. Prima, negli Stati come il Granducato di Toscana, il Ducato di Modena, il Regno di Napoli e in tutta la miriade di stati e staterelli in cui lo Stivale era diviso, vigevano delle convenzioni secolari, delle ‘consuetudini’, che permettevano alle popolazioni indigenti di sopravvivere grazie al diritto di pescare nei ruscelli, di far legna (il legnatico), di fare erba (l’erbaggio), di raccogliere il grano dopo la mietitura (la spigolatura) eccetera. In questo modo i governanti, d’accordo con i proprietari terrieri, consentivano ai contadini più poveri di sopravvivere. Soprattutto nelle zone sottosviluppate, la povertà era a livelli che oggi non possiamo minimamente immaginare. Con l’Unità d’Italia, le nuove leggi sabaude sopprimono le vecchie consuetudini rendendo illegale ciò che per secoli era stato concesso. Nessuno si preoccupò di informare il popolo che le leggi erano cambiate. Così, centinaia di poveracci si ritrovarono in catene da un giorno all’altro senza sapere il perché. Il primo delitto di Tiburzi è un atto di ribellione contro questo sopruso.

Come si è svolto il lavoro di ricerca storica?

Insieme ad Alfio Cavoli, Aldo Morelli e Antonio Masoni, costituimmo un gruppo di lavoro per studiare e approfondire le fonti storiche, documenti reperiti negli Archivi di Stato di Viterbo, di Grosseto e in quello del Comando Generale dell’Arma dei Carabinieri. Abbiamo analizzato decine di verbali di Pubblica sicurezza, atti processuali, rapporti dei carabinieri, la stampa dell’epoca, attingendo anche dalle testimonianze orali degli anziani del luogo. In quel periodo conobbi due storici viterbesi: Angelo La Bella8 e Rosa Mecarolo9, che stavano lavorando anche loro ad un libro dal titolo Tiburzi senza la leggenda10: uno studio sistematico sulle carte del ‘Processone’ di Viterbo. Parlando con i due studiosi ebbi modo di raccogliere molte informazioni sulla figura del brigante maremmano.

Trovaste notizie inedite sulla vita di Tiburzi?

Tra i documenti che saltarono fuori dai faldoni dell’Archivio di Grosseto c’era un quadernetto nero: un diario scritto da un capitano dei Reali Carabinieri di nome Michele Giacheri incaricato dal Comando Generale dell’Arma di indagare su Tiburzi e i suoi complici. Soprattutto per scoprire come aveva fatto questo fuorilegge a sfuggire per oltre 25 anni alla cattura. Nel suo diario il capitano Giacheri dichiara di voler prendere Tiburzi vivo per fargli confessare i nomi dei suoi misteriosi protettori. Questo diario è stato per me una fonte incredibile di suggerimenti, fornendomi una precisa traccia drammaturgica da seguire.

Chi era questo Giacheri?

Michele Giacheri veniva da una lunga esperienza contro i briganti della Calabria, esperienza che gli aveva fatto comprendere quali rapporti intercorrevano tra i cosiddetti briganti e la situazione economica dei territori dominati dal latifondo agrario. Perciò, giunto in Toscana, egli iniziò subito a verificare se per caso quegli stessi rapporti e quelle stesse connivenze si erano verificate anche in Maremma col fenomeno ‘Tiburzi’. Alla fine della nostra ricerca e grazie soprattutto ai resoconti di Giacheri, abbiamo potuto ricostruire abbastanza fedelmente l’ultimo periodo della vita di questo brigante e quella doppia caccia all’uomo che in sceneggiatura, per ragioni di compattezza narrativa, sono divenuti gli ultimi tre giorni di vita del brigante.

Durante la ricerca, cosa scopristi sulla personalità di Tiburzi?

Un saggio di Pietro Bargellini11 dal titolo Tiburzi (Bargellini 1977), mi fu molto prezioso per comprendere il pensiero o meglio la filosofia del nostro brigante. In un capitolo del suo libro Bargellini racconta una vicenda molto significativa: un giorno i braccianti del marchese Guglielmi decidono di entrare in sciopero. Prima il marchese poi il suo fattore provano a far ragionare gli scioperanti ma il malcontento è troppo forte e lo sciopero continua. Allora Guglielmi fa intervenire Tiburzi. Questi si presenta da solo con la sua doppietta. Di fronte, un centinaio di uomini armati di falci e forconi. Tiburzi li apostrofa dicendo: «Ascoltatemi! Il pane si mangia tutti, tornate a lavorare!». Dopo queste parole i braccianti in silenzio ripresero il lavoro e Tiburzi scomparve nella macchia. Domenichino doveva essere certamente un uomo di grande carisma, ma egli era veramente il difensore dei poveri? Era stato in gioventù un pastore di pecore semianalfabeta, cresciuto in un ambiente dove la quotidianità erano i pascoli, i boschi, le forre, le caverne e le tombe etrusche. Nella latitanza, aveva sviluppato un rapporto profondo con la natura che lo proteggeva e lo nascondeva, e quella natura era un universo ostile e sostanzialmente pagano.

Ma se Tiburzi era pagato dai proprietari, che giudizio possiamo dare del suo concetto di giustizia?

Non possiamo dare giudizi, noi uomini del 2000, su un uomo totalmente estraneo, per cultura e per condizione sociale, ai movimenti del pensiero socialista o a quello anarchico che in quegli anni si andavano diffondendo nelle aree industriali europee. La Maremma era lontana anni luce da quella realtà, era un luogo di miseria, di malattie e di analfabetismo dove vigeva soprattutto una visione del mondo di tipo arcaico, precristiano. Piero Bargellini infatti sostiene che la cultura di Tiburzi, come quella di molti suoi conterranei, è una cultura sostanzialmente pagana. Una sorta di ultimi etruschi sopravvissuti alla modernità. Tiburzi, infatti, non mette in discussione i padroni della terra perché li considera come Dei. Poi ci sono gli Uomini: cioè i contadini che lavorano la terra. Lui, che in origine era contadino, ribellandosi e dandosi alla macchia è diventato Semidio, è diventato come Eracle, cioè una figura intermedia fra gli Dei e gli Uomini. E in questo ruolo di intermediario, egli amministra la ‘sua’ giustizia.

Si è autoeletto punto di congiunzione…

Esatto. Da un lato ci sono i proprietari dall’altro i contadini. Lui è il livellatore: l’ago della bilancia. Quando riceveva i soldi dai padroni, una parte di questi li distribuiva ai poveri. Questa era la sua concezione di equità.

A proposito dell’ambiente, hai detto «cultura contadina precristiana». Che significa?

Significa che questa dimensione pagana, precristiana, io l’ho avvertita potentemente durante i sopralluoghi per il film. Non ero mai stato in Maremma e il mio immaginario associava la Maremma perlopiù a pianure vaste e paludose come quelle che sopravvivono nel parco dell’Uccellina. In realtà, andando a visitare i luoghi dove Tiburzi aveva regnato per un quarto di secolo, ho scoperto un paesaggio orrido, fatto di rocce tufacee scavate dalle piene di fiumi torrentizi, di bui canaloni, di tagliate, di antri e caverne, di boschi impenetrabili dove la volpe, il cinghiale e la poiana regnano indisturbati. Un mondo pagano affascinante e sconosciuto. Dopo avere avvertito sulla pelle questo senso primordiale della vita, che ancora sopravvive nella Maremma più nascosta, e rileggendo alla luce di questa sensazione l’esperienza umana di Tiburzi, ho capito che quest’uomo in qualche modo difendeva un’idea di società arcaica che per lui era l’unica possibile. Una società che prevedeva una divisione in classi molto netta e inamovibile. In quella realtà primordiale, le classi subalterne quest’ordine sociale lo conoscevano, lo accettavano e, in un certo senso, ne sentivano il bisogno: «…sennò chi è che ci comanda?» chiede nel mio film il vecchio carbonaio. Questo senso della gerarchia sociale che dà un ordine antico alla vita è la concezione politica di Tiburzi, una concezione che egli ha difeso fino alla fine dei suoi giorni. L’anarchia e il socialismo in Maremma sono arrivati dopo, sono arrivati con la Prima guerra mondiale. Tiburzi, nella sua vita, aveva preso coscienza che le nuove leggi dello Stato Sabaudo avevano portato l’ingiustizia nell’ordine antico delle cose e lui, imponendo le vecchie consuetudini nei suoi territori, aveva ricreato e sancito una giustizia condivisa da tutti.

Come si svolsero i sopralluoghi del film in questa Maremma così primordiale?

I sopralluoghi durarono molti mesi. Si partiva il venerdì e si stava tutto il fine settimana a battere il territorio in lungo e in largo. Durante le ricerche d’archivio avevamo raccolto e ricopiato molti rapporti dei carabinieri. In queste relazioni si citavano i toponimi dei luoghi da essi battuti alla ricerca dei briganti: sentieri, boscaglie, caverne, antiche rovine, eccetera. Un giorno, seguendo un sentiero nel bosco, scorgemmo tra l’erba un marciapiede lastricato! Con sorpresa notiamo accanto al marciapiede delle scale di pietra che scendono sottoterra. Poi un pavimento stradale di cotto a lisca di pesce in mezzo agli alberi: erano i resti di una antica città. Meravigliati, chiedemmo alle nostre guide – due straordinari ragazzi di Montalto di Castro – dove ci trovavamo. Stavamo camminando addirittura sulle rovine di Castro: la città ‘ideale’ edificata da Antonio da Sangallo il Giovane nel 1537 per Papa Paolo III Farnese, e fatta radere al suolo per vendetta dai Barberini e da papa Innocenzo X, nel 1649.

Ma con quali criteri esploravate quei territori?

Dato che i carabinieri avevano passato a setaccio per anni quelle terre, noi – seguendo le loro indicazioni – eravamo certi di ripercorre esattamente i luoghi battuti da Tiburzi. Poi, improvvisamente, da uno dei rapporti, emerse un toponimo che colpì la mia immaginazione: la cascata dello Strozzavolpe. Il verbale parlava di un nascondiglio dei briganti nascosto dietro la cascata. Nessuno sapeva dove fosse. Quel nome era scomparso dalla memoria anche dei più anziani del luogo. Mi recai allora all’Istituto Geografico Militare di Firenze e mi feci stampare, dalle vecchie matrici che avevano in archivio, le cartine geografiche che usavano i carabinieri nel 1890. Sicuramente quei toponimi vi erano riportati. Infatti, in una vecchia matrice topografica, trovai il toponimo Strozzavolpe: era un fiumiciattolo affluente del fiume Fiora. Seguendo sulla carta il tracciato di quel torrente, fummo costretti ad aprirci la strada con i pennati come nella giungla. Quando alla fine trovammo la cascata, scoprimmo che quel muro d’acqua che precipitava dall’alto della roccia nascondeva effettivamente l’ingresso di una caverna. Un luogo magnifico in cui la natura viveva rigogliosa e incontrastata. Lì avrei girato sicuramente una scena del film! E così, man mano che questa segreta Maremma mi svelava i suoi tesori, andavo compilando la lista degli esterni del film.

E per gli interni come avete fatto?

La voce che un regista voleva fare un film su Tiburzi si era diffusa per tutta la Maremma. Un giorno fui informato dall’amico Aldo Morelli che il sindaco di Capalbio desiderava incontrarmi. Fu molto cortese. Tiburzi era stato ucciso dai carabinieri alle Forane – una frazione di Capalbio – e la colonna dove era stato fotografato da morto si trovava proprio nel cimitero di quel Comune. L’Amministrazione Comunale era interessata al progetto e si offriva di darci una mano. Il sindaco mi accompagnò a visitare il castello di Capalbio. Il luogo era perfetto per ambientarci gran parte degli interni: la caserma dei carabinieri, il salone del principe Corsini col caminetto e il pianoforte, lo studio in cui questi riceve il marchese Guglielmi, le scale della torre con l’arrivo del brigadiere Giudici, tutti sono stati realizzati là dentro. Nel borgo girammo anche alcuni notturni, come l’arrivo dei carabinieri alla porta del paese sotto la pioggia e la scena della pozzanghera calpestata che riflette la torre dell’orologio che batte le ore.

Che cosa significava per te fare un film su Tiburzi?

Tiburzi ha rappresentato per quella povera gente il mito ribelle della giustizia incarnata. Fare un film su di lui mi è sembrato importante. Perché il brigantaggio, in Italia, è nato da un disperato bisogno di giustizia là dove la legge era ingiusta. Il discorso della rappresentazione di una rappresentazione, di cui ti ho già parlato, è il veicolo portante di questa ricerca. Tutti quelli che sono i simboli di una rappresentazione mi interessano particolarmente. Io faccio un cinema carico di ‘simboli’, o carico di elementi che possono diventare simbolo o rappresentazione di un’idea. Ecco che l’orologio diventa la rappresentazione dell’idea del tempo, la carta geografica diventa la rappresentazione simbolica del controllo del territorio da parte della legge, eccetera. Ma lo stesso discorso vale anche per i documenti che inquadro, per i quadretti dei cantastorie, per gli altri oggetti, gli abiti, le armi, i paesaggi, le facce… Se prendi per esempio l’inquadratura in cui il cameriere del principe Corsini riempie i bicchieri di cristallo su una superficie riflettente e specchiante, questa immagine di rovesciamento della realtà è metafora del significato di quanto sta accadendo tra il principe Corsini e il capitano Giacheri: colui che prima ha pagato Tiburzi per un quarto di secolo, tra poco pagherà dei carabinieri perché lo uccidano. Come a dire: attenzione, quello che vedrete non lo considerate come la colta e civile convivialità del signore, ma per il suo rovescio, cioè la pratica dell’omicidio come prassi per la conservazione del privilegio e del dominio.

Perché hai scelto di raccontare gli ultimi giorni della sua vita?

Bisogna scegliere. Io non posso fare come il cinema americano che racconta le grandi epopee. Ci vuole un impegno produttivo che qui, in Italia, è improponibile. Devo cercare di capire, nell’arco della vita di un personaggio, qual è il momento nel quale è possibile sintetizzare il senso della sua vita stessa. E novantanove volte su cento lo troviamo negli ultimi giorni, nelle ultime ore. È il modo in cui uno muore che dà il senso alla sua esistenza. Partendo da questa idea ho capito che era lì che dovevo lavorare. L’ho sentito a intuito: la prima cosa che ho visto di Tiburzi è stata quella fotografia. Ho visto quell’immagine senza sapere niente di lui. Non sapevo nemmeno come si chiamava. Mi son detto: questa foto ha dentro di sé una tale potenza espressiva che devo capire chi l’ha fatta, in quale situazione, chi è quest’uomo. Perché… è sempre da un perché che nascono i miei film.

4. Gostanza da Libbiano (2000)Gostanza: «Io mi vi do in carne ed ossa a voi Satanasso maggiore, e rinnego Dio, il Battesimo, i Santi e ogni cosa!».Il documento / il processo, la storia / Vincenzo Viviani / dal documento alla sceneggiatura / la lingua: il toscano del cinquecento / la ricchezza lessicale / la forza evocatrice della parola: la sottrazione del colore / l’affabulazione eversiva / la grandezza di una attrice / il grande inquisitore.

Perché hai voluto fare un film sul processo a una strega?

Quando nel 1990 lessi per la prima volta gli atti del Processo a una strega12, processo tenutosi a San Miniato nel 1594, rimasi colpito da come questa contadina aveva affrontato e saputo tener testa per giorni e giorni ai suoi dotti inquisitori. Ciò che leggevo in quello straordinario documento era che oltre a uno scontro di classi si trattava di uno scontro tra due entità, quella maschile e quella femminile. Inoltre si assisteva anche a uno scontro tra due culture: quella pagana e segreta dei saperi naturali della ‘grande madre’ – ancora vivi nel mondo rurale – e i metodi di controllo sociale di una Chiesa cattolica fortemente istituzionalizzata. Una ideologia, quella cattolica che, proprio in quegli anni, andava subendo forti contraccolpi dal ‘pensiero moderno’ dei vari Tommaso Campanella e Giordano Bruno. È interessante sottolineare come in questa vicenda di microstoria provinciale almeno due personaggi in essa coinvolti siano legati direttamente o indirettamente alla macrostoria di quel periodo. Il grande inquisitore di Firenze, il francescano Dionigi da Costacciaro, sarà presente pochi anni dopo a Roma, tra i giudici nel processo a Giordano Bruno. Inoltre l’omonimo nipote del «notaio pubblico fiorentino» Vincenzo Viviani – estensore dei verbali del processo a monna Gostanza – diverrà segretario particolare di Galileo Galilei. Troppi elementi e troppe coincidenze mi trascinavano dentro questa storia di stregonerie…

Da dove nasce il tuo interesse per il conflitto tra fede e identità?

I miei film di soggetto religioso formano una trilogia – che io amo definire trittico pittorico – il cui argomento è quello della identità negata e vilipesa. Il bacio di Giuda, che io considero la pala centrale, attraverso l’identità ritrovata di Giuda, mostra la parola autentica del Cristo dei Vangeli: una parola che non dà risposte, ma pone domande fondamentali sul rapporto tra l’uomo e il proprio esistere. Dalla parola liberatrice di Gesù è nata una religione istituzionale che è stata nei secoli una macchina complessa di controllo sociale.

Come hai sviluppato la ricerca storica?

Iniziai a documentarmi soprattutto sui manuali che riguardano la prassi giuridica nei processi della Santissima Inquisizione. In particolare il Malleus maleficarum13 (Martello delle streghe), un testo pubblicato nel 1487 dai domenicani Jacob Sprenger e Heinrich Kramer allo scopo di reprimere la stregoneria, e il De lamiis et phytonicis mulieribus (Delle streghe e delle indovine) di Ulrich Molitor, pubblicato nel 1489. Mi documentai molto anche sui tipi di torture che venivano fatte agli inquisiti durante questi processi. Scoprii così che i carnefici non erano dei semplici manigoldi, ma spesso erano medici specializzati che conoscendo perfettamente l’anatomia umana ed erano in grado di rimettere a posto le membra da loro slogate durante la tortura.

La tortura era usata nei processi come macchina della verità: in pratica tutto ciò che veniva detto durante il supplizio era considerato dai giudici ‘la verità’. In questo senso è interessante vedere come il processo a monna Gostanza dimostri esattamente il contrario.

Rispetto al documento originale, quali interventi ha subito la lingua riportata nella sceneggiatura?

I dialoghi del film vengono espressi nel dialetto toscano cinquecentesco che dona colore e identità sociale a ciascuno dei personaggi. Gli atti sono stati rispettati totalmente. Le deposizioni di Gostanza non sono interessanti solo per i loro contenuti, ma anche per il potere affabulatorio del suo straordinario idioma: una lingua purissima che in certi momenti ricorda persino l’Alighieri. Se lo avessi modificato ne avrei perduto tutta l’efficacia. I racconti di Gostanza, inoltre, ci aprono uno spiraglio su uno spaccato di cultura popolare ricca di suggestioni. Un mondo remoto che, nella sintassi e nei suoni delle parole, descrive usanze e saperi oggi perduti. Non potevo quindi che rispettare al massimo quel linguaggio, anche a rischio di una non facile comprensibilità.

È tua abitudine elaborare la sceneggiatura anche attraverso la scelta delle location. È stato così anche in questo caso?

L’antico borgo di San Miniato mi restituiva molti luoghi del passato perfettamente congeniali alla vicenda che volevo narrare: la torre di Federico II che compare nel prologo e nell’epilogo; la sala consiliare del Comune che diventa lo studiolo di Roffia; la piazza del Duomo che fa da quinta all’arrivo di Costacciaro; l’antica cella dove venivano chiusi i prigionieri e dove probabilmente venne rinchiusa anche Gostanza; la Chiesa della Misericordia che diventa sala delle udienze; la cappella del Loretino dove viene rinchiusa Lisabetta; e infine la via Angelica, che percorrevano i condannati a morte prima della forca. Dovemmo invece ricostruire la stanza della tortura, ricavata all’interno di una vecchia tabaccaia. Per un regista che costruisce meticolosamente le sue inquadrature, avere una cognizione precisa del rapporto fra quella che dovrà essere l’azione e lo spazio fisico dove questa si svolgerà è fondamentale. Ecco che la scrittura è presente già durante la fase dei sopralluoghi e la sceneggiatura nasce e si sviluppa a contatto con i luoghi che mi emozionano e in cui, istintivamente, vedo ambientarsi la vicenda.

Nel corso del film perché hai sentito il bisogno di passare dal colore al bianco e nero?

Perché, in questo modo, il testo – che per me era il vero protagonista del film – assume un rilievo enorme. La sottrazione del colore è stata l’ultima delle operazioni di asciugatura e di sintesi che ho portato avanti per tutto l’arco della scrittura del film. La struttura narrativa ha bisogno di quattro elementi fondamentali per funzionare drammaturgicamente: un inizio, uno svolgimento interno con una tensione che non deve mai cadere e una conclusione possibilmente sorprendente e inaspettata. Il nostro è stato un lavoro di prosciugamento del testo che è proseguito per tutti i nove anni di gestazione del film. Il testo iniziale era di circa duecento pagine: alla fine lo abbiamo ridotto a 30 senza intaccare minimamente la struttura drammaturgia di cui esso era portatore. Abbiamo tagliato pagine bellissime, lunghi racconti di vita quotidiana e l’abbiamo fatto perché non erano funzionali al racconto che intendevamo realizzare. Questo lavoro sistematico di sottrazione è durato fino all’ultimo, anche durante le riprese e addirittura in fase di montaggio, quando mia moglie Paola Baroni14 ha cestinato una decina di minuti di girato perché rischiava di appesantire la drammaturgia generale della storia. Il nostro obiettivo era arrivare alla vitalità della parola di Gostanza.

La stregoneria è stato un tema affascinante per molti registi, ma è anche oggetto di opere di grande superficialità. Tu sei andato alla fonte, agli atti del processo – ma dentro si legge anche l’esigenza d’affrontare con delicatezza e sapienza il tema del femminile. Come ti sei avvicinato a questo argomento così delicato?

Il mio approccio è stato essenzialmente emotivo: mi sono innamorato di questo testo e, tra le righe, ho sentito la presenza di una forte identità femminile. Sono stato spesso accusato di essere un regista misogino, visti i personaggi quasi esclusivamente maschili dei miei film. Da anni avevo in mente di confrontarmi col mondo femminile a livello cinematografico e questo testo mi offriva la possibilità di farlo in maniera appropriata. Tuttavia, nel momento in cui mi sono posto il problema, ho capito – grazie ad un preciso invito di mia moglie Paola – che la prima cosa che dovevo chiarire con me stesso era affrontare una volta per tutte quel ‘mio’ femminile di cui non sospettavo nemmeno l’esistenza: un’esperienza introspettiva che mi faceva anche un po’ paura.

E l’hai affrontata da solo?

No, avevo accanto mia moglie. Paola, comprendendo la difficoltà di questo mio percorso, si è posta nei miei confronti in modo maieutico, aiutandomi a far riemergere emotività dimenticate come, per esempio, quelle nei confronti di mia madre, delle mie nonne, delle mie amiche d’infanzia, di una sorellina morta pochi giorni dopo la nascita, etc. Un viaggio doloroso nel passato come riflesso di un femminile da me mai elaborato. Un lavoro di autoanalisi senza il quale non avrei potuto affrontare l’interiorità di un’attrice e dialogare con essa in modo da poter catturare per lo schermo la profonda verità del suo femminile. Si è trattato del lavoro più arduo che abbia mai fatto nella preparazione di un film. Scavando nel passato Paola e io abbiamo analizzato anche le rare apparizioni femminili dei miei film precedenti. Questo mi ha permesso di capire quanto quelle presenze fossero in realtà prive di autentico spessore. In questa nostra analisi, inoltre, affrontando il tipo di approccio che le mie storie chiedevano allo spettatore, Paola mi ha fatto notare come quell’approccio fosse rigidamente ‘maschile’. Nel senso che, nei miei film precedenti, lo spettatore era lasciato solo nei labirinti narrativi di quelle storie. Un po’ come quel padre che mettendo il figlio piccolo sopra il ramo di un albero, gli dice: «Ora arrangiati: scendi da solo», e si allontana. Capire che avrei dovuto invece prendere per mano lo spettatore e accompagnarlo affettuosamente come una madre dentro il film è stato per me una conquista importante. Lavorando sulla sceneggiatura di Gostanza con questo spirito, togliendo cioè i passaggi più ostici e mantenendo una precisa linearità nel racconto, sento di aver sviluppato una sensibilità a livello narrativo che oggi chiamerei di tipo più materno, più femminile.

Nel film, i racconti di Gostanza ammaliano e affascinano gli inquisitori ma anche gli spettatori. Perché non li hai sceneggiati?

Alcuni miei collaboratori, soprattutto lo scenografo Paolo Barbi, insistevano affinché si mostrassero sullo schermo anche le visioni infernali di Gostanza. Io ero indeciso, dubbioso… Come rappresentare l’immaginifica «città del Diavolo, più bella che Firenze» che lei descrive con tanta vivezza? Un giorno Paola mi disse che i racconti di Gostanza le ricordavano gli affreschi di Giulio Romano di Palazzo Te a Mantova. Difatti, visitando quelle stanze, vidi dipinte sulle pareti le stesse identiche scene dei racconti visionari della donna: feste, baccanali, uomini «fatti a pennello» che mangiavano cibi sontuosi in piatti d’argento e copulavano gioiosamente con donne bellissime… Cominciai ad accarezzare l’idea che si potessero ricreare i pensieri di Gostanza usando le immagini di quegli affreschi. Sarebbe stato curioso far vedere come le visioni di una contadina analfabeta della campagna pisana attingessero allo stesso immaginario a cui poteva aver attinto anche il discepolo di Raffaello. Questa idea mi ha accompagnato per lungo tempo. Ma c’era sempre qualcosa che mi tratteneva. Alla fine, rileggendo per l’ennesima volta i racconti visionari di Gostanza, mi convinsi che la capacità affabulatoria della donna fosse più che sufficiente ad evocare quelle visioni: ma per far questo occorreva un’attrice talmente brava da saper trasformare quelle parole in immagini.

E avete pensato a Lucia Poli…

Cercavamo la protagonista femminile adatta: doveva avere sessant’anni, doveva essere toscana, doveva essere bella e brava. Requisiti che restringevano il campo a pochissimi nomi, probabilmente uno solo: quello di Lucia Poli. Paola e io prendemmo contatto con lei che c’invitò a Roma a vedere un suo spettacolo a teatro. Prima dello spettacolo c’incontrammo a casa sua: mi trovai di fronte una persona dolce, una madre affettuosissima, che mi piacque immediatamente. Poi andammo a teatro e mi resi conto che quello che vedevo in scena era l’esatto opposto di quello di cui avevo bisogno per il film. Uscimmo dal teatro imbarazzati e smarriti. Fu Paola a convincermi che Lucia era un’attrice che aveva bisogno di un vero regista e che, indipendentemente dai ruoli che interpretava a teatro, era un’attrice autentica, intelligente e sensibile.

Gostanza è una figura complessa con raffinate sfumature psicologiche. Come si è sviluppato con Lucia Poli il lavoro sul personaggio?

Ci spostammo in San Miniato con un mese di anticipo rispetto al piano di lavoro sul set e iniziai a provare con lei. All’inizio il nostro fu un rapporto difficile, al limite della rottura, perché nel momento in cui io cercavo di smontare le sovrastrutture attoriali, lei si irrigidiva. Non volevo la sua maschera d’attrice, volevo la sua interiorità. Ero cosciente che pretendevo molto da lei ma non c’era spazio per mediazioni. Questa storia aveva bisogno di una carica umana autentica, altrimenti tutta la forza del testo sarebbe crollata. Il primo giorno di riprese si presentò sul set tutta imbellettata e con i suoi capelli biondi. Chiamai la truccatrice e gli dissi di toglierle immediatamente il trucco, di lavarle il viso con acqua e sapone e di metterle in testa una parrucca di capelli grigi, da vecchia. Quando tornò sul set era un’altra persona, iniziò a recitare con una tale forza che mai, nel corso di tutto il mese di prove, avevo visto. Per qualche misteriosa alchimia, l’essersi disfatta del trucco, dei boccoli biondi, della maschera teatrale che continuamente si portava appresso l’aveva fatta entrare di colpo nell’anima di Gostanza. Mano a mano che andavamo avanti, la vedevo cambiare: in certe scene pareva vecchia e brutta, in altre sembrava una ragazzina, in altre una donna bella e conturbante. Cambiava non solo espressione: cambiava identità, era questo ciò che cercavo! Quello che stavo filmando non era un processo a una strega, ma era finalmente uno sguardo sull’interiorità femminile. In quella prima scena Lucia è stata magnifica! Da quel momento in poi siamo entrati in forte empatia, non avevamo nemmeno bisogno di parlare, bastava guardarci negli occhi. Anche nel lungo monologo dopo la tortura – un primo piano di sette minuti e venti secondi – lei è stata perfetta.

Ci sono stati altri momenti particolarmente impegnativi con Lucia, dal punto di vista recitativo?

Ce n’è stato uno in particolare: un primissimo piano dove lei doveva dire semplicemente «…perché io sono una strega». Lì ci siamo impantanati: la battuta suonava fasulla. Lucia doveva dire questa frase sapendo che Gostanza, dichiarando la propria identità di strega, sanciva inesorabilmente la propria condanna a morte. Nel pronunciare la battuta, l’attrice avrebbe dovuto esprimere questa terribile contraddizione, ma la sua interpretazione non era così intensa. L’indomani le ho detto che dovevamo girare di nuovo quel primissimo piano e, nel dire la frase, lei doveva esprimere un senso profondo di tragica disperazione. Lucia si fece attenta e mi disse: «Ho capito… Manda fuori tutti, rimani soltanto tu con l’operatore. Dammi dieci minuti di tempo». Mandai fuori tutti. Perfino il fonico con il registratore, lasciando sul set il microfono sull’asta. Lucia stava a capo chino con gli occhi chiusi, in assoluta concentrazione. Attorno si era fatto silenzio. A un tratto lei ha alzato gli occhi, ha guardato in macchina e ha detto: «…perché io… sono …una strega». Poi mi si è buttata tra le braccia ed è sprofondata in un pianto dirotto. In quei dieci minuti di concentrazione credo abbia raggiunto un livello di dolore inimmaginabile, un dolore antico, un dolore che lei in qualche modo aveva sepolto. Lo ha riesumato per donarci l’intensità di quello straordinario e irripetibile primissimo piano.

Come hai lavorato con gli altri attori?

Il rapporto con Lucia era così intenso e impegnativo che non potevo seguire nessun altro. Fu Paola a preparare gli altri attori e credo che abbia fatto un lavoro eccellente, perché interagivano coerentemente con il lavoro che Lucia ed io avevamo fatto, quasi fosse stata un’unica regia. Era la prima volta che Paola e io lavoravamo insieme sul set. Così abbiamo scoperto che le nostre rispettive creatività avrebbero potuto arricchire futuri progetti cinematografici.

Nel film, all’entrata in scena del Grande inquisitore dedichi una presentazione particolare. Lo fai accompagnare addirittura da un movimento di macchina di grande effetto. Perché?

Poco prima dell’entrata in scena di Costacciaro, Roffia chiede a Gostanza: «Ma da quando siete in questo carcere, avete mai chiamato il Diavolo?». Lei risponde: «Sì, l’ho chiamato mille volte, che venisse e mi portassi via da qui, ma mai mai è venuto». Nella scena seguente un uomo incappucciato esce da un sotterraneo buio e avanza verso di noi con una lanterna in mano. È un vecchio frate. Giunto in primo piano si blocca, solleva la lanterna e il suo occhio luciferino è colpito dalla luce. In controcampo, appare una gran croce in cima a una scalinata. Il frate sale lentamente le scale. Giunto sotto la croce, invece di segnarsi come farebbe ogni religioso, egli prosegue a testa bassa, raggiunge la piazza del Duomo di San Miniato deserta e l’attraversa. Non si ode alcun suono, solo il vento e una campana in lontananza. Quando la sua figura raggiunge la fine del piazzale, la voce narrante del notaio ci informa che costui è il Grande inquisitore venuto da Firenze.

Insinui quindi che egli in realtà sia il Diavolo?

Sì, è un’allusione: la scena del suo salire le scale verso la piazza del Duomo, il suo ignorare la croce e il suo curvo allontanarsi verso il palazzo dell’Inquisizione, si svolge all’interno di un piano sequenza al quale ho dedicato il movimento di macchina più articolato e complesso di tutto il film. Un film che fino a quel momento era costituito quasi esclusivamente da inquadrature fisse. Purtroppo nessuno ha colto la dimensione metafisica di questo improvviso mutamento stilistico nella mia scrittura cinematografica.

Infatti, mentre la prima e la seconda parte del film appaiono molto rigide, nell’ultima parte la macchina da presa si muove con un diverso respiro narrativo. Perché?

Perché il nuovo processo condotto da Costacciaro è la modernità che irrompe dentro le fondamenta dell’antico processo medievale, e la mia scrittura intende sottolinearlo. L’annientamento dell’identità in funzione del controllo sociale è un concetto politico talmente attuale che oggi, attraverso i processi di omologazione, riguarda milioni di persone. Questa strategia del dominio vide i suoi primi passi proprio in quel tardo Cinquecento, rivelandosi estremamente efficace proprio contro il fenomeno della stregoneria. Per alcuni secoli, infatti, si assisteva in tutta l’Europa cattolica, ma anche in quella protestante, al fenomeno per cui più queste ‘maliarde’ venivano arse sui roghi dell’Inquisizione, più le loro pratiche e il loro numero si espandevano a macchia d’olio. Da quando il Santo Uffizio ha cominciato a negare il potere di queste donne, il fenomeno della stregoneria, nelle aree geografiche di influenza cattolica, si è ridotto fino a scomparire quasi completamente.

Quello che colpisce nel film è vedere come la trasmissione dei saperi naturali appaia eversiva rispetto all’ordine costituito, come una forma di segreta religiosità…

Se si analizza bene ciò che Gostanza rivela dei suoi saperi, delle sue conoscenze mediche, essa dà sì l’impressione di raccontare molto, ma in realtà rivela ben poco. Ciò che mi ha affascinato, infatti, è la dignità, il rigore morale con il quale questa donna riesce a districarsi tra le maglie della rete che gli inquisitori le mettono intorno senza mai tradire se stessa, come la sacerdotessa di una antica religione che è disposta a farsi bruciare pur di non rivelare i suoi segreti.

In questa vicenda assistiamo allo scontro tra potere maschile e identità femminile…

Gli inquisitori rappresentano tre tipologie di individui ideologicamente differenti. Costacciaro, uomo al di sopra d’ogni passione umana, è privo di emozioni, imperturbabile e monoliticamente fermo nella propria logica. Roffia è uno che cerca di trovare, attraverso la concretezza del proprio ruolo, risposte conciliabili con la dimensione metafisica dei racconti di Gostanza. Porcacchi, il più giovane dei tre, è invece morbosamente turbato e attratto da quegli stessi racconti. Ad essi si contrappongono tre diverse tipologie femminili che corrispondono, se vogliamo, anche a tre distinte età della donna: oltre a Gostanza, vedova sessantenne, vediamo Dianora, una bambina ignara dell’abisso in cui è stata trascinata, e Lisabetta, una giovane, autentica contadina che, per contrasto, fa risaltare la diversa origine sociale di Gostanza.

Dei tre uomini i primi due, Roffia e Porcacchi, riconoscendo in Gostanza il ruolo di strega e maliarda, avvertono in lei la forza di un potere occulto tutto femminile: un potere eversivo da annullare con il fuoco. Costacciaro, invece, si pone di fronte alla donna in modo diametralmente opposto: negando i suoi amplessi col Demonio, la nega come strega e, negandole questa identità, ne azzera la potenza. Alla fine Gostanza non viene bruciata ma è condannata di fatto a non esistere. In questo senso Gostanza da Libbiano è un film speculare rispetto a Confortorio: infatti, mentre in quel film i due ebrei, pur venendo uccisi, affermano la loro identità, Gostanza, che non sarà uccisa, vedendosi negare l’esercizio della medicina, si vede negata l’identità.

5. Segreti di Stato (2003)Tutte le cose di questo mondo nascono sotto una stella, buona o cattiva che sia.Quella sotto cui nasce la Prima Repubblica è una cattiva stella.Carlo LucarelliDanilo Dolci, una promessa / Portella della Ginestra / un film su una strage / la ricerca storica / il processo di Viterbo / la sceneggiatura di Paola Baroni / la metafora del vulcano / cinegiornali d’epoca / i disegni di Loredano Ugolini / incongruenze processuali / Francesco Rosi e Paolo Benvenuti: due uomini contro / il vero protagonista del film.

Da quando hai iniziato a pensare di fare un film sulla strage di Portella della Ginestra?

Nell’estate del ’96 mi trovavo a Palermo dove all’interno di una rassegna cinematografica organizzata da Goffredo Fofi, proiettavano due miei film. Dopo la proiezione del Bacio di Giuda, una ragazza mi disse che quel film sarebbe piaciuto molto a Danilo Dolci. Di lui non ne avevo più sentito parlare dagli anni Sessanta quando era uno dei maggiori punti di riferimento del movimento studentesco di cui anch’io facevo parte. «Vive a Trappeto», mi disse la ragazza e il giorno dopo mi accompagnò a conoscerlo. Tra me e lui nacque subito un’intesa molto forte. Parlando dei suoi principi pedagogici e delle sue esperienze di vita mi accorsi di avere in comune l’amore per l’insegnamento: insieme creammo un progetto per una scuola di cinema a Palermo.

Morì circa un anno e mezzo dopo che lo avevo conosciuto.

Fu lui a parlarti di Portella della Ginestra?

Sì. Lui aveva appena visto su VHS il mio film Confortorio. Dolci non amava il cinema, lo riteneva veicolo di trasmissione e non oggetto di comunicazione e pertanto strumento facilmente utilizzabile dal potere dominante per condizionare e asservire le coscienze. Fui così sorpreso quando, dopo aver visto Il bacio di Giuda, lui dichiarò che questo mio modo di fare cinema era maieutico, produceva, a suo avviso, un vero e proprio parto del pensiero. Si mostrò subito entusiasta e mi confessò che cercava da tempo un modo efficace per rivelare quanto aveva scoperto quarant’anni prima sul primo inquietante mistero d’Italia: la strage di Portella della Ginestra. Per lui, il mio modo di narrare con le immagini poteva essere lo strumento idoneo per mostrare, di quell’oscuro episodio, la verità nascosta. Mi condusse nel suo centro studi a Partinico, dove aprì alcuni vecchi faldoni pieni di carte, archiviati con la dicitura, Portella della Ginestra - testimonianze.

Come le aveva avute?

Le aveva raccolte lui stesso. Per aver capeggiato nel 1956 uno sciopero alla rovescia di contadini affamati, facendo loro riparare una vecchia trazzera dissestata, Dolci, accusato di sedizione, era stato condotto al carcere dell’Ucciardone di Palermo. Durante la sua detenzione ebbe modo di avvicinare gli uomini della banda di Salvatore Giuliano e d’intervistarli. Da quelle testimonianze, raccolte dalla viva voce dei banditi, iniziò una ricerca sistematica e riservata che Dolci e i suoi collaboratori condussero per anni sul territorio della Sicilia occidentale, intervistando testimoni, vittime della strage e quanti avevano visto cose che non avrebbero mai dovuto vedere. Un materiale estremamente delicato che lui aveva tenuto nascosto fino a quel momento.

E te lo mise a disposizione?

Pretese che lo studiassi attentamente. Mi misi di buon grado a decifrare quegli scritti che per me risultavano, allora, totalmente incomprensibili. Non conoscevo nulla della storia di Salvatore Giuliano. Dolci, evidentemente, si aspettava da me qualcosa che allora non potevo offrire. Gli confessai la mia ignoranza. Prima di affrontare quel materiale, avrei dovuto studiare la storia della Sicilia del Dopoguerra. Danilo annuì in silenzio poi, prese uno dei suoi libri dallo scaffale: «leggilo» – disse – «poi ne parliamo». Quel libro s’intitolava Banditi a Partinico (Dolci 2009). Dopo quel libro, ho letto molto di quanto è stato pubblicato sulla storia siciliana e italiana del Dopoguerra, volumi che Dolci mi segnalava continuamente e dei quali chiedeva sempre critica e giudizio. Quello che si andava svelando ai miei occhi era una storia di legami inconfessabili tra criminalità organizzata e politica, tra pezzi dello Stato italiano agli albori della Repubblica e il banditismo più efferato e sanguinario. Quando Danilo sentì di essere prossimo alla fine, mi fece promettere che avrei portato a termine questo lavoro, traendone un film. «Un film semplice» – mi disse – «alla portata di tutti». Poi aggiunse: «Gli italiani devono sapere che Portella della Ginestra è la chiave per comprendere la vera storia della nostra Repubblica. Le regole della politica italiana di questo mezzo secolo sono state scritte con il sangue delle vittime di quella strage». Il film è nato da quella promessa.

La ricerca storica, come dici, è stata lunga e complessa. Immagino che la sceneggiatura lo sia stata in ugual modo.

La difficoltà del racconto è stata risolta con una grande intuizione da parte di Paola Baroni che è la vera sceneggiatrice di questo film. Paola è riuscita a tradurre la grande quantità di informazioni raccolte tramite una metafora: la metafora del vulcano. Le innumerevoli sensazioni sono state così tradotte in modo da formare una trama per raccontarle.

Perché proprio la metafora del vulcano?

La struttura del film prende corpo dalla difficoltà di arrivare alla verità percorrendo un percorso difficile come scalare una montagna e alla fine, sulla cima, si scopre che quella montagna è un vulcano dal cui cratere esce magma…c’è l’esplosione, il fuoco e anche le vittime dell’eruzione.

Il film prende corpo da questa metafora.

L’avvocato, il perito balistico e il professore come interagiscono?

L’avvocato è un investigatore che assetato come noi di verità sale sulla montagna e ci racconta il percorso dell’indagine e le nostre scoperte. Nel racconto del film si rendeva indispensabile esplicitare i dubbi dell’attività investigativa, motivo per cui abbiamo dovuto creare degli interlocutori dell’avvocato. E non è stato sufficiente, infatti data la necessità di raccontare fatti complessi in modo chiaro e semplice, siamo ricorsi successivamente all’uso di fumetti. Grazie al talento di Loredano Ugolini15, l’avvocato ha utilizzato i fumetti per rendere più comprensibile l’esposizione delle indagini.

I reperti filmici sono stati lasciati come rinvenuti o rielaborati?

Per raccontare tutto quello che è precedente alla narrazione (la strage di Portella della Ginestra, il processo di Viterbo, la morte di Salvatore Giuliano), ho riunito vari spezzoni di cinegiornali e come voce che commenta le immagini è stata utilizzata quella dello speaker dei documentari d’epoca fascista. Ho utilizzato, assieme al materiale dell’Istituto Luce, una ripresa 16 mm muta, realizzata dal fotografo Ivo Meldolesi16 nel covo di Giuliano, un anno prima della morte del bandito.

Tra i vari filmati ce n’è uno che ritengo particolarmente importante: quello riguardante la morte di Salvatore Giuliano. È un documentario estremamente realistico che racconta gli ultimi minuti di vita del bandito: la sua fuga per le strade di Castelvetrano inseguito dai carabinieri, l’arrivo del capitano Perenze, la sparatoria, la caduta nel cortile dell’avvocato De Maria, la macchia di sangue, la morte. Questo documentario è assai realistico ma completamente falso. Infatti questa storia è una messinscena ricostruita dai carabinieri dopo che Salvatore Giuliano era già morto. La rappresentazione di quel film mi è sembrata importante perché è una dimostrazione implicita di come il cinema realista possa nascondere anche grandi menzogne mentre un cinema realizzato con criteri antinaturalistici può servire a proporre elementi di riflessione che aiutano ad avvicinare la verità.

In questo senso si muove anche la scelta dei disegni dell’avvocato.

La funzione del disegno non è tanto quella di risparmiare nella ricostruzione degli eventi, ma è una scelta etica precisa. Ciò che si vede nei disegni non è la verità ma l’interpretazione, proposta da un avvocato che sa disegnare, di una testimonianza, quella di Pisciotta che non è detto che sia veritiera. Usare i disegni significa dire al pubblico: attenzione, questa è una possibile verità ma non è detto che sia la verità. Se io avessi fatto vedere la stessa scena con attori, sarebbe stato come dire agli spettatori: questa è la verità!

Avevi auto modo di vedere il film Salvatore Giuliano (1962) di Francesco Rosi?

Ho visto il film di Francesco Rosi mentre portavo avanti la ricerca storica su Segreti di Stato. Decisi di percorrere un’altra strada. Una volta finito il film mi resi conto, osservando la documentazione da me raccolta che il film di Rosi non funzionava dal punto di vista metodologico. È un film a tesi con un messaggio politico. Il film di Rosi è del 1962 (al governo c’erano Tambroni-Scelba) e per me non è un caso se proprio in quell’anno Rosi esce con un film sulla strage di Portella della Ginestra. Il film di Rosi avvalla e difende la tesi di Scelba ovvero che la strage è stata compiuta dal bandito Giuliano istigato da anonimi ambienti separatisti politico-mafiosi. Il film aderisce infatti alle conclusioni del processo di Viterbo trasformando così una verità giuridica in verità storica.

Il processo di Viterbo dichiarò che salvatore Giuliano aveva sparato a Portella con una banda di trenta uomini. La tua ricostruzione mostra che non è andata così?

La presenza di quei trenta uomini è una teoria facile da smontare. Purtroppo per Scelba, quel Giorno a Portella c’erano dei testimoni, nove per l’esattezza. Alcuni di loro hanno visto la banda di Giuliano mentre scappava dopo la strage. Le opinioni dei testimoni non concordano con la verità espressa dal tribunale. In più tra le documentazioni ritrovate c’è un verbale scritto da un tecnico militare, il sottotenente Carmelo Ragusa che ha individuato le posizioni da cui hanno sparato i banditi; lui parla di 12 postazioni sul monte Pizzuta. Inoltre il sottotenente Ragusa arriva per primo sul luogo della strage ed ordina ai suoi uomini di raccogliere e contare i bossoli. Vengono ritrovati oltre ottocento bossoli, troppi secondo la perizia balistica per provenire da trenta uomini.

E l’interpretazione di queste perizie tecniche dove ci porta?

Questo voleva dire che quel giorno a Portella c’erano altre postazioni di tiro che dovevano rimanere invisibili. Per questo qualcuno ha suggerito di aumentare il numero di banditi al seguito di Giuliano. Se guardi il film di Rosi questo aspetto viene spiegato con estrema chiarezza. A scanso di equivoci nel film si vedono addirittura delle scene sull’arruolamento e sull’addestramento di questi trenta picciotti.

Quindi secondo te il processo di Viterbo è un falso.

Certo e questo Rosi lo sa benissimo quando ce lo mostra nel suo film. La spina dorsale del processo è un rapporto di Ettore Messana, capo della polizia siciliana e uomo di Scelba. È una ricostruzione che si basa sulle testimonianze dei picciotti che oi al processo dichiararono che le testimonianze scritte sul verbale di Messana gliel’avevano tirate fuori a forza di bastonate.

Ma perché Rosi ci mostra nel suo film le ritrattazioni dei picciotti durante il processo?

Perché Rosi è un autore che conosce molto bene i meccanismi della drammaturgia. È vero, nel film vediamo i picciotti che ritrattano: però Rosi nelle scene precedenti ci ha già mostrato come sono andati gli eventi. Infatti ci ha fatto vedere i trenta uomini che sparano sulla folla. Così facendo prende posizione con la teoria di Scelba e dimostra di non credere alla dichiarazione dei picciotti.

Prima hai definito Salvatore Giuliano (1962) un film a tesi ma perché Rosi avrebbe dovuto difendere la teoria del ministro Scelba?

In quegli anni il problema della mafia veniva vissuto e combattuto in Parlamento attraverso un dibattito/scontro che vedeva due fronti opposti la sinistra (cioè PCI e PSI) da un lato e la Democrazia Cristiana dall’altro, con Scelba che affermava che la mafia non esisteva e che era un’invenzione dei comunisti.

La sinistra voleva che si costituisse una Commissione d’inchiesta sul fenomeno mafioso e Scelba si opponeva preoccupato che i comunisti volessero mettere il naso nelle carte vincolate dal segreto di Stato sulla strage di Portella della Ginestra. Per i comunisti e i socialisti avevano uno scopo ben preciso: aggirare il problema di Portella della Ginestra.

Nacque così la necessità di rassicurare la DC che per loro, quel Segreto, poteva rimanere tale. Ecco che il film di Rosi diventa lo strumento con il quale far sapere alla DC che il PCI-PSI accettano la loro stessa posizione su quella strage. Come a dire: Non abbiamo alcuna intenzione di mettere in discussione la verità stabilita dal processo di Viterbo e siamo disposti a divulgarla e a difenderla. Ecco che dopo l’uscita del film, il 20 dicembre 1962, si costituisce in Italia la Commissione parlamentare antimafia17. E da allora la verità su Portella è quella sancita dal film di Rosi.

Torniamo al tuo film. Chi è il protagonista della tua storia?

In Segreti di Stato non c’è un protagonista inteso nel vero senso del termine. È piuttosto un film corale che procede per sezioni: ognuna ha un protagonista diverso. Questa concezione disorienta un po’ lo spettatore. Prima incontra un onorevole e pensa che il protagonista sia lui. Poi si passa al detenuto polacco che viene portato in un altro carcere per compiere una determinata azione. Lo spettatore perde di vista l’onorevole e segue polacco. Poi dal polacco si passa a un secondo detenuto che, entrato in contatto con lui, organizza un attentato contro Pisciotta: sarà quest’ultimo il protagonista? Sì lo sarà fino al processo in cui fa’ i nomi dei mandanti. In quel momento è lui il vero protagonista, ma solo fino a quando il giudice, con un colpo di scena, lo incarcera nuovamente e lui ritornerà a far parte dell’anonimo gruppo di banditi. Nel frattempo compare la figura, all’inizio non particolarmente significativa, dell’avvocato che non soddisfatto dell’inchiesta sulla strage, comincia a svolgere un’indagine parallela. Dal momento in cui, nel laboratorio del perito, l’avvocato disegna sulla lavagna, la sua presenza prenderà sempre più importanza, senza però che il suo personaggio assuma una dimensione da vero protagonista. Diciamo che è piuttosto il Virgilio della situazione che accompagna lo spettatore dentro questa realtà infernale che è il processo di Viterbo. Poi, quasi di girone in girone, lo accompagna sul luogo della strage fino a fargli scoprire la complessità dell’intera macchinazione. Direi quindi che il vero protagonista del film è lo spettatore.

Il film finisce con le immagini sulla morte di Pisciotta

Il finale è in pratica la prova del nove della struttura del film. Se questa scena funziona, tutto funziona. Anche per la fine del film come per tutta la storia, Paola ed io ci siamo impegnati oltre modo per raccontare in maniera semplice una situazione enormemente complessa. Dalla lettura di moltissimi documenti sulla morte di Pisciotta mi sono reso conto che la storia è stata presentata fino ad ora in modo molto complicata. La storia di Portella è una storia semplice ma resa complicata da coloro che intendevano occultare quanto era successo. La solita cosa si può dire per la morte di Pisciotta. La morte di Pisciotta è stata attribuita a veleno somministrato con un caffè, col gioco dello specchio il film fa vedere come sarebbe stato molto più semplice avvelenarlo con la boccetta del medicinale che assumeva.

Mentre moriva, Pisciotta lo disse subito: «La medicina, la medicina!», ma non fu ascoltato. In cella con lui c’era suo padre, anch’egli arrestato per complicità coi banditi. Gasparino non si fidava di nessuno: lui e suo padre si preparavano i pasti da soli. Il caffè che lui bevve quella mattina lo aveva preparato lui stesso, con la stessa identica macchinetta di sempre, per sé e per suo padre; lo zucchero che aveva messo in entrambe le tazzine era lo stesso per sé e per suo padre: alla fine lui muore avvelenato e suo padre non muore. Dato che l’unica cosa ingerita da Pisciotta (e non assunta da suo padre) era la medicina, era evidente che il veleno gli era stato somministrato attraverso di essa. Il problema era che quel ricostituente, il Vidalin, non era in commercio in Italia e si vendeva soltanto nella farmacia del Vaticano. Quando si seppe questo particolare, le indagini su come fosse giunto in carcere quel medicinale furono interrotte. E, anche se la notizia passò sotto silenzio, per quel ‘caffè alla stricnina’ fu processato e condannato – ironia della sorte – l’anziano padre di Pisciotta. Questa è l’Italia

6. Puccini e la fanciulla (2009)«Maestro, quest’oggi la signora Elvira mi ha battuta d’innanzi a casa vostra, poi mi ha svillaneggiata davanti a tutti. Dicendo che sono una troia, una schifosa, che sono la vostra ganza […] Poi è andata da mia madre e le ha detto di avermi sorpresa con voi, nell’atto». Doria ManfrediScuola di cinema Intolerance / un mistero nella vita di Giacomo Puccini / avvio della ricerca storica / interviste agli anziani di Torre del Lago / storica caratterizzazione di Elvira / ricerche storiche su Doria Manfredi / una chiave di lettura: Puccini minimo di Aldo Valleroni / trovare la musa ispiratrice di Puccini / Giulia Manfredi / Nadia Manfredi / il test del DNA negato / un film sui rapporti di classe / ricerca fisiognomica degli interpreti / parrucchieri e truccatrici / il luogo, il paesaggio, la filologia storica dell’architettura urbanistica / ricostruire un mondo che non c’è più: il cinema d’una volta / scenografi infaticabili / un film senza dialoghi / il suono di Mirco Mencacci / La musica: riduzione pianistica de La fanciulla del West / fotografia e assonanze pittoriche / Paolo Benvenuti e Paola Baroni: coppia d’arte / la distribuzione.

Il tuo film precedente, Segreti di Stato, nasceva da una promessa fatto al tuo amico, Danilo Dolci. Come nasce il film Puccini e la fanciulla?

Anche in questo film è presente l’ombra di Danilo Dolci nel metodo che ha portato all’evoluzione della ricerca storica. È grazie a lui se sono riuscito a mettere in atto un metodo d’indagine e di ricerca che ha partorito buoni frutti.

Parlo dell’indagine che ti porta a ri-costruire (tassello per tassello) i percorsi della storia, della storia nascosta, della storia che non c’è più. È il metodo che ti porta a inserire questi tasselli dentro un mosaico leggibile e chiaro. Le possibilità di ricerca sarebbero infinite: potremmo far luce sulla storia d’Italia! Basterebbe riunirsi in un collettivo di persone che credono nella ricerca (in questo tipo di ricerca).

Servono persone affamate di curiosità e con la volontà di condividere le loro scoperte. Era questa la visione di Danilo Dolci: un gruppo (come una famiglia) in cui le notizie raccolte diventano patrimonio di tutti. Studiando i tasselli, cercando di capire come metterli in ordine, come ricostruire la storia. E se un individuo ha studiato cento per arrivare a scoprire un piccolo, piccolissimo tassello, quel tassello – che è come una perla – lui la metterà in condivisione. Tutte queste perle diventano patrimonio collettivo! E con questo metodo a poco a poco le piccole perle formano una strada, magari una strada che non era mai stata battuta, una strada nuova che però porta facilmente a scoprire una possibile verità. Una verità costituita da tanti tasselli, tante piccole scoperte intrecciate e ricostruite determinano un disegno armonico e leggibile.

Per Puccini e la fanciulla, questo cenacolo maieutico si è sviluppano in seno alla mia scuola di cinema Intolerance di Viareggio18. La ricerca che sottende il film è frutto di questo straordinario gruppo di studenti impegnati in una ricerca serrata e ininterrotta che è durata sei anni.

Com’è nata l’idea di fare un film sulla figura di Giacomo Puccini?

La scuola Intolerance, che avevo fondato a Viareggio, aveva l’intento di formare i ragazzi dal punto di vista del linguaggio audiovisivo. Era in sostanza una scuola tecnica dove s’insegnavano gli strumenti sul come poter realizzare delle inquadrature belle, efficaci e funzionali dal punto di vista emozionale e comunicativo.

Anno dopo anno, si era formato un gruppo di ex-studenti, interessati a continuare questa esperienza didattica. Un giorno si presentarono da me chiedendomi se potevo insegnare loro come scrivere una sceneggiatura cinematografica. La mia risposta li lasciò sorpresi: «mi dispiace ragazzi ma io non scrivo sceneggiature cinematografiche. Io faccio ricerche storiche secondo un determinato metodo. Se voi volete scrivere una sceneggiatura cinematografica con me, dovete trovare un argomento, una storia legata a un interrogativo da rivelare, un fatto reale. Trovate un argomento di questo genere e poi se ne può parlare».

Passò un po’ di tempo e i ragazzi tornarono da me. Mi dissero che parlando era saltata fuori la vita di Giacomo Puccini che aveva vissuto praticamente a due passi da casa loro, a Torre del Lago. «Abbiamo scoperto che nella vita di Giacomo Puccini c’è un delitto! Il delitto di Doria Manfredi!», mi dissero con entusiasmo. Quella traccia sarebbe stata solo l’inizio di una ricerca durata sei anni.

I film storici sono generi insidiosi e complessi. Tengono dentro di sé una forte carica pedagogica ma molto dipende dal tipo di ricerca che sta dietro alla ricostruzione. A volte vediamo dei film, specialmente in televisione, che finiscono per fare disinformazione.

È vero. E sono fiero di aver insegnato ai miei allievi un metodo rigoroso di ricerca storica che mi auguro permetta loro di fare film storici rigorosi. Il rigore per me è fondamentale; infatti io mi definisco un documentarista di film storici. La qualità della documentazione è direttamente proporzionale alla qualità del film.

A tal proposito, ricordo che un giorno feci vedere ai miei studenti un documentario di una mia ex studentessa, Marcella Niccolini, che illustrava una ricerca condotta proprio sulla morte di Doria Manfredi.

Questo documentario riusciva a svelare un falso storico presente in un film di Carmine Gallone su Puccini. Nel film di Carmine Gallone19, si mostra il suicidio di Doria Manfredi che si getta nel lago di Massaciuccoli mentre in fuori campo si sentono le note della Madame Butterfly.

In questa scena erano contenuti due falsi storici: 1) nel periodo della morte di Doria Manfredi, Puccini stava componendo La fanciulla del West e non Madame Butterfly; 2) Doria Manfredi si era suicidata non buttandosi nel lago ma ingerendo delle pastiglie di sublimato corrosivo. Ma la cosa assurda era che molti anziani del luogo, dopo aver visto il film, ormai credevano che i fatti fossero veramente andati in quel modo ed erano convinti, come da copione, che il corpo fosse sparito nelle acque del fiume e che non fosse più stato ritrovato. Quando, parlando con loro, facevo presente come nel cimitero di Torre del Lago ci fosse ancora oggi la tomba di Doria Manfredi, mi guardavano perplessi.

A volta la storia e la finzione entrano in rotta di collisione nella memoria della comunità. Serve riflettere su questi episodi per comprendere a fondo la forza sociale e comunicativa del mezzo cinematografico.

Dopo aver visto il documentario i ragazzi si entusiasmarono ancora di più. Nella vita di Puccini c’era un mistero, era vero! Un mistero da studiare, da indagare, da scoprire!

Quali sono stati i primi passi della ricerca storica?

Quando inizio una ricerca per un film, cerco sempre dei perché a cui dare risposta. E queste risposte rappresentano la spina dorsale di tutta la ricerca che sottende il lavoro della sceneggiatura.

Nella vita di Puccini la morte di Doria Manfredi si presentava come un passaggio oscuro da scoprire. Doria si era suicidata perché la moglie di Puccini, Elvira, l’aveva accusata di essere l’amante del marito. Ma Doria, prima di compiere l’atto estremo, aveva esplicitamente chiesto di essere visitata dopo morta e dalla visita il medico accertò che lei era pura. Allora ecco che le domande nascono spontanee: se Doria Manfredi era vergine, se era innocente, perché non si è difesa? E se Doria era innocente, perché donna Elvira era così convinta che fosse l’amante del marito? Elvira aveva addirittura dichiarato di aver trovato Doria a letto con il marito: com’era possibile tutto questo?

Il lavoro di documentazione fu condotto su tre versanti: una ricerca presso la Fondazione Giacomo Puccini di Lucca20, nel tentativo di ritrovare tutte quelle lettere e quei documenti riguardanti il periodo della morte di Doria Manfredi; un’indagine riguardante tutte le biografie pucciniane esistenti e, infine, una lunga serie d’interviste ai vecchietti di Torre del Lago. Quei vecchietti che, nel periodo in cui si svolsero i fatti, erano poco più che bambini.

Così i tuoi studenti cominciarono a intervistare gli anziani di Torre del Lago?

Sì, sempre sotto la mia supervisione. Devo dire che all’inizio fu difficile perché gli anziani di Torre del Lago si chiusero a riccio non appena chiedemmo loro di parlare della morte di Doria Manfredi. Era come se ci fosse un ordine, proveniente dal passato, un ordine che imponeva di non parlare di quella vicenda, di quel fatto di vergogna avvenuto tanti anni fa. Ecco che in un primo momento, i miei studenti trovarono davanti a sè un muro di gomma, quasi un fenomeno assimilabile all’omertà siciliana – era incredibile!

Da queste interviste però, uscì una testimonianza molto preziosa, che successivamente abbiamo inserito in sceneggiatura. A parlare fu il figlio di Nick, compagno di caccia di Puccini. Lui raccontò ai ragazzi i discorsi che aveva sentito in bocca al padre, compresa quella volta che il maestro, per non farsi scoprire dalla moglie durante una sua scappatella, lo aveva usato come controfigura, insegnandogli qualche accordo di pianoforte. In seguito, durante una ricerca condotta sui giornali d’epoca, trovammo un articolo in cui il figlio di Nick raccontava lo stesso aneddoto alla stampa.

Nel film appare evidente una marcata caratterizzazione psicologica di Elvira, moglie di Puccini… È stata condotta una ricerca appositamente su di lei?

Certamente. Un gruppo di ragazzi ha studiato dettagliatamente tra documenti e archivi la vita di Elvira prima della sua convivenza con Puccini. Ricostruendo la storia di questa donna vennero fuori delle notizie molto interessanti che indirettamente arricchiscono di particolari anche la biografia pucciniana.

Elvira da giovane era moglie di un ricco mercante lucchese. Giacomo Puccini a quel tempo frequentava la loro casa in veste d’insegnante di musica. Elvira aveva due figli: un maschio e una femmina, Fosca e Antonio, una di cinque anni e uno di un anno. Durante queste frequentazioni ‘musicali’, tra Puccini ed Elvira scoppia una scintilla e in un batter d’occhio Elvira è incinta. Elvira decide di fuggire con Puccini a Milano abbandonando coniuge e figli. Ma la bambina più grande, dopo la scomparsa della madre, smette di mangiare e si aggrava di salute. A quel punto il marito contatta Elvira supplicandola di prendere la bambina con sé, per paura che muoia. Così Fosca viene mandata a Milano dove crescerà con la madre e Puccini insieme al nuovo figlio di Elvira, Tonio: figlio della colpa.

Letti sotto questa luce i primi anni della carriera pucciniana sono stati pieni di sacrifici e stenti: Puccini, che in quel periodo non era ancora celebre, dovette mantenere una famiglia con moglie e due figli.

Successivamente si spostò con la famiglia a Torre del Lago: un luogo tranquillo, abitato da contadini e pescatori, un luogo dove la gente sapeva farsi gli affari propri.

Puccini lì compose la Bohème che divenne subito un successo internazionale e con il tempo riuscì a sistemare le finanze familiari e a comprarsi una villa con vista sul lago.

Per tutto questo periodo Elvira fu solo la donna di Puccini, non la moglie. Puccini sposò Elvira solo nel 1903 dopo la morte di suo marito e fino a quel momento Elvira visse nella colpa non potendo nemmeno presentarsi a fianco di Puccini quando il Maestro veniva accolto nei grandi salotti europei. D’altro canto, Puccini era famoso per essere un donnaiolo instancabile e credo che Elvira avesse dovuto già sopportare tutte le sue scappatelle covando dentro una grande frustrazione e un gran risentimento – anche perché, non essendo la moglie di Puccini, lei ufficialmente era nella colpa e non poteva dir nulla.

Lo scandalo di Doria Manfredi scoppia nel 1908, cinque anni dopo il matrimonio tra Elvira e Puccini.

Nello stesso periodo portavate avanti anche le ricerche su Doria Manfredi?

Sì. Nel frattempo proseguivano le ricerche sulla vita di Doria Manfredi ma, oltre alla documentazione della morte che già avevamo raccolto, non veniva fuori niente di nuovo. I ragazzi cominciarono a perdere entusiasmo. Ci eravamo arenati e molti proposero di inventare dei passaggi drammaturgici per ‘confezionare la storia’.

Le ricerche storiche sono le fondamenta del mio metodo. Non s’inventa nulla e non s’improvvisa nulla. Si studia, si ricerca, si scopre e si porta pazienza.

La pazienza però costa sacrifici, anche perché a volte sembra davvero di essere arrivati a un punto morto. Un punto che è la fine di tutto. Un punto in cui la ricerca non può spingersi oltre. Ma molto spesso la perseveranza e lo studio collaudato di questo «cenacolo dialettico» portano i loro risultati quando meno te li aspetti.

Cosa successe?

Insieme ai ragazzi avevamo svolto una ricerca su tutte le biografie pucciniane esistenti: il materiale era mastodontico, c’erano testi in varie lingue. Tutti questi libri erano stati studiati accuratamente. Ma niente ci forniva stimoli su come ricostruire la vicenda «del delitto» di Doria Manfredi.

Un giorno un ragazzo viene in riunione e ci porta un libriccino nuovo. Era un piccolo volumetto tascabile, si chiamava Puccini minimo di Aldo Valleroni (2007). Era una raccolta di aneddoti e storielle sulla vita del Maestro. In appendice il saggio dell’autore. La lettura di questo saggio è stata fondamentale perché lì abbiamo trovato la chiave che cercavamo per proseguire le nostre ricerche.

In un passaggio Valleroni dice: «Il famoso dongiovannismo di Giacomo Puccini non è fine a se stesso ma è funzionale alla sua creatività musicale».

Cioè Puccini, ogni volta che scriveva un’opera, doveva trovare una fanciulla di cui innamorarsi.

S’infatuava di una fanciulla che assomigliasse all’eroina dell’opera che stava scrivendo perché soltanto in questa condizione di esaltazione amorosa il Maestro riusciva a trovare l’ispirazione per le sue straordinarie intuizioni musicali.

Sicuramente dietro ogni figura femminile delle opere di Puccini c’era una vera figura in carne e ossa: dietro la Mimì, dietro madama Butterfly, dietro la Tosca, etc.

Dietro tutte le opere di Puccini c’erano storie vissute con donne che egli ha conosciuto e ‘amato’ e che probabilmente ha abbandonato una volta finita l’opera.

Ci inabissammo a questo punto, con una certa naturalezza, in uno studio comparativo tra i tratti caratteriali di Doria Manfredi e quelli di Minnie, protagonista de La fanciulla del West.

Ci aspettavamo di trovare, secondo le preziose indicazioni di Valleroni, una attinenza, seppur sottile, tra le due donne.

Ma dopo ripetute analisi, l’unico rapporto che emergeva tra Minnie e la povera Doria Manfredi era un rapporto di opposti: se Minnie nell’opera era descritta come una donna piena di energia, una donna con un gran carattere, capace da sola di tirar avanti la ‘Polka’, un locale ai piedi delle montagne della Sierra, luogo frequentato da minatori, Doria Manfredi, d’altro canto, era un’umile ragazza di campagna, un po’ timida e introversa.

Stavate quindi cercando la musa ispiratrice di Puccini…

Esatto. Nel frattempo un altro gruppo dei miei studenti aveva portato a termine un lavoro straordinario di ricostruzione e documentazione iconografica: avevano raccolto fotografie d’epoca tra cui alcuni preziosi paesaggi del lago di Massaciuccoli scattati dai fratelli Alinari e pitture dei Macchiaioli che raffiguravano Torre del Lago nel periodo dei fatti.

Un giorno, mentre riordinavamo il materiale, prendo in mano una fotografia che raffigurava la villa di Puccini davanti al lago e poco distante, in mezzo all’acqua, una palafitta di legno. «Cos’è questa palafitta?», chiesi. Era la ‘Terrazza da Emilio’.

Questa terrazza in origine era semplicemente un pontile che serviva per far attraccare il traghetto. Emilio era il guardiano di questo pontile e un giorno ebbe la bella idea di portare anche un po’ di sedie, due tavoli, dell’acqua e del vino per allietare l’attesa di chi aspettava il traghetto. Questo accorgimento fece sì che molte persone cominciassero a passare per questa terrazzina coperta, anche solo per puro piacere. Nella terrazza arrivava un bel venticello e si bevevano vino e acqua fresca. Emilio così decise di far preparare a sua moglie anche del pane col salame e in breve tempo la ‘Terrazza da Emilio’ divenne il luogo di ritrovo per eccellenza di tutta Torre del Lago.

Questa palafitta si ergeva davanti alla Villa Puccini e il Maestro conosceva bene Emilio, si scambiavano favori da veri vicini e fu proprio Emilio a presentare Doria Manfredi a Puccini, quando, reduce da un brutto incidente automobilistico, cercava una donna che potesse assisterlo durante la convalescenza. Doria era una ragazzina di tredici anni, educata, servizievole e riservata. In breve si guadagnò la stima della famiglia Puccini e rimase a lavorare per loro.

Continuando le nostre interviste agli anziani del luogo vennero fuori delle descrizioni interessanti sulla prole di Emilio (che scoprimmo avere la bellezza di dieci figli).

Tra i racconti che emergevano un capitolo a parte se lo ritagliò la figlia Giulia. Giulia aveva gestito lo chalet fino alla sua morte nel 1976. Non tardammo a scoprire che a Torre del Lago Giulia era vista come un vero e proprio personaggio.

Giulia era quella che si definisce un maschiaccio, una femmina dal carattere forte e determinato, che già da giovane andava a cacciare con i suoi fratelli. Una che con i clienti ci sapeva fare senza troppi giri di parole, una donna di polso, con un carisma fuori dal comune. Dopo aver messo a punto queste informazioni io e miei studenti ci guardammo negli occhi con un leggero sorriso sulle labbra: forse avevamo trovato La fanciulla del West.

Ecco come i tasselli cominciarono a incastrarsi! Ma non avevate ancora la sicurezza che Giulia Manfredi fosse la musa pucciniana…

No. È come nel gioco del puzzle. Tu magari hai tre pezzetti: due s’incastrano e il terzo non entra da nessuna parte. Finché non trovi il quarto pezzetto non riesci a montare la figura completa.

Infatti un giorno, a conferma di quanto cominciavamo tutti a pensare, un mio collaboratore, Giulio Marlia si presenta con un libro nel quale erano pubblicate le prime scenografie del 1910 del La fanciulla del West andata in scena al Metropolitan di New York. Nei bozzetti del saloon la somiglianza con l’interno dello chalet d’Emilio era sconcertante. Ci venne quasi da pensare che allo scenografo, Puccini avesse fatto vedere il piccolo chalet di Torre del Lago. Poi ci fermammo a pensare che, dietro il banco del saloon, invece di Minnie, c’era la carismatica Giulia e così ogni tassello si incastrò perfettamente. Cominciammo a riflettere sulla teoria di Valleroni, e cioè sul fatto che mentre componeva La fanciulla del West, Giacomo Puccini intrattenesse una storia sentimentale con Giulia, padrona dello chalet che si trovava davanti alla sua villa – per lui incarnazione vivida dell’eroina dell’opera che stava scrivendo in quel periodo.

Ecco che avevate trovato il quarto pezzetto del puzzle…

Sì ma non solo. Trovammo un’ulteriore informazione che ci fece drizzare le orecchie.

Fu quando scoprimmo che Doria Manfredi e Giulia erano cugine e coetanee che riuscimmo finalmente a formulare un’ipotesi sul come, a nostro avviso, si potevano essere svolti i fatti.

Puccini sta scrivendo La fanciulla del West e intrattiene una relazione sentimentale con Giulia (per lui incarnazione della sua eroina nell’opera che sta scrivendo).

Dovendo tener nascosta questa relazione extraconiugale, sia Puccini sia Giulia, usano Doria come intermediaria. Doria è l’ambasciatrice di lettere tra loro due. Un giorno però Elvira vede parlottare a bassa voce e in tono confidenziale suo marito con Doria. Pensa subito al peggio. Segue di notte il marito e lo vede tra le frasche abbracciato a una giovane fanciulla (Giulia). Da quel momento per Elvira Doria è la nemica numero uno, l’amante infedele, la sciupa famiglie. A sostegno di questa ipotesi abbiamo trovato una lettera di Elvira che dichiara di aver scoperto suo marito mentre la tradiva.

Da questo malinteso della moglie di Puccini nasce e si sviluppa una tesa dinamica familiare tra Elvira e suo marito; alla fine a pagarne le spese è la povera Doria. Quella povera contadinella, sempre fedele, che non può e non vuole difendersi per fedeltà al padrone e per amore di sua cugina. Alla fine, umiliata dalle ingiurie della moglie di Puccini, finirà per suicidarsi.

Questa ipotesi ci convinceva, ma dovevamo continuare a studiare e a ricercare: mancavano ancora tanti tasselli per confermare questo susseguirsi di eventi.

Come proseguirono le ricerche?

Proseguirono con un colpo di scena! Un giorno Giulio Marlia mi racconta di essere stato in una pizzeria dove il proprietario parlando con lui gli aveva detto che uno dei suoi clienti fissi, prima di morire, andava dicendo di essere il figlio illegittimo di Puccini, Antonio Manfredi, figlio di Giulia Manfredi.

Appena seppi di questa notizia andai subito a Torre del Lago e ripresi a interrogare gli anziani del luogo che mi confermarono che questa storia era vera: Giulia Manfredi era rimasta incinta di Giacomo Puccini. Aveva partorito il figlio a Pisa e lo aveva lasciato a una balia affinché lo crescesse senza il peso della vergogna.

Allora mi precipitai subito al Comune di Pisa e iniziai a consultare gli atti notori: trovai scritto che Giulia Manfredi aveva partorito un figlio nel 1923 figlio di n.n – accanto il nome dell’allevatrice a cui era tato affidato il figlio. Successivamente scoprii che Antonio Manfredi nel 1945 si era sposato ed aveva fatto una figlia di nome Nadia. Cerco il contatto di Nadia Manfredi, trovo l’indirizzo e mi dirigo verso il suo domicilio.

Nadia Manfredi mi raccontò che suo padre non voleva che in casa venisse nominato Puccini. Inoltre quest’uomo per tutta la vita aveva cercato di mettersi in contatto con sua madre, Giulia, che non gli permise mai di avvicinarsi.

Antonio si occupò per tutta la vita della sua famiglia, improvvisandosi in tutti i tipi di lavoro, ma sapendo in cuor suo che suo padre era Giacomo Puccini.

Rimasi in silenzio ad ascoltare questa storia incredibile e poi chiesi a Nadia Manfredi se poteva darmi gentilmente qualche contatto di conoscenti, amici di suo padre; dovevo andarci a parlare, avevo bisogno di conferme. Mi disse di recarmi dall’antiquario Ademaro Badiani.

Ademaro era un mio amico, lo conoscevo bene, mi fece accomodare nel suo negozio e quando iniziai a parlare di Antonio Manfredi si mise a piangere. Loro due erano carissimi amici. «Era lui il figlio di Puccini», mi disse. Poi mi mostrò una fotografia di Puccini dove dietro c’era una dedica scritta da Puccini stesso a Giulia Manfredi. Rimasi sconcertato!

Ora era tutto vero. Ora non lavoravamo più solo su un’ipotesi, lavoravamo su fatti realmente accaduti e per troppo tempo tenuti all’oscuro.

Dopo un duro lavoro, portato avanti con perseveranza, credo che, trovare delle persone connesse con le vicende che si cerca di ricostruire, persone disposte a raccontare e a raccontarsi, rappresenti un punto nevralgico all’interno dell’iter della ricerca storica….

Infatti. Nadia e la sua famiglia sono stati fondamentali in questo senso. Mi hanno permesso di mettere da parte delle prove che confermassero l’ipotesi della relazione tra Giacomo Puccini e Giulia Manfredi. Senza la loro conoscenza, senza il loro contributo, tutto questo non sarebbe mai stato possibile. L’ipotesi sarebbe rimasta solo un’ipotesi. E solo un’ipotesi non basta per tener in piedi un film.

Cominciai a frequentare la casa di Nadia Manfredi assiduamente, portandomi dietro il registratore e tempestandola di domande. Una sera mentre eravamo in salotto ci venne incontro il nipotino di Nadia Manfredi che è la fotocopia sputata di Giacomo Puccini da giovane. «Come si chiama?», le chiesi. «Giacomo», mi rispose.

Era incredibile ma Antonio, Nadia e suo nipote erano tutti e tre molto somiglianti a Puccini. Cominciai a pressare affinché venisse fatto loro il test del DNA, ma il Tribunale rifiutò la richiesta in quanto vige una legge che permette l’esecuzione del test solo su richiesta del diretto interessato. In sostanza, se ci fosse stato Antonio vivo, sarebbe stato ancora possibile richiedere il test, ma essendo lui morto, la richiesta veniva automaticamente respinta.

Senza il test del DNA, servivano ulteriori prove concrete per sostenere la vostra ipotesi sul rapporto tra Giacomo Puccini e Giulia Manfredi.

Fortunatamente queste prove arrivarono. Mi piace pensare che siano state il frutto di tanto impegno e pazienza.

Un giorno vengo contattato da Nadia Manfredi che mi prega di recarmi subito da loro per una cosa urgente.

Quando giunsi a casa loro trovai tutta la famiglia riunita in cucina, tutti intorno ad una valigia aperta sopra un tavolo. Nadia mi raccontò che nel 1976, quando morì Giulia, i parenti di Torre del Lago contattarono Antonio dicendogli che nella casa di sua madre c’erano molte cose che a loro non interessavano e che, se lui voleva, poteva passarle a prendere, altrimenti loro avrebbero buttato via tutto perché entro breve avrebbero affittato la casa.

Antonio così entrò per la prima volta nella casa della madre e cominciò ad aprire i cassetti e a setacciare l’abitazione e trovò lettere, fotografie, documenti, cartoline, etc.

Erano tutte tracce di una storia che parlava di lui. Antonio prese una valigia vuota e la riempì. Poi tornò a casa, buttò la valigia in soffitta e da quel giorno non volle più che nessuno parlasse di sua madre e di Giacomo Puccini.

Dalla morte di Giulia erano passati più di trent’anni e ormai più nessuno si ricordava di quella famosa valigia, nascosta in soffitta dal padre. «Sei stato tu», mi disse Nadia, «che ci hai fatto ricordare di questa storia».

Emozionato mi avvicinai alla valigia e cominciai a vedere cosa c’era dentro. Mi ricordo questo giorno con grande entusiasmo perché fu fondamentale: senza i ritrovamenti che ne seguirono il film non si sarebbe mai potuto fare. Quel giorno era come se avessi trovato la catenina capace di raccogliere tutte le piccole perle che avevamo trovato durante l’intero arco delle nostre ricerche.

Scartabellando trovai le lettere d’amore di Giacomo Puccini a Giulia Manfredi: erano lettere che andavano dal 1908 al 1922, una storia d’amore segreta durata quattordici anni, una storia che tutti avevano cercato di nascondere, di occultare, di far sparire.

Poi saltò fuori un altro documento: era una busta sigillata. Dentro vi era contenuta tutta la documentazione relativa alla morte di Doria Manfredi: le ragioni del suo suicidio, il processo a Elvira, le lettere degli avvocati e tutta la vicenda medico-legale che si era succeduta. Inoltre vi era allegato un manoscritto di Giacomo Puccini che ne faceva il sunto spiegando con minuzia di particolari tutti i passaggi che portarono al suicidio della ragazza.

Cosa c’era scritto su quel resoconto?

Da questo manoscritto di Puccini vennero fuori dei particolari fondamentali per ricostruire gli eventi e in particolare la causa scatenante della gelosia di Elvira.

In primis Elvira non aveva mai visto personalmente Puccini a letto con la povera Doria ma la questione si era evoluta diversamente.

Una mattina di un giorno d’estate, Doria, mentre sta dando aria alle camere, scopre Fosca, figlia di primo letto di Elvira, con il librettista Guelfo Civinini. Fosca, per tappare bocca alla serva e per screditarla, va a dire a sua madre di aver visto Doria a letto con Puccini.

Elvira dal canto suo non vuole coinvolgere la figlia nello scandalo, e quindi, credendo ciecamente a quello che le ha detto Fosca, assume su di sé il ruolo della testimone oculare dichiarando di aver scoperto il marito a letto con Doria e, non contenta, sfoga la sua rabbia sulla povera serva trattandola con astio e con violenza ogni volta che la incontra, cercando di cacciarla dalla villa padronale.

Inoltre vennero alla luce delle informazioni importanti riguardo al rapporto tra Puccini e il marito di Fosca.

Quando il marito di Fosca viene a sapere che sua moglie l’aveva tradito, pensa bene di ricattarla e a pagare le spese di quel ricatto non poteva essere altro che Puccini.

Così Fosca è costretta ad andare dalla madre e ammettere davanti a lei come si erano svolti veramente i fatti.

Nel frattempo Doria scrive una lettera a Puccini dove gli spiega dettagliatamente il complotto che Fosca e il Civinini avevano tramato contro di lei. Puccini è furioso e vorrebbe addirittura separarsi dalla moglie. Elvira si convince che sia stata sempre Doria a informare anche il marito di Fosca degli eventi che la riguardano e accusa la serva offendendola e picchiandola pubblicamente.

La povera Doria tenta di proclamare la sua innocenza chiedendo di fare la comunione senza confessarsi, ma il parroco le nega questa possibilità. Sentendosi ormai condannata dall’intera società, si avvelena. Prima di morire però chiede alla madre di essere visitata da un medico dopo la morte per dimostrare la sua innocenza. La visita medica accertò che il corpo di Doria era vergine.

Questa è la storia. Questo è Puccini e la fanciulla: questa ricostruzione dei fatti, basata sui documenti inediti rinvenuti durante il lavoro d’indagine storica, ha permesso di mostrare le vere cause che condussero al suicidio la giovane cameriera di Giacomo Puccini.

La vicenda narrata nel film21

Nel 1908 Giacomo Puccini sta componendo una nuova opera tratta dal dramma di Belasco, The Girl of the Golden West, nella sua villa di Torre del Lago. Proprio dinanzi all’abitazione del musicista emerge dall’acqua, sospesa su palafitte, ‘La terrazza Emilio’: un rustico chalet frequentato da pescatori, borghesi e cacciatori di frodo.

Da qualche tempo il Maestro ha preso a frequentare assiduamente il locale: beve un bicchiere, gioca a scopone, fuma una sigaretta, poi torna come rigenerato alla sua musica. Giulia è la cugina di Doria Manfredi, la giovane cameriera di casa Puccini. Un giorno di fine estate, quando i padroni sono assenti, Doria sorprende Fosca, la figliastra del musicista, al letto con il suo amante, il giovane librettista di Puccini, Guelfo Civinini. Da quel momento Fosca, preoccupata che la cameriera riveli quanto ha visto, non cessa di controllare i suoi movimenti. Questa costante attenzione permette a Fosca di cogliere, non vista, inequivocabili cenni d’intesa tra la cameriera e il patrigno. Informata sua madre Elvira della tresca, Fosca le suggerisce di studiare il comportamento dei due. Colto un cenno tra Giacomo e Doria, un dopocena Elvira segue di soppiatto il marito fuori dalla villa. L’uomo, giunto in un canneto lacustre, s’incontra con una giovane; dopo un lungo bacio, i due si appartano nell’ombra. Certa di aver sorpreso il marito con la cameriera, Elvira, nel buio, fa per scagliarsi sugli amanti ma questi riescono a dileguarsi. Pur non avendo visto la giovane in volto, Elvira non ha dubbi sulla sua identità e l’indomani caccia Doria da casa.

Mentre Puccini è totalmente preso dalla composizione de La fanciulla del West e usa ogni sotterfugio per coltivare in segreto la relazione con Giulia (modello incarnato della sua Minnie), Elvira, istigata da Fosca, coglie ogni occasione per distruggere invece la reputazione di Doria, spingendo la sua persecuzione fino alle estreme conseguenze.

La povera Doria, rea di aver svolto come umile ancella soltanto il ruolo di messaggera d’amore fra il Maestro e la cugina, schiacciata dalle accuse infamanti di Elvira, troverà nel suicidio la sua unica possibilità di riscatto.

Hai dichiarato più volte che Puccini e la fanciulla è un film sui rapporti di classe…

Il film si apre con una riflessione sul linguaggio. La macchina da presa segue Doria che apre le porte e le finestre della villa fino al culmine della sequenza in cui trova a letto Fosca con il librettista di Puccini. Ho girato queste scene con l’intento di tessere un forte legame tra gli spazi architettonici della villa e gli spazi psichici dei rapporti di classe. Non credo che possa apparire privo di significato il fatto che Doria, aprendo le finestre e illuminando gli spazi della ‘famiglia Puccini’ finisca per gettare luce su una relazione che doveva rimanere segreta.

In questo film gli spazi fisici come la villa di Puccini, lo chalet d’Emilio, la casa di Doria sono i punti nevralgici in mezzo ai quali si sviluppano i rapporti di classe. Le vicende narrate dal film sono storie di manipolazione e sopraffazione della classe dominante sulla classe subalterna. Questi rapporti hanno due poli opposti che sono simbolo delle due classi sociali: Puccini da una parte e Doria dall’altra. Unico punto di contatto e di unione di questi luoghi è il lago, che è il simbolo principe, materia primitiva e unificante dove si svolge la vicenda.

Ho cercato questo forte legame tra i rapporti architettonici e scenografici del film e i rapporti tra i personaggi della vicenda. Questo intento è stato di fondamentale importanza per mantenere solida la linea tematica del film.

I tuoi film sorprendono sempre per la realtà fisiognomica degli interpreti. In questo senso qual è stato il lavoro per Puccini e la fanciulla?

Per realizzare questo film il problema più complicato era quello di trovare l’interprete principale. Occorreva infatti un uomo sulla cinquantina, che suonasse il pianoforte, magari un compositore, che fosse toscano, che fumasse molto, che amasse le donne, che somigliasse a Giacomo Puccini e che, infine, fosse capace di recitare. Era veramente una scommessa.

Che potesse esistere sulla terra un individuo con tutte queste caratteristiche e che, oltretutto, fosse interessato a impegnarsi seriamente in questo nostro progetto era impensabile. Ne parlammo casualmente un giorno con l’amico Pier Marco De Santi, allora professore di Storia del cinema all’Università di Pisa e lui insistette nel volerci condurre a Parma dove un suo amico era professore al Conservatorio di quella città. Quando suonammo, si aprì la porta e il maestro Riccardo Moretti ci accolse con la sua voce roca da fumatore toscanaccio, rimanemmo senza fiato. L’uomo con i baffi, brizzolato e dal sorriso accattivante somigliava davvero e in maniera incredibile a Giacomo Puccini! Quando poi si mise al piano e attaccò a suonare arie pucciniane, capimmo da questa incredibile coincidenza che la nostra ricerca era finita.

Effettivamente è impressionante vederlo recitare. Sembra né più né meno un sosia di Puccini…

Questa a casa mia si chiama fortuna. Però abbiamo dovuto lavorare con trucco e parrucco per ottenere quel risultato.

Che lavoro hanno fatto i truccatori e i parrucchieri?

È vero che il maestro Riccardo Moretti, professore emerito al Conservatorio di Parma, a colpo d’occhio aveva una notevole somiglianza fisica con Giacomo Puccini, ma il cinema, arte obiettiva per eccellenza, non si poteva accontentare di ciò che l’occhio umano accetta come somigliante. Avrebbero retto i primi piani di Moretti all’occhio indagatore della cinepresa? Occorreva dunque osservare le differenze fisiognomiche dei due musicisti e correggerle fino a cancellarle. Si trattava dunque di modificare la forma del naso aquilino d’origine ebraica di Moretti e trasformarlo in quello toscanamente protervo di Puccini. Il procedimento prevedeva la realizzazione di calchi in gesso del volto di Moretti sopra i quali modellare in lattice il naso di Puccini.

Inoltre, un processo altrettanto delicato dovevano subire i capelli del nostro protagonista, i quali, una volta infoltiti, dovevano essere sfumati di grigio, uno ad uno e pettinati come quelli di Puccini.

Ogni mattina, quindi, il nostro protagonista doveva sottostare al trucco per ore: ogni giorno un naso nuovo e nuovi capelli. Ma non era finita ancora, perché per ottenere l’identico portamento del maestro lucchese, Moretti, sotto gli abiti di scena, doveva indossare un busto di stecche di balena, lo stesso che normalmente indossava Puccini per nascondere la pancetta prominente. Possiamo dire che il risultato di tutto questo lavoro ha fatto di Riccardo Moretti un Puccini redivivo, di nuovo signore e padrone della sua antica Torre del Lago.

Devo dire che anche gli altri personaggi sembrano, come sempre nei tuoi film, usciti dalla Storia.

Per gli altri personaggi ci siamo mossi nel seguente modo: durante il lavoro di documentazione storica erano state rinvenute, oltre a molte lettere inedite, anche le fotografie di tutti i protagonisti della nostra storia. Con l’aiuto di queste foto fu possibile scegliere, attraverso una complessa selezione casting, coloro i cui tratti somatici, oltre a conservare integre le tracce della storia, si avvicinavano in maniera credibile ai protagonisti e ai testimoni di quegli eventi. Infine, grazie al lavoro della costumista Simonetta Leoncini22 e del suo atelier, quelle persone sono state trasformate nei convincenti interpreti di un mondo ormai scomparso.

Nei tuoi film ti sei sempre adoperato per ricostruire, con la massima fedeltà, il luogo originario in cui si svolge la vicenda narrata. Com’è stato il lavoro che ha portato a ricreare il clima e le atmosfere di Torre del Lago agli inizi del Novecento?

A livello scenografico Puccini e la fanciulla è stato, senza ombra di dubbio, il lavoro più complesso che io abbia mai dovuto affrontare. Era di fondamentale importanza per me che emergessero fedelmente i luoghi originari della vicenda. I film storici io li faccio a modo mio, seguendo il mio metodo. Con i dati storici non s’improvvisa!

Inoltre, essendo un film sui rapporti di classe ed essendo i blocchi architettonici in gioco i pilastri simbolici di questo rapporto (Villa Puccini, chalet Da Emilio, casa di Doria), la scenografia ha assunto una forte funzione narrativa. Tutto doveva essere curato nei minimi dettagli. Però erano passati novant’anni da quando si era svolta la vicenda e da quando Puccini componeva le sue belle arie, rinchiuso nello studio della sua villa.

Durante novant’anni i luoghi si alterano, cambiano, si trasformano. Dovevamo riportare indietro le lancette del tempo.

Il calvario di Doria Manfredi si consumò a Torre del Lago tra i primi di ottobre del 1908 e la fine di gennaio del 1909. Per immaginare dove la tragedia ebbe la sua genesi e il suo epilogo occorre ripensare al piccolo borgo di allora e, più precisamente, al gruppo di case prospicienti il lago, nelle quali quella vicenda ebbe luogo.

Il lungolago era molto diverso da quello che appare oggi. La causa principale di questa diversità è dovuta alla realizzazione nel 1930 di un pesante interramento artificiale per la realizzazione del piazzale Belvedere. Questo interramento ha allontanato di oltre 50 m la villa Puccini dal lago, modificando totalmente la peculiarità originale di quel luogo. Agli inizi del Novecento Villa Puccini si specchiava nelle acque del lago. Fu lo stesso Maestro che, facendo costruire la villa, fece realizzare lo stradello esterno alla cancellata. Questa viuzza, appena sufficiente al passaggio di un veicolo e impreziosita da paracarri di marmo a forma di conchiglia, era separata dall’acqua da un basso muretto di mattoni. Fu in quegli anni che, di fronte alla cancellata, si costruì il lungo pontile che, partendo dalla stradina, raggiungeva la palafitta di Emilio coperta da una tettoia. Quel pontile serviva per la salita e la discesa dei passeggeri del battello che collegava Torre del Lago con i paesi dell’altra sponda. Emilio Manfredi aveva una moglie e dieci figli e abitava nella casa tuttora esistente accanto a Villa Puccini. Come già sai, Emilio decise un giorno di trasformare il piccolo e traballante manufatto in un luogo di merende. L’iniziativa ebbe tale successo che fu costretto ad ingrandire anno dopo anno la sua palafitta. Nel 1908, epoca della nostra storia, Emilio aveva già aggiunto alla sua baracca un annesso con il banco della mescita, trasformando la palafitta in un pubblico ritrovo dal nome Terrazza Emilio. In pochi anni quel modesto ritrovo diventerà un grande e rinomato ristorante. Nel 1930, quando fu costruita la piazza artificiale, la Terrazza Emilio venne abbattuta e ricostruita in muratura all’estremità del piazzale col nome ancora attuale di ristorante Chalet Emilio.

Per portare indietro le lancette della storia sarebbe servita una macchina del tempo. Come avete fatto?

L’abbiamo fatto con tanta buona volontà e una certa padronanza della grammatica cinematografica.

Come ci siamo mossi: per la realizzazione del film occorreva ricreare dunque lo stesso rapporto geografico e ambientale del lungolago pucciniano agli inizi del Novecento. Occorreva quindi cancellare il piazzale Belvedere e riportare le acque del lago Massaciuccoli a lambire la curva ed elegante cancellata del giardino del Maestro. Per far questo bisognava trovare una villa che conservasse ancora lo stesso rapporto tra il giardino e l’acqua del lago (caratteristica all’epoca di Villa Puccini).

La villa adatta al nostro scopo fu trovata a circa trecento metri da quella del Maestro ed era di proprietà della famiglia Orlando. Fu giocoforza quindi trasferire l’abitazione del nostro Puccini in quella straordinaria proprietà i cui interni otto-novecenteschi erano rimasti assolutamente intatti.

Occorreva inoltre trovare un luogo sulla stessa sponda del lago dove ricostruire scenograficamente un giardino identico a quello di Villa Orlando. Era inoltre necessario chiuderlo con una cancellata come quella di Villa Puccini, che poi si aprisse sullo stradello che si trovava all’esterno della villa e da dove partiva il pontile della Terrazza Emilio.

Il luogo prescelto – una discarica di rifiuti – fu individuato alle spalle della costruzione, allora in corso d’opera, del nuovo teatro pucciniano. Grazie alla capacità dei costruttori, carpentieri, falegnami, giardinieri è stato possibile ricreare in quel luogo gli stessi rapporti geografici e spaziali del tempo di Puccini.

Come avete saldato l’ambiente di Villa Orlando con la strada lungo lago, vicino alla Terrazza Emilio?

Questo trucco cinematografico è stato ottenuto grazie alla realizzazione da parte degli attrezzisti scenografi (Sandro Bettin, Cesare Inzerillo e Giovanni Lucchesi) di un finto terrazzo con tanto di balaustra e tavolo rotondo del tutto uguali a quelli di Villa Orlando.

Questo ha permesso di filmare tutte le scene che, svolgendosi sul terrazzo, mostravano sullo sfondo il lago, lo chalet e il giardino sottostante.

Questo ricorda molto il cinema di altri tempi…

Esatto. Il cinema fatto di trucchi, invisibili ed efficaci!

Un secondo trucco, reso possibile dagli attrezzisti scenografi, è stato quello di predisporre, per il finto giardino della villa, anche una cancellata di ferro battuto incredibilmente realistica ma leggera, smontabile e trasportabile. Questa particolarità ha consentito, finite le riprese nel finto giardino, di trasportare la cancellata a Villa Orlando e di posizionarla lungo l’argine del lago. Quindi, per saldare cinematograficamente la Villa Orlando allo stradello ricostruito, è stata realizzata una complessa sequenza nella quale, per seguire il cammino di Doria all’esterno della villa, la macchina da presa è stata posta su un carrello i cui binari poggiavano su una struttura di legno affondata nelle acque del lago.

Risolto il problema della ricostruzione spaziale tra l’abitazione di Puccini e la Terrazza Emilio – così com’era all’epoca della nostra vicenda – abbiamo dovuto trovare una soluzione che consentisse al Maestro di avvicinarsi ulteriormente al lago, pure rimanendo vicino al pianoforte con il quale componeva La fanciulla del West. Questa necessità, per il nostro Puccini, era dettata da tre impellenti motivazioni: osservare la vita che si svolgeva nello chalet di Emilio (modello ispiratore del saloon Polka descritto nella sua opera), scambiare cenni d’intesa con la bella Giulia (incarnazione vivente della sua Minnie) ed essere il più lontano possibile dalle grinfie di sua moglie Elvira.

La soluzione ci venne suggerita dalla presenza nel parco di Villa Orlando di una torre affacciata sul lago e lontana dal corpo della villa. La torre, alta circa una decina di metri, aveva sui lati dell’ultimo piano delle belle bifore. Una di queste si apriva proprio di faccia al lago. Sarebbe stato straordinario se sotto quella finestra ci fosse stato lo chalet di Emilio: avremmo potuto trasferire in quella stanza il Maestro con il suo pianoforte e trasformare quella torretta nel suo nuovo studio. Il problema però era che la Terrazza Emilio si trovava a un chilometro di distanza!

Ancora una volta la genialità degli attrezzisti scenografi e la peculiarità del montaggio cinematografico risolsero il problema. Realizzata una costruzione fedele della finestra della torre, essa fu montata su di un carrello elevatore e avvolta in un capanno di tela nera, nel quale presero posto il nostro Puccini, la macchina da presa e il direttore della fotografia Gianni Marras. Sollevato il tutto alla stessa altezza della vera bifora, attraverso la finta finestra potevamo vedere giù in basso la Terrazza Emilio.

Il controcampo lo realizzammo con un semplice stuoino avvolgibile montato sulla zattera e posto dinanzi alla vera torretta. Questi trucchi ci consentirono di realizzare il gioco di sguardi tra Puccini alla finestra del suo studiolo e Giulia che canta alla balaustra del suo chalet.

Dove l’avete trovata l’ambientazione della casetta di Doria?

La stavamo cercando ed io, in qualche modo, l’avevo già in mente: doveva essere una modesta casa di campagna con una grande cucina col camino ma – soprattutto e per ragioni narrative – doveva avere una stanza con finestra a pianterreno comunicante con la cucina. Durante un ennesimo sopralluogo a Villa Orlando, da noi eletta oramai a Villa Puccini, notammo nel salone un bel quadro del pittore Fanelli del 1896. La tela ritraeva uno scorcio di lago con le montagne in lontananza e una bianca casetta che si rifletteva solitaria nelle sue acque. Alla richiesta di dove fosse quella casa, ci fu risposto che quella era la casetta dei cacciatori, un edificio risalente alla metà dell’Ottocento. La costruzione era ancora in piedi, si trovava su un isolotto vicino alla sponda sud del lago e apparteneva a una famiglia pisana. Prendemmo subito contatto con i signori Guidotti, proprietari della casetta, i quali si dimostrarono disponibili a consentirci di visitarla ed eventualmente a utilizzarla per le riprese del film. In quell’occasione ci fu mostrata una foto aerea della casa sull’isolotto. Subito decidemmo di andarla a vedere da vicino.

Il luogo, abbandonato da decenni, conservava ancora tutto il suo fascino, ma all’interno dell’edificio aveva subito negli anni pesanti rimaneggiamenti. Occorreva quindi un sapiente restauro per riportarlo alla sua forma originale. Ancora una volta fu la pittura dell’Ottocento a venirci in aiuto. Il quadro di Gerolamo Induno dal titolo La fidanzata del garibaldino, dipinto nel 1863, la stessa epoca di questa casetta, illustrava con dovizia di particolari come fosse l’interno di una povera casa di contadini. Ispirandosi a quel quadro, i costruttori scenografi (Roberto Traversa e Renzo Pardini) sono riusciti a far rivivere la casetta di Doria con la sua cucina, il camino e persino la camera della giovane con finestra.

Altro monumentale lavoro da parte degli scenografi. Anche qui avete dovuto ricostruire uno spazio scenico inesistente?

Sì. Purtroppo, nella casetta di Doria, avevamo ricavato a pianterreno soltanto la grande cucina. Non era stato possibile crearvi anche la camera della giovane che, come previsto dal copione, doveva essere anch’essa al pianterreno, in comunicazione con la cucina e avere una finestra affacciata sul giardino. Quindi, anche in questo caso fummo costretti a ricorrere ai soliti ‘trucchi’ del cinema.

Dopo aver rilevato le misure di una camera al piano superiore e della sua finestra, i costruttori scenografi la restaurarono, trasformandola nella camera di Doria. Contemporaneamente, costruirono sul retro della casa un tavolato sospeso sull’acqua e, sopra di esso, realizzarono in scenografia la struttura di un casotto delle stesse misure della camera di Doria e con una finestra identica. Questa soluzione ci consentì, con il montaggio, di legare l’interno della camera superiore con l’esterno del salotto, saldati tra loro da quell’identica finestra. Grazie a questo escamotage e grazie a una finta porta di comunicazione in cucina, la camera di Doria, in realtà al primo piano, risulta nel film a pianterreno.

Da questi racconti di cinema si evince come la scenografia e la regia siano legate a doppio filo. Come l’uno sostenga l’altra con forza.

È vero. Infatti sono stato completamente assorbito dall’aspetto scenografico. Ho monitorato tutto il reparto sia prima che durante le riprese. Questo tipo di dedizione era di vitale importanza per questo film.

Questa cura maniacale per la scenografia d’epoca mi fa venire in mente il modus operandi di Luchino Visconti.

Sì. Io credo che l’essenza del cinema sia quella di ricreare un mondo. Nel mio cinema è sempre stato un mondo scomparso, un mondo sotterrato dallo scorrere del tempo. Quando scegli di fare un cinema come questo devi essere rigoroso. Devi credere in questa visione. Devi credere (sia nella fase di ricerca storica, sia nella fase di preparazione del set) che sia possibile ricostruire quel mondo. Il nostro compito in questo senso è quello di dominare il tempo, portare indietro le lancette dell’orologio. E poi, iniziare a girare.

Per esempio, riguardo all’approccio nella preparazione scenografica di questo film, un capitolo a parte credo occorra dedicarlo all’antico marchetto del marchese Carlo Ginori Lisci. Fino alla metà degli anni Cinquanta del Novecento, era una cosa normale veder solcare le acque del lago da navicelle da trasporto dall’elegante forma arcuata. Queste imbarcazioni – dotate di alberatura a vela quadra e a vela triangolare e chiamate popolarmente marchetti – servivano, oltre al trasporto del falasco23, anche al trasporto di passeggeri. Una foto del 1900 ci mostra Puccini, ferito in un incidente automobilistico, mentre viene trasportato in barella su uno di questi barchetti. L’imbarcazione era del marchese Carlo Ginori Lisci che, abitando sulla sponda di Massaciuccoli, la mise a disposizione per trasportare l’infermo sulla sponda di Torre del Lago. Quel barchetto esisteva ancora, era abbandonato da anni, semi affondato nel canale di approdo di villa Ginori. Sapevamo della sua esistenza perché, ventidue anni prima, nel 1986, l’avevamo usato nel film: Il bacio di Giuda. Decidemmo quindi di recuperarlo, di farlo restaurare da Angelo e Nicola Checchi (calafati di Massa Rosa) e di mostrarlo nel film come tocco ulteriore di veridicità storica.

Il film ha una sua particolarità: non vi sono dialoghi. Come nasce la scelta del muto nella costruzione drammaturgica del racconto cinematografico?

I motivi sono di carattere etico ed estetico. Le uniche voci del film leggono, fuoricampo, lettere che i personaggi della vicenda si scrivono durante l’evolversi del dramma. Ci è sembrato che la scelta del ‘muto’ fosse l’unico procedimento estetico per raggiungere quel cinema puro in grado di esprimere concetti ed emozioni attraverso il solo fluire delle immagini e dei suoni.

Il mio intento era quello di costruire quindi un dialogo continuo e aperto tra il divenire dell’espressione cinematografica e quella musicale fino al fondersi dei due linguaggi.

Questa scelta in sceneggiatura si è fatta strada non solo perché volevo che i suoni e le musiche (essendo un film su Giacomo Puccini) avessero una dichiarata importanza, ma anche perché io stavo raccontando la storia di Doria Manfredi, una ragazza che per salvarsi avrebbe dovuto solo parlare ma – stritolata dai rapporti di affetto e di classe – decide di tacere. In questo senso, un film senza dialoghi pensavo potesse rendere più compatto lo stile del film innalzandone il sottotesto tematico.

Affinché un film costituito in gran parte da suoni e musiche potesse funzionare, era di fondamentale importanza ricreare, captare e registrare i suoni dell’epoca pucciniana.

Quest’operazione si presentava molto complessa a livello sia tecnico che produttivo.

Per svolgere questo lavoro di registrazione del suono servivano strumentazioni molto avanzate e un fonico di presa diretta, con un orecchio sensibilissimo e capace di captare le infiltrazioni sonore moderne e ridurle durante la registrazione in presa diretta. Chiamai il mio collega Mirco Mencacci24.

Con Mirco Mencacci avevate già lavorato insieme?

Sì. Aveva curato la post-produzione audio di Segreti di Stato. Ricordo come se fosse oggi il giorno in cui c’incontrammo per la prima volta. Si era accomodato davanti al monitor e aspettava di ‘vedere’ il mio film. Io era un po’ sorpreso e per un semplice particolare: Mirco Mencacci è un non-vedente. Lui deciso mi disse di far partire il film. Mentre le scene scorrevano Mirco si faceva sempre più attento. Quando incontrammo dei passaggi totalmente senza dialogo, mi sentii in dovere di rivolgermi a lui spiegandogli a voce cosa stesse succedendo: «zitto!», mi rispose seccato, «non mi disturbare, se parli non capisco niente!».

Io aspettai la fine del film. Terminata la visione mi disse che era un bel film e mi raccontò per filo e per segno tutta la storia. Io ero sconcertato!

«Vedi Paolo», mi disse, «prima ti ho interrotto perché io, essendo cieco, vedo i film tramite i suoni. Se tu mi parli sopra il film, io non riesco a vedere; è come se ci fosse il monitor sfuocato capisci? Per quanto mi riguarda, se la presa diretta è fatta bene, io vedo tutto quello che succede mentre scorrono le immagini; se è fatta male, non vedo nulla. I suoni sono per voi dei rumori; per me sono la vista. Io vedo le cose attraverso i suoni».

Insieme lavorammo magnificamente e decidemmo di comune accordo che ci saremmo risentiti per il film successivo.

Essendo il suono estremamente complesso e di fondamentale importanza per l’assetto drammaturgico del film, come hai lavorato con Mirco per il reparto del suono?

Sì è vero, da questo punto di vista era un film difficilissimo e lo sapevamo tutti e due. Parlammo a lungo con Mirco e alla fine ne uscì fuori una scommessa. La scommessa era quella di realizzare un film muto per non vedenti. Come fare quindi? Utilizzando apparecchiature per la registrazione di musica classica applicate alla presa diretta cinematografica. Mirco Mencacci, insieme ai suoi collaboratori, ha compiuto una sorta di spedizione archeologica tra gli antichi suoni di Torre del Lago.

Mirco ha sperimentato uno strumento composto da cinque microfoni direzionali che registravano tutto ciò che proveniva dall’ambiente. Per utilizzare quest’apparecchiatura, serviva ovviamente l’orecchio super tarato di Mirco che riusciva ad azzerare in tempo reale qualsiasi infiltrazione sonora, prima che si presentasse come un suono registrabile. In sostanza lui mixava e regolava i livelli audio in tempo reale di cinque microfoni contemporaneamente. Mentre un altro suo assistente si occupava di gestire il microfono direzionale per i dialoghi.

Mirco è così riuscito, miracolosamente, a portare alla luce quello che i luoghi avevano conservato dei suoni di un tempo. In un ambiente come quello della Torre del Lago odierna, circondato da autostrade, aeroporti, cantieri edili e infiniti rumori della nostra contemporaneità, Mirco è riuscito a ritrovare tra le canne palustri, nel bosco, sui prati, sugli alberi, tra le foglie, sull’acqua, ciò che è rimasto della musica e dei suoni dei giorni in cui Puccini componeva e suonava le sue celebri arie.

In un film su Giacomo Puccini, la scelta delle musiche potrebbe apparire ovvia, ma immagino sia stato complesso decidere quali fossero le note adatte a intersecarsi in un tessuto sonoro così complesso.

La scelta delle musiche è stata una fase molto complessa che ci ha tenuti impegnati da prima delle riprese fino alla fine del film.

Sulla questione delle musiche, in un primo momento la mia idea era stata quella di prendere la partitura de La fanciulla del West e lavorarci sopra con un musicista nel tentativo di ricavarci delle ‘sporcature’. Questa struttura musicale avrebbe dovuto raccontare, la nascita e la creazione de La fanciulla del West che Puccini stava componendo in quel periodo.

Ci venne in aiuto Riccardo Moretti che oltre ad essere l’attore che avrebbe impersonato Puccini, era anche un compositore. Con lui iniziammo a lavorare su queste revisioni delle partiture pucciniane, ma l’operazione non era delle più semplici. Da una parte non volevamo distaccarci troppo dalle musiche originali, dall’altra l’eccessiva ‘sporcatura’ del pezzo rendeva irriconoscibile e poco espressiva la genesi musicale che, invece, volevamo che s’intuisse nelle musiche del film.

Un giorno, mia moglie Paola ebbe l’idea di utilizzare, come colonna musicale, sì la partitura de La fanciulla del West, ma nella revisione pianistica di Carlo Carignani.

Così abbiamo contattato un pianista, Antonio Siringo, e gli abbiamo fatto eseguire i tre atti nella riduzione per solo piano.

Questa scelta lavorativa imponeva necessariamente che, in fase di ripresa, tutte le musiche suonate dal vivo da Puccini fossero filmate in playback con Riccardo Moretti. Dovevamo quindi, già in fase di sceneggiatura, scegliere i pezzi musicali da inserire nel tessuto filmico ed essere estremamente precisi sul punto di attacco, sulla durata e sul punto di chiusura.

In un primo momento, avevamo pensato di utilizzare solamente i primi due atti per coprire l’intero film. Sapevamo che Doria Manfredi si era suicidata dopo che Puccini aveva composto il secondo atto e che il Maestro aveva finito di comporre l’opera solo dopo la tragedia. In questo senso ci sembrava corretto attenerci a questo rigore storico-filologico.

Quando, però, sentimmo l’esecuzione pianistica del terzo atto, capimmo immediatamente che non potevamo non inserire questo pezzo all’interno della drammaturgia del film.

L’inizio del terzo atto, che Puccini scrive dopo il suicidio di Doria è (guarda caso) una marcia funebre di grande intensità. Capimmo che quella era la musica di Doria e che quella, sarebbe stata la colonna sonora che l’avrebbe accompagnata nella sequenza finale del suo calvario.

Il progetto musicale elaborato è stato quello di ritrovare nei suoni della natura e nell’incalzare di una tragedia reale le fonti originarie e la stessa ragion d’essere de La fanciulla del West, un’opera di una modernità di scrittura sorprendente, un vero e proprio Musical hall composto sotto l’incalzare di una terribile situazione familiare.

Infatti, dal punto di vista prettamente musicale, La fanciulla del West è – tra le partiture pucciniane – quella che più di ogni altra esprime un autentico senso di tragica e umana sconfitta. Ci è sembrato inoltre che questi brani, che emergono dalla riduzione musicale di Carlo Carignani – così depurati dall’orchestrazione, quasi scarnificati – esprimessero la modernità stupefacente della scrittura musicale pucciniana, intrisa d’atmosfere vicine a Schönberg e Webern, evidenziando così la prossimità culturale di Giacomo Puccini alle avanguardie del Novecento.

Con Gianni Marras era il tuo secondo film dopo Segreti di Stato. Dopo un lavoro di preparazione così meticoloso, quando s’arriva sul set e arriva il momento di far rivivere quel mondo che fino a quel momento abbiamo solo inseguito, immaginato, cercato, il rapporto tra regista e direttore della fotografia diventa un pilastro portante che traina la buona riuscita delle riprese…

Il momento della ripresa cinematografica, il momento del ciak, è qualcosa di magico: quell’attimo, anticipato dal lavoro degli scenografi, degli arredatori, dei truccatori, del costumista, dei macchinisti, degli elettricisti, degli operatori, dove ogni elemento della troupe, sente espressa la propria professionalità, produce una sorta di simbiosi tra il responsabile della regia e il responsabile della fotografia. Il primo dovrà creare l’inquadratura, il secondo illuminarla. Se questa simbiosi non scatta, il cinema non c’è. Sul set di Puccini e la fanciulla la simbiosi fra la mia regia e la fotografia di Gianni Marras è stata perfetta, grazie alla comune volontà di ricreare nel film quelle identiche atmosfere dei quadri macchiaioli.

Insieme a Gianni, ci siamo studiati attentamente tutto il materiale iconografico (fotografie e pitture) che i miei studenti avevano raccolto negli anni di lavoro.

È stato così che, studiando la luce di quei pittori, Marras aveva notato che essi avevano il vezzo di ritrarre spesso i personaggi in primo piano in leggero controluce, mentre lasciavano i paesaggi di sfondo in pieno sole.

Per esempio: la scena in cui Puccini è seduto al tavolo del terrazzo e scrive una lettera è stata realizzata seguendo precisamente questa tecnica. Infatti, Marras aveva piazzato una tenda sopra la testa di Moretti per creare un effetto di sottotono pittorico per la figura di Puccini, mentre sullo sfondo Giulia che canta nello chalet era in luce piena.

Questa scoperta di Marras, degna di uno storico dell’arte, è una delle particolarità pittoriche del film.

Inoltre, dallo studio dettagliato del Museo dei macchiaioli a Livorno, avevamo notato che questi pittori erano spesso affascinati dalla luce a cavallo. Molte loro opere erano state dipinte con la luce o dell’alba o del tramonto. Anche in questo caso Marras ha cercato di sfruttare il più possibile questo elemento girando alcune scene durante il tramonto (per esempio la scena in cui Puccini e Nick vanno a cacciare in barca). È evidente che girare durante la luce a cavallo significa andare incontro a un ritmo di lavoro serrato e rischioso. Hai poco tempo per girare la scena perché quel tipo di luce naturale dura pochissimo; ma, una volta che l’hai programmata e inserita nel piano di lavoro, sei obbligato a portarla a casa nel migliore dei modi. Se la luce se ne va prima che la scena migliore sia stata ancora girata, si va incontro a grossi problemi produttivi.

Per esempio, quando girammo la scena in cui Doria entra in chiesa per chiedere la comunione, mi si è presentata una situazione abbastanza spinosa da risolvere. L’esterno nei pressi delle rovine romane andava bene e a regola dovevamo girare lì vicino, nella chiesa di Massaciuccoli; il problema si è creato quando ho scoperto che, a livello architettonico, quella chiesa non aveva la balaustra preconciliare. Dovendo girare un film ambientato nel 1909, un errore storico di quella portata non era possibile.

Allora individuai un’altra chiesa che facesse al caso nostro e dove si potesse girare sia l’esterno sia l’interno (con balaustra preconciliare). Quindi dovevamo girare l’esterno vicino alle rovine romane e con un effetto Kulešov legare quella scena all’esterno della chiesa di Campignano. Affinché questo passaggio avvenisse nel migliore dei modi, la luce del tramonto doveva essere uguale e uniforme sia sul primo piano di Doria che alza lo sguardo, sia sul totale della chiesa.

Alla fine, per motivi produttivi, decidemmo di girare contemporaneamente le due inquadrature: una a Massaciuccoli e una a Campigliano. Abbiamo girato la scena tenendoci in contatto radiofonico da due luoghi diversi. Così facendo (girando nello stesso momento le due inquadrature) la fotografia si è uniformata perfettamente passando inosservata tra il primo piano di Doria e il totale della chiesa.

La collaborazione artistica con tua moglie Paola nasce dal film Gostanza da Libbiano ed è cresciuta nel corso degli anni. Oggi, Puccini e la fanciulla è un film di Paola Baroni e Paolo Benvenuti.

Questo film io l’ho realizzato in simbiosi con mia moglie Paola Baroni ed è per questo motivo che la regia l’abbiamo firmata in due. Del resto quali sono i ruoli di un regista? Sono due: dirigere gli attori e scegliere il punto di vista. Questi due ruoli fondamentali io e Paola ce li siamo divisi equamente. Lei ha diretto gli attori e io ho fatto le inquadrature.

È stato un film di grande complessità ed io mi sono dovuto buttare a corpo morto anche sulla supervisione dei lavori scenografici. È stato un film così complesso che una sola persona non poteva dirigerlo. L’abbiamo diretto in due: io e Paola, un uomo e una donna, uno sguardo maschile e uno femminile. Tutti e due protesi verso un unico obiettivo, quello di rimettere ordine in una vicenda che il tempo e gli uomini avevano falsificato e distorto.

1 Mario Brelich è nato a Budapest nel 1910 da padre italiano e madre ungherese. Suo fratello è lo storico delle religioni Angelo Brelich, Negli anni Trenta porta avanti l’attività di giornalista e di traduttore (dall’italiano all’ungherese) occupandosi del teatro di Pirandello. Nel 1946 si stabilisce a Roma insieme alla moglie, il soprano ungherese Magda Làszlo. In Italia ha pubblicato tre saggi romanzati editi da Adelphi di argomento biblico. Il sacro amplesso (1972), L’opera del tradimento (1975), II navigatore del diluvio (1979). L’opera Giuditta (2008) è stata pubblicata postuma, sempre dalla casa editrice Adelphi.

2 Simona Foà. Studiosa e saggista italiana. I suoi campi di studio sono l’italianistica, la metodologia della critica letteraria italiana, la teoria della letteratura. Attualmente è ricercatrice presso l’università di studi di Roma Tor Vergata.

3 Giuseppe Cordoni è nato a Viareggio. Ha studiato a Pisa e a Grenoble, è laureato in Lingue e Letterature straniere e in Lettere moderne. Poeta, saggista e critico d’arte, ha curato numerose mostre internazionali di scultura e pittura. Vive e lavora a Pietrasanta (Lucca). In <www.polistampa.com>

4 Aldo di Marcantonio, noto direttore della fotografia italiano. Tra i suoi film: Il Colpaccio (1976), Un giorno alla fine di ottobre (1977), Molto di più (1979), La neve del bicchiere (1984), Robinson in laguna (1985), Il marziano (1985), La donna del traghetto (1986), Il bacio di Giuda (1988), Confortorio (1992), Tiburzi (1996), Gostanza da Libbiano (2000), In Tram (2003), L’isola (2003), Contronatura (2005), Alba tremula (2006), Dall’altra parte del mare (2009), Evelina s’è desta (2010), La voce. Il talento può uccidere (2013).

5 Paolo Barbi, celebre architetto pisano (Pisa 1936 - Pisa 2001) fu assiduo collaboratore e amico di Paolo Benvenuti, fu lo scenografo dei film Il bacio di Giuda (1988), Confortorio (1992), Tiburzi (1996) e Gostanza da Libbiano (2000).

6 Antonio Masoni nasce a Madonna Dell’Acqua di San Giuliano Terme (PI) il 22 giugno 1949 e vive a Calci (PI). Lavora per quarant’anni in qualità di tecnico di laboratorio presso il Consiglio Nazionale Delle Ricerche di Pisa. Manifesta fin da piccolo l’attrazione per l’arte ed il teatro. Continua per tutta l’adolescenza a recitare in diversi gruppi teatrali parrocchiali. Il suo vero maestro di recitazione fu Aldo Podestà, ma importante fu anche la conoscenza col Dottor Giulio Pinori fondatore de La Brigata dei Dottori, compagnia della quale Antonio Masoni nel 1967 ne entra a far parte. La sua passione teatrale va oltre il vernacolo pisano, recitando sotto la regia di Luciano Blasi, nella commedia La cimice di Majakovskij. La sua forte passione per l’arte va oltre il teatro, nello specifico nel cinema: nel 1991 collabora alla regia nel film Confortorio di Paolo Benvenuti, nel 1996 è sceneggiatore del film Tiburzi sempre di Paolo Benvenuti. Nel 2004 scrive la sceneggiatura cinematografica intitolata Cristina, un soggetto ambientato negli anni Cinquanta. Nel 2009 la sceneggiatura di Cristina viene rivista e modificata con la collaborazione di Paolo Benvenuti cambiando il titolo in Fischio. Questa nuova sceneggiatura fa ottenere a Antonio Masoni il Premio lavoro rilasciato dal Ministero dello spettacolo. Nel 2005-2006 scrive, dirige e produce per Arsenali Medicei due cortometraggi dal titolo Hotel Boom Boom e La Sigaretta. In <www.antoniomasoni.weebly.com>

7 L’uso civico è un diritto di godimento collettivo che si concreta, su beni immobili, in varie forme (caccia, pascolo, legnatico, semina), spettanti ai membri di una collettività, su terreni di proprietà comunale o anche di terzi, non scaturente da una legge formale ma radicato nella prassi collettiva.

8 Angelo La Bella (Roma 6 dicembre 1918 - Roma 26 febbraio 2005) inizia la sua attività politica partecipando alla Resistenza romana e con la militanza nel Partito comunista italiano già durante l’occupazione di Roma. Dopo la Liberazione si trasferisce a lavorare a Viterbo, come corrispondente del quotidiano comunista l’Unità e funzionario del partito. È stato sindaco di Civitella d’Agliano dal 1951 e per sette mandati. Dal 1964 al 1976 è stato deputato del Partito comunista italiano. Tra i fondatori del Partito della rifondazione comunista, diventerà, negli anni ’90, presidente onorario dell’ANPI di Viterbo.

9 Rosa Mecarolo (San Michele in Teverina 6 marzo 1933 - San Michele in Teverina il 18 luglio 2010), insegnante, presidentessa onoraria dell’ANPI di Viterbo. Col marito Angelo La Bella (che si era battuto nella Resistenza romana e che nel 1964 era subentrato a Palmiro Togliatti come deputato alla Camera, dopo la scomparsa del segretario del PCI), era sempre stata attiva nell’ANPI e ne aveva sempre accompagnato l’attività politica e pubblicistica.Con La Bella, infatti, aveva scritto monografie come Martiri viterbesi alle Fosse Ardeatine del 1995 e anche, nel 2003, Portella della Ginestra – La strage che ha cambiato la storia d’Italia.Dopo la scomparsa del marito, Rosa Mecarolo (che nel 2005 aveva pubblicato un libro di memorie sulla propria esperienza di insegnante, e che con Angelo La Bella aveva fondato nel Viterbese, dopo lo scioglimento del PCI, il Partito della Rifondazione Comunista), ha proseguito sino ai suoi ultimi giorni nell’attività pubblicistica e, soprattutto, nel suo impegno in difesa dei valori della Resistenza.

10 La Bella, Mecarolo (1995). Motivo centrale di questo libro è il racconto veritiero del maxiprocesso celebratasi nell’Italia post-unitaria (Viterbo 1893) che dimostrò già allora, come la malavita più o meno organizzata si possa combattere soltanto estirpando le radici che la provocano ed alimentano: miseria, arretratezza culturale, inefficienza dello Stato sempre forte con i deboli e debole con i forti. Emerge dal racconto la figura di Domenico Tiburzi spogliato dell’alone leggendario di bandito gentiluomo, giustiziere dei torti, soccorritore dei miseri, creato dall’immaginifico popolare. In realtà fu un povero campagnolo che, spinto al brigantaggio sia dall’avversa sorte che da un indocile carattere, seppe ben integrarsi nel sistema recitandovi una parte originale: leale con i ricchi (che gli elargivano il tributo) ai quali garantì il tranquillo godimento dei loro privilegi di casta; generoso con i poveri, in cambio dei servizi logistici indispensabili per vivere alla macchia; implacabile con quanti avesse tentato di nuocergli o negato assistenza. La notte del 23 ottobre 1896 Tiburzi venne sorpreso, insieme a Fioravanti, dai Reali Carabinieri, ‘travestiti’, nella casa coloniale de Le Forane. Tiburzi venne ucciso, Fioravanti riuscì a scappare.

11 Piero Bargellini (Firenze, 5 agosto 1897 - Firenze, 28 febbraio 1980) è stato uno scrittore e politico italiano e sindaco di Firenze durante l’alluvione del 1966. Tra i libri più noti dell’autore i primi furono quelli che gli portarono maggiore notorietà: Fra Diavolo (1932), San Bernardino da Siena (1933), Figlio dell’uomo, figlio di Dio (1933).

12 Il documento era così intestato: Processo d’una strega di Vincenzo Viviani. Notaio pubblico fiorentino. Verbale del 1594.

13 Il Malleus maleficarum (Martello delle streghe) è un testo in latino pubblicato nel 1487 dai frati domenicani Jacop Sprenger e Hinrich Institor Kramer, allo scopo di reprimere in Germania l’eresia, il paganesimo, la stregoneria. È il più noto dei tre principali trattati sulla questione alla fine del XV secolo: gli altri due furono il Fornicarium di Johannes Nider (1475, ma composto tra il 1436 e il 1437) e il De lamiis et phitonicis mulieribus (Delle streghe e delle indovine) di Ulrich Molitor del 1489.

14 Nata a Verona nel 1961, Paola Baroni consegue nel 1980 il diploma superiore per Tecnico di Laboratorio Bio-Medico, e due anni dopo viene assunta in ruolo presso l’istituto di Microbiologia dell’Ospedale Civile maggiore della sua città.  Successivamente, dal 1988 al 1990, partecipa ai corsi di teatro della Scuola Regionale di Attività Attoriali diretta da Ezio Maria Caserta, nell’ambito delle attività del Teatro Laboratorio di Verona, e in quegli anni debutta come attrice al teatro Olimpico di Vicenza nella Sofonisba di Trissino, accanto a Paola Borboni (produzione ETI) e recita un monologo tratto da Lettera ad un bambino mai nato di Oriana Fallaci. Dal 1990 al 1992 partecipa ai corsi di teatro, sull’ultimo metodo Stanislavskij, tenuti dal regista argentino Carlos Alsina, e nel ’92 interpreta poesie su Giovanna d’Arco, scritte dal poeta Maurizio Cucchi.  L’anno seguente incontra Paolo Benvenuti alla proiezione de Il bacio di Giuda (1988) e Confortorio (2002) presso il Centro Mazziano di Verona e cinque anni dopo inizia a collaborare attivamente con lui. Nel 1999 partecipa alla lavorazione del film Gostanza da Libbiano (2000) preparando gli attori e collaborando alla regia e al montaggio. Il film viene presentato al Festival di Locarno del 2000 dove otterrà il Premio Speciale della Giuria. Nel 2001, insieme a Benvenuti, scrive il soggetto e la sceneggiatura di un legal thriller sulla strage di Portella della Ginestra (Sicilia, 1947), dal titolo Segreti di Stato, alla quale, lo stesso anno, la Commissione Consultiva per il Cinema del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, riconosce i requisiti di «film di interesse culturale nazionale con requisiti artistici e culturali».  Nel 2002, la Baroni sposa Benvenuti e si trasferisce con lui a Pisa, e prende servizio come tecnico di laboratorio bio-medico presso l’Azienda Ospedaliero-Universitaria Pisana. Tra il 2002 e il 2003 collabora ancora con Benvenuti alla preparazione degli attori, alla scenografia, alla regia e al montaggio del film Segreti di Stato. Il film, prodotto dalla Fandango, sarà presentato in concorso al Festival del Cinema di Venezia del 2003. Quello stesso anno pubblica, sempre con suo marito, la sceneggiatura e la ricerca storica del film nel volume Segreti di Stato (Fandango, Roma 2003) a cura di Nicola Tranfaglia. Nel 2003 promuove, con la Cooperativa Il Lucignolo di Pisa, un seminario maieutico per bambini dal titolo Facciamo un film. L’esperienza, che vede il coinvolgimento di dodici bambini di ambo i sessi, si concluderà con la realizzazione di un cortometraggio dal titolo L’incubo di un maestro, film interamente scritto, sceneggiato, ripreso, recitato, diretto e montato dai bambini stessi.  Nel 2004 tiene agli allievi del Corso di “storia del diritto penale” della Facoltà di Giurisprudenza all’Università di Cassino un seminario maieutico di sceneggiatura creativa, e successivamente firma la riduzione teatrale dell’arringa di Piero Calamandrei pronunciata il 30 marzo 1956 dinanzi al Tribunale penale di Palermo in difesa di Danilo Dolci. Nel gennaio del 2006, la Baroni debutta nella regia con la pièce teatrale Pietro Calamandrei: in difesa di Danilo Dolci. La pièce, scritta per i ragazzi delle scuole medie superiori di Pisa, più volte replicata, vedrà la partecipazione di centinaia di giovani spettatori ottenendo un notevole successo.  Dal 2006 al 2007 scrive assieme a Benvenuti il soggetto e la sceneggiatura del film Puccini e la fanciulla. Di questo film cura inoltre la ricerca musicologica e il progetto musicale, utilizzando nella sceneggiatura la partitura de La fanciulla del West nella riduzione per pianoforte di Carlo Carignani del 1910. Nei mesi di febbraio, marzo aprile e maggio del 2008 cura personalmente la direzione artistica di Puccini e la fanciulla, dedicandosi alla messa in scena e alla preparazione degli attori, collaborando alla regia, al montaggio e alla colonna sonora del film (in www.movieplayer.it).

15 Nasce a Firenze (Italia) il 17 dicembre 1927. Inizia la sua attività nel 1948 disegnando copertine di libri per ragazzi dell’Editrice Salani. Una decina d’anni più tardi il disegnatore Erio Nicolò lo introduce al fumetto, facendogli iniziare una lunga e proficua collaborazione con la Casa Editrice Universo. Disegna così numerose storie autoconclusive per gli Albi dell’Intrepido e si occupa, tra l’altro, per un breve periodo del western Rocky Rider. Nel 1965 crea, su testi di Antonio Mancuso, i suoi personaggi più popolari – l’agente dell’ONU Billy Bis, sulle pagine dell’Intrepido, e lo scanzonato investigatore privato Cristal, su quelle del Monello – che lo terranno impegnato per molti anni. Tra i personaggi di cui si occupa in seguito bisogna ricordare almeno Tony Gagliardo, ancora su testi di Mancuso, e Rox, su testi di Raffaele D’Argenzio, mentre anche il figlio Simone disegna fumetti per la Universo, con uno stile molto simile a quello del padre. In <www.lfb.it>

16 Fotoreporter, proprietario dell’omonima agenzia specializzato in reportage e riprese cinematografiche, attivo a Roma negli anni Quaranta e Cinquanta del Novecento con sede in via Due Macelli 97. Il suo archivio risulta disperso. In <www.associazionefotografiastorica.it>

17 La Commissione antimafia è una commissione parlamentare bicamerale e d’inchiesta. È una delle 14 commissioni attualmente formate da membri di entrambe le camere del Parlamento. Il nome ufficiale è “Commissione d’inchiesta sul fenomeno delle mafie e sulle altre associazioni criminali, anche straniere” ed è stata istituita, per questa legislatura, con la legge n. 87 del 19 luglio 2013. Il Parlamento italiano ha una commissione antimafia ininterrottamente dal 1982. La Commissione antimafia è l’unica commissione parlamentare in attività che abbia una funzione d’inchiesta. Questo significa, come stabilisce l’articolo 82 della Costituzione, che può procedere «nelle indagini e negli esami con gli stessi poteri e le stesse limitazioni dell’autorità giudiziaria». Questo le permette di sentire testimoni e di acquisire prove e documentazioni, anche se naturalmente non istruisce processi e non emette condanne. Fin dalla fine degli anni Ottanta, insieme all’attività conoscitiva e informativa, la Commissione antimafia ha presentato diverse proposte di legge che riguardano la mafia. Alcune di queste, come l’importante legge n. 55 del 1990 che avviò un nuovo periodo di iniziative legislative contro la mafia, sono state discusse e approvate dal Parlamento. Uno degli ultimi interventi importanti, alla fine del 2002, ha riguardato la definitiva stabilizzazione del discusso regime del 41 bis, il cosiddetto ‘carcere duro’ riservato ai mafiosi (la sua introduzione era stata intesa inizialmente come temporanea ed eccezionale): negli anni successivi ha anche svolto diverse valutazioni sulle conseguenze della sua introduzione definitiva. Disponibile all’indirizzo http//www.associazionealfredoagosta.it.

18 Scuola di cinema fondata nel 2001 e diretta da Paolo Benvenuti con il finanziamento del comune di Viareggio. Nel 2009 con il cambiamento di giunta il finanziamento fu sospeso e la scuola chiuse nel 2010. La scuola proponeva corsi di educazione all’Audiovisivo ed era ubicata nella sede del Comune di Viareggio.

19 Il sogno di Butterfly, di Carmine Gallone b/n, 1939, 96’ Italia.

20 La Fondazione Giacomo Puccini di Lucca, istituita nel 1972 dal Consiglio Comunale di Lucca e riconosciuta con D.P.R. del 1976, nel corso degli anni ha operato su vari fronti. La realizzazione più significativa è stata la creazione (1979) del Museo Casa natale Giacomo Puccini in corte San Lorenzo. Si segnalano inoltre 16 edizioni, dal 1974 al 1991, di un Concorso di canto internazionale per voci pucciniane, la realizzazione di concerti e di allestimenti di opere a Lucca, manifestazioni pucciniane varie, attività editoriale. La Fondazione è stata membro del Comitato nazionale per le celebrazioni pucciniane (2004-2008).

21 Il riassunto che segue è tratto da Benvenuti (2011, 12).

22 Simonetta Leoncini è una celebre costumista del cinema italiano. La seconda notte (1986), La valle di pietra (1991), Romanzo di un giovane povero (1995), Il Faraone (1996), Salomon (1997), Ester (1999), Jesus (1999), Jeremia (1999), The visual bible (2000), Julius Caesar (2002), Mafalda di Savoia (2005), Il Bambino della domenica (2008), O’professore (2007), Puccini e la fanciulla (2008).

23 Pianta lacustre da cui si ricavava la paglia di fiaschi.

24 Mirco Mencacci (Pontedera 1961) è un montatore del suono italiano. All’età di quattro anni, divenne cieco a causa di un colpo di fucile partito accidentalmente. Fu quindi costretto a trasferirsi a Genova per frequentare una scuola speciale per non vedenti. Qui scopre il suo talento per la musica e in particolare per il suono. Ha sviluppato un udito eccezionale che lo ha portato a essere un montatore del suono tra i più richiesti nel cinema italiano. Ha lavorato con Ferzan Özpetek (Le fate ignoranti, La finestra di fronte), Marco Tullio Giordana (La meglio gioventù). Ha inoltre fondato un’etichetta discografica, la Samworld, famosa soprattutto nel campo del jazz.

1. Da Roberto Rossellini a Paolo Benvenuti: assimilazione e ricerca

Nell’affrontare il cinema di Paolo Benvenuti è inevitabile trovarsi davanti a un nucleo fondamentale della sua carriera artistica: il rapporto con Roberto Rossellini. Come abbiamo visto, Benvenuti conosce il cinema di Rossellini tramite il seminario del 1968 a Venezia dove per la prima volta vede Europa 51; a quell’esperienza seguono un secondo seminario di stampo monografico sul cinema di Rossellini, che Adriano Aprà e Gianni Menon organizzarono proprio a Pisa nella primavera del 1969, e il successivo praticantato come assistente alla regia, nel film L’età di Cosimo dei Medici (1972), nel quale il giovane Benvenuti ha l’occasione di vedere il Maestro all’opera.

Molti sono i passaggi di senso che, disseminati nella poetica di Paolo Benvenuti, trovano origine nel discorso cinematografico del maestro romano. Quella che andiamo qui di seguito a proporre è un’analisi comparata che a partire dalle dichiarazioni di Roberto Rossellini, ci permetta di leggere in filigrana il declinarsi degli snodi fondamentali nel cinema di Paolo Benvenuti.

In questo modo sarà possibile approfondire le assimilazioni ideologiche e le differenziazioni metodologiche che nel corso del tempo hanno portato il cinema di Benvenuti ad una completa autonomia rispetto alle lezioni del Maestro.

Per chiarezza d’analisi abbiamo individuato tre aspetti fondamentali che avvicinano il discorso dei due autori: 1) Il metodo di lavoro; 2) L’ideologia: etica ed estetica; 3) Il senso didattico e informativo dell’arte.

1) Il metodo di lavoro

Mostrare e non dimostrare. Rispetto a quale fosse per lui il primo pilastro del neorealismo, così si esprime Roberto Rossellini:

Ecco, questo è il punto, questo è quello che mi muove ancora oggi: partire dal fenomeno ed esplorarlo e far scaturire da questo liberamente tutte quante le conseguenze, anche politiche; non sono mai partito dalle conseguenze e non ho mai voluto dimostrare niente, ho voluto soltanto osservare, guardare, obiettivamente, moralmente la realtà e cercare di spronarla in modo che da essa scaturissero tanti dati dai quali si potevano poi trarre certe conseguenze. (Rossellini 2006, 403)

Questo dogma del mostrare e non dimostrare, Paolo Benvenuti lo introietterà profondamente nella sua poetica. Possiamo notare questo approccio ideologico nel modo in cui Benvenuti decide di affrontare la ricerca storica, leggere il dato storico, dare un assetto linguistico alla storia sullo schermo.

La ricerca storica di Benvenuti non forza mai la mano ma attende pazientemente (anche anni se necessario) le conseguenze espresse dai documenti. La lettura delle fonti cerca sempre una prassi ‘oggettiva’ e il linguaggio cinematografico di Benvenuti, filtrato dalla documentazione pittorica, vuole solo mostrare lo sguardo di un’epoca, di una cultura, di un’impronta antropologica.

Il cinema di Benvenuti si sforza di non cercare mai né una tesi né un giudizio critico, racconta semplicemente gli eventi di una data storia, mostrando spesso un nuovo assetto nella ricostruzione degli eventi. In ogni caso si mostra una nuova via, ma non si cerca di dimostrare che quella nuova via sia la migliore; certamente – è lecito pensarlo – è per l’autore la più plausibile.

Impassibilità. Prosegue Rossellini:

Cerco sempre di rimanere impassibile. Trovo che quello che c’è di sconvolgente, di straordinario, di commovente negli uomini è proprio il fatto che i grandi gesti e i grandi fatti si producono nello stesso modo, con la stessa risonanza dei piccoli fatti normali della vita. È con la stessa umiltà che cerco di trascrivere gli uni e gli altri. (Rossellini 1995, 11)

In questa frase di Rossellini è contenuta l’essenza di come Paolo Benvenuti si approccia alla storia e drammatizza la storia.

L’impassibilità diventa la chiave di lettura che permette a Benvenuti d’interessarsi alle piccole storie, di trovare nelle vicende di vita quotidiana, negli eventi di piccoli uomini, il fuoco pulsante del suo interesse. Inoltre l’impassibilità incarna per Benvenuti anche il senso della distanza che occorre all’autore di film storici; quel senso del distacco metodologico che gli permette di interpretare il documento nel modo più oggettivo e filologico.

Sceneggiatura, ritmo e istinto percettivo. Afferma Rossellini:

È in parte una leggenda che io giri senza sceneggiatura, improvvisando continuamente. Ho ben chiara in mente la ‘continuità’ dei miei film; inoltre ho le tasche piene di note; tuttavia devo confessare che non ho mai capito bene la necessità di avere una sceneggiatura se non per rassicurare i produttori. Cosa c’è di più assurdo che la colonna di sinistra: “piano americano – carrellata laterale – la cinecamera panoramica e inquadra…”? È un po’ come se un romanziere facesse la sceneggiatura del suo libro: a pagina dodici congiuntivo perfetto, poi un complemento oggetto indiretto…! Quando alla colonna di destra, lì ci sono i dialoghi: io non li improvviso sistematicamente, sono scritti da parecchio tempo, e se li do all’ultimo momento è perché non voglio che l’attore, o l’attrice, vi si abitui. (Rossellini 1995, 15)

Questo modus operandi, Paolo Benvenuti lo assimilerà a più riprese nel corso della sua esperienza cinematografica. Nei primi due lungometraggi Il bacio di Giuda (1988) e Confortorio (1992), Benvenuti arriva sul set con un rigido e dettagliato découpage delle inquadrature del film. Tutto è diviso, ordinato, catalogato nelle cartelle dei giornalieri. Benvenuti inizialmente segue quest’approccio anche per una premura produttiva. Pochi soldi a disposizione, nessuna possibilità di sforare sui tempi previsti. Ma è con il suo terzo lungometraggio, Tiburzi (1996) che all’autore pisano tornano alla mente le raccomandazioni del Maestro.

Non ho bisogno di appoggiarmi a schemi o consuetudini per girare un film. Per me l’ispirazione viene sul posto. […] Voglio arrivare sul luogo delle riprese con una sensazione nuova. Ho una coscienza molto precisa di quello che voglio dire, ma non so mai come procederò prima di cominciare a girare. In ogni mio film voglio captare la realtà. Ora la realtà non esiste, è sempre soggettiva. Bisogna quindi rubare all’istante delle sensazioni, delle emozioni che creano allora un sembiante di realismo. (Rossellini 1995, 16)

La percezione del reale aiuterà Benvenuti anche a sentire istintivamente l’evoluzione ritmica delle scene da girare. Il ritmo era infatti uno snodo fondamentale nel metodo di Rossellini:

Accade spesso che tenga a mente lo sviluppo delle scene e che quindi non abbia bisogno di scriverle. Per me ciò che conta di più è il ritmo. E siccome tengo conto dell’ambiente delle riprese, che apporta sempre nuove idee, la mia sola improvvisazione nel lavoro va nel senso del ritmo migliore, adatto a mantenere uno stato di tensione che deve sfociare in un finale, che voglio sia sorprendente e brutale. (Rossellini 1995, 16)

Lo slancio verso l’improvvisazione sul set servirà a Benvenuti anche per sublimare la famosa ‘regola d’oro’, che il Maestro gli aveva spiegato durante il suo soggiorno al seminario pisano: «L’inquadratura corretta è quella che ti fornisce il maggior numero d’informazioni».

Ma come giungere alla consapevolezza di questo assunto? Benvenuti durante il film Tiburzi, dovendo girare in esterni in mezzo alla natura maremmana, non avrà altra scelta che abbandonarsi all’improvvisazione e proprio questo ‘concedersi’ alla realtà, all’imprevisto del set, sarà la chiave per aggiungere consapevolezza alla comprensione dell’assunto rosselliniano. Benvenuti sperimentò personalmente anche come l’abbandono e lo studio del reale possano essere la porta d’ingresso non solo verso la scelta del punto di vista ma anche verso il senso della bellezza.

Dichiarava a tal proposito Rossellini:

Quando mostrate un albero, bisogna che esso vi parli della sua bellezza di albero, una casa della sua bellezza di casa, un fiume della sua bellezza di fiume. E gli uomini e gli animali anche. Una tigre, un elefante, una scimmia sono altrettanto interessanti d’un gangster, o d’una donna di mondo, e viceversa. È l’istinto che mi interessa. Se questo è quello che i critici chiamano neorealismo, sono d’accordo. In tutti i miei film ho sempre cercato di avvicinarmi all’istinto […]. Quando uso il termine “istinto” lo uso in questo senso, riferendomi alla complessità dell’atteggiamento necessario a chi vuole studiare la realtà. (Rossellini 1995, 20-21)

Il lavoro sugli attori. Scrive Rossellini:

Poiché sono alla ricerca di qualcosa di assolutamente sincero, di assolutamente vero, cerco di fare a meno di un lavoro preparatorio troppo minuzioso. Prendo un individuo che mi sembra abbia l’aspetto fisico della parte, per permettermi di spingere fino alla fine la mia storia. Siccome non è un attore ma un dilettante, lo studio a fondo, me ne approprio, lo ricostruisco, e utilizzo le sue capacità muscolari, i suoi tic, per farne un personaggio. Quindi, il personaggio che avrò immaginato sarà forse cambiato nel frattempo, ma per arrivare allo stesso fine. Per abbandonare la mia prima idea e arrivare a un’altra, altrimenti non ho fatto nulla. (Rossellini 1995, 27)

In questo senso emerge chiaramente come, nel lavoro di Benvenuti, vi sia sempre stata la ferma intenzione nel selezionare i volti direttamente ‘dalla strada’. Quello che Rossellini fece per Paisà (1946), Benvenuti l’ha fatto per quasi tutti i suoi film. Data la natura storica delle sue opere, Benvenuti è sempre alla ricerca di quei volti «del passato» che sono difficilissimi da trovare ma che per l’autore pisano sono di fondamentale importanza ai fini di un’accurata veridicità storica. Inoltre, anche la modalità con cui Benvenuti plasma il personaggio è quasi sovrapponibile al sistema rosselliniano. L’attore in questo senso viene visto come portatore di testo. Quello che è importante è la sua fisicità, la sua postura, i suoi gesti naturali. Il regista interviene solo per far scoprire alla persona le sue caratteristiche naturali (importanti per la resa del personaggio). Scrive Ancora Rossellini:

Hanno detto che io sarei riuscito a cavare dai miei interpreti tutto ciò che avessi voluto. Ma ciò che voglio è di aiutarli a esprimere se stessi; e a tradurre così l’ambiente in cui vivono, la classe alla quale appartengono, le differenti reazioni di un popolo in circostanze date. (Rossellini 1995, 27)

Evidente emerge la differenza nella direzione attoriale tra una persona «presa dalla strada» e un professionista. In questo senso si esprime Rossellini:

Se si ha a che fare con buoni artisti professionisti, essi non rispondono mai esattamente all’idea che uno si è fatto del personaggio. Per giungere a creare veramente il personaggio immaginato, bisogna che il regista intraprenda una lotta col suo interprete e finisca per piegarlo alla sua volontà. (Rossellini 1995, 16)

Questa posizione netta di Rossellini viene in parte addolcita nella dinamica del cinema di Benvenuti. Per analizzare questo passaggio possiamo richiamare l’esperienza del film Gostanza da Libbiano (2000), quando l’autore si trovò a lavorare fianco a fianco con Lucia Poli. Benvenuti, come Rossellini, all’inizio era prevenuto all’idea del dover lavorare con una professionista, forse anche per paura di non riuscire a tirar fuori la realtà autentica della persona. L’assenza di competenze attoriali può essere un vantaggio. Se la persona ha già il physique du role e le movenze adatte alla storia, con un lavoro di sintesi, il regista riuscirà più facilmente a plasmare la persona dentro il personaggio. Ma quando l’attore è un professionista, l’approccio deve cambiare. Il professionista ha un modo suo proprio di lavorare e di cercarsi nel profondo. Non si presta ad essere ‘un manichino’ nelle mani del regista e questo rapporto, se non viene chiarito con opportune mediazioni, rischia di compromettere anche la cooperazione artistica. Nel caso di Lucia Poli e di Paolo Benvenuti, dopo un avvio un po’ brusco, i due intenti (quello del regista e quello dell’attrice) si sintonizzarono alla perfezione. Con una buona dose di empatia e di assertività, entrambi riuscirono a collaborare in modo fruttuoso.

Il montaggio.

Il montaggio non è più essenziale. Le cose sono lì, perché manipolarle? Chi fa il cinema crede che il cinema sia sempre un po’ un miracolo. Si va in proiezione e si vede qualcosa sullo schermo, è una sorpresa. Poi si capisce il testo che dicono gli attori, un’altra sorpresa. Il procedimento tecnico sorprende sempre: non me, ma molti. Ebbene, la stessa cosa è per il montaggio. È un po’ il cilindro del prestigiatore. Si mettono dentro tutte queste tecniche poi si fa uscire un piccione, un mazzo di fiori, una caraffa d’acqua… si rimescola e si fa uscire una caraffa d’acqua, un piccione etc… Il montaggio, preso almeno in questo senso, è una cosa che mi disturba e che non credo sia più necessaria. (Rossellini 1995, 12)

Continuando la nostra analisi comparata, va evidenziato come Paolo Benvenuti, alla stregua del Maestro, demistifichi la funzione del montaggio cinematografico:

Il montaggio mi serve per montare i pezzetti che ho girato. Punto. Il montaggio è un’operazione tecnica. Si giuntano le immagini. L’ordine è già deciso a priori. Il lavoro che facciamo al montaggio è un lavoro sostanzialmente sul ritmo. Ci si interroga sul quando è più opportuno staccare un’immagine per legarsi alla successiva1.

In effetti, in Benvenuti, dopo un accurato raffronto tra le sceneggiature e il film concluso, possiamo notare che non sussistono significative differenze.

Dichiara Rossellini:

Il mio montaggio non obbedisce a nessuna idea preconcetta. Non pre-medito nulla. Ciò che possiedo piuttosto è una certa rapidità d’osservazione, e io mi baso sulle cose che vedo. So sempre che, se l’occhio è portato a vedere certe cose, quelle sono le cose giuste. Non vi faccio sopra della filosofia. […] non faccio calcoli. So quello che voglio dire e trovo il mezzo più diretto per dirlo. È tutto, non mi rompo certo la testa. (Rossellini in Rondolino 1995, 13)

Questo pragmatismo in post-produzione, viene accolto e rielaborato nel cinema di Benvenuti, tramite un preciso piano di lavoro che consiste nel realizzare l’allineato, seguendo dettagliatamente il girato e la sceneggiatura. Per ogni inquadratura dell’allineato, Benvenuti chiede al montatore di lasciare (sia in testa che in coda), qualche secondo di tempo. In questo modo, il montatore si trova costretto a realizzare un lavoro tecnico, non apponendo nessuna licenza poetica al testo filmico da montare. La parte creativa del montaggio, arriva in un secondo momento con la scelta del ritmo, delle pause e nella dialettica temporale degli stacchi.

2) Ideologia: etica ed estetica

L’autore è come un operaio.

Non voglio insegnare niente. Voglio soltanto guardare. Sono soltanto un operaio, un tramite, e basta. Perché devo interpretare? Qual è il punto di partenza? O si ha fiducia nell’uomo o non si ha fiducia. Tutt’e due le cose possono essere egualmente valide. Il mio punto di partenza è che ho una fiducia completa nell’uomo. Se ho una fiducia completa, non gli devo inviare messaggi. Voi fate sempre questo discorso: che uno deve fare la critica; e, facendo la critica, deve accettare un punto di vista; accettando questo punto di vista, lo deve assolutamente convogliare sugli altri. Ma perché quest’opera di digestione la devo fare io? La devono fare quelli che guardano il film. Se abbiamo di fronte un piatto di pastasciutta, ognuno, a cui mi rivolgo, vuol mangiare il piatto di pastasciutta. Non vogliono aspettare che io mi sia mangiato il piatto di pastasciutta e, quando l’ho digerito, per non fare sforzi, se lo mangiano loro: diventa una schifezza tremenda. (Rossellini in Rondolino 1995, 34)

L’impianto didattico del cinema rosselliniano emerge con evidenza in questa riflessione. Il mostrare e non dimostrare investe in questo senso l’intero ruolo dell’autore la cui funzione è quella di un ‘semplice’ tramite. Questo approccio è leggibile anche nel cinema di Benvenuti che, assimilando la «regola del punto di vista», metabolizza anche ciò che nella regola era depositato all’interno, ovvero questo senso «didattico del cinematografo». La scelta del punto di vista è una scelta morale. Si sceglie da dove guardare il mondo.

Volendo per chiarezza creare un binomio classificatorio rispetto all’approccio registico, potremmo dire che vi sono ‘grosso modo’ due scuole di pensiero sostanzialmente opposte, che in Italia possiamo individuare nella figura di Rossellini da una parte e di Fellini dall’altra. Scrive Benvenuti:

Fellini parte dal presupposto di essere un poeta (e lo è), pertanto quello che ci offre con le sue immagini è il punto di vista del poeta sulla realtà. Rossellini fa un discorso diametralmente opposto: la realtà può essere ripresa da infiniti punti di vista, ma ve n’è soltanto uno “giusto”, ed è quello che ci fornisce “il maggior numero d’informazioni possibili” sulla realtà osservata e raccontata. Fellini è alla ricerca del suo personale punto di vista, Rossellini cerca invece il punto di vista che comunica agli spettatori il maggior numero d’informazioni. Fellini è dunque un operatore al servizio della poesia, Rossellini un operatore al servizio della comunicazione. (Benvenuti 2001, 79)

Rossellini invitava tutti i suoi allievi allo Sguardo e all’Ascolto, un invito a penetrare e a lasciarsi penetrare dalla realtà, un ammonimento al non presentarsi sul set con le inquadrature già pronte e studiate aridamente a tavolino.

Per Rossellini il regista è un operaio al servizio della realtà; è la realtà che deve palesarsi all’autore (consapevole), rivelandogli da quale punto di vista vuole esser carpita.

In questo senso Benvenuti applica la preziosa lezione del Maestro; alla visione registocentrica (in cui l’autore è al centro del mondo creativo e in cui solo la sua sensibilità artistica e poetica può imporsi sulla realtà, scegliendo un punto di vista da cui rapirla e poeticizzarla), si va così a sostituire un nuovo modus operandi, una nuova visione in cui il regista è un ‘operaio’ al servizio della storia. Un autore che utilizza la presenza mentale per essere in simbiosi con la realtà, un autore che si mette in ascolto, per sentire profondamente dentro di sé la realtà in divenire. Il punto di vista sarà solo il frutto di un dialogo, di una comunione.

La bellezza insita nelle inquadrature di Paolo Benvenuti non può essere ravvisabile nel superficiale stampo pittorico della messa in quadro e della messa in scena. Ma l’essenza della bellezza è il premio di tutto questo ineffabile e fluido processo. La bellezza, come afferma Benvenuti, «è il premio che la realtà ti fa per averla compresa pienamente»2.

In questo senso, Paolo Benvenuti sposa con sicurezza l’estetica (etica) rosselliniana poiché crede fermamente che il cinema possa divenire uno strumento d’aiuto e non d’imposizione, uno strumento liberatorio e non oppressivo, che lasci allo spettatore lo spazio e il tempo per avere una propria opinione su ciò che sta osservando. Tale obiettivo si realizza costruendo immagini che forniscono allo spettatore il maggior numero d’informazioni. Non stiamo parlando d’informazioni tecniche o documenti scientifici ma del concetto d’informazione nella sua totalità. Il proposito è quello di dare allo spettatore il ruolo di protagonista, e in questo senso l’umile ruolo del regista sta proprio nello scegliere il punto di vista con cui quell’evento si mostra nel modo più corretto (e non in modo soggettivo, in senso felliniano).

Ma cosa muove questa scelta morale? Rossellini spiega così la sua ferma posizione:

Il mio “neorealismo” personale non è nient’altro che una posizione morale che si può spiegare in tre parole: l’amore del prossimo. “Da un lato c’è Rossellini e dall’altro il cinema italiano”, così ha scritto una volta un critico nei miei riguardi, ed è terribilmente esatto. Io cerco di reagire contro la debolezza che rende gli uomini prigionieri volontari – per non dire vittime – per viltà o incoscienza, del loro desiderio di essere in armonia con tutto e tutti. Per idolatria delle regole noi viviamo nel terrore continuo di diventare l’eccezione, perché siamo abituati a identificare l’uomo di cui si parla con l’uomo di cui si parla male. La libertà è il centro e il motore di tutto. Se giungete a una scoperta da liberi è una cosa formidabile; se arrivate ad essere perfetti nel conformismo, ciò non ha nulla di eroico. E ciò che mi preoccupa è di dare questo senso eroico alla vita. (Rossellini in Rondolino 1995, 8)

Il cinema deve lanciare delle scosse, scuotere dall’intorpidimento in cui vive la società. Questo ‘mantra’ che percorre la poetica di entrambi gli autori, è all’origine del neorealismo rosselliniano, ed è all’origine del successivo cinema maieutico di Paolo Benvenuti.

3) Il senso didattico e informativo dell’arte

Ma da cosa nasce l’esigenza di un cinema didattico? Evidentemente credo che la causa possa essere delineata dal giudizio che questi autori hanno della loro contemporaneità e di conseguenza, di come si sono trovati ad interpretare lo stato dell’arte all’interno del loro tempo.

A tal proposito, così si esprime Rossellini:

Quanto all’arte, ne facciamo sempre più come mezzo di evasione, segno di decadenza. Dov’è il pensiero là dentro? Non credo che si possa avere una gioia maggiore di quella di pensare, e credo che questa gioia potrebbe diffondersi molto rapidamente se se ne desse la possibilità alla gente. Sfortunatamente viviamo in una società che fa di tutto per rendere la gente la più superficiale possibile, direi addirittura la più canaglia possibile (se non si prende il termine in un significato troppo peggiorativo): c’è nella gente più inerzia che disonestà. Io, che vivo molto isolato, trovo sbalorditivo quando entro in contatto con la gente, scoprire in circolazione idee bell’e fatte (che rappresenterebbero ancora qualcosa), ma addirittura frasi bell’e fatte. Sembra che le abbiano acquistate al supermercato come si acquistano gli oggetti di plastica. E lo spaventoso è che la maggior parte dei discorsi sono fatti di frasi di questo genere. È il segno che siamo arrivati a un tale grado di condizionamento da non essere più capaci di nessuna gioia, di nessuno slancio di scoperta. L’arte stessa è presa in un circolo pericoloso, il cinema come le altre arti. (Rossellini in Rondolino 1995, 35-36)

Nel chiedersi quale anima di Rossellini Benvenuti senta più come propria, ci troveremmo inevitabilmente a trovare la risposta nell’ultima fase produttiva del maestro romano definita più «didattica e didascalica» ed espressa tramite il mezzo televisivo. In questo senso, pare fruttuoso analizzare le motivazioni profonde che sottendono a tale decisone poetica.

Perché un’arte diventi un’arte bisogna che possegga un linguaggio, che esprima cose comprensibili alla media degli individui […] Oggi manchiamo di qualcosa di più delle idee, di più del linguaggio: manchiamo d’un vocabolario, addirittura d’un alfabeto. Credo sia necessario, per poter fare opera utile, ricostruire le lettere dell’alfabeto. Non si tratta di trasformare l’arte, ma di ritrovarla. Per ritrovare l’arte – un’arte che si è completamente corrotta, che si è volatilizzata in astrazioni, che ci ha fatto perdere l’abitudine non soltanto del linguaggio ma anche dell’alfabeto su cui si basa questo linguaggio – bisogna fare il grande sforzo di ricostruire il linguaggio. (Rossellini in Rondolino 1995, 30-31)

È questo il punto nevralgico che lega indissolubilmente la poetica di Roberto Rossellini a quella del discepolo Paolo Benvenuti. Una presa di coscienza netta e senza mediazioni, un’idea di una società bisognosa di ‘alfabetizzazione’ culturale.

Afferma ancora Rossellini:

La verità è che ci lamentiamo perché abbiamo di fronte a noi un mondo del quale proprio non afferriamo l’architettura: questo è il problema che mi sembra fondamentale. Senza punti di riferimento non si costruisce nessuna figura geometrica e quindi non si configura nessuno spazio. È per questo che mi sono messo, così, poco alla volta, a studiare, a cercare, a capire le cose che esistono. Quale è il mio scopo? Quello di trasmettere agli altri questa esigenza culturale, questa esperienza didattica, questa esperienza educativa, lasciandoci tutto dentro. (Rossellini in Rondolino 1995, 30-31)

«La vera necessità di oggi è quella di sapere» conferma lo stesso Rossellini per meglio chiarire i principi che informano la sua scelta di un cinema didattico: «quando una civiltà restava immobile per secoli questa necessità non esisteva. Ma adesso la rapidità della crescita è tale che è indispensabile attrezzarci adeguatamente per seguirla, altrimenti restiamo tagliati fuori» (Cresci 1972, 7).

Questa dichiarazione di Rossellini è il miglior biglietto da visita per il suo cinema didattico, un cinema che fruendo dell’immensa possibilità di penetrazione offerta dalla televisione, mira a un’opera di divulgazione culturale percorrendo le principali tappe della storia dell’umanità e del pensiero. Ecco perciò nel loro ordine filmografico L’età del ferro, La presa di potere di Luigi XIV, Gli Atti degli apostoli, Storia della lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza, Socrate, Blaise Pascal, Agostino di Ippona.

«Ho cambiato il mio centro di interesse a mano a mano che mi sono accorto di cercare altre vie di intervento e nuove forme di impegno» (Cresci 1972, 8) ha detto Rossellini parlando del suo passaggio dal cinema alla televisione. «Nel passato i miei film nacquero con l’intento di cercare un certo tipo di verità dettata da una precisa posizione morale. Ora cerco di realizzare un’opera di divulgazione e di diffusione della conoscenza attraverso la televisione» (Cresci 1972, 8).

È importante evidenziare come da questa analisi si vada a definire una profonda differenziazione nel tipo di ‘storia’ trattata dai due autori: se Benvenuti è animato dalla volontà di riscoprire l’uomo umile attraverso la riduzione della storia, i film televisivi rosselliniani trattano i momenti cardine della storia delle civiltà, illustrando la vita di grandi personaggi storici.

D’altro canto, ciò che accomuna Paolo Benvenuti al Maestro è la funzione sociale del processo artistico. Infatti anche Benvenuti crede in un cinema utilizzabile pure didatticamente nelle istituzioni scolastiche; un cinema che diventi strumento critico al fine di una rigorosa lettura della storia; un cinema che svolga il proprio ruolo educativo nel senso più alto del termine. Rossellini perseguiva quest’obiettivo con i suoi film didattici pensati per una televisione ‘democratica’ che purtroppo non è mai nata.

Il cinema della riflessione storica è utile, secondo un’accezione rosselliniana – ovvero didatticamente valido per la formazione di una coscienza storica e critica sul passato – ma anche strumento utile per aiutare a capire il presente. Nell’intento etico del suo lavoro Benvenuti continua il progetto rosselliniano di un cinema didattico, a cui, come abbiamo visto, il regista romano si era dedicato dopo il cinema di finzione, sentito ormai come troppo ‘suggestivo’ e pieno di elementi ‘allusivi’, perché più direttamente legato agli apparati industriali e commerciali, ai meccanismi empatici della finzione.

Venuta meno l’utopia rosselliniana di una televisione democratica, Benvenuti continua al cinema la lezione del Maestro. La diversità del mezzo in questione implica una diversità di diffusione. Rossellini ambiva a informare una grande quantità di pubblico e la televisione offriva un raggio di azione maggiore rispetto al cinema. Benvenuti realizza un cinema escluso – per sua scelta – dai circuiti ufficiali del cinema spettacolare dirigendosi quindi verso un pubblico circoscritto.

Inoltre – come avremo modo di vedere – questa necessità didattica nel cinema, verrà sublimata da Paolo Benvenuti nell’attività pedagogica da lui svolta, attraverso la consapevolezza del metodo strutturale-maieutico assimilato attraverso la conoscenza e l’amicizia con il noto pedagogo Danilo Dolci.

2. Da Danilo Dolci a Paolo Benvenuti. Il cinema maieutico

Paolo Benvenuti ha sempre amato la pedagogia. Negli anni Ottanta fonda a Pisa insieme ad un gruppo di giovani cinefili il cineclub Arsenale e la cooperativa Alfea Cinematografica, nella quale impianta una scuola di linguaggio audiovisivo.

Ma ben presto si rende conto che la sua metodologia didattica si scontrava una falla procedurale: «i miei studenti» – afferma Benvenuti – «o accoglievano tutte le nozioni e gli stimoli che gli fornivo, diventando spesso, mio malgrado, copie del Maestro, o rifiutavano sistematicamente tutto ciò che cercavo di condividere con loro»3. È da questo periodo che Benvenuti inizia a ricercare un nuovo impianto pedagogico che permettesse ai suoi studenti di pensare con la loro testa, sfruttando però, l’alfabeto del cinema che andava loro insegnando.

Questa rivoluzione si concretizzò anni dopo (siamo nel 1996), nell’incontro con Danilo Dolci, celebre propugnatore del sistema pedagogico basato sulla struttura maieutica. Con la vicinanza di Dolci, Benvenuti ha la possibilità di entrare in contatto con una teoria pedagogica e con la sua applicazione pratica. Il metodo educativo di Dolci si basa essenzialmente sul concetto della maieutica, già sperimentato all’interno di centri scolastici e seminari aziendali con un pubblico variegato che andava dai bambini agli adulti.

Questa pratica traeva origine dalle autoanalisi popolari (metodo sociologico utilizzato per analizzare i problemi della gente isolana), e fu messo in pratica da Dolci a partire dagli anni Cinquanta, da quando si trasferì definitivamente in Sicilia.

Centrale negli scritti di Dolci è una riflessione sul significato del «dominio» in educazione. Con il termine ‘dominio’ lo studioso intende il meccanismo di repressione e d’autorità che la società esercita sull’individuo (dell’uomo sull’uomo, dell’uomo sulla donna, di una nazione su un’altra, dell’uomo sulla natura)4.

Dolci chiarisce in proposito che dominare significa soprattutto:

Far da padrone assoluto tenendo persone o cose soggette alla propria autorità […] soggiogare con la forza, sovrastare – reprimere, imporsi – prevalere e così via. Il termine etimologico di domatore – sia che ci arrivi attraverso il tardo latino domator dal classico dominator, sia da altrove – comunque denota “colui che rende ubbidiente e docile, soggioga, sottomette…, fiacca, stronca”. Nel linguaggio dei secoli sentiamo domare le bestie feroci, i tori […], i servi, la donzella, i popoli, la materia, la peste: pur con ferro, flagelli, lance […] via via fino ai cannoni. Fino a Hiroshima. (Dolci 1987, il corsivo è dell’autore)

A questo punto Dolci presenta quello che per lui è il rischio incombente, insito nella pedagogia moderna ovvero l’ipotesi concreta che «il dominio» non rimanga come limitata prerogativa di ambiti economici, politici o militari, ma che rischi di invadere il campo dell’educazione. È in questo senso che Dolci parla del virus del dominio.

Così si esprime Paolo Freire riferendosi alla pratica del dominio: «si tratta di “un’ingegneria del consenso” che si avvale della tecnologia più avanzata per omologare, reprimere, indurre evasione (nell’individuo), dai problemi collettivi» (Freire 1987). A questo proposito Danilo Dolci prefigura una grande sfida, una grande svolta antropologica intesa attraverso una nuova pratica dei rapporti (fra uomo e uomo, uomo e natura, ecc.). Questa nuova sfida sarà realizzabile solo mediante un’azione educativa consapevole dei nessi ‘malati’ e con un unico scopo: ricostruire nuovi rapporti attraverso un approccio ermeneutico. Di fronte a questa sfida, Dolci concepisce e sperimenta un metodo pedagogico di stampo socratico. Come è noto il primo pensatore a parlare di maieutica è stato Socrate facendone il perno della sua filosofia. Egli infatti paragonava il ruolo dell’insegnante a quello della levatrice: quest’ultima, infatti, non ha alcun ruolo nel concepimento del nascituro ma aiuta la madre nel metterlo alla luce. Così l’insegnante deve assistere gli allievi nel far emergere qualità e capacità che sono già in loro e che le condizioni esterne talvolta costringono a non estrinsecare pienamente. Da qui l’importanza della maieutica, nella crescita e nello sviluppo delle persone. È chiaro che questa impostazione non mette tanto al centro della formazione l’accumulazione delle conoscenze, quanto la formazione del carattere delle persone stesse. Le conoscenze, infatti, possono venire dall’esterno, ma il carattere, per svilupparsi, deve fare i conti con le qualità interiori dell’individuo, e con le sue capacità di sguardo, di ascolto, di empatia, d’impegno etc., che possono essere rinforzate ed incoraggiate (questo il ruolo del maieuta) ma non possono venire semplicemente trasmesse dall’esterno5. «Una società consapevole dell’educazione» – sostiene Dolci – «che voglia essere estranea ai rapporti di dominio e anzi cercare di riconoscerli (per combatterli), dovrebbe spiegare perché storicamente i rapporti scolastici – che per loro natura dovrebbero essere volti a favorire la crescita umana – creino invece noia e rifiuto nei ragazzi, come grandi personalità concordemente riferiscono nei secoli (Mangano 1992).

Il bambino non aspetta che qualcuno gli faccia conoscere l’ambiente che sta intorno a sé. Stabilisce in modo immediato, man mano che può, un rapporto con le cose (attraverso il gioco), per esplorarle. Questa esplorazione avviene persino in base ad un metodo di ricerca, stabilito dalla natura: il metodo per prove ed errori.

L’essere umano infatti, si presenta sin dalla prima infanzia come un soggetto in tensione di ricerca; questa tensione trova soddisfazione con la scoperta delle vita tramite il gioco, che si configura come un’esplorazione del mondo e dell’ambiente circostante, in modo spontaneo e naturale. Nel corso dell’età evolutiva, questa scoperta si articola in una serie di domande agli adulti (l’età dei perché). Se durante il processo di crescita, il bambino/l’individuo cessa di porsi nuove domande – rompendo questa produttiva dinamica di scoperta-confronto con l’esperienza – significa che qualcosa in lui si è incrinato: è stata repressa la sua funzione di ricerca tramite un soffocamento sistematico della sua curiosità naturale. Molto spesso questo processo di assuefazione o adeguamento a un ordine stabilito dall’esterno, comincia in famiglia, allorché mostriamo una nefasta indifferenza alle domande dei nostri figli e nipoti. E il processo continua poi nella scuola, quando i bambini, i fanciulli, i pre-adolescenti vengono costretti ad adattarsi al dato, senza essere educati al progetto e all’auto-progetto, senza dar corso alle loro domande e acquisire il metodo dell’autoapprendimento che è, secondo quanto deciso dalla stessa natura, metodo di ricerca, come risposta ai bisogni dell’intelligenza. A questo modo, come dicono giustamente molti educatori, al posto di “insegnare” a pensare, offriamo dei pensati, al posto di promuovere il dialogo e il comunicare, offriamo comunicati. Sopprimiamo i processi produttivo-creativi, sostituendoli con dei consumi, con dei risultati già pronti, offerti dall’esterno. (Mangano 1992)

Questo metodo d’insegnamento, che ad oggi va per la maggiore, ed è abitudinariamente utilizzato nelle istituzioni scolastiche e accademiche, è nocivo e non produttivo per la crescita dell’individuo in quanto, spiega Dolci,

È un sistema di trasmissione unidirezionale, tramite il quale si trasmette appunto ad individui (giovani o adulti), una cultura già pronta, da accettare con passività (dalla cattedra, dal manuale). Tra l’educatore e l’allievo si sviluppa una comunicazione di tipo verticale e non orizzontale; così l’insegnante (anche se inconsciamente) mira a spegnere l’interesse per la domanda (fulcro vitale dell’apprendimento consapevole). (Mangano 1992).

La repressione dei poteri naturali della persona umana (il pensiero, l’immaginazione, la creatività, l’affettività e la comunicazione interpersonale) è anche caratterizzata dall’azione trasmissiva dei mass-media. Anche questo è un tema ricorrente nell’esperienza e nella riflessione di Danilo Dolci: la ricerca della distinzione fra ‘trasmettere’ e ‘comunicare’ ha lo scopo di chiarire l’azione appunto repressiva del trasmettere, come azione unilineare, unidirezionale – da trasmittente a ricevente – radicalmente estranea alla circolarità interattiva del comunicare. Che si tratti del trasmettere scolastico o di quello mass-mediale, la trasmissione reca in sé la presunta assolutezza del messaggio, nei riguardi del quale l’interazione del ricevente è del tutto irrilevante.

«Il dominio diventa così» – spiega Antonio Mangano – «molto più chiaramente che in passato, dominio delle menti, attacco subdolo ai poteri critici, immaginativi, cooperativo-comunicativi, dei dominati. Diviene inquinamento mentale, non solo della natura»6.

Dolci sostiene che l’istruzione non è solo un «sapere», un «bagaglio» nozionistico ricevuto da altri, ma richiede lo sviluppo di un metodo di ricerca, di conquista e rielaborazione individuale. Questo metodo maieutico non mira ad ottenere conoscenze, ma elementi di abilità per produrre conoscenze, che poi verranno utilizzate dall’individuo per vivere in modo consapevole e critico.

La cultura dunque diviene un «sistema aperto» che permette l’interazione con l’essere personale dell’individuo: la teoria subisce, con questo particolare sistema pedagogico, una metamorfosi, mutando in progetto e poi ancora in processo.

La struttura maieutica è quella particolare organizzazione dell’apprendimento, della ricerca presupposta dall’apprendimento, che non ha al suo centro un corpo di verità prestabilite – trasmesse dalla cattedra o attinte al manuale – cui adeguarsi. Al centro dell’attività maieutica vi è un problema, che viene posto a tutti i presenti e su cui ciascuno è invitato a riflettere e a comunicare agli altri le sue riflessioni.

Nel comunicare le proprie riflessioni, ciascuno fa un dono all’altro, è maieuta nei riguardi di ciascun altro. L’inter-agire comunicativo, non violento anche se conflittuale, impegna il rapporto dei componenti fra loro, di ciascun componente con l’insieme.

Le conclusioni via via raggiunte sono e rimangono aperte. Non esistono verità chiuse o definitive, che un individuo o un gruppo possa imporre agli altri, giacché «la ricerca non è lineare e deterministica» – come lineare e deterministica si supponeva fosse l’evoluzione generale del corso storico – ma è interattiva e ciclica: le riflessioni di ognuno suscitano così riflessioni, integrazioni, correzioni negli altri.

La struttura pedagogica di Dolci prende origine dal termine struere (costruire) e si basa, infatti, sulla relazione che intercorre tra le diverse parti del gruppo (non più di venti persone, disposte in cerchio per favorire una comunicazione orizzontale) e della relazione che ogni individuo del gruppo instaura con l’insieme.

Punto di partenza è un bisogno: la necessità di conoscere, di apprendere, di far luce su un problema che viene posto a tutti i presenti e su cui ciascuno è invitato a pensare e comunicare le proprie considerazioni. Materiali per la riflessione possono essere anche degli scritti, informazione attinte da manuali, senza permettere però a questi mezzi di costituirsi e d’imporsi come un sistema chiuso e vincolante. La ricerca cooperativa della risposta, attraverso un continuo chiedere e domandarsi da parte del conduttore, dà vita a un processo di crescita/apprendimento collettivo che si realizza nella forma di dialogo/comunicazione tra le diverse parti del gruppo; quindi l’individuo riesce ad apprendere tramite l’incontro con l’altro. In questo processo di elaborazione e riflessione collettiva, ogni parte è in rapporto con l’altro: nel comunicare le proprie esperienze individuali, le proprie conoscenze e riflessioni, ciascuno è maieuta nei confronti dell’altro.

Antonio Mangano esprime la rivoluzionaria conseguenza dell’impatto della pedagogia di Dolci:

La struttura maieutica consente a ciascuno la maturazione dell’interesse collettivo. All’interno del gruppo maieutico, ciascuno dipende tanto da sé quanto dipende da ciascun altro e dal gruppo unitariamente considerato. Mi sembra questa una ragione importante per superare quell’individualismo messo in chiaro dagli antropologi, che si esprime nell’indifferenza per l’interesse pubblico, nell’incapacità di percepire i propri poteri e le proprie responsabilità verso i problemi (micro e macro) comunitari, nel fatalismo rassegnato nei riguardi degli avvenimenti che passano sulla testa di tutti noi e verso i quali non riusciamo a concepire una reazione responsabile, una reazione democratica7.

Dopo la conoscenza con Danilo Dolci, Benvenuti fa propria la lezione del metodo struttural-maieutico applicandolo nei corsi sul linguaggio cinematografico.

Ai fini del nostro studio ci sembra cruciale richiamare questa esperienza perché chiave di lettura per il cinema dell’autore. In questo senso, nel momento in cui scomodiamo una definizione pedagogica applicandola al linguaggio cinematografico, va tenuto presente che Benvenuti conosce Dolci in una fase ormai matura del proprio percorso autoriale. La definizione di Cinema maieutico è stata coniata da Dolci, che tendenzialmente non amava il cinema e lo riteneva, come tutti i mezzi mass-mediali, uno strumento di trasmissione non di comunicazione. Dalla vicinanza con Benvenuti, Dolci apprende una diversa forma di cinema: film dalla forma aperta, che ricerchino un contatto attivo con lo spettatore e siano per lui stimolo di riflessione.

Quale fu il mastice che legò così indissolubilmente Paolo Benvenuti e Danilo Dolci, tanto da decidere insieme di progettare una scuola di cinema con struttura maieutica? A mio avviso questo fattore va ricercato in prima istanza nella definizione di cinema inteso come strumento di crescita individuale, secondariamente nella funzione del regista letta e vissuta nell’accezione (rosselliniana) di operatore al servizio della comunicazione.

Il cinema di Benvenuti è un’esperienza attiva, che richiama lo spettatore a una consapevolezza guidata. I ritmi, i silenzi, i passaggi di senso e le dinamiche del montaggio, rappresentano spazi per il pensiero dello spettatore, oasi per la riflessione e per la crescita. Il ritmo del pensiero ha una cadenza ondivaga nel porsi domande. Le domande generano altre domande divenendo catalizzatrici di conoscenza.

La distanza critica con cui l’autore si pone al pubblico attinge il suo humus dal teatro di Bertolt Brecht. In questo senso, tutto ciò che agisce sulla programmazione delle emozioni (tipica della fruizione spettacolare), viene nei film di Benvenuti, eliminato sistematicamente.

Benvenuti vuole proporre un cinema di anti-ipnosi, muovendosi in direzione contraria al culto del ‘dominio’. E a tal proposito, potremmo chiedersi come mai il suo cinema sia stato così frequentemente marchiato con il termine di «disturbante».

Benvenuti sostiene che il trattamento riservato ai suoi film sia perfettamente coerente con la società e con la logica del dominio; chi prova a scuotere le coscienze, è etichettato come scocciatore della ‘quiete pubblica’.

Tutto il cinema di Benvenuti appare costantemente animato dalla ricerca di una forma comunicativa che faccia spazio allo spettatore e al suo pensiero, per ricercare il vero significato della parola ‘comunicare’ ovvero, mettere in comune, fare la cum-unione e, in ultima accezione, mettere insieme i doni. Così Benvenuti esprime il suo modo di fare cinema: «Questa mia creatività cerco di ridarla agli altri in funzione di una comune crescita culturale, intendo farlo in sordina, per quanto mi è possibile, come un normale servizio sociale volontario»8.

1 Citazione tratta dal corpus di interviste a Paolo Benvenuti tenute dal sottoscritto dal gennaio 2012 al maggio 2014.

2 Citazione tratta dal corpus di interviste a Paolo Benvenuti tenute dal sottoscritto dal gennaio 2012 al maggio 2014.

3 Citazione tratta dal corpus di interviste a Paolo Benvenuti tenute dal sottoscritto dal gennaio 2012 al maggio 2014.

4 Antonio Mangano, Educazione e dominio in Danilo Dolci, disponibile all’indirizzo http://www.centrostudialeph.it. Per un approfondimento su Danilo Dolci si rimanda all’opera dell’autore (Dolci 1993).

5 Lamberto L’Abate, Il dialogo, una maieutica reciproca. La lezione del “Gandhi italiano”, Danilo Dolci, disponibile all’indirizzo http://www.lavocedifiore.org.

6 A. Mangano, Educazione e dominio in Danilo Dolci, http://www.centrostudialeph.it.

7 A. Mangano, Educazione e dominio in Danilo Dolci, http://www.centrostudialeph.it.

8 Citazione tratta dal corpus di interviste a Paolo Benvenuti tenute dal sottoscritto dal gennaio 2012 al maggio 2014.

1. Le scatole cinesi della rappresentazione: Cinema, pittura, teatro. Dall’utilizzo storiografico del documento pittorico all’etica del punto di vistaCome si riconosce un autore o se ne suppone l’esistenza? I fattori di scelta, giudizio, investimento – si sa – sono tanti, forse troppi e divergenti. Ma nei casi migliori, aldilà del margine di errore comunque elevato, il criterio può essere estremamente semplice: un’inquadratura!L’inquadratura a partire dalla quale ogni altra, precedente o successiva, rivela all’interno del testo filmico un progetto, un’idea di cinema in divenire. Una sfida all’esistente, al già visto e sentito. Un’inquadratura che – veicolando un discorso nuovo tutto da verificare – diventa l’equivalente audiovisivo di un concetto. «Ogni concetto» – secondo Gilles Deleuze – «rinvia a un problema». (Mancino 2010, 20-26)

In questo senso, sono proprio le inquadrature (le specifiche della messa in quadro e della messa in scena) a rimandare potentemente al cinema di Paolo Benvenuti.

Come racconta Virgilio Fantuzzi:

Da sempre Benvenuti affianca all’attività di regista, quella d’insegnante in una scuola di cinema. Quando gira un film, ingaggia nella troupe – in qualità di tecnici e assistenti – i più dotati tra i suoi allievi. Tra una ripresa e l’altra, come si sa, ci sono pause durante le quali il direttore della fotografia prepara l’inquadratura successiva. Ebbene, chi ha avuto modo di osservare Benvenuti al lavoro, si è accorto che queste pause sono riempite da vere e proprie lezioni impartite dal maestro agli studenti che lo hanno seguito sul set. «Perché un film sia valido – è la lezione che ripete sovente – è necessario che ogni inquadratura lo sia. La tensione che regge un film da un capo all’altro, è la stessa che si riverbera in ogni singola inquadratura, fotogramma dopo fotogramma, dall’inizio alla fine». Alla lezione teorica segue l’esemplificazione pratica, che coincide con il lavoro stesso che viene eseguito. Ogni inquadratura – spiega Benvenuti ai suoi alunni – è una cellula viva dell’organismo vivente che è il film. (Fantuzzi 2009b, 292-304)

Benvenuti si sente discepolo di quei grandi maestri del cinema che fecero del concetto di inquadrare un perno della loro poetica; ad esempio Alfred Hitchcock, Carl Theodor Dreyer, Jean-Marie Straub e Danièle Hiullet.

L’inquadratura è molto più di uno strumento dentro il quale far transitare (anche pur con tutte le tecniche del caso) le storie: è bensì il punto nevralgico della coscienza autoriale, della sua scelta civile, storica e politica. È il risultato del punto di vista da cui si guarda il mondo o si decide di non guardare il mondo. In egual modo, puntualizza Benvenuti, «il punto di vista non è mai oggettivo ma è sempre (e per definizione) soggettivo»1.

Vi è sempre, dietro la genesi di ogni inquadratura, quella pulsione di sguardo che decide cosa mostrare e cosa non mostrare, come mostrarlo o come invece non mostrarlo, come farlo intendere senza esplicitarlo, come renderlo evidente tanto da saturarlo. Sempre e comunque l’autore interviene con un giudizio (che è un giudizio sul mondo); e anche quando a palesarsi è una forma di sguardo che Branigan definiva «oggettiva neutra»2, è dar tener presente che il termine ‘oggettivo’ di per sé sta solo a fornire un ausilio classificatorio al fine di declinare (dove ve ne siano e ve ne sono) le differenti forme di sguardo nel linguaggio cinematografico. In ogni caso, anche l’oggettiva più sobria, anche un establishing shot di un edificio in una sit-com non potrà mai essere soggettivo, in quanto incarnerà in sé un solo punto di vista (tra infiniti punti di vista), che l’autore ha scelto per noi. È il suo sguardo sulla storia, nella storia e sul mondo.

Così scrive Eugenio Giovannetti:

La scelta dell’angolo con cui l’obiettivo coglie la realtà è un elemento determinante dell’inquadratura, non soltanto nei valori ottici ma anche e soprattutto negli spirituali. Il punto di vista o ‘l’angolo sotto cui si vedÈ, in senso traslato, non è altro infatti che un determinato e determinante atteggiamento dello spirito.[…] ogni immagine cinematografica corrisponde sempre a un’angolazione; anche quando la linea focale dell’obbiettivo sia perfettamente orizzontale, cioè l’angolazione geometricamente allo zero. Il valore dell’angolazione cinematografica si esprime sempre nella sua attitudine a scoprire e ad esplorare una profondità in un’immagine a due dimensioni, e la sua particolare originalità estetica ed etica è precisamente nell’illimitata libertà del suo esplorare e del suo intuire.Più o meno le arti figurative avevano già amato le sorprese dell’angolazione negli inaspettati scorci e negli arditi giochi della prospettiva. Andrea Mantegna si era sempre compiaciuto di scorci ariosi (vedi agli Eremitani di Padova o nel Palazzo Ducale di Mantova) e di scorci tragici (Il Cristo morto di Brera), ma l’angolazione a tutti i costi, di senso quasi cinematografico, e la costruttività del chiaroscuro, cominciano con i grandi scenografi e prospettivisti del Seicento: con Caravaggio, con Rembrandt, con Bibiena, con Fratel Pozzo.L’arte cinematografica può dirsi cominciata il giorno in cui il cineasta s’accorse di avere nell’angolazione un mezzo per frugare il mistero e per aprire allo spirito una nuova via. (Giovannetti 1936, 375)

È questa pulsione a caratterizzare le prime giovanili ricerche del regista pisano. Un interrogarsi continuo sul senso e sulle modalità (tecniche e artistiche) del punto di vista. A tal proposito due esperienze riuscirono a indicare a Paolo Benvenuti la strada da percorrere nell’evolversi del suo discorso artistico. La prima è rappresentata dall’incontro con Roberto Rossellini che condividerà con il giovane autore pisano la sua filosofia sul punto di vista come scelta etica. La seconda esperienza sarà fondamentale in quanto grazie a questa Benvenuti comprenderà a fondo i precetti del maestro romano: è l’incontro con il Teatro del maggio. L’esperienza del Teatro del maggio è il punto nevralgico da cui si diramano tutte le intuizioni linguistiche, le prese di posizione poetica e le ondate di consapevolezza e d’assimilazione di un discorso che per l’autore pisano va facendosi sempre più rigoroso e strutturato.

Paolo Benvenuti, spesso erroneamente associato ad un formalismo pittorico, è ciò che di più lontano possa esserci da un formalista.

Benvenuti non ama le strizzatine d’occhio allo spettatore colto né i rimandi autoreferenziali; non gli interessa rappresentare pitture d’altri, né tantomeno citarle. Gli interessa semplicemente raccontare storie del passato (quasi sempre tratte e/o ricostruite tramite documenti d’archivio) nel modo che giudica il più etico possibile.

L’unico tableau vivant che Paolo Benvenuti si concede in tutta la sua carriera cinematografica appartiene al suo primo lungometraggio; unico film non storico ma meta-storico. La citazione del Cristo morto di Andrea Mantegna, che chiude l’incipit del bacio di Giuda, non poteva avere migliore inserimento essendo, tale film, un viaggio attraverso il Cristo della storia dell’arte. In questo senso, il Cristo morto che viene poi svegliato dai bambini diventa potente chiave di lettura per cogliere l’importante assesto ideologico-metodologico che ha ispirato la pellicola.

A partire dal Teatro del maggio, Benvenuti compie un’analisi (storico-antropologica) che gli permetterà di leggere e definire la pittura come documento storico-figurativo. Emerge in questa riflessione la consapevolezza, da parte dell’autore, che le pitture molto spesso non fossero altro che riproduzioni fatte nelle sedi delle sacre rappresentazioni teatrali. Questo porta Benvenuti ad interrogarsi sul senso di rappresentazione e sulla concezione documentaria che la pittura poteva assumere se vista in questa nuova luce; il frutto di questa riflessione è la pittura eletta come medium principe per cogliere il respiro del tempo.

Per Confortorio sono i pittori post-caravaggeschi, gravitanti nella Roma papalina del 1700, per Tiburzi è documento storico l’impronta dei pittori macchiaioli e i disegni degli ex voto nel monastero di Montenero. È documento storico il manierismo fiorentino del Bronzino che guida Benvenuti nel film Gostanza da Libbiano. Sono documenti storici i film di Orson Welles, e le specifiche emulsioni di colore usate dalla pellicola degli anni Cinquanta, a ritrovarsi con precisa consapevolezza nel film Segreti di Stato. Infine, è documento storico la pittura dei macchiaioli che aleggia con innegabile poesia nel film Puccini e la fanciulla.

Benvenuti analizza e studia gli statuti di rappresentazione figurativa di un’epoca storica; in seguito, in fase di ripresa, realizza le sue inquadrature tenendo presente l’essenza figurativa e iconografica del periodo storico analizzato.

Erwin Panofsky, definirà questo principio, riferendosi ovviamente all’arte pittorica, come «intuizione sintetica visiva (Panofsky 1962, 43). Benvenuti applicando questo modus operandi ripropone cinematograficamente l’iconografia di quei dipinti inerenti al periodo della vicenda narrata.

Questa riflessione porta l’autore a intensificare il suo stato di consapevolezza artistica: «Io so perfettamente che quando faccio un’inquadratura sto facendo una rappresentazione (il cinema) di una rappresentazione (la pittura) di una rappresentazione (il teatro)», afferma Benvenuti3.

Egli è perfettamente cosciente che il cinema non è la realtà ma la rappresentazione della realtà attraverso un rettangolo. In questo senso (e solo in questo senso) va colta la spinta d’energia che intercorre tra il cinema di Benvenuti e il senso pittorico che si respira nelle sue pellicole.

2. Dall’immagine pittorica all’immagine filmica: prospettiva e composizione

Antonio Costa, nel suo saggio Il cinema e le arti visive, evidenzia come:

Il legame più stretto che si può stabilire tra il cinema e la pittura consiste nel fissare nella rappresentazione prospettica un comune denominatore: in tale modo si fa discendere il cinema da quella tecnica (la prospettiva) che costituisce una delle acquisizioni fondamentali della pittura del Rinascimento. La pittura che esce dalla rivoluzione prospettica del Quattrocento italiano e il cinema farebbero parte d’un processo evolutivo che inizia con la camera oscura (camera obscura) e che trova nella pittura rinascimentale, prima, e nella fotografia e nel cinema, poi, le sue tappe fondamentali. È attraverso il dispositivo ottico della camera obscura che si sono sviluppate le nuove tecniche di rappresentazione dello spazio, considerate le più appropriate per la resa d’una visione antropocentrica, cioè per la rappresentazione d’un universo che colloca l’uomo al suo centro e che fa della sua visione il principio universale di misura di tutte le cose. (Costa 2002, 132-33, il corsivo è dell’autore)

Sul concetto di prospettiva Paolo Benvenuti riserverà l’interesse dei suoi anni giovanili di studio al Magistero d’arte a Firenze e questa dinamica prospettica entrerà nel suo cinema attraverso il concetto d’inquadratura. Benvenuti ricorda le lunghe sessioni di pittura dal vero in cui lo studio della prospettiva veniva affrontato con precisione e rigore tramite la ripetizione in serie di esercizi strutturati. Da queste lezioni Benvenuti ebbe modo di assimilare lo stretto rapporto tra prospettiva, messa in scena e messa in quadro.

Essendo la composizione una ricerca costante tesa alla distribuzione armonica delle forme, la conoscenza della prospettiva permette in questo senso di elaborare le scelte linguistiche/estetiche, padroneggiando pienamente le diverse dimensioni del dipinto all’interno del quadro. La cura verso questo principio compositivo sarà sublimata a più riprese, nel modus operandi cinematografico del regista pisano.

Il prolungato studio sui grandi artisti del Rinascimento permise a Benvenuti di assorbire l’essenza prospettica ‘antropocentrica’.

Lo studio della struttura compositiva è un Leitmotiv nella formazione dell’autore pisano; un continuo incedere nella ricerca fino ad assumere, quale modello struttural-composivo, l’Uomo vitruviano di Leonardo Da Vinci. Infatti, la composizione dell’immagine cinematografica parte per Benvenuti dalla scelta del formato classico del fotogramma (1:1,33), e dalla suddivisione della superficie in esso racchiusa secondo le coordinate mediane e diagonali. Puntando su questi elementi geometrici si possono stabilire equi rapporti di forza che danno vita a ogni singola inquadratura. Questa lezione Benvenuti l’assimila nell’osservazione intensa e ripetuta dei grandi esempi della storia dell’arte pittorica (Giotto, Simone Martini, Andrea Mantegna, Piero della Francesca, etc.) e cinematografica (Ejzenstejn, Alfred Hitchcock, Orson Welles, John Ford, etc).

Benvenuti arriva così a ereditare una teoria della composizione secondo la quale un’immagine trasmette un senso di sicurezza quando l’oggetto della visione (per esempio un primo piano) è disposto all’incrocio delle mediane. Trasmette invece un senso d’inquietudine quando l’oggetto è disposto lungo le diagonali.

Le inquadrature di Benvenuti, anche se appartenenti all’immagine filmica, spesso richiamano una composizione ordinata e trattenuta, distribuita attraverso una geometria delle forme di chiaro stampo quattrocentesco. In uno dei suoi primi lavori, Medea (1972), Benvenuti riflette largamente sul concetto di composizione prendendo come riferimento pittorico Piero Della Francesca. Ne viene fuori una scelta di grande rigore: un unico punto di vista per l’intero film, con piccole modulazioni spaziali ottenute attraverso il cambiamento delle ottiche. In Medea, più che in altri film dell’autore, si avverte prepotentemente l’impianto centripeto (compositivo e prospettico) delle immagini.

Nel cinema di Benvenuti le inquadrature presentano certamente un assetto prospettico e compositivo di forte matrice centripeta, riuscendo altresì – grazie anche alla dinamica ritmica del montaggio – a non sacrificare il senso centrifugo della composizione, ma anzi a imprimere forza narrativa ed emotiva proprio al fuori campo dell’immagine.

Se infatti andiamo ad analizzare il ritmo del montaggio che ricorre nei film di Benvenuti, possiamo evidenziare come in tutte le sue opere le inquadrature vengano tagliate mantenendo in testa e in coda dei ‘tempi morti’. In testa quasi in attesa che l’azione abbia inizio, in coda in attesa dell’inquadratura successiva.

Benvenuti lavora sull’inquadratura seguendo questi due principi: mediante la messa in quadro – la composizione e la prospettiva – crea dell’immagine il senso centripeto, mentre attraverso la modalità della messa in scena prima e il ritmo del montaggio poi crea dell’immagine il senso centrifugo, lasciando allo spettatore il tempo necessario al processo di focalizzazione creativa/immaginativa di percezione del fuori campo.

Scrive Gian Luca Roncaglia:

Pascal Bonizer individuava come terreno fecondo del rapporto cinema/pittura il raggiungimento di quella “suspense non narrativa” che li accomuna. Questa suspense è molto forte nel cinema di Paolo Benvenuti. I personaggi, bloccati ma non irrigiditi nei loro gesti, sono carichi di una tensione che va ricercata non solo nella qualità visiva dell’immagine, ma anche nella qualità dei rapporti che intercorrono tra di loro. Un passo avanti dell’inquisitore verso Gostanza durante gli interrogatori; il recedere del capo del busto di Abramo quando il predicatore degli ebrei gli avvicina il bastone col crocifisso avranno allora un valore ben preciso. La composizione dell’immagine genera figurativamente e allo stesso tempo consente di misurare questa tensione: l’incalzare dell’interrogatorio, l’oppressione di Abramo. Il cinema di Benvenuti ha una dimensione prossemica molto forte: le mutazioni di distanza spaziale e i gesti reciproci dei personaggi danno via via la misura dell’evoluzione dei loro rapporti. […] è piuttosto evidente come Benvenuti nei suoi film si avvicini evidentemente all’“effetto-quadro” (ovvero il rapporto diretto di un’inquadratura cinematografica, caratterizzata da tempo sospeso, spazio definito, selettività cromatica, con un quadro), secondo la definizione di Costa. (Costa 1991, 177-79) Nella sequenza dell’unzione dei piedi di Cristo del bacio di Giuda, ad esempio, Giuda si alza dal suo scranno e punta il dito contro la Maddalena, sdegnato per quello spreco (“perché questo sciupio d’unguento? Perché non si è venduto per trecento danari, da dare ai poveri?”). La Maddalena fugge dalla stanza, e il braccio di Giuda ne segue il tragitto, restando sollevato a indicare la porta: un gesto, una volta compiuta la sua funzione narrativa, si “blocca” e diventa la citazione pittorica di quel gesto, restando funzionale a una dinamica di composizione interna dell’immagine. (Roncaglia 2003, 70-71, il corsivo è dell’autore)

Grazie a questa cristallizzazione prossemica, è come se le inquadrature di Benvenuti subissero un cambio di stato: dall’immagine filmica all’immagine pittorica.

3. Il pittore con la macchina da presa: Paolo Benvenuti e lo sguardo-Lumière

Così scrive Jacques Aumont, a proposito della figura di Louis Lumière, letta come «l’ultimo grande pittore impressionista dell’epoca»:

Lumière incontra e, volente o nolente, elabora due problemi che appartenevano a pieno titolo alla riflessione pittorica, e, più semplicemente alla pittura. Questi due problemi – quello degli effetti di realtà (il raccontare lo straordinario nell’ordinario) e dei limiti del quadro (le problematiche connesse all’inquadrare al cinema, con i primi esperimenti linguistici del campo e fuori campo) – sono legati l’uno all’altro, e in particolar modo, nel momento in cui Lumière li fa propri, sono connessi alla questione più generale della Liberazione dello sguardo del XIX secolo. (Aumont 1998, 22, il corsivo è dell’autore)

Convenendo con Aumont, potremmo dire che Louis Lumière era sì un artigiano eccezionale e un inventore di genio, ma anzitutto un discendente di quei pittori impressionisti che amavano lavorare en plein air, osservando la realtà con amore e pazienza.

Il cinema di Paolo Benvenuti prende vigore dalla pittura (come abbiamo visto nella fattispecie dagli esempi dei grandi artisti fiorentini del Quattrocento e del Cinquecento), ma è anche fermamente radicato nel cinema delle vedute Lumière e in particolare alle due anime che di Lumière sottolinea appunto Aumount ovvero 1) il senso arcaico del concetto d’‘inquadrare’ tramite il primo strumento cinematografico, 2) l’immissione nella dinamica di scelta e di realizzazione delle prime vedute, dell’essenza percettiva e istintuale dei pittori impressionisti.

Benvenuti rimase fin da subito colpito dalle vedute dei Lumière: «vidi in loro lo sguardo della scoperta. I Lumière erano i primi che osservavano il mondo attraverso un rettangolo, un mondo meraviglioso»4.

A tal proposito, sembra opportuno porsi due domande che credo possano innervare il fulcro della ricerca e chiarire ciò che sottende al concetto di composizione nel cinema di Paolo Benvenuti: 1) Cosa assimila Benvenuti dal Lumière inventore del cinematografo? 2) Cosa assimila Benvenuti dal Lumière creatore d’immagini, da quello che Aumont definisce come «l’ultimo occhio impressionista»?

L’iniziale approccio al cinema di Benvenuti fu caratterizzato da un avvicinarsi al mezzo, un prendere confidenza con la macchina da presa di cui suo padre (Mario) era grande maestro. La scuola di Mario Benvenuti era una scuola che veniva da lontano, dall’amore e dalla comprensione della tecnica, un mondo di celluloide e di forbici, un lavoro artigianale che richiama con insistenza il mondo del cinema primitivo.

Paolo Benvenuti nasce e si evolve istaurando con la macchina da presa un contatto diretto. Basti pensare ai primi lavori in 16mm di cui Benvenuti era anche operatore. Questa caratteristica è comune a molti autori italiani di quel periodo: Franco Piavoli, Gianikian - Ricci Lucchi, Gabriella Rosaleva…

Questo incedere dell’autore verso la consapevolezza del mezzo, questo voler concepire ed amare ciò che la macchina da presa riesce a proporre, questo voler peregrinare con la cinepresa in spalle, con «l’occhio al buco», continuando a guardare il mondo attraverso «un rettangolo», richiama in sottotraccia quello sguardo del primo cineasta francese che aspettava davanti al cancello la fuoriuscita degli operai dalla fabbrica.

Questo senso dell’operare nel cinema Benvenuti lo mantiene ad oggi ben presente; basta vederlo al lavoro sul set per togliersi ogni dubbio. Benvenuti concepisce l’inquadratura stando costantemente addosso alla macchina da presa. Per lui «lo sguardo della scoperta» deve essere risvegliato continuamente, inquadratura per inquadratura.

«Quello che interessava a Méliès era l’ordinario nello straordinario, a Lumière invece interessava lo straordinario nell’ordinario» (Aumont 1998, 7). Riflettendo sul pensiero di Aumont, appare evidente come questa spinta nel trovare lo straordinario nell’ordinario attraversi, come un flusso d’intendimenti creativo, sia la corrente degli impressionisti sia le prime vedute di Louis Lumière. L’occhio si libera per le strade, nelle piazze, nelle sale da ballo e oltre, ormai leggero e inarrestabile.

Questo sdoganamento dello sguardo del XX secolo porta inevitabilmente al cambiamento di alcune dinamiche percettive connesse alla creazione dell’opera d’arte. Quello che cambia è ‘come’ l’artista guarda il mondo. Non si ricerca più l’evento significativo, ma l’arte inizia a penetrare nelle piccole cose: una festa estiva in un verde parco, una prova di ballo di giovani ballerine, due uomini che bevono un bicchiere d’assenzio, etc.

L’arte nella dinamica percettiva impressionista si spinge anche oltre arrivando al puro esercizio (meditativo) di sguardo e d’ascolto. Il soggetto non è più importante ma quello che conta è l’impressione che l’artista, vagando con il suo cavalletto in spalla, ha ricevuto in un istante, in un attimo, con quella luce, con quel vento, con quelle ombre; ecco che l’artista capisce che quello è il punto da cui raccontare il mondo, la natura glielo sta dicendo; lui ora si deve fermare e dipingere. Questo «attimo decisivo», come lo definirà Cartier Bresson, è l’essenza di uno sguardo e di un ascolto aperto e totale che dagli impressionisti transita inevitabile fino a raggiungere la fotografia e infine il cinema con le vedute di Louis Lumière.

Paolo Benvenuti, a primo sguardo, sembrerebbe estraneo a questa istintualità percettiva; proprio lui, autore così meticoloso, calcolato. A ben riflettere, la sua modalità creativa s’innesta, però, sulle istanze dello sguardo e dell’ascolto consapevoli.

Il punto di partenza è sempre lo stesso: raccontare lo straordinario nell’ordinario. Questa linea poetica percorre il discorso di Benvenuti anche nella scelta dei soggetti dei suoi film e come abbiamo visto nello specifico, nel tipo di storia che decide di mettere in scena. Ma possiamo andare anche oltre, analizzando la modalità con cui Benvenuti crea le inquadrature e vedere come il parallelismo con l’istintualità impressionista non appaia più così azzardato. Per fare questo dobbiamo riprendere il concetto delle famose lezioni rosselliniane.

Quando Rossellini parlava di «bruciare le sceneggiature», di abbandonarsi al set, in realtà stava suggerendo di liberare l’occhio così come avevano fatto i pittori impressionisti prima e i fratelli Lumière dopo. Quando Rossellini afferma che il regista non deve presentarsi sul set con le inquadrature già delineate e trascritte sta cercando di salvaguardare la verginità dell’occhio che deve imparare ad immergersi nella realtà. È solo attraverso un esercizio di sguardo e d’ascolto consapevole che l’artista può riuscire a comprendere la natura e di conseguenza da che punto raccontarla, in che punto piazzare la macchina da presa.

Affinché Benvenuti raggiunga questo grado di consapevolezza artistica, si dovrà attendere il film Tiburzi (1996); un film girato quasi interamente in esterni e in cui l’autore si trovò costretto ad arrendersi all’indeterminatezza della natura, a lasciare andare un po’ del suo lato razionale e ad abbracciare l’istintualità dello sguardo e dell’ascolto consapevole, a sublimando così la preziosa lezione del Maestro Rossellini.

1 Citazione tratta dal corpus di interviste a Paolo Benvenuti tenute dal sottoscritto dal gennaio 2012 al maggio 2014.

2 Per un approfondimento rimandiamo al celebre saggio di Edward Branigan (1945).

3 Citazione tratta dal corpus di interviste a Paolo Benvenuti tenute dal sottoscritto dal gennaio 2012 al maggio 2014.

4 Citazione tratta dal corpus di interviste tenute dal sottoscritto a Paolo Benvenuti dal gennaio 2012 al maggio 2014.

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Articoli, saggi e interviste sui film di Paolo Benvenuti

Articoli on line

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http://www.rassegnastampa.unipi.it Quando Rossellini ispirò la nuova critica.

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http://www.fondazionesnc.it Nell’ambito della rassegna “prima della rivoluzione” – Cinema militante italiano ’60-’70.

http://www.film.it Zavattini e l’altro cinema. Dai Cinegiornali liberi alla Fondazione dell’Archivio Audiovisivo del movimento operaio e democratico.

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http://www.arabeschi.it Michele Guerra, Il cinema di Paolo Benvenuti: discorso sul metodo.

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http://www.associazionealfreadoagosta.it

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