Introducción

Por las ramas del Siglo de Oro: perspectivas sobre la estemática7

Luigi Giuliani, Victoria Pineda

Editar el teatro de Lope con stemma: sentido y lección13

Gonzalo Pontón

Contra el texto base: apuntes a partir de algunas ediciones de teatro español del siglo XVII37

Fernando Rodríguez-Gallego

Subarquetipos perdidos y otros fantasmas del teatro del Siglo de Oro81

Luigi Giuliani

Su un problema ricorrente nelle edizioni di testi teatrali. Qualche esempio italiano e una proposta terminologica97

Paolo Trovato

Ecdótica, estemática y cancioneros107

Vicenç Beltran

Cancioneros en Roma: el caso de un manuscrito (impertinente) con poemas de Pedro de Padilla (Vat.Reg.Lat. 1635)123

Patrizia Botta

Estemática y bibliografía material en la novela corta del Barroco151

Rafael Bonilla Cerezo

Asedio estemático y tipofilológico a la primera narrativa (1612-1623) de Salas Barbadillo205

Marta Fabbri

Observación y práctica: limitaciones del método genealógico (o del editor) en la edición de una obra de Quevedo231

Fernando Plata Parga

Índice de obras y autores citados251

Luigi Giuliani, Victoria Pineda

Los Talleres Internacionales de Estudios Textuales nacieron en 2004 en la Universidad de Extremadura, al calor de las inspiraciones y las emociones que despertaron en nosotros los primeros colloquia de la recién fundada European Society for Textual Scholarship (ESTS) en Copenhague (2003) y Amberes (2004), y también el congreso de Nueva York de 2003 de su “asociación-madre”, la americana Society for Textual Scholarship (STS). Aquellos encuentros nos empujaron primero a proponerle a la ESTS la celebración en Alicante de su primer congreso (co-organizado por las universidades de Extremadura, Alacant, Lleida y Autònoma de Barcelona), y luego a imaginar la posibilidad de reproducir en España ese modelo —centrado en la reflexión teórica y metodológica, y transversal con respecto de las tradiciones filológicas nacionales— en actos de menor envergadura y con periodicidad anual.

Desde su primera edición —que inauguró Alberto Blecua en 2004 en Cáceres— los Talleres han mantenido la misma estructura: un número reducido de especialistas, no necesariamente afines por su campo de investigación o su orientación metodológica, comparten dos días de ponencias y debates. Tras nueve ediciones en la Universidad de Extremadura, los Talleres se trasladaron por un año a la Universidad de Córdoba (2013) y desde 2014 se celebran en la Università degli Studi di Perugia. A partir de la edición XIV y durante tres años, gracias a la financiación del “PRIN 201582MPMN – Il teatro spagnolo (1570-1700) e l’Europa: studio, edizione di testi e nuovi strumenti digitali”, de cada Taller ha salido publicado un volumen monográfico con las respectivas actas, en las cuales se abordaban aspectos de la edición de textos teatrales: las acotaciones (XIV Taller), el diálogo (XV) y la puntuación (XVI) (Giuliani y Pineda 2018; 2020a; 2020b).

Tras una interrupción de cuatro años y en el marco de un nuevo PRIN, hemos reanudado la serie de los Talleres eligiendo como hilo conductor del encuentro un tema de mayor alcance que completara la visión de la ecdótica de los textos teatrales y al mismo tiempo la insertara en el contexto de la transmisión textual del Siglo de Oro.

La ecdótica española ha conocido en los últimos cuarenta años un impulso excepcional gracias al esfuerzo de dos gigantes, Alberto Blecua y Francisco Rico, que, desde perspectivas a menudo opuestas y bebiendo con inteligencia de fuentes extranjeras (la tradición italiana y la material bibliography anglosajona, respectivamente) han plantado en España la semilla de una crítica textual con perfil propio, superando tanto la venerable praxis de un Cotarelo y de un Menéndez Pidal como otras aportaciones valiosas, aunque aisladas, de un Germán Orduna y una Luisa López Grigera. Porque, más allá del esmero y la brillantez de sus ediciones, lo que ha connotado la labor de Blecua y de Rico siempre ha sido su afán por acompañar la atención hacia un texto concreto con la construcción de discursos de orden teórico y metodológico. En sus artículos, en las introducciones y en las notas de sus ediciones, los dos han sabido dialogar —a veces explícitamente, otras de forma solapada— entre ellos y, sobre todo, con la tradición filológica europea, dejando una huella que seguirá marcando durante mucho tiempo nuestro campo de estudios.

Ese diálogo —nacido alrededor de la eficacia del método de Lachmann cuando este se aplica a la transmisión impresa— desembocó en la polarización de diferentes visiones sobre el problema de la detección, la interpretación y la enmienda del error, con todas sus premisas y consecuencias sobre la filiación correcta de los testimonios. Esas reflexiones guiaron y a la vez se forjaron al calor del trabajo de proyectos financiados con fondos públicos y de iniciativas editoriales particulares dedicadas a la edición crítica de los clásicos de la literatura española: la teoría, pues, iba de la mano de la práctica ecdótica en la tarea de edición de los textos teatrales del Siglo de Oro2 —o de las obras completas de Quevedo (en el proyecto dirigido por Alfonso Rey), de los cancioneros de la Biblioteca Corsiniana de Roma (dirigido por Patrizia Botta), del fondo teatral manuscrito de la Real Biblioteca (Gondomar Digital, dentro del PRIN coordinado por Fausta Antonucci que patrocina el Taller de este año), de la novela corta del Barroco (dirigido por Rafael Bonilla Cerezo), entre otras empresas—; y en hazañas editoriales como la de la Biblioteca Clásica, que empezó sus andanzas en la editorial Crítica de Barcelona bajo la dirección de Francisco Rico y que ahora se publica en el ámbito de la Real Academia.

La XVII edición los Talleres Internacionales de Estudios Textuales se inauguró en el Departamento de Letras de la Università degli Studi di Perugia el 6 de mayo de 2024, día de san Pedro Nolasco, reunió a nueve especialistas para que aportaran distintas perspectivas sobre la transmisión de diferentes géneros literarios. Las versiones ampliadas de sus ponencias, completas con los stemmata e ilustraciones que se presentaron en su momento, no aspiran solo a ofrecer unos determinados case studies, sino que, respondiendo a la petición de los organizadores, apuntan a ilustrar procedimientos, hipótesis y teorías.

Las primeras cuatro ponencias tuvieron como objeto la transmisión del teatro. Gonzalo Pontón, actual director del grupo de investigación Prolope de la Universitat Autònoma de Barcelona, ilustró la metodología empleada por su grupo en la edición crítica de las Partes de comedias de Lope de Vega, haciendo hincapié en cómo durante el proceso se conjugó el análisis de los datos bibliográficos y la información proporcionada por el stemma de cada Parte. En particular, una nueva consideración de las decisiones de algunos de los editores de las Partes XXII y XXIII nos permite atisbar la importancia del stemma como herramienta para la hermenéutica del texto.

Por su parte, Fernando Rodríguez-Gallego destacó las dificultades y las contradicciones implícitas en la selección de un texto-base para elegir las variantes sustanciales en stemmata bipartitos. Los ejemplos sobre los que Rodríguez-Gallego construyó su razonamiento se tomaron de comedias de varios dramaturgos. El riesgo es el que el editor confíe demasiado en la lógica mecánica del texto-base, abdicando así de su responsabilidad y alejándose realmente de la última voluntad del autor.

Luigi Giuliani consideró dos tipologías de “testimonios-fantasma” en la tradición impresa: las ediciones cuya existencia —conjeturada a partir de datos bibliográficos— entorpece la labor de algunos editores críticos a la hora de reconstruir la transmisión de una obra, y la creación de subarquetipos perdidos que se da frecuentemente en los stemmata constituidos por sueltas. Este segundo fenómeno se estudia a partir de la comparación entre el stemma (que se considera también como reflejo de las disposiciones legales y administrativas, y las relaciones comerciales entre libreros e impresores) y el llamado «árbol real», es decir, la totalidad de las ediciones de una determinada obra que se imprimieron realmente.

En la óptica comparatista que siempre ha distinguido los Talleres, se invitó a Paolo Trovato para que ilustrase casos de la transmisión de textos teatrales italianos. Trovato analizó el caso de las llamadas «varianti performative», es decir, modificaciones de los guiones debidas a la necesidad, por parte de las compañías, de adaptarlos a distintas representaciones teatrales que respondieran a los horizontes de expectativas del público de distintos lugares y distintas épocas. Los ejemplos están sacados de la Calandria de Bernardo Dovizi da Bibbiena, de la Aminta de Torquato Tasso y de la Cortigiana di Pietro Aretino.

Las dos intervenciones siguientes abordaron los problemas ecdóticos de la edición de colecciones de poesía. Vicenç Beltran ilustró las dificultades que supone la edición de cancioneros que contienen las obras de un único poeta y de los misceláneos, recopilados por lectores que reunieron poemas de múltiples autores. Beltran se centró en las variantes de dos cancioneros con las obras del Marqués de Santillana, el ms. 2655 de la Universidad de Salamanca (SA8) y el ms. 80 de la Biblioteca Pública de Toledo (TO1). La disyuntiva consiste en editar el cancionero en su integridad o trazar el stemma de cada poema para realizar la edición crítica de las obras de un único autor. De ambos planteamientos hay muestras en la praxis filológica asentada a lo largo del siglo XX y hasta nuestros días.

Patrizia Botta analizó la tradición de tres poemas de Pedro de Padilla comparando las versiones contenidas en el autógrafo de 1578, y en cancioneros de finales del siglo XVI, con el códice Reginensis Latini 1635 de la Biblioteca Vaticana. Este presenta variantes más arcaicas, que coinciden con las del autógrafo y que testimonian la circulación temprana de las obras de Padilla, variantes que se han conservado probablemente por el carácter periférico de Italia en la transmisión de la lírica española de la época.

Dos ponencias se dedicaron a la transmisión de la narrativa breve poscervantina. Rafael Bonilla Cerezo examinó veintiséis colecciones de novelas cortas, desde el Lazarillo de Manzanares de Juan Cortés de Tolosa (1620) a las Navidades de Madrid de Mariana de Caravajal y Saavedra (1663), lo que permite la aplicación de herramientas crítico-genealógicas (a menudo conjuntamente con el análisis bibliográfico) para establecer su filiación y llevar a cabo su edición. El autor destaca la necesidad de cotejar no solo todas las ediciones existentes sino también varios ejemplares para detectar posibles variantes de estado. Al mismo tiempo, reseña las ediciones modernas de dichas obras y comenta las decisiones de los filólogos de los siglos XX y XXI.

Muy estrechamente relacionada con la anterior, la ponencia de Marta Fabbri abordó la tradición textual de las primeras obras narrativas de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo (La hija de Celestina, de 1612; La ingeniosa Elena, de 1614; El caballero puntual, de 1614 y 1619; Corrección de vicios, de 1615; Casa del placer honesto, de 1620; El necio bien afortunado, de 1621; y Don Diego de Noche, 1623), para cuya edición subraya la validez y utilidad del método neolachmanniano, aplicado conjuntamente con los principios de la tipofilología.

Fernando Plata reflexionó sobre las limitaciones del método a la hora de filiar textos breves y de circulación clandestina e inicialmente anónima como el memorial Católica, sacra, real Majestad (1638-1639) de Francisco de Quevedo, del que sobreviven cuarenta y seis manuscritos y un impreso, que transmitieron tres versiones distintas del texto. La presencia de huellas de contaminación hace que sea casi imposible trazar un stemma que aclare la filiación de todos los testimonios.

Los casos prácticos y reflexiones teóricas expuestos en las ponencias y los debates que siguieron a cada una de ellas, y que de alguna manera han ayudado a configurar los trabajos finales, conforman un panorama desde el que continuar pensando en la validez, los instrumentos y los límites metodológicos de quienes nos ocupamos de editar los textos literarios del Siglo de Oro en nuestros días.

Fernando Rodríguez-Gallego

Quien esté familiarizado con la crítica textual no va a encontrar, en realidad, nada nuevo en este artículo, en el que me interesará observar cómo una determinada teoría, en apariencia bien conocida y difundida, ha sido en la práctica relegada y sustituida por otras, de manera más o menos consciente, al menos en el campo de las ediciones de textos teatrales españoles de la conocida como Comedia Nueva (es decir, desde finales del siglo XVI hasta principios del XVIII), aunque en esto no parece constituir una excepción.

En las últimas tres o cuatro décadas, desde aproximadamente los años ochenta del siglo XX, se ha venido haciendo en España un esfuerzo extraordinario por editar una parte significativa de su enorme corpus teatral clásico, al menos el referido a sus grandes autores. Fueron naciendo entonces una serie de proyectos de gran ambición que se proponían la edición crítica del teatro completo de un determinado autor, siguiendo unos determinados criterios. Probablemente el caso más representativo sea el del grupo Prolope, nacido en 1989 de la mano de Alberto Blecua con la voluntad de acometer la heroica tarea de editar, en rigurosa edición crítica, el teatro completo de Lope de Vega.

Para una labor de tal envergadura, se elaboraron en 1995 unos minuciosos criterios de edición, revisados y puestos al día en 2008, en una versión que ocupa nada menos que 110 páginas, aunque varias de ellas se corresponden con láminas que sirven de ejemplo. El capítulo 2 de las normas está dedicado a la “Fijación y presentación del texto”, y el segundo de sus apartados se denomina «Texto base». En él se explica lo siguiente:

Podemos atender a continuación a las normas que publicó Ignacio Arellano para el proyecto de edición de las comedias completas de Calderón en la editorial Iberoamericana/Vervuert. Arellano pasa revista a diferentes aspectos relacionados con la edición crítica de textos teatrales, así como a los distintos tipos de testimonios, y escribe:

Estas palabras sirven a Arellano para introducir el problema de qué variantes tener en cuenta en el aparato y cuáles no, dada la abundancia de testimonios que suelen conservar las comedias de Calderón, muchos de ellos sin relevancia, lo que lo lleva a formular su concepto de «basura textual». Pero lo que me interesa ahora es cómo se da por hecho que el resultado del proceso de filiación de testimonios, de elaboración de un stemma, es tener claro «el texto que debemos usar como base». En ello insiste más adelante, en el «Epítome rápido de normas», en las referidas a los «Criterios básicos de edición»: «Primera fase: recopilación de testimonios […], examen de los mismos y fijación del texto base» (Arellano 2007, 91).

Si atendemos ahora a otro importante proyecto de edición de teatro del XVII, el de Agustín Moreto, nos encontramos con una situación parecida. El proyecto, ya prácticamente terminado, parte también de unas normas detalladas, en las que leemos lo siguiente:

Nótese cómo, en este caso, la elección del texto base es incluso anterior a la collatio codicum, de manera que parece acercarse más bien a lo que se suele conocer como «testimonio de colación» (Pérez Priego 2011, 126), es decir, aquel con el que se irán cotejando todos los otros testimonios. Sin embargo, sí parece corresponderse propiamente con el texto base de una edición, como se lee poco después:

De este pequeño repaso realizado por estos tres destacados proyectos de edición de textos teatrales se observa, en primer lugar, la presencia dominante de la etiqueta «texto base», entendido como base de la edición. Con pequeñas diferencias entre sí, al menos en la teoría, las normas de estos tres proyectos coinciden en señalar que el resultado de las diferentes fases de la recensio consistirá en la elección de un texto base que se seguirá fielmente en la edición, y de la que el editor solo se alejará en casos concretos de errores evidentes, que serán enmendados a través de algún otro testimonio o bien ope ingenii.

Estos principios se ajustan muy bien a casos en los que, como suele suceder con gran parte del teatro de Lope, toda la tradición de una determinada comedia deriva, directa o indirectamente, de la princeps, pues los otros testimonios no suelen ser sino reediciones de una determinada parte. Se trata de situaciones plasmadas en stemmata como los siguientes:

Sin embargo, a partir de las normas citadas, no queda tan claro qué sucede con stemmata que se van volviendo más frecuentes en comedias de las últimas partes de Lope, como también de Calderón y Moreto, como este:

O este otro:

Es decir, stemmata en los que la princeps de una determinada parte no tiene por qué constituir la base de todos los testimonios de las comedias contenidas en ella, pues con frecuencia existe una edición suelta que puede ser más antigua (e independiente en lo que respecta a su texto), o bien un manuscrito, también de texto no derivado del de la parte (ni viceversa), si es que no se trata de una parte de diferentes o varios autores. A simple vista al menos, el stemma no nos ayuda a seleccionar un texto base.

Cabe plantearse también en qué medida la similitud de criterios en los proyectos de edición mencionados se ajusta a la teoría lachmanniana que constituye la base de la stemmática. Hemos de tener en cuenta que en ningún caso se dice en estas normas que se esté yendo contra los principios de la crítica textual tal y como se suele aplicar, sino que, al contrario, parece darse a entender que, en sus distintas formulaciones, estas normas se ajustan a ellos. Arellano (2007, 14-5), por ejemplo, que pasa rápida revista a algunos postulados teóricos, critica, a través de Pérez Priego, a algunos «críticos más en la línea lachmanniana», pero en concreto por su resistencia a admitir casos de dobles redacciones y variantes de autor, cuando en Calderón se encuentran ejemplos de ambas con cierta frecuencia. Sin embargo, más adelante indica:

Es decir, parte Arellano de unas técnicas, las de la crítica textual de corte lachmanniano, conocidas y aceptadas, por lo que podemos suponer que las afirmaciones respecto del texto base mencionadas antes se incluyen en esta línea ortodoxa: no se quiere quebrar principio alguno.

Acudamos, pues, a las fuentes donde se explican esas técnicas de la crítica textual, que, en el caso español, pasan en primer lugar por el Manual de crítica textual de Alberto Blecua, la autoridad por excelencia de la crítica textual hispánica. Al consultarlo, la primera sorpresa que nos llevamos tiene que ver con el mismo uso de la etiqueta «texto base». Para hacernos una idea, en las normas del grupo Proteo, el sintagma «texto base» aparece nada menos que en 34 ocasiones. En las de Prolope, por su parte, el marbete «texto base» se repite 29 veces (las veces que lo utiliza Arellano no las he podido contar al no disponer de PDF o libro electrónico que permitiese hacer búsquedas). Pues bien, cuando nos enfrentamos a las 360 páginas del Manual de Blecua, observamos que utiliza la etiqueta «texto base» en solo siete ocasiones, la mayoría de ellas (cinco) en relación con el problema de cómo actuar en la edición crítica de un texto con variantes de autor (Blecua 1983, 120-21), lugar en el que se sirve del sintagma para referirse a las diferentes redacciones de un texto por parte de su autor: cuál elegir como texto base en función de si las variantes de autor se deben a censura o a otras razones. Más adelante, en el capítulo dedicado a la dispositio textus, trata Blecua (1983, 141) de las grafías y su modernización, y explica cómo se suele mantener en el texto crítico la grafía «del texto base», en uso que lo acerca a la concepción anglosajona del término, sobre la que volveré más adelante.

Pero donde no aparece nunca es donde, en principio, debería encontrarse, en la parte del libro dedicada a la constitutio textus. El primero de los capítulos de este bloque lo dedica Blecua a la «Aplicación del stemma sin contaminaciones ni variantes de autor», y en él explica que, «si la recensio traza la filiación a partir de los errores comunes, la constitutio textus reconstruye un texto de acuerdo con las lecciones comunes de las distintas ramas» (1983, 85). En esta tarea, el stemma es fundamental, pues será la guía que nos ayude a seleccionar la variante más adecuada. No se trata, pues, de seleccionar un texto base entre los distintos testimonios de una obra, sino de seleccionar una determinada variante en vista de la información que nos proporciona el stemma.

Así, cuando debamos optar entre dos o más variantes a la vista del stemma, se nos presentarán básicamente dos opciones: a) Que podamos seleccionar la variante mecánicamente, aplicando la ley de la mayoría, situación que puede considerarse la ideal, ya que es más objetiva y fiable y nos permite seleccionar variantes sine iudicio o sine interpretatione. Y b), que no podamos seleccionar la variante mecánicamente y tengamos que acudir a otros criterios.

Como es sabido, en la transmisión de textos en lenguas modernas la situación a) no suele ser la más frecuente, y normalmente nos encontramos ante stemmata que se remontan, bien a un único testimonio (que puede ser la primera edición de una obra o editio princeps), o bien a dos ramas que no permiten aplicar la ley de la mayoría. En este último caso, el de los stemmata binarios, Blecua en ningún momento acude a la noción de texto base ni recomienda seleccionar uno que se reproduzca con fidelidad en el texto crítico; antes al contrario, insiste en la necesidad de examinar variante a variante. Para editar un texto no partimos de un texto base; partimos de un stemma. Y, en caso de lecturas adiáforas, deberemos recurrir a distintos procedimientos, como puedan ser el de la adecuación a los usos habituales de un determinado escritor (su usus scribendi) o el de la lectio difficilior (en oposición a la facilior), por citar dos de los más conocidos, a los que se pueden sumar la conformatio textus (el contexto) y, en obras en verso, la res metrica (Blecua 1983, 124). En suma, la doctrina neolachmanniana según la expone Blecua parece oponerse a la noción de texto base.

Y lo mismo sucede si acudimos al conocido manual de Miguel Ángel Pérez Priego sobre La edición de textos, publicado por primera vez en 1997, en el que el panorama no varía apenas respecto del trazado a propósito de Blecua. El autor casi no utiliza el sintagma «texto base», que solo aparece cuando, en un breve recorrido histórico, menciona la teoría de Greg del copy-text o texto base (Pérez Priego 2011, 38-9), o bien, en el apartado dedicado a la collatio, como «testimonio de colación», que es el «texto de base (de la colación)» (2011, 126) utilizado en esta fase. Más adelante, en el capítulo sobre la dispositio textus, apunta la necesidad de elegir un testimonio que constituya la base «para fijar la forma gráfica y gramatical del texto que editamos» (2011, 155) y que denomina texto base de la edición, «aunque más propiamente habría que llamarlo testimonio base de la edición» (2011, 155). En todo caso, Pérez Priego, de acuerdo con la teoría de Greg del copy-text, insiste en que el texto o testimonio base debe servir solo para elegir entre variantes formales, es decir, las relacionadas con los accidentals, mientras que, «cuando existen varios textos que poseen la misma o parecida autoridad, aunque siempre habrá que elegir uno como texto base y seguirlo para las variantes accidentales […], a este texto base no se le podrá reconocer mayor autoridad respecto de las lecciones sustanciales, [que] vendrán elegidas por otras razones» (2011, 156)2.

Por su parte, en el capítulo dedicado a la constitutio textus, Pérez Priego apela a que esta se realiza a partir del stemma mediante la ley de la mayoría, y, en los casos de stemmata binarios que no permiten aplicarla, critica el recurso al bon manuscrit de Bédier cuando se lleva al extremo y reivindica la vigencia de la recensio (2011, 148), de manera que propone acudir a la conjetura y aplicar diferentes criterios, como los ya mencionados del usus scribendi o la lectio difficilior.

Saliéndonos de España, podemos acudir al excelente manual del profesor Paolo Trovato, Everything You Always Wanted to Know about Lachmann’s Method, que ya desde el sugerente subtítulo (A Non-Standard Handbook of Genealogical Textual Criticism in the Age of Post-Structuralism, Cladistics, and Copy-Text), sitúa el texto base, el copy-text, entre los elementos que parecen poner en cuestión el método lachmanniano o genealógico. En su exposición de este, encontramos también que se apela al stemma para construir el texto, de ser posible a través de la ley de la mayoría (Trovato 2014, 61), y dedica un interesantísimo capítulo al cisma de Bédier, así como a rebatir las críticas más importantes que este formuló contra el método lachmanniano (2014, 77-108). Trovato constata, de todos modos, que el bédierismo se ha extendido hasta convertirse en el método predominante, aunque sea de manera inconsciente, aspecto sobre el que volveré al final de mi exposición, sirviéndome de un par de citas tomadas del manual del profesor Trovato.

Y lo curioso es que este bédierismo extendido y, con frecuencia, inconsciente se hace, no utilizando la antigua denominación de bon manuscrit propia del filólogo francés, sino un término que, en lo que alcanzo, se toma prestado de la escuela anglosajona y cuyo gran teorizador fue W. W. Greg, en particular en su artículo de 1950-51 “The Rationale of Copy-Text”. Según Greg, el sintagma copy-text lo inventó McKerrow en su edición de las obras de Thomas Nashe, aunque «he was merely giving a name to a conception already familiar» (Greg 1950-51, 19)3. En el artículo, Greg teoriza su conocida distinción entre lecturas substantive, las que afectan a elementos léxicos, y las accidentals, las que se refieren a grafías y puntuación, y reivindica que un editor solo debe seguir fielmente su copy-text en lo que respecta a los accidentals, mientras que debe tener libertad para elegir la lectura que le parezca más apropiada en lo que respecta a los substantives; solo estos últimos, además, responden al método genealógico (1950-51, 26)4. Y Greg ilustra sus postulados a través de unos ejemplos que lo llevan a criticar el apego excesivo a la noción de texto base, seguido también con fidelidad en lo que respecta a los substantives (1950-51, 28). Greg (1950-51, 31) solo acepta que se acuda al copy-text a la hora de elegir entre dos substantive readings que «appear to be exactly balanced»: solo en esos casos en la práctica no hay razón para no seguir la recogida en el copy-text5.

Estas ideas de Greg fueron ampliadas y asentadas, en particular en lo que se refiere a la distinción entre substantives y accidentals y cómo reconstruir estos, por Fredson Bowers en un artículo de 1972, y en ellas se basó Ruano de la Haza para proponer su idea del método ecléctico en el caso concreto del teatro español del Siglo de Oro, pues «entre textos que poseen la misma relación genealógica con el original perdido […] no es posible privilegiar una edición sobre otras» (Ruano de la Haza 1991, 516).

En suma, podemos ver que tanto desde el lado neolachmanniano como desde la escuela anglosajona de la que parte la noción de texto base o copy-text, las ideas teóricas parecen similares: ante dos lecciones de igual autoridad en el stemma, tras el proceso de filiación, el editor debe examinarlas en detalle buscando elementos de juicio que le permitan optar entre una y otra, y solo en el caso extremo de no hallar ninguno podrá elegir la que ofrezca el texto base o copy-text seguido para las lecturas accidentals. Lo cual parece contraponerse a los principios que se formulaban en las normas de edición repasadas al principio del artículo.

¿Y qué nos encontramos si acudimos a la práctica editorial del teatro del Siglo de Oro? Pasaré revista ahora a una serie de ejemplos más o menos significativos que, por un lado, muestran el extraordinario apego que ha existido, en la práctica, al texto base, aunque, por otro, también reflejan los problemas que plantean los stemmata binarios y las diferentes posibilidades que caben ante ellos, agravados, en el caso de los textos teatrales, por las múltiples figuras que intervienen en su transmisión, más allá de los habituales autores y copistas.

Y no me resisto a empezar observando un caso extremo de fidelidad al texto base en la edición crítica, por lo demás muy notable, de De fuera vendrá, de Agustín Moreto, preparada por Delia Gavela e incluida en la de la Primera parte de comedias del dramaturgo, dentro del proyecto de edición crítica de las obras del autor que se ha mencionado ya. Como sucede con gran parte del teatro del poeta, en particular con sus obras más populares, la comedia se ha conservado en una muy nutrida tradición textual, sobre todo dieciochesca, que la editora (Moreto 2010, 12) plasma en un stemma. Sin embargo, como se aprecia en él, todos los testimonios derivan, en último término, de la princeps, por lo que, en principio, la edición debería consistir en atenerse con fidelidad al texto de esta, aunque examinando los lugares problemáticos en caso de que hubiese que corregir alguna lectura.

Quizá por ello, la editora, tras filiar los testimonios y trazar el stemma, no indica en realidad los problemas que haya podido tener a la hora de editar el texto, si hay errores o lagunas insalvables o si se han introducido muchas enmiendas. Y encontramos algunos versos que, en efecto, plantean problemas6. Entre ellos, quería destacar ahora el v. 895, en el que se edita, siguiendo el texto de la princeps, «Es muy grande disolución». El verso es a todas luces hipermétrico (se inserta en un pasaje en quintillas), y así lo entendieron la gran mayoría de los testimonios posteriores, que corrigieron grande en gran, que seguramente es lo que escribió Moreto. La editora es consciente del error, pero escribe: «Se trata de un verso [hipermétrico], a pesar de lo cual conservamos la opción de la princeps» (Gavela García en Moreto 2010, 165). Podemos considerarlo un caso de bédierismo extremo, de fidelidad incondicional al texto base, que se mantiene incluso en caso de error manifiesto y advertido7.

Un caso más interesante para nuestro propósito es el de la «admirable y esmerada edición», por decirlo con Ruano de la Haza (1991, 497, n. 14), de El agua mansa / Guárdate del agua mansa, de Calderón, acometida por Ignacio Arellano y Víctor García Ruiz. La edición constituyó un hito en lo que respecta al tratamiento de comedias de las que se han conservado dos versiones: recuperaba la versión autógrafa de la comedia, que había quedado relegada en favor de la que se publicó ya en el siglo XVII, que constituía una reelaboración llevada a cabo por el mismo Calderón con motivo de la boda de Felipe IV con Mariana de Austria, sobre la que se incluyeron en la comedia dos pormenorizadas relaciones que obligaron a revisar y reestructurar el resto del texto. En la edición de Arellano y García Ruiz ambas versiones se editan en páginas enfrentadas y se tratan como textos independientes, cada uno con su tradición textual.

La de la versión autógrafa es muy escasa, pues se reduce al propio autógrafo (AM, según la sigla que le dan los editores) y a otro manuscrito con censuras de 1756 conservado en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid. Más compleja es la tradición de la versión impresa, que se inicia con la editio princeps de la comedia en la Octava parte de la colección de Comedias nuevas escogidas (CN), publicada en Madrid en 1657, en la que mantiene el título Agua mansa, a la que siguió la edición de la obra en la Octava parte de las comedias de Calderón publicada por Juan de Vera Tassis en Madrid en 1684 (VT) y donde lleva el título Guárdate del agua mansa.

Arellano y García Ruiz (1989, 69) consideran que el «pésimo estado» del texto de la edición de Escogidas, «que adolece de extremada deturpación, lo hace prácticamente inservible», por lo que «habrá que llegar a la edición de Vera Tassis para observar en condiciones satisfactorias (o casi, relativamente) la nueva GAM [Guárdate del agua mansa]. Es VT quien ofrece el mejor texto, fuente de todas las sueltas que hemos podido ver, y de todas las ediciones posteriores, hasta hoy» (1989, 71), de manera que el texto de la princeps queda reducido a ser «un testimonio de interés para el examen de los grados progresivos de la refundición calderoniana de AM hasta llegar a GAM» (1989, 69), versión que, en su concepción, quedó reflejada en la edición de Vera Tassis «y representa una seria modificación de la primitiva AM» (1989, 71).

Así, es respecto del texto de Vera que los editores exponen en detalle la modificación sufrida por el texto (1989, 71-6), aunque «la nueva distribución del texto por jornadas, y las supresiones y añadidos de escenas» (1989, 68) estaban presentes ya en la princeps. En suma, dado el mal estado del texto de la princeps y el bueno de la edición de Vera, «Para fijar el texto de GAM, y visto el panorama de la tradición, hemos elegido la edición de Vera Tassis como base, señalando las variantes de CN» (1989, 76), aspecto sobre el que insisten poco después (1989, 79), tras proponer el siguiente stemma (1989, 78):

Y lo explican así:

Nótese que, de acuerdo con estas condiciones, la reelaboración llevada a cabo por Calderón parece corresponderse, en primer lugar, con A, testimonio perdido al que se le atribuyen los cambios sustanciales entre las dos versiones, además de «ciertos errores» (¿debidos, pues, a Calderón?), mientras que otro testimonio perdido se encarga de modificar algunos versos que aún se mantenían comunes entre AM y CN (hemos de concluir que se trata de Calderón8), aunque, a pesar de esa labor de revisión, mantiene varios de los errores de A.

En realidad, creo que este stemma no está suficientemente justificado en las páginas anteriores, con excepción de la contaminación presente en el manuscrito de la BHM, que sí se explica bien (1989, 66-7). Por lo demás, no se atiende a la relación entre CN y VT; de alguna manera se da por hecho que VT, por estar en mejores condiciones, hubo de tener una fuente distinta de CN, y, por considerarse mucho mejor texto que este, es el que se utiliza como «texto base», sin que apenas se corrijan lecturas de VT, a pesar de que, con cierta frecuencia, parecen ser espurias y no deberse a Calderón, sino al ingenio de su amigo Vera Tassis. Los propios editores (1989, 62-3) listan una serie de claros errores comunes de CN y VT, que, de acuerdo con su stemma, habría que atribuir a A, y que se mantienen en B, a pesar de que en ese otro supuesto testimonio perdido se habrían introducido una nueva serie de modificaciones que dan a Guárdate del agua mansa su forma definitiva.

Una vez que se decide tomar como texto base de la segunda versión el editado por Vera Tassis, resulta interesante para nuestro propósito fijarnos en diferentes lugares en los que quizá, en vez de editarse lecciones de Vera Tassis seguramente debidas a intervenciones ope ingenii de este editor, se habría debido seguir otra variante para reconstruir el texto de Calderón. A este respecto, son especialmente ilustrativas las lagunas de CN solventadas por Vera Tassis en pasajes comunes al autógrafo. Ya al principio de la comedia, en un pasaje idéntico en ambas versiones, nos encontramos con este lugar, en un romance en a-o:

Como puede observarse, un verso del autógrafo se pierde en CN, en laguna evidente a través de la métrica. En VT se detecta y se corrige, pero con un verso distinto del original.

Un poco más adelante, en otro pasaje sustancialmente idéntico entre ambas versiones, leemos:

De nuevo un verso del autógrafo se pierde en CN, laguna fácilmente detectable por métrica (el pasaje está en redondillas) que se soluciona con la adición de un verso distinto en VT. Nótese además cómo el sentido más bien cínico de las palabras de don Félix en AM se pierde por completo en VT, a pesar de lo cual fue esta la lección editada por Arellano y García Ruiz, que también siguieron a VT en el pasaje anterior.

Algo diferente es el siguiente pasaje:

En este caso la laguna (debida a un clásico salto de igual a igual, de más a más) no se detecta por métrica (estamos ante un romance en e-o) pero el texto queda sin sentido. VT se percata del problema y añade dos versos para solucionarlo, aunque se alejan no poco de la versión autógrafa.

Muy interesante es también el siguiente pasaje:

En él se observa cómo en CN se corrompe el texto de AM, aunque todavía remitiendo en sus lecturas a este, mientras que en VT, para solucionar las deficiencias de la princeps, se adoptan diferentes estrategias, que lo llevan a alejarse más del texto de AM. Así, la lectura pavoriza de AM pasa a pavorea en CN, que carece de sentido. Además, en el verso anterior, el correcto «se asusta» de AM había pasado a «le asusta», lo que hace que VT transforme el absurdo pavorea en «le perturba», a partir de «le asusta», con lo que el protagonista del relato deja de ser sujeto para convertirse en objeto. De igual modo, la lectura ledo del original no es entendida en CN, que lo cambia en todo, dejando el texto sin sentido. VT, para hacerlo inteligible, interviene, pero a partir de la lectura de CN, con lo que aleja el texto aún más de AM, alterando incluso lecturas correctas, como «en cuya paz anegado», que en CN había dejado de tener sentido por modificaciones anteriores.

En todo caso, la diferencia más llamativa es la adición de tres versos por parte de VT, en un lugar en el que CN se había mantenido fiel a AM. El problema proviene, seguramente, de que, en apariencia, no se respeta en el autógrafo la forma métrica y se suceden dos versos que riman en un romance (en tiene y en advierte). Sin embargo, la supuesta anomalía se debe a que doña Clara repite textualmente los tres últimos versos pronunciados por doña Eugenia, pero debe entenderse que la recta construcción del romance prescinde, en realidad, de la repetición, recurso al que era aficionado Calderón y que encontramos en otras de sus comedias (como sucede en También hay duelo en las damas, vv. 3039-41, o No hay burlas con el amor, vv. 2730-733). En CN se mantiene en lo sustancial la lectura de AM, aunque se estropea el pasaje, al suprimirse advierte y cambiarse el agua por alguna. Vera Tassis, sin embargo, además de corregir esos errores de CN, decide intervenir de manera más amplia para ajustar el texto a la forma métrica, repetición incluida (según hace también, por cierto, en lugares similares de otras comedias en los que la forma métrica se ve alterada por una repetición, como en el citado de También hay duelo en las damas), a lo que suma una referencia explícita al refrán Guárdate del agua mansa que le sirve de título a su versión.

En suma, las diferencias entre VT y AM en pasajes que, en lo sustancial, se mantienen inalterados entre ambas versiones parecen deberse, más que a intervenciones de Calderón, a los intentos de VT de corregir el texto corrupto (o aparentemente corrupto) de CN, lo que con frecuencia lo aboca a alejarse aún más del original. Sin embargo, Arellano y García Ruiz se atienen en todos estos casos a su texto base, y editan las lecturas de Vera Tassis.

Y que las diferencias entre ambas versiones pueden deberse —en ocasiones— a las correcciones de Vera más que a intervenciones del propio poeta se aprecia asimismo en pasajes que se mantienen inalterados en CN con respecto a AM (es decir, en los que no hay error por corregir), pero que, sin embargo, en VT se alteran. Véase, por ejemplo, este pasaje, común a las dos versiones:

En CN el pasaje se mantiene idéntico al autógrafo, pero VT suprime se y cambia el participio dado por notado, tal vez por considerar el verso erróneo9, o más probablemente por el propio gusto del amigo de Calderón, que en otros lugares también cambió el verbo dar cuando no se utilizaba en su acepción más común10.

Más claros aún son otros lugares, que se corresponden con los hábitos editores de Vera Tassis. Uno muy básico lo encontramos en el v. 2167 de AM, que lee «propia dádiva de un loco», lectura que pasa tal cual a CN, pero que VT corrige, de acuerdo con su habitual gusto cultista, en «propria dádiva de un loco» (v. 2662), que es lo que editan Arellano y García Ruiz, aun siendo a todas luces lectura ajena a Calderón. De igual modo, al final de la comedia dice el figurón don Toribio en AM: «Pues quedo sin esperanza / de mi amor, lograrle tengo» (vv. 2916-917), lectura mantenida por CN, que cambia lograrle por lograrla, haciendo referente a la esperanza, por probable error. VT mantiene la innovación de CN y va aún más allá, pues no le gustaban estas perífrasis con el verbo tener11, por lo que lee: «lograrla intento» (v. 3502), que es lo que editan Arellano y García Ruiz por figurar en su texto base, aun siendo una segura innovación de VT.

Otra variante atribuible a Vera Tassis la encontramos en el v. 918 de AM, que lee «ninguna deidad me venza», lectura mantenida en CN pero que VT corrige en «beldad alguna me venza» (v. 1216), con lo que tenemos una sustitución típica de Vera, tal vez por evitar una palabra de ámbito religioso aplicada de manera profana, así como su gusto, sistemático, en cambiar ninguno por alguno en construcciones negativas, rasgo del que Hesse (1941, 77-7) recoge decenas de ejemplos, en ocasiones también con inversión de los términos.

Un último aspecto en el que se aprecia con claridad que gran parte de las innovaciones de VT no pueden deberse a Calderón se encuentran en el habla de don Toribio, el figurón, pues solo el autógrafo le atribuye «un lenguaje arcaico y transgresor capaz de expresar cómicamente la ridiculez rústica y obsoleta del figurón» (Arellano y García Ruiz 1989, 61), como subrayan los propios editores. Gran parte de este idiolecto propio del personaje se pierde ya en CN, pero en otros casos VT va aún más allá. Por ejemplo, en un pasaje Toribio dice dudar entre sus dos primas y se compara a un burro entre dos piensos, y concluye:

Como explican los propios editores, don Toribio utiliza «un arcaísmo (encentar ‘comenzar’) y un rusticismo (nenguna) propios del personaje» (1989, 61). En CN se regulariza, seguramente por error, nenguna en ninguna, mientras que encentar pasa a incentar, lectura en la que aún se reconoce el arcaísmo. VT, sin embargo, no debe de entenderlo y cambia el verso por completo, y con él los rasgos propios del habla de Toribio.

Más adelante, dice este, de nuevo refiriéndose a sus dos primas: «¿Pues cómo pueden no estar / mis primiesposas decentes?» (AM, vv. 1924-925). En CN, el neologismo chistoso primiesposas se separa, por lo que el verso queda en «mis primas esposas decentes», que resulta hipermétrico. VT corrige drásticamente y edita «siempre mis primas decentes», con lo que el chiste de AM se pierde ya por completo.

Como vimos, los propios editores muestran en ocasiones sus dudas sobre que «algunas de las alteraciones y dificultades que hemos señalado en GAM no tengan por responsable a Vera Tassis o a otro desconocido arreglador» (1989, 76), y también de manera puntual expresan dudas similares, como ante el añadido de dos versos (vv. 1063-64) por parte de VT, una réplica de don Alonso, no presente ni en AM ni en CN, que les lleva a anotar: «Es posible que [estos versos] sean invención de VT para proporcionar una pregunta lógica a la “respuesta” de don Toribio» (1989, 171).

Se echa en falta, en suma, un más detenido examen de las variantes, que creo que podría haberles llevado a concluir que VT debió de seguir el texto corrupto de CN, que corrigió y enmendó en la medida de sus posibilidades, pero sin tener en cuenta el autógrafo ni ningún testimonio relacionado con este. Así, un stemma más ajustado, a la par que económico, me parece que sería el siguiente:

De acuerdo con él, Calderón escribe una primera versión de El agua mansa, conservada en el manuscrito autógrafo que ha llegado hasta nosotros. A raíz de las bodas de Felipe IV y Mariana de Austria, en 1649, reelabora su comedia en una segunda versión cuyo original se ha perdido y que se imprime por primera vez en la Octava parte de Escogidas con el título, todavía, de Agua mansa. Años después, VT edita de nuevo la comedia, intentando arreglar los errores y lagunas de CN a partir de su propio criterio, como se aprecia con facilidad al observar que, en los lugares comunes con O, enmienda errores y lagunas de CN sin recuperar nunca las lecturas de O.

Por ello, una edición de la segunda versión debería basarse más bien en CN, pues representa en realidad el primer testimonio de esta versión, y debería mantener el título que Calderón quiso darle a la comedia, El agua mansa, que es el que vuelve a aparecer tanto en la lista de los títulos de sus comedias conocida como de Marañón o Carlos II, como en la que envió al duque de Veragua poco antes de su muerte, nunca Guárdate del agua mansa. Dados los problemas y errores que presenta esta versión, debería corregirse, bien de acuerdo con el autógrafo (en los pasajes coincidentes entre ambas versiones), bien atendiendo a las lecturas de Vera Tassis en aquellos lugares no coincidentes con la versión autógrafa, pues, aunque seguramente no se basen en algún testimonio autorizado o genuino, el amigo de Calderón demostró su buen olfato corrector en multitud de ocasiones, y en no pocos lugares de El agua mansa recupera también lecturas del autógrafo a partir de lugares estragados de CN12.

Una situación parcialmente similar la encontramos respecto de Las manos blancas no ofenden. Para la colación contamos con cuatro testimonios fundamentales: dos manuscritos y dos impresos, que mantienen entre sí relaciones complejas difícilmente reducibles a un stemma cabal. Los impresos reproducen en gran medida la situación de El agua mansa, pues el primero se corresponde con una parte de Escogidas (E), en este caso la Nona (Madrid, 1657), mientras que el segundo vuelve a estar incluido en la Octava parte de comedias de Calderón (Madrid, 1684) dada a la imprenta por Juan de Vera Tassis (dejaremos de lado ahora los manuscritos, cuyo texto los acerca más, en todo caso, a la parte de Escogidas que al texto de Vera, aunque con muchas peculiaridades; puede verse Rodríguez Gallego 2017). Sin embargo, y frente a lo que sucedía en el caso que acabamos de exponer, en este Vera Tassis sí tuvo acceso, sin duda, a un texto distinto del de Escogidas, pues su versión contiene 145 versos no presentes en la de Escogidas, que, además, no son obligados por métrica o sentido, de manera que es inviable pensar que Vera se los haya podido inventar para suplir lagunas o carencias de su texto base, en caso de haber sido este Escogidas. Existen, además, muchas otras diferencias de todo tipo que no parecen atribuibles a intervenciones del amigo de Calderón.

Por ello, en este caso sí parece obligado basar la edición en el texto de Vera, pues el de los demás testimonios parece deturpado en distinto grado. Sin embargo, editar partiendo de Vera Tassis presupone ya el riesgo de incluir en el texto crítico lecturas más propias del amigo de Calderón que del propio poeta, por lo que la detallada examinatio de las variantes será también obligada. Fijémonos en un par de pasajes:

Se trata de variantes adiáforas, ya que en ambas ramas el texto tiene sentido completo y respeta la métrica. En principio, un editor bédierista que siguiese el texto de VT como base editaría sin duda las lecturas de este, tal vez incluso sin pararse demasiado en estas variantes (y así sucede, por ejemplo, en la edición de Martínez Blasco de 1995)13; pero en este caso es importante acudir al usus scribendi del escritor y, más aún, al del editor: por alguna razón, Vera Tassis le tenía manía al verbo pensar, que cambiaba casi sistemáticamente en sus ediciones de textos de Calderón. Por ello, puede conjeturarse con casi total certeza que lo que escribió Calderón fue piense, no entienda14.

Más interesante es el segundo ejemplo: por un lado, podemos estar prácticamente seguros de que Calderón utilizó el verbo topar, que a Vera Tassis tampoco le gustaba, por lo que lo cambiaba sistemáticamente por hallar o encontrar15; pero, por otro, en lo que se refiere a la variante correo-estafeta, es posible que la lectura correo sea una lectio facilior de la rama de E y los manuscritos, ya que estafeta aparece en cinco comedias de Calderón, incluida la autógrafa La desdicha de la voz (v. 1256). Además, parece haber ciertas diferencias de significado entre correo (más bien la persona, aunque no exclusivamente) y estafeta, que quizá hagan preferible esta última lectura, aunque siempre quepa la duda de en qué medida se trata de una innovación veratassiana.

Otro ejemplo calderoniano interesante que podemos traer a colación, y sin variantes veratassianas por el medio, es el de La puente de Mantible, comedia hoy un tanto olvidada, pero que fue publicada por el propio autor, con todos los honores, en su Primera parte de comedias, de 1636, la que supuso su «puesta de largo» editorial después de los diez años sin licencias y que incluía varias de sus obras maestras, como La dama duende, El príncipe constante y, abriendo el tomo, La vida es sueño.

No fue esta, sin embargo, la editio princeps de la comedia, que unos pocos años antes se había publicado en dos sueltas sin datos de imprenta y con atribución nada menos que a Lope de Vega, impresas en Sevilla en torno a 1632, de acuerdo con el tan añorado Don Cruickshank (2010, 224)16. Las sueltas presentan un texto bastante recortado (hasta 225 versos), en particular en la tercera jornada (probablemente para ahorrar papel), e incluyen varios errores, pero su texto es de relevancia por representar una rama distinta de la de la Primera parte, que no desciende de ellas, aunque sí comparten diferentes errores comunes. El stemma de la comedia (ver Calderón de la Barca 2016, 85) vendría a ser como sigue:

X

S1

S2

QCL17

VSL

VS

VT

En lo que alcanzo, el primero en tener en cuenta las sueltas para editar la comedia fue Luis Iglesias Feijoo (véase Calderón de la Barca 2006), en la que preparó del conjunto de la Primera parte para la Biblioteca Castro. Iglesias destaca lo atinado de algunas lecturas de las sueltas, y apunta: «Ambas ofrecen un texto bastante bueno, que permite salvar algún error o errata de la Parte, pero tienen asimismo bastantes cortes» (2006, xxxviii). Iglesias sigue, sin embargo, un criterio muy conservador al editar la obra, toma el de la Primera parte como texto base y lo reproduce incluso en pasajes en los que las sueltas me parece que leen mejor.

Así, y comenzando por algunos ejemplos menores, en el v. 142718 se dice del río del Agua Verde que fluye «fatal, lóbrego e inmundo», lectura de QCL compartida por S1 salvo por un pequeño detalle, la conjunción, que es y en la suelta. Se trata de una variante a todas luces equipolente, muy menor, pero, si acudimos al usus scribendi de Calderón, reflejado en sus autógrafos, observaremos que su tendencia era a escribir y aunque la palabra siguiente empezase también por i, de manera que probablemente escribiese «y inmundo», que en QCL se regularizó en «e inmundo». No se trata, pues, de una auténtica adiaforía, por lo que el usus scribendi de Calderón nos autoriza a elegir «y inmundo», como también «y Irene» (S1, v. 762acot) o «y importa» (S1, v. 1577), frente a las correspondientes lecturas de QCL «e Irene» y «e importa».

También parece que debe preferirse la lectura de S1 antes que la de QCL en pasajes que no fueron detectados por los testimonios dependientes de QCL, como:

Como puede apreciarse, en QCL Roldán se dirige al emperador sin que este le llame antes; en S1, al contrario, es el emperador el que se dirige en primer lugar a Roldán, y solo entonces este le contesta, lo que parece más lógico. La lectura de QCL parece un error por contaminación del v. 480, también iniciado por Señor, por lo que se situó a Roldán, en principio un fragmento de verso, como locutor.

Observemos este otro pasaje:

También en este caso se observa que, aunque la lectura de QCL tenga sentido, por lo que se mantuvo en toda la tradición posterior, es seguramente la de S1 la auténtica, en consonancia con los infinitivos de los versos siguientes, amenazar y prevenir.

Podemos, por último, destacar el siguiente pasaje, en el que Iglesias Feijoo también mantuvo la lectura de su texto base, QCL:

En este caso, la puente de Mantible (esa poderosa eminencia) es tan grande que tiene como jardín (pensil) el propio cielo, de tal manera que las esferas celestes son los jardines de la puente y, de igual modo, las estrellas son sus rosas, según lee S1. No tiene, pues, sentido en realidad la lectura de QCL, ya que son los elementos relacionados con el cielo (esferas y estrellas) los que, metafóricamente, se toman por los jardines y por sus rosas, en perfecto quiasmo típico de Calderón. Estamos de nuevo ante un caso en el que el examen detenido del pasaje permite comprobar que la aparente adiaforía no es tal, lo que obliga a elegir la lectura de S1, aun no siendo el testimonio que se utilice como base de la edición.

En esta línea, y si acogemos lecturas de S1 cuando creemos que pueden ser las auténticas, en detrimento de las de QCL, quizá debería hacerse lo propio también con cuatro versos de S1 que se perdieron en QCL:

La laguna se produce en un pasaje en redondillas, y, aunque no se corresponde con un corte limpio de una redondilla, se da la circunstancia de que la omisión no afecta a la métrica, pues los fragmentos que quedan encajan perfectamente. A mi entender, la laguna debió de producirse por un salto de ojo de una intervención de Fierabrás iniciada a mitad de verso a otra intervención de Fierabrás también iniciada a mitad de verso, con la circunstancia de que el resultado, como se acaba de indicar, encajaba en la métrica del pasaje y no afectaba al sentido. Seguramente por ello, Iglesias Feijoo se acoge a su texto base y no recoge estos cuatro versos en su edición; pero, si de lo que se trata es de reconstruir X y corregir sus errores, entiendo que deberían incorporarse a una edición crítica de la obra19.

Problemas de este estilo se presentan también respecto de otra obra de Calderón, A secreto agravio, secreta venganza, que plantea la dicotomía de en qué medida mantenerse fiel a un determinado texto base en lugar de abrirse a las lecturas de otra rama independiente del stemma. La comedia se publicó en 1637 en la Segunda parte de comedias del dramaturgo, preparada también por iniciativa de este. Frente a lo que sucedía con La puente de Mantible, la parte sí se corresponde con la editio princeps, pero de nuevo tenemos un testimonio anterior, en este caso manuscrito, el 14.927 de la Biblioteca Nacional de España, fechado en 1635 (es decir, dos años antes de la aparición de la Segunda parte) y que lleva la firma de Diego Martínez de Mora, esmerado copista que también nos ha dejado buenas traslaciones de El sitio de Bredá y de Saber del mal y el bien, obras recogidas en la Primera parte de comedias de Calderón, aparecida un año antes de la Segunda, así como de Un castigo en tres venganzas, publicada, muerto Calderón, en la Novena parte.

Aunque conocido ya desde tiempo antes, la importancia del manuscrito no fue puesta de relieve hasta 1958, en un artículo de Edward Wilson sobre el texto de A secreto agravio en el que llegaba a la conclusión de que «the manuscript must remain the basis for the critical text, but both the two Partes and even Vera Tassis will also have to be consulted» (1973, 101). El artículo de Wilson se insertaba en una línea de polémicas en torno a las distintas ediciones de la Segunda parte y su valor textual, candentes en aquel momento. Y, precisamente también por las polémicas y dudas en torno a la Segunda parte, yo mismo dediqué un artículo a la comedia (Rodríguez-Gallego 2007) para, frente a la postura de Wilson, defender que, al contrario, debía ser el texto de la Segunda parte el que se utilizase como base para una edición de la comedia, dado que, en general, parecía ser más completo y presentar menos errores que el manuscrito, aunque este resultase muy útil para enmendar los errores de la parte y rellenar sus lagunas (en lo que se aprecia cómo yo también pensaba en ese momento en términos fundamentalmente de texto base).

En todo caso, si me interesa ahora volver sobre esta comedia es porque, al margen de los errores de una rama que se pueden solventar a partir de la otra, las relaciones entre ambas destacan por su notable adiaforía, que afecta en ocasiones a versos enteros. En este caso, el problema se agrava al haber indicios de variantes de autor, de manera que se siembra la duda de en qué medida algunas variantes pueden deberse al paso por una compañía, que interviene en el texto para corregir errores o modificar pasajes que puedan resultar oscuros, o bien al mismo Calderón, que en algún momento de la transmisión de la comedia, y tal vez a instancias de una compañía, interviene para revisar algunos pasajes (práctica que, en lo que a él respecta, está atestiguada en diferentes manuscritos íntegra o parcialmente autógrafos), en cuyo caso ambas variantes serían auténticas aunque se corresponderían con redacciones distintas.

Que la comedia fue revisada en grado relativamente amplio se aprecia ya en las acotaciones, más abundantes y minuciosas en el manuscrito (Rodríguez-Gallego 2007, 236-37), lo que constituye un primer elemento que distancia a ambas ramas y que delata una intervención consciente por parte de alguien (fuese para suprimir y reducir acotaciones, fuese para añadirlas).

Si atendemos ya al texto dramático, los errores o lagunas evidentes de una u otra rama no plantean tampoco mayor problema. Observemos, por ejemplo, este lugar:

En el texto, la ausencia en M de dos versos de QC, aunque no detectable por métrica (se trata de un romance), sí deja el sentido bastante forzado, lo que obliga a recuperar sin duda los versos de QC, para que el pasaje tenga sentido completo.

Más interesante es este otro lugar, en el que se lee en QC:

El pasaje, que pertenece a un romance en e-a, presenta una pequeña anomalía en la concordancia de barco y venturosa, que fue detectada ya por distintos testimonios de la tradición impresa, que corrigieron en venturoso. Sin embargo, el manuscrito muestra que el error se debió a la omisión de cuatro versos:

Como se puede observar en el texto del manuscrito, venturosa concordaba con alma, y la pérdida de esos cuatro versos ocasionó la anomalía en el texto de QC (pensar que, al contrario, se añadieron cuatro versos en M para salvar la anomalía parece imposible, pues iría en contra de las enmiendas más habituales, que tienden siempre a la economía, como se aprecia en los testimonios impresos que se limitaron a enmendar en venturoso).

Algo parecido sucede con este pasaje, en el que se lee en QC:

D. LOPE […] Si en vos es ciego el amor,

en mí, mudo.

MANRIQUE Y desa suerte

en mí endemoniado así.

(vv. 930-34)

El texto no tiene problemas métricos (es un romance en e-e), pero carece de sentido. La manifiesta mala lectura de QC fue corregida ya en VT y en Z con la enmienda «ha sido» en lugar de «así»; sin embargo, el manuscrito nos muestra cómo en realidad el problema de QC proviene de la omisión de dos versos que dotan al pasaje de todo su sentido:

D. LOPE […] Si en vos es ciego el amor,

en mí es mudo.

MANRIQUE Y de esa suerte,

en mí endemoniado, así

hoy en los tres llega a verse

mudo, endemoniado y ciego22.

Hasta ahora parece que ir editando el texto de A secreto agravio no es especialmente complejo, pues se trataría de ir eligiendo un texto u otro en función de los errores que presentase uno de ellos. Pero hay pasajes que lo complican, como este:

En principio, cabe calificar la variante como adiáfora, pues cada uno de los pasajes, por separado, tiene sentido completo y respeta la métrica (un romance en e-a). En QC se omiten una acotación (algo habitual en otros lugares de la comedia) y dos versos presentes en M, uno de ellos pronunciado por otro personaje; sin embargo, se introducen otras variantes en el impreso para que la omisión no se aprecie y, de alguna manera, se reinterpreta el pasaje, pues parece suprimirse en QC el cierto patetismo de que don Juan se eche a tierra, a los pies de don Lope, quien, por lo que se deduce de la indicación indirecta de «No me respondáis», debe de limitarse a cortar un intento de don Juan por intervenir.

En autógrafos calderonianos no son infrecuentes este tipo de intervenciones, con pequeñas omisiones de versos y reescrituras de versos adyacentes para que estas no se adviertan. ¿Se trata de una variante de autor? ¿Es, al contrario, la de M la lectura genuina y proviene la de QC de algún atajo de compañía o de un intento de arreglar tal vez la omisión de un verso o algún error de transmisión? Erik Coenen, en su edición de la comedia, no duda de que el texto del impreso constituye una «versión revisada» de los versos del manuscrito, pero le parece poco cuidadosa, por lo que expresa sus «dudas sobre la autoridad de la intervención» (Calderón de la Barca 2011, 86-7).

Un pasaje similar es el siguiente:

De nuevo se trata de una variante que cabe considerar adiáfora, pues ambos testimonios tienen sentido completo y respetan la métrica (un romance en e-e). En M, el sujeto de podrán y tienen vendrían a ser los celos que se mencionan en el verso inmediatamente anterior. En QC, por su parte, se omiten dos versos sí presentes en M, pero la omisión no se percibe pues no afecta a la métrica y, además, se modifica el verso inmediatamente anterior para hacer sujeto a la muerte, lo que parece tener bastante fuerza; además, así el verso «¡valedme, cielos, valedme!» pasa a quedar integrado en la construcción sintáctica, de acuerdo con otros lugares calderonianos, según observó Coenen (Calderón de la Barca 2011, 88-9). Al tiempo, podrán y tienen se convierten en podrás y tienes, con lo que su sujeto pasa a ser el honor, al que se apelaba versos antes. ¿Son variaciones conscientes? ¿Son variantes de autor? En el caso de la omisión de dos versos, ¿vuelve a tratarse de una omisión errónea, solo que, en este caso, ya en algún testimonio anterior se había introducido una corrección para que la omisión se percibiese? ¿Se debe tal vez a la intervención de un censor, quizá molesto por si la llama pudiese considerarse trivialización de las del infierno, según ha sugerido Coenen (2011, 89)?

Las dudas respecto de variantes adiáforas, o aparentemente adiáforas, se producen también sin que afecten a omisiones de versos. Veamos, por ejemplo, estos dos lugares:

En principio, ambos pasajes parecen tener sentido, al tiempo que respetan la métrica. Sin embargo, en ambos casos parecen superiores las lecturas de QC. En el primero, la versión un tanto más neutra del manuscrito cuenta con mayor fuerza en QC gracias a la interrogación retórica, que al mismo tiempo dota de más sentido a la respuesta que da la propia Leonor («Miente amor»). El segundo se corresponde con el final de un monólogo en el que don Lope analiza cómo actuar tras descubrir a don Luis —posible amante de su mujer— en su casa y escuchar la historia que este le cuenta. Don Lope duda si creer a don Luis o no y, en todo caso, intenta no precipitarse. En este contexto el verso de QC encaja a la perfección, pues recoge el estado tormentoso en que se encuentra el personaje («sufre»), así como su voluntad de mantener la frialdad («disimula y calla»), en tanto que el verso del manuscrito, más grandilocuente, se ciñe al tormento en que está don Lope. Debe notarse además que la fórmula «sufre, disimula y calla», que supone un ajustado esquema de la actuación que desarrolla don Lope en la comedia, aparece aquí por primera vez en la versión impresa y es reiterada poco después como verso final de la segunda jornada (lugar en donde aparece ya también en el manuscrito, aunque con la leve variante: «disimula, sufre y calla»), así como otras dos veces en un monólogo en la tercera jornada (vv. 398 y 417), en donde parte y manuscrito finalmente coinciden. Con un verso similar sanciona don Juan el relato de don Lope sobre cómo ha muerto don Luis: «Desta suerte ha de vengarse / quien espera, calla y sufre» (vv. 760-61). Por estas razones, entiende Erik Coenen que «Se vislumbra aquí la mano del poeta, que al repasar el texto podría haber querido fortalecer el impacto retórico de la frase “sufre, disimula y calla”» (2011, 84).

Parece, pues, complicado que las lecturas de M supongan intentos de modificación de las de QC. ¿Pueden provenir las lecturas de M de lagunas que se quisieron rellenar? ¿Pueden ser las de QC variantes introducidas para afinar el texto, y, por tanto, corresponderse con variantes de autor?

Volviendo a diferencias entre las dos ramas en cuanto a la ausencia o presencia de versos, hay casos que, bajo la apariencia de omisiones por error de una de las dos ramas no presentes en la otra, tal vez escondan problemas que provienen del arquetipo. A este respecto resulta de interés el siguiente pasaje:

Este lugar se encuentra en un pasaje en sextetos lira, y ya hemos de tener en cuenta que los fragmentos que combinan heptasílabos y endecasílabos, sobre todo en diálogos de réplicas cortas y versos partidos, suelen ser más dados a incluir errores, y, de hecho, poco antes hay otra laguna en M que afecta a un verso partido.

En este caso, nos hallamos dentro de una serie de diecisiete sextetos lira con esquema abbacC (es decir, los cinco primeros versos heptasílabos y el sexto endecasílabo) que solo se altera levemente en dos estrofas, al menos en QC, curiosamente las dos en las que parece haber lagunas en M. Quizá el pasaje más interesante sea el copiado arriba, en el que las intervenciones de don Lope y Manrique cierran una estrofa, que se ajusta al esquema indicado, mientras que la de Leonor inicia una nueva estrofa, que lo altera debido a la medida de los versos, pues el sexteto se abre con dos endecasílabos y se cierra con otros dos, cuando solo sería esperable uno, de tal manera que queda un esquema ABbaCC: se respeta el esquema de rima pero no la medida. No obstante, la irregularidad en el manuscrito es mayor, pues faltan los dos versos iniciales, de tal manera que la estrofa queda trunca, en solo cuatro versos.

Quizá no sea casualidad la presencia anómala de dos endecasílabos en QC precisamente en un lugar donde existe una laguna en el manuscrito. Ha de notarse también que tras la intervención de Leonor solo presente en QC don Lope responde directamente a la de Manrique y no parece haber reparado en absoluto en las palabras de su esposa, que podrían suprimirse sin que se viese afectado el sentido del pasaje. ¿Estaría presente la laguna de esos dos versos ya en el arquetipo, y se intentó solucionar en QC o en algún antecedente de manera un tanto precipitada, añadiendo dos versos que restituían el esquema de rima aunque no respetando la medida del patrón estrófico, y sin que se insertasen particularmente bien en el contexto dramático? ¿Es posible atribuir a Calderón esa adición? ¿Cabe pensar que sean versos genuinos, achacables a un despiste métrico de Calderón, y que tal vez hasta se suprimiesen en la rama de M precisamente por interrumpir el fluido discurrir del diálogo entre don Lope y Manrique? También Erik Coenen destaca la «torpeza» de esta intervención (2011, 87), aunque incorpora los versos en su edición.

Un caso parcialmente similar es el siguiente:

Tenemos aquí una décima en QC a la que le falta un verso, sí presente en el manuscrito. La laguna se detecta ya por métrica, y de ahí que se solventase ope ingenii en otros testimonios de la tradición impresa, como Z, que añadió «canta suave canción», o, ya en el siglo XIX, Hartzenbusch (la laguna pasó desapercibida a Vera Tassis), quien añadió «del que la cogió a traición» (lectura que han seguido todas las ediciones modernas), aunque antes de «y en amorosa prisión».

En principio, podría pensarse que la laguna no tiene mayor importancia, pues se puede solventar gracias a M, pero la solución propuesta por Hartzenbusch puede alertar de que tal vez el verso esté descolocado en este testimonio. Así lo entendió Fernández Mosquera (Calderón de la Barca 2007), quien lo incorporó a su edición, aunque antes de «y en amorosa prisión», corrección que le parece acertada a Erik Coenen, quien se pregunta: «¿Podría ser que ambos textos derivaran de un mismo manuscrito autógrafo, en el que este verso figuraba como corrección al margen, donde fácilmente pudo pasarlo por alto el cajista de la Segunda parte y equivocarse el copista Martínez de Mora al colocarlo en el texto?» (2011, 90). Parece poco plausible que ese mismo autógrafo fuese utilizado tanto al componerse la Segunda parte como al copiar Martínez de Mora su manuscrito, pero sí lo es más que la situación descrita se corresponda con el arquetipo X, copiado sin el verso añadido al margen en una rama, y con él, pero mal situado (siempre que aceptemos esta hipótesis), en la otra rama.

Por no alargarme en exceso, quiero traer a colación un último caso relativo de nuevo a omisión de versos:

En ejemplos anteriores habíamos visto casos de omisiones que creaban errores, o bien de omisiones acompañadas de otras variantes que hacían que la omisión no se percibiese. En este caso tenemos un tercer tipo, pues se trata de un corte limpio, de manera que en QC no se ven afectados ni el sentido ni la métrica. En M se explicita que don Juan entra de una en otra sala por ir huyendo, pero es información prescindible, pues ya en versos anteriores indicaba don Juan, el personaje que habla, que había subido por la escalera de la casa huyendo de tres hombres que le embistieron. ¿Podría por ello pensarse que estos versos se eliminaron voluntariamente, como tal vez otros ya omitidos en X (la comedia tiene 2753 vv. en la edición de Erik Coenen, algo corta para los usos de Calderón, aunque no exageradamente)? ¿Pudo ser Calderón el que los omitió, como hizo también en algunos autógrafos, para acortar la extensión de una determinada obra? ¿Se trata de una omisión errónea, solo que, frente a lo que sucede en otros casos en que también se perdían dos o cuatro versos, aquí no se generó ningún error?

Como se puede apreciar, el panorama que ofrece la comedia es complejo, al presentar dos ramas independientes que incluyen no pocas variantes de importancia aparentemente adiáforas, que tal vez puedan ser en algunos casos variantes de autor. ¿Cómo proceder?

En los últimos años se han publicado un par de ediciones de importancia de la comedia. En la suya de la Segunda parte de Calderón para la Biblioteca Castro (que, de acuerdo con las normas de la colección, carece de notas y aparato crítico), Santiago Fernández Mosquera adopta una posición conservadora, coherente con el deseo de dar preeminencia a la parte. En la breve nota textual (Calderón de la Barca 2007, lxvi-lxviii) se entiende que es el de QC el texto más completo y fiable, por lo que se adopta como base, y únicamente se interviene en él ante errores manifiestos, por lo que solo se incorporan versos de M cuando se refieran a pasajes erróneos de QC, en concreto, los tres tratados más arriba. Sin embargo, cuando en M haya versos no presentes en la parte pero esta tenga sentido, se respeta el texto de la parte, considerando que esas omisiones pueden deberse a variantes de autor, en particular cuando van acompañadas de otras variantes en los versos adyacentes. En todo caso, se trata de la primera edición de la comedia que se sirvió sistemáticamente del manuscrito para subsanar los errores de la tradición impresa.

Poco después publicó Erik Coenen una edición de la comedia en Cátedra, con un breve estudio textual y un aparato de variantes que recoge las de los testimonios más antiguos. En su estudio textual, se plantea Coenen el problema de las diferencias, a veces sustanciales, entre QC y M, y concluye que, «si por un lado hay variantes que hacen pensar que el propio Calderón revisó el texto para el impreso, otras sugieren o bien que lo hizo demasiado precipitadamente, o bien que lo hizo otra persona, o bien que lo hicieron varias» (2011, 89). Por ello, «he preferido elegir en cada caso concreto la variante que más satisfactoria me resulta, preocupándome más por la eficacia del texto sobre las tablas que [por] el rigor metodológico. Si adopto el impreso como texto base, es solo porque tiene menos erratas evidentes» (2011, 91). Este eclecticismo se aprecia ya en lo que respecta a las acotaciones, pues entiende que «resulta muy probable que el manuscrito sea más respetuoso que el impreso con las acotaciones incluidas originalmente por Calderón» (2011, 91), y no considera que los cambios que se introducen en QC respecto a ellas se deban al dramaturgo.

En lo que respecta a los pasajes analizados antes, el eclecticismo se aprecia en que edita según M el pasaje en que don Juan se postra a los pies de don Lope, aunque prefiere la versión de QC en el que se suprimen los versos relativos a la llama. Los dos versos pronunciados por Leonor en el pasaje en sextetos lira, aun considerados una intervención torpe, se incorporan a su texto crítico (cabe intuir que por razones métricas), como también se editan los cuatro versos solo presentes en M cuya omisión no se detecta en QC.

En el teatro de Lope se encuentran menos stemmata binarios que en el de Calderón, pues la tradición textual de sus comedias, a pesar de su enorme abundancia, suele reducirse a esquemas lineales en el que todos los testimonios se remontan a uno solo, normalmente la editio princeps. Un caso muy interesante se refiere no a una comedia, sino a un auto, el de El niño pastor, publicado póstumamente en el volumen Fiestas del Santísimo Sacramento (A), de 1644, compilado por José Ortiz de Villena. Del auto se conservan, además, dos manuscritos, uno de 1628 (M2) y otro sin fecha (M1). La relativa independencia de los tres testimonios puede presumirse ya del hecho de que cuentan con sendos títulos distintos: El niño pastor (A), El divino pastor (M1), El pastor ingrato (M2), y esta impresión la confirma el cotejo, que muestra que ninguno de estos tres testimonios deriva de ninguno de los otros, aunque existen entre los tres algunos errores comunes, al tiempo que también A y M1 presentan algún error común no existente en M2, de manera que nos queda el siguiente stemma (Vega Carpio 2019b, 107):

En general, la edición del auto no presenta excesivos problemas, en tanto en cuanto A es el texto más completo y en mejor estado, con bastante diferencia, por lo que, desde una perspectiva bédierista no particularmente rigurosa, debería ser adoptado sin duda como texto base. Sin embargo, hay algunas lecturas interesantes por plantear una disyuntiva relevante desde un punto de vista metodológico. En primer lugar, las adiáforas que oponen la rama de α a la de M2, que no son pocas, y algunas de importancia; aunque me interesan más ahora variantes como estas:

Como se puede observar, y dejando de lado el error dar de M1 (que no respeta la rima consonante con también, del verso anterior), tenemos dos casos de lecturas adiáforas que enfrentan, por un lado, a A y, por otro, a M1 y M2. En casos como este, y otros similares, un bédierista que hubiese decidido adoptar A como texto base, por ser el más completo y el que presenta menos errores, también editaría aquí, y en otros pasajes similares, las lecturas de A, posiblemente sin dudarlo, o sin fijarse; sin embargo, un editor neolachmanniano que operase a partir del stemma aplicaría aquí la ley de la mayoría y editaría la lectura común de M1 y M2. De hecho, mirando bien los pasajes, es posible que la lectura de A en el primer caso se viese atraída por el nada del verso siguiente, y el tú del segundo por otro tú tres versos anterior, lo que vendría a confirmar que la lectura coincidente de M1 y M2 es la auténtica.

Un segundo ejemplo lopesco que quería tratar se refiere a otro caso poco habitual de stemma binario, aunque sin posibilidad de acudir en él a la ley de la mayoría en ningún caso, frente a lo que sucedía en el anterior. Se trata de la segunda parte de Don Juan de Castro, comedia que presenta la situación excepcional de haberse incluido en dos partes distintas del Fénix: la XIX, de 1625 (A), y la XXV, publicada, ya muerto Lope, en Zaragoza en 1647 (D), rasgo que solo comparte con otra comedia: El postrer godo de España, que también volvió a publicarse en la Parte XXV después de haber aparecido antes en la VIII. La segunda parte de Don Juan de Castro añade a este otro rasgo excepcional, y es el de reeditarse en solitario, sin la primera parte que la acompañaba en la Parte XIX, a pesar de que, argumentalmente, empieza la segunda parte donde acababa la primera (véase Rodríguez-Gallego 2020).

En la Parte XXV, la continuación de Don Juan de Castro se publica sin que se indique su condición de ser una «segunda parte» de una comedia anterior y se le cambia el título, que pasa a Las aventuras de don Juan de Alarcos, lo que ya puede invitar a pensar que su texto se aleja del de la Parte XIX. Y así sucede: el publicado en la XXV, aunque se corresponde sustancialmente con el incluido antes en la XIX, presenta más de 800 variantes con respecto a este y constituye una rama textual independiente. Una porción no pequeña de estas variantes se refiere a notables errores en el texto de la Parte XXV, por lo que, dado que la versión de la XIX es, en general, más completa y correcta (y fue, además, incluida en un volumen publicado por el propio Lope), podría pensarse que una edición crítica habría de tomar esta como texto base y solo enmendar aquellas lecturas manifiestamente erróneas; pero, en realidad, un análisis más de detalle invita a adoptar diferentes lecturas de la Parte XXV, en el convencimiento de que son estas las genuinas.

Un primer elemento que contribuye a no desechar las lecturas de la Parte XXV es que en ella han sobrevivido, aunque no sistemáticamente, usos habituales de los autógrafos de Lope, como es que las acotaciones empleen el modo subjuntivo:

En ocasiones incluso omiten el verbo, según también era frecuente en los autógrafos lopescos (Pontón 2018, 72; Boadas 2018, 106):

Este pequeño detalle nos muestra que, aunque haya sido muy manipulado y esté en gran medida corrupto, en el texto de la Parte XXV aún puede hallarse la mano de Lope.

D nos permite subsanar también algunas lagunas de A detectables por métrica, con versos que podemos presuponer que son genuinos, por tratarse de una rama textual diferente, por lo que no debe dudarse a la hora de incorporarlos al texto crítico. Pero en D también hay versos que faltan de A en pasajes en los que el texto de esta también es correcto en cuanto a métrica y sentido, como sucede, de manera notable, en este:

Como puede apreciarse, D cuenta con dos redondillas no presentes en A, y modifica por entero otros dos versos. La referencia a Josué, ya anunciada por el verso «y quien las historias viese», parece demasiado culta como para ser un añadido de autor de comedias. Además, los dos versos alternativos de A no acaban de encajar muy bien en el fragmento, por lo que da la impresión de que fueron una manera de evitar que se resintiese la métrica después de eliminarse en el texto de la Parte XIX, o en algún antecedente, la referencia a Josué, quizá por considerarse poco apropiada para el tablado24. Por ello, si el principio de fidelidad al texto base invitaría a mantener la lectura de A y relegar la de D al aparato, esta última parece corresponderse con la auténtica, por lo que debería ser adoptada en la constitutio textus.

Dada la independencia de ambas ramas, existen bastantes lecturas dudosas en las que la Parte XIX presenta un texto aceptable que parece mejorar si adoptamos la lectura de la XXV. Ante tal situación, al editor se le plantea el problema de en qué medida debe ser conservador y tratar de mantener como texto base el de la Parte XIX, publicada por el propio Lope, en vez de dar cabida a lecturas quizá mejores de la XXV, aunque en conjunto presente muchas menos garantías.

En algunos casos encontramos pasajes que se habían ido transmitiendo sin modificaciones en los sucesivos testimonios de la comedia, pero que, a la vista de la Parte XXV, posiblemente sean erróneos. Dos ejemplos son los siguientes:

En el primer ejemplo, la lectura «la» de A había pasado desapercibida, pero posiblemente la correcta sea «le», de D, referida al «dolor». En el segundo pasaje, tenemos en primer lugar la variante pasé : pasa; aunque la primera fue mantenida incluso por Hartzenbusch, parece tener más sentido la de D, que tiene por sujeto a «cuanto»; aún más acierta D en la distribución de las réplicas: en efecto, es más apropiado que sea Páez, quien hace las veces de gracioso, el que pregunte, refiriéndose a Roberto, «¿si es demonio?», y que Rugero le conteste, con lo que además enlaza con los versos siguientes a través de la conjunción causal «que».

Más complejos son lugares en los que varía por completo un verso de una rama a otra, de tal manera que da la impresión de que solo uno de los versos es el genuino, mientras que el otro, o bien sea resultado de una deficiente transmisión, o bien quizá intente solventar una laguna. Un ejemplo puede ser este:

En A la oración queda pendiente sin haber llegado al verbo; en D, sí se añaden, no un verbo, sino cuatro, nada menos, en notable enumeración. Frente a esto, en A tenemos un caso de paralelismo y expolitio, pues dos versos consecutivos nos vienen a decir lo mismo cambiando solo un verbo por otro sinónimo, aunque debe notarse también que lo hacen en un contexto que tiende a la amplificación, como se aprecia en los tres versos anteriores, construidos a partir de un marcado paralelismo reforzado por la anáfora «desde». En todo caso, a mi entender, la lectura de D debió de ser la original, y su pérdida debió de ocasionar el que la laguna se rellenase, de manera hábil, a partir de un verso que varía sobre el siguiente de los conservados. Un pasaje paralelo que encuentro en El Argel fingido, de ca. 1599, publicada en la Octava parte, parece reafirmar esta conclusión:

Como puede observarse, el cuarto verso citado coincide, en dos de sus verbos (que son tres en la lectura de la Parte VIII)25, con el de la Parte XXV, lo que parece reafirmar la autoría de Lope.

Podrían seguir aduciéndose otros pasajes, pero en todo caso me interesa insistir en la idea de que reproducir el de la Parte XIX como texto base habría conducido a un texto seguramente alejado del escrito por Lope en un grado difícil de establecer; por ello, parece preferible adoptar lecturas de la XXV, aun cuando las de la XIX sean correctas, siempre que el análisis detallado de la variante y el usus scribendi del autor parezcan mostrar que las de la XXV son las auténticas, aun a riesgo de incurrir en un texto híbrido que aleje el texto crítico del escrito por Lope.

Un último caso que quería tratar es también de Lope, y se refiere a la comedia ¡Ay, verdades, que en amor…!, de la que se conserva el manuscrito autógrafo (O), de 1625, y que fue publicada en la Parte XXI del autor, penúltima de las preparadas por él, aunque se puso a la venta ya póstumamente, pocos días después de la muerte de Lope, en agosto de 1635. Frente a las anteriores, las dos últimas partes compiladas por Lope tienen una característica en común, y es que, después de los diez años sin que se concediesen licencias para imprimir novelas y teatro en los reinos de Castilla, varias de las comedias contenidas en ellas se habían publicado ya, con frecuencia de manera irregular, en los reinos de Aragón, o bien, saltándose la legalidad vigente, en los de Castilla. Así, frente a lo que solía ser habitual en las partes anteriores, en la XXI y la XXII con frecuencia no es el texto de la parte el que constituye la princeps de una determinada comedia.

En el caso de ¡Ay, verdades! no nos encontramos exactamente con un caso de este estilo, pues la princeps sí se corresponde con la Parte XXI, de 1635 (A), pero al año siguiente se publicó una nueva edición, en Valencia, en la Parte veinte y nueve de la colección espuria de Lope (B), la que después sería conocida como de Diferentes autores. Se trata de un volumen muy interesante, pues contiene dos comedias de importancia de Calderón, La dama duende y Casa con dos puertas mala es de guardar, así como otra obra de Lope, El guante de doña Clara, que en 1637 sería recogida también en La vega del Parnaso. Pero lo relevante de esta nueva publicación de ¡Ay, verdades! es que, aun siendo del año siguiente, no deriva de A, sino que constituye una rama independiente. Ambas presentan algunos errores comunes, como el siguiente:

Don García, personaje que pronuncia estos versos, alude aquí al mito de Argos e Ío. Como es conocido, Argos, antonomasia del vigilante, era un gigante de cien ojos (de los que solo descansaban dos por turno, mientras los demás permanecían vigilantes) al que Juno encargó la vigilancia de la ninfa Ío (transformada en una hermosa vaca), para evitar que Júpiter se uniese a ella. Mercurio, enviado por Júpiter, a través del sonido de su flauta consiguió dormir al gigante y que cerrase sus cien ojos, y lo decapitó. Juno hizo que los cien ojos de Argos pasasen a ornamentar la cola del pavo real o pavón, ave de la diosa (Ovidio, Metamorfosis, I, 583-723). Así, las que se igualan a los celos de García no son las alas del pavón, sino sus ojos, que son los que destacan por su abundancia, y que es lo que leemos en el manuscrito autógrafo.

También es el autógrafo el que nos confirma la innovación introducida en el arquetipo común X en este pasaje en el que Celia se refiere a algunas guerras del momento, y en el que leen así AB:

El texto de AB no tiene ningún problema, pero varía con respecto a O, que leía «en Génova o en Milán». Seguramente al perder actualidad la ocupación de Génova por tropas saboyanas y francesas, que tuvo lugar en 1625, alguien lo cambiase por Flandes, conflicto siempre de actualidad, lectura presente ya en X, de donde pasó a A y a B.

Y es que B no deriva de A, sino que ambas provienen de un arquetipo común, como se aprecia en diferentes variantes, entre las que podemos destacar las relativas a las ausencias y presencias de versos, confirmadas en este caso por las lecturas de O:

En este pasaje, dos versos de A se pierden sin dejar huella, pues su ausencia no se detecta ni por métrica (es un romance en a-e) ni por sentido (justo a continuación, Celia lee un soneto). B, sin embargo, conserva esos versos, que también estaban en O.

En suma, en lo que respecta a la tradición impresa de la comedia, tenemos un clásico stemma binario:

Se trata del tipo de stemma que marca el cisma entre neolachmannianos y bédieristas, según hemos ido viendo, solo que en este caso se corona con el manuscrito autógrafo:

La presencia del autógrafo nos permite completar el panorama de la transmisión de la comedia, así como llegar a conclusiones respecto de cómo actuar editorialmente ante un stemma binario. Es evidente que, por haberse conservado el autógrafo y no existir indicios de reescritura, la edición de la comedia debe basarse en el autógrafo, salvo en casos de error manifiesto. Pero ¿qué habría pasado de no existir el autógrafo?

Por un lado tenemos un testimonio publicado por el propio Lope en su serie genuina de partes, un Lope que seguramente llevaba esperando con cierta ansia que se levantase la prohibición de publicar teatro en Castilla para retomar su serie y, además, poner coto a las publicaciones espurias de los reinos de Aragón, y un Lope que aprovecha, además, para incluir en esa Parte XXI algunas comedias recientes de las que se debía de sentir particularmente orgulloso, como El castigo sin venganza. Por el otro lado tenemos una publicación por completo ajena a Lope, aparecida en Valencia sin ningún tipo de control autorial, y dentro de una serie que acababa de ser manifiestamente repudiada por Lope, al utilizar el número XXI que enlaza con el lugar donde había dejado él la suya en 1625, el XX, y añadirle el adjetivo verdadera.

Así que, en principio, los datos externos juegan en favor de la Parte XXI, y también el cotejo se muestra favorable a ella, pues, en general, resulta un testimonio más completo y con menos errores que B. Por ello, y también en principio, un filólogo bédierista optaría seguramente por tomar A como texto base y corregirlo solo en caso de error manifiesto. ¿Qué supondría una decisión como esta?

Volvamos al pasaje visto antes, en el que se omitían en A dos versos de B sin que la laguna afectase ni a métrica ni a sentido. Es posible que un bédierista extremo estimase que, al ser correcto el texto de A, y ante la duda del posible origen de los versos de B, optase por no incluirlos en su texto crítico, de manera que estaría dejando fuera dos versos genuinos de Lope.

Un caso parcialmente similar es el siguiente:

Aquí de nuevo volvemos a tener tres versos presentes en B y no en A, cuya ausencia en la princeps no afecta en absoluto al sentido: son, a ese respecto, completamente prescindibles. Sin embargo, aquí la métrica sí delata su ausencia: se trata de los tres versos finales de una décima. Las décimas, además de buenas para quejas, lo eran también para curiosas variantes o pasajes problemáticos, y el propio Lope a veces se olvidaba de que estaba escribiendo en redondillas e incluía una quintilla indebidamente, o alguna otra combinación métrica (Arjona 1955; Valdés 2005, 104-5). ¿Qué habría hecho aquí un bédierista, en particular un bédierista extremo? ¿Mantener el texto de A, pues tiene sentido, considerando que los tres versos de B fueron un añadido espurio por parte de alguien? ¿Incorporar los versos de B? ¿Marcar la laguna con líneas de puntos, pero sin incorporar los versos de B?

Más interesantes son otras lecturas propiamente adiáforas. Observemos, por ejemplo, los siguientes versos (vv. 1183-190), que dicen así en A:

En el v. 1188 B presenta la variante: «Pues ¿qué haremos?», en lugar de «Inés, ¿qué haré?». Tanto A como B tienen sentido, e incluso podría pensarse que el haré de A, a pesar de la fea rima interna, se ajusta mejor al finjas de la respuesta de Inés. Dicho de otra manera, un filólogo bédierista no se pararía mucho a pensar en el pasaje, por tener A sentido, y lo editaría, descartando la lectura de B, que es, sin embargo, la genuina, y coincide con O.

En otro lugar, leemos en A:

En B, sin embargo, se lee en el v. 2425: «Pues, Clara, ¿don Juan aquí?». La lectura de A tiene sentido pleno, de manera que un filólogo bédierista, sin duda, la mantendría, pero de nuevo es B la que lee de acuerdo con el autógrafo, por lo que otra vez estaríamos perdiendo una lectura genuina. (Todo esto, claro está, suponiendo que no haya variantes de autor, pues parece tratarse en todos los casos de variantes mecánicas: no parece que Lope revisase en detalle el texto al imprimirlo, algo que estaba lejos de su manera de proceder).

Podría seguir dando ejemplos, pues, dejando de lado las meramente lingüísticas, tengo anotadas hasta 59 variantes adiáforas entre A y B en las que las de B están avaladas por coincidir con O. Creo que esta situación confirma lo que ya se sabía, y es que, al menos desde un punto de vista teórico, en casos de stemmata binarios, ante una lectura adiáfora tantas posibilidades tiene de ser la auténtica la de una rama del stemma como la de la otra rama; o, dicho de otra manera: ante un stemma binario, elegir el que se considera el bon manuscrit y seguirlo con fidelidad como texto base salvo en los casos de error manifiesto constituye una manera segura de no reconstruir el original perdido, pues, en los casos de adiaforía, un porcentaje difícil de determinar de las lecturas auténticas se correspondería con las del testimonio descartado. Dicho aun de otro modo: reproducir con fidelidad el bon manuscrit, un texto que con seguridad existió, según gustan de decir los bédieristas, constituye un camino seguro para no hacer aquello que se supone que deben hacer los críticos textuales: acercarse lo más posible al original del autor.

Esto, por supuesto, desde una perspectiva exclusivamente teórica. Pero, ¿y en la práctica? Aquí no cabe sino reconocer con humildad que, en muchos casos de adiaforía, hallar pautas más o menos fiables para optar por una u otra variante es casi imposible. En ocasiones la labor de examen parece conducir a resultados exitosos, como ante esta variante:

Así es como lee A, mientras que B, en lugar de ceguedad, trae necedad. ¿Podría considerarse que la buena es la lectura de A? Ceguedad es palabra relativamente frecuente en Lope, y encaja métricamente, por lo que quizá podría pensarse que se trata de un acto cometido a ciegas, sin pararse a pensar; sin embargo, basta acudir a esos lugares paralelos de Lope para observar que, en ellos, las ceguedades nunca se cometen, sino que la ceguedad es algo que se tiene, se padece, o bien algún principio activo, normalmente en construcciones de corte metonímico, que incurre en algo o conduce a algo (mi ceguedad hace que…). Al contrario, en Lope con frecuencia se hace referencia a una «gran necedad», que en ocasiones, además, se hace, como en La varona castellana, donde «tal vez el más entendido / hace una gran necedad» (vv. 1614-615), o Los Porceles de Murcia, donde un personaje dice a otro: «Tú has hecho gran necedad» (v. 490). En este caso, el principio del usus scribendi podría llevarnos a optar por la lectura de B, y haríamos bien, porque es lo que escribió Lope.

Pero elegir no siempre resulta tan fácil, y el examen de variantes no siempre conduce con facilidad a la lectura correcta. Observemos, por ejemplo, este otro lugar, también de ¡Ay, verdades!:

Así es como lee A, sin que se presente ninguna dificultad. Pero B, y O, leen firmeza. Si O no existiera, ¿cabe pensar que alguien enmendaría la lectura de A, que hasta parece encajar mejor con la nobleza del v. 2714, por firmeza, que parece hasta cierto punto una lectura más vulgar, más normal? De hecho, Cotarelo, aunque reproducía el autógrafo en su edición, editó fineza, por considerarla mejor lectura («La corrección del impreso parece buena», escribió), aunque Juliá mantuvo, en la suya, la de O y B. Sin embargo, Lope escribió, de su puño y letra, firmeza (que, en realidad, es forma frecuentísima en su usus scribendi, como en Porfiando vence amor, vv. 1447-449: «¡Así te quiera / con tal firmeza esta dama / que no te desprecie ausente»), y fineza parece fácilmente explicable a partir de elementos paleográficos, aunque resulte una variante aparentemente feliz.

Otro pasaje interesante a este respecto es el siguiente, en el que se pregunta García, embelesado ante la posibilidad de conquistar el amor de Celia (vv. 2152-156):

Así es como leen O y B, pero en A, en vez de «rosas y jazmines», tenemos «rayos y jazmines». En principio, la lectura «rosas y jazmines» es perfecta, y encaja de manera impecable con toda la imaginería petrarquista que empapaba la lírica de la época. Pero, precisamente por eso, ¿cómo se llega a la lectura rayos? ¿Sería muy exagerado considerarla lectio difficilior, que apunta a la mirada de la dama, en antítesis con los hielos del verso anterior? ¿Sería lícito por ello que un esforzado filólogo neolachmanniano, después de examinar la variante, rechazase rosas por facilior y optase por rayos como difficilior? Sin embargo, Lope escribió rosas, de acuerdo con su usus scribendi (compárese, por ejemplo, El capellán de la Virgen, vv. 2506-509: «Con sus caras dan envidia / a las damas toledanas, / que sus jazmines y rosas / son del campo y no del arca»).

También encontramos lugares paradójicos. Tras el v. 904 García abandona el tablado y A acota Váyase, mientras que B trae Vase. Un filólogo habituado a los usos de Lope pensaría que aquí es A el testimonio que ha respetado la lectura de O, mientras que B la habría pasado al más habitual indicativo. Sin embargo, en esta ocasión Lope escribió Vase27; Váyase es innovación de A (que incorpora, por cierto, no pocas acotaciones nuevas, respecto de O y B). Al contrario, tras el v. 340 se indica en A que Salen Leoncio, Pradelio, Leandro, acuchillando a don Juan; en B se omite el verbo, y se indica simplemente Leoncio, Pradelio y Leandro, acuchillando a don Juan. En este caso, como cabría esperar, es B la que, con la ausencia de verbo, se ajusta a los usos de Lope, reflejados en O, aunque se aleja de lo escrito por el Fénix al añadir una y ante Leandro, no presente en O, aspecto en el que resulta más fiel A, que mantiene el asíndeton.

En todo caso, esto no quiere ser una llamada a la resignación, al menos en la práctica, en la creencia de que, hagamos lo que hagamos, resulta casi imposible, ante un stemma binario, reconstruir el original del autor. Antes al contrario, precisamente esa finalidad de reconstruir el original es la que debe obligarnos a examinar una a una las variantes adiáforas buscando posibles elementos de juicio para optar por una u otra, lo que con frecuencia puede arrojar resultados positivos. Cabe lamentar que, en los últimos años, en las últimas décadas, a pesar de seguirse supuestamente postulados neolachmannianos, plasmados, en el caso español, en manuales tan conocidos como el de Alberto Blecua, se haya extendido, en el uso común, la práctica bédierista de acogerse a un texto base y no separarse de él salvo ante errores muy evidentes, y a veces ni en esos casos.

Escribía Greg (1950-51, 28) hace años (el subrayado es mío):

Y añade (1950-51, 29) que «the result is that what many editors have done is to produce, not editions of their authors’ works at all, but only editions of particular authorities for those works».

En esta línea insiste años después Lino Leonardi, en una cita que tomo prestada del manual del profesor Trovato (2014, 98): «We could say that today the majority of editions of Romance texts consist in the transcription of one of the manuscripts carrying the work, with corrections in variable measure», lo que constituye un «return to a pre-scientific practice». También Frédéric Duval, en su artículo “La philologie française”, en una cita que tomo asimismo del manual de Trovato (2014, 82), se queja de una situación similar: «le refus d’une réflexion sur les dimensions théoriques de telle ou telle option d’édition a conduit beaucoup de jeunes éditeurs français à être bédiéristes sans le savoir». Y, cabría añadir, también editores españoles, jóvenes y no tan jóvenes.

El caso español me parece que no constituye una excepción a este panorama, y creo que pueden distinguirse dos razones para ello. La fundamental tiene que ver seguramente con el tiempo y con la comodidad: el corpus que se quiere editar es muy amplio y se viene de muy atrás, por lo que se busca avanzar con cierta rapidez, y, ante un stemma binario, está claro que optar por una de las ramas y editarla corrigiendo solo errores muy evidentes es mucho más rápido y cómodo que analizar una a una las decenas de variantes adiáforas que se nos puedan presentar.

En otras ocasiones se tiende hacia esta suerte de bédierismo por una segunda razón, que radica, me parece, en el miedo a la contaminación, al eclecticismo. Sin embargo, ese miedo a la contaminación, aunque muy legítimo ante reescrituras y variantes de autor, no ha de ser excusa cuando las variantes puedan ser debidas, más bien, a la transmisión. Como se ha visto a propósito de ¡Ay, verdades, que en amor…!, la teoría lachmanniana es cierta: en casos de stemmata binarios, las lecturas auténticas se reparten por las dos ramas y, aunque no vayamos a tener nunca la garantía de poder reconstruir con precisión el texto salido de la pluma del autor, eso no nos exime del esfuerzo de al menos intentarlo.

Procuremos limitar, pues, la proliferación invasiva del texto base. Restrinjamos su uso a los casos de codex unicus e intentemos renunciar a él ante los stemmata binarios, esforzándonos por analizar el texto variante a variante: aunque el empeño con frecuencia conduzca a un callejón sin salida, al menos habrá valido la pena, pues examinar las variantes adiáforas buscando razones para elegir una u otra creo que constituye una de las partes más atractivas de nuestro oficio. En todo caso, y como Greg hace más de setenta años, «My desire is rather to provoke discussion than to lay down the law» (1950-51, 36).

Luigi Giuliani

Cuando se trabaja con tradiciones impresas, la fase de la recensio —entendida en su significado restringido, el de la búsqueda de los testimonios, la que Alberto Blecua prefirió redenominar como fontes criticae— consiste en primer lugar en la consulta de repertorios bibliográficos. Dos insidias pueden ocultarse en las páginas de las bibliografías: su carácter incompleto (la falta de ediciones o ejemplares) o la presencia de las que se han dado en llamar «ediciones fantasma». El término lo popularizó el bibliógrafo Antonio Odriozola («Llamo ediciones fantasma a aquellas que no existen con las particularidades que se citan, bien porque haya error en el autor, en el lugar de impresión, en el año o en las tres cosas»)2, pero fue Jaime Moll (1979, 92-3) quien, en un trabajo fundamental y muy citado, sistematizó la observaciones sobre la génesis del fenómeno y alertó sobre los peligros que suponía para la investigación:

En las últimas décadas, el trabajo de edición de textos teatrales del Siglo de Oro emprendido por varios grupos de investigación ha despejado el campo de las dos insidias o por lo menos ha reducido su alcance. Así, por ejemplo, al editar las comedias de la llamada Parte primera de Lope, fue posible detectar las lagunas de algunos catálogos4, y se cuestionó la existencia de varias ediciones fantasma que habían sido ‘generadas’ por conjeturas de La Barrera y Peeters-Fontainas5.

Sin embargo, la posible ‘aparición’ de entidades textuales ‘fantasma’ que perjudican los resultados de la recensio no es imputable solo a los excesos y los deslices de los bibliógrafos, sino que es también un fenómeno que se puede dar (y, de hecho, se da) continuamente en la fase de la constitutio stemmatis cuando los editores críticos conjeturan la existencia de subarquetipos perdidos. Es el abecé del método: cuando uno o más testimonios presentan cada uno —además de errores separativos— errores comunes conjuntivos que no se hallan en sus antígrafos, es legítimo suponer la existencia de un testimonio perdido, un nudo en el stemma que, obviamente, en el caso de la transmisión impresa debería corresponder a una edición que no ha llegado hasta nosotros.

Hoy quisiera examinar algunas muestras de construcción de stemmata de textos teatrales del Siglo de Oro, observando en ellas las causas y las consecuencias de la ‘aparición’ de los ‘fantasmas’ que he mencionado arriba, fantasmas conjurados en el cruce entre la descripción bibliográfica y la aplicación errática de la metodología lachmanniana, que irrumpen en los stemmata produciendo dudas y ambigüedades.

Paolo Trovato

1. Dovrei innanzi tutto scusarmi per la genericità delle mie osservazioni e per la loro lontananza dal focus iberico di queste pagine. Ma sono limiti che risultano già dal titolo del mio intervento e che potranno essere attenuati ricorrendo a lavori recenti come le miscellanee intitolate Filologia, Teatro, Spettacolo. Dai greci alla contemporaneità, con saggi di Arellano, Escudero e altri, El punto y la voz. La puntuación del texto teatral, con saggi di Caruso, Greer e altri, La edición del diálogo teatral, con saggi di Tronch, Vaccari e altri, e il capitolo su La filologia del testo teatrale del manuale di filologia di Ruozzi e Tellini (Cotticelli e Puggioni 2018; Giuliani e Pineda 2020; Giuliani e Pineda 2021; Vescovo 2020). Del resto, come è stato osservato, non è mai completamente inutile sapere cosa si vede guardando «fuori o dalle finestre delle case di fronte» (Vescovo 2018, 187).

2. Maria Luisa Altieri Biagi, un’acuta allieva di Giacomo Devoto che è stata tra i maestri della mia generazione, ha scritto nel 1979:

L’osservazione della Altieri Biagi, che può essere estesa al teatro, o almeno al teatro occidentale, di tutti i tempi, ha immediate implicazioni ecdotiche perché il teatro vive sulla scena e dunque il pubblico che deve «poter riconoscere sé stesso e riconoscere, a livelli linguistici diversi» i personaggi di un testo teatrale non è e non può essere solo quello della prima rappresentazione. Le copie dei testi che noi vogliamo editare si riferiscono spesso a rappresentazioni in città e momenti diversi, messe in scena da cast in parte o totalmente diversi, con inevitabili adattamenti del testo alla nuova situazione. Questo tipo di variabilità non riguarda solo il teatro di prosa. Personalmente, credo di essere arrivato a capire davvero quanto questa problematica incida sulla produzione di varianti speciali, diverse da quelle che i filologi considerano ordinaria amministrazione, durante la mia lunga collaborazione (1989-2007) con i musicologi impegnati nella realizzazione del Lesmu, cioè il Lessico della letteratura musicale italiana 1490-1950. Nel genere dell’opera in musica l’entità delle varianti determinate dalla situazione in cui avvengono le singole rappresentazioni è spesso enorme e inimmaginabile. Basti pensare a quando opere originariamente progettate per un grande teatro —in cui l’ingaggio di più solisti è economicamente sostenibile— vengono rappresentate in teatri di provincia. Il primo violino e il librettista incaricati di mettere in scena quella rappresentazione non possono non tener conto delle caratteristiche qualitative e quantitative del cast che l’impresario può permettersi di ingaggiare, oltre che dei capricci dei cantanti più famosi, che, soprattutto se il loro ruolo ha uno scarso rilievo vocale, tenderanno a imporre le loro «arie di baule». Studiando la prassi esecutiva del Turco in Italia di Romani e Rossini sulla base dei libretti del periodo 1814-37, Fiamma Nicolodi (2002, xcix) osserva che il Turco

e segnala i numerosi casi nei quali i cantanti che ricoprono i ruoli di Prosdocimo, Zaida, Selim, Fiorilla e Narciso ispessiscono la loro parte interpolando recitativi ed arie non rossiniani (Nicolodi 2002, cvi-cxi). Ancora più interessanti i tagli. Molti teatri (Venezia, Torino e Dresda nel 1816, Mantova e Livorno nel 1817 ecc.) sopprimono l’aria di Albazar nel II atto. Come nota la studiosa, il taglio è spiegabile per più ragioni:

Su un piano diverso, ma altrettanto foriero di varianti, cioè quello del progressivo adattamento dei pezzi al «gusto del pubblico», alle «sue attese», alle «sue esigenze » (Altieri Biagi), sono molto interessanti anche i procedimenti di revisione a cui vennero sottoposte nel corso del XVIII secolo le opere di Lully, «diretti ad attualizzarne la forma e a renderle più appetibili al pubblico contemporaneo» (Armellini 1991, 110). Come è ovvio, ammodernamenti di questo genere investiranno anche altri classici, attivi in altre capitali europee, per es. il longevo Metastasio (si rinvia al sito https://www.progettometastasio.it/public/).

A conclusione di questa digressione sul teatro d’opera mi piace ricordare qui un paio di limpide osservazioni di Fabrizio Della Seta:

E ancora:

3. Passando al teatro di prosa italiano, più vicino agli interessi scientifici di questa raccolta, un precoce e chiarissimo esempio di variante legata a una determinata rappresentazione si trova nell’Argomento di una delle più felici commedie regolate del primo Cinquecento, la Calandria del Bibbiena (1470-520). Come si ricava dalle buone edizioni di Padoan, la tradizione a stampa superstite è postuma (S = Siena, 1521; V = Venezia, 1522, R = Roma, 1524), e almeno in qualche caso riflette sicuramente (data l’elevata deperibilità delle edizioni di singoli testi teatrali) edizioni precedenti perdute. Nell’introdurre nella Roma del 1513 il tema plautino dei gemelli impossibili da distinguere, sfruttatissimo dal teatro e dal cinema, dalla Comedy of Errors ai Due gemelli veneziani a Desperately Seeking Susan, il Bibbiena scrive:

Ma dove le edizioni S e R nominano i nobilissimi frategli romani, Antonio e Valerio Porcari, l’edizione veneziana stampata «ad instantia de Nicolo et Domenico del Iesus Fratelli», che contiene un preciso riferimento a una recita veneziana («Recitata ne la Famosa et generosa Citta di Venetia per prete Giovanni Senese Ierosolymitano Nel M.D,XXI et nel M.D.XXII»), legge nobilissimi fratelli Vinitiani Mathio e Marcho Barbarichi (Padoan 1970, 183).

O si prenda la Betia di Ruzante, la cui tradizione è divaricata tra un codice del museo Correr e un codice della Biblioteca Marciana, che riproducono rispettivamente il testo di una o più recite nel territorio padovano (in Pavana) e quello di una o più recite in Veniesia e i cui prologhi anticipano in qualche misura la loa della città in cui si recita, tipica del teatro del siglo de oro3:

Un altro limpido esempio di variante legata ai luoghi della rappresentazione ci è offerto dall’Aminta del Tasso, composta per la corte di Ferrara nel 1573 e recitata quindi in altri importanti centri rinascimentali. Non sorprenderà sapere che il lungo episodio di Mopso (vv. 552-648), che è in larga misura una sfegatata celebrazione del mecenatismo estense, è recato − nei piani alti della tradizione − solo da due testimoni a penna e ignoto alle prime stampe. Si tratta di versi notissimi, e basterà citarne qualcuno:

Questo lo stemma della tradizione superstite (M sta per l’episodio di Mopso; con CI, CII ecc. si indicano i cori a fine atto) (Colussi e Trovato 2021, 269 sgg.):

Chi nel 1574 ha allestito la prima recita fuori Ferrara, cioè a Pesaro, pensò bene di sforbiciare quei versi, quantomeno inopportuni in una città governata dai Della Rovere (i tagli, confermati da vari altri errori significativi, caratterizzano tutto il ramo destro dello stemma fino all’edizione ferrarese B1x, che costeggia l’edizione aldina A1, ma recupera i versi mancanti per contaminazione con un manoscritto perduto).

4. Propongo di utilizzare per varianti di questo genere —come abbiamo visto estremamente diverse tra loro— un composto già collaudato, impiegato in vari contesti quando sono in gioco dimensioni diverse (parola, gesto, musica…), ossia varianti performative4. E qualcuno obietterà: benissimo, ci viene suggerito o confermato che nel teatro moderno esistono varianti che possiamo riunire idealmente nella categoria delle varianti performative. Ma quale è l’utilità in termini ecdotici, operativi di questa ennesima proposta definitoria? La risposta è molto semplice e mi permette di correggere un mio precedente errore, che non mi pare concettuale, ma appunto definitorio. Nel 2010 ho pubblicato di sul manoscritto unico, conservato a Firenze, la prima redazione della Cortigiana di Pietro Aretino. Un paragrafo della Nota al testo, intitolato Critica delle lezioni, cominciava così:

Ripensandoci mi pare preferibile riservare il termine tradizione indiretta, che meriterebbe di essere rivalutato anche nelle filologie moderne, a traduzioni, citazioni nei commenti e simili, senza applicarlo a redazioni diverse della stessa opera5. Ma la messa a frutto delle porzioni invarianti è innegabilmente proficua. Riporto qui, prelevandolo dalla mia edizione, qualche esempio dell’utilità della Cortigiana del 1534 per restaurare guasti presenti nel testimone unico della redazione del 1525 (Mg è il manoscritto unico. In, Pe e Ro sono gli editori Innamorati, Petrocchi e Romano. L’accordo degli editori è indicato con Edd.).

Alla luce di II Cort Prol., 7 («perché si vive d’un’altra maniera a Roma, che non si vivea in Atene»), preferisco ipotizzare la caduta del titulus: «perché se vive a una altra foggia qui, che [’n] Athene non si faceva».

Alla luce di II Cort I 18 3 “Dove disse Ercole, in culo v’entrerò, ribaldi», correggo: «…, diss[e] Hercule».

Si corregga: «…n[on] ho invidia…» (meno plausibile né ho invidia). L’errore, banalissimo, sarà stato provocato dalla caduta del titulus (no(n) > no > ne). La correzione è garantita d’altra parte dal luogo parallelo di II Cort II 1 3 «E non ho invidia quando uno staffier mio pari grappa mille scudi d’entrata, ma mi vien l’anima a i denti quando il Cordiale mangia una lampreda».

La scena corrispondente della II Cort (II 6 1) inizia con la seguente battuta di Flamminio: «A far che, metter Camillo in corte?». Conservo quindi «non odiassi» e mi limito a correggere: «Donque, tu mi [s]consigli…»

Il passo non funziona, ma è facilmente restaurabile grazie al luogo parallelo di II Cort III 6 5 «E questo aviene perché, non sendo lecito il tor moglie, si to’ marito; e con sì bel modo si cava ognuno le sue voglie, e non dà contro a le leggi». Si integri, dunque, con In e Ro: «…credo che lo faccino perché, [non] potendo toglier moglie, togliano marito…».

Innamorati spiega: «dalla facondia dei poeti che sanno esaltare la virtù e dileggiare i vizi». Ma la perifrasi, assai generica, si adatta male sia alla specificità del genere Pasquinata sia allo scarso interesse di Parabolano per la letteratura in generale (che risulta, per es., da I Cort III 1 2 «Fa’ tuo conto ch’io [non] vivo de poesie, e non sarà dui giorni ch’io vo‘ dare licenzia a tanti filosofi ch’io ho in casa» e da III 8 4 «Tu sei molto pratico con i poeti»). Una soluzione accettabile si ricava da II Cort III 8 3: «Aspettate, qui vi voglio: non solete voi dire che la dolcezza ch’esce da le lingue che sanno dir ben male, avanza quella de l’uva, quella de i fichi e quella de la malvagia?». Si legga quindi «quel mèle che sgocciola dale lingue che sanno dire bene e[l] male».

Secondo il commento di Innamorati e il gloss. Petrocchi, barbierario vale: ‘barbiere’. E Romano (1989, 174) nota, glossa «el barbieraio (sic): personaggio aretiniano, padre della Nanna […]; forse il barbiere Spantino dell’Ipocrito, I 10 2». Tuttavia la parola (sospetta tanto riguardo al curioso cumulo suffissale, dove: ier + ario sono allotropi dello stesso suffisso, quanto foneticamente, ché per un mestiere tanto comune ci aspetteremmo -aio o -aro, non il latinismo -ario) non è altrimenti attestata, mentre la nota di Romano riproduce nella sostanza (senza dichiararlo) il commento di Petrocchi alla II Cort III 8 4 («Personaggio delle Sei giornate, padre della Nanna […]. Non impossibile però l’identificazione con lo Spantino di Ip. I 10 2»). In realtà, il padre della Nanna si chiama Barbieraccio (Aquilecchia 1969, ad ind.). Ma la lettura di II Cort III 8 4 rimane in effetti istruttiva: «Rosso: Oh, come m’ammazzano quei sonettini di Pasquino. Parabolano: Io non sapea che tu ti dilettassi de le poesie […]. Rosso: Io quando stava con Antonio Lelio romano, furava il tempo per leggere le cose che componeva in laude de’ cardinali, e ne so a mente una frotta. Oh, son divini, e sono schiavo al Barbieraccio che disse che non saria errore ignuno a leggerne ogni mattina dui tra la Pistola e il Vangelo». Si corregga quindi: «quei sonetini di mastro Pasquino mi amàzo[n]o. E’ meritariano, disse el Barbiera[c]io…» (per la scempia, per es., Bocacio 19v, omacio 26r).

La tentazione di emendare in arcib[e]nissimo diviene un obbligo alla luce di II Cort III 9 3 («Messer Maco: Faromi io bene? Mastro Andrea: Benissimo»)6.

E via dicendo.

Come giustamente ammoniscono i manuali, a livello complessivo niente sarebbe più insensato di cercare di unificare testi nati in momenti diversi, che riflettono intenzioni autoriali diverse. Tuttavia, se (come esige la logica maasiana) possiamo provare che i testimoni in questione sono indipendenti tra loro, la distinzione appena proposta tra le varianti performative, inservibili ai fini ricostruttivi, e tutte le altre fa rientrare un bel po’ di materiale nel dominio delle possibili innovazioni, di cui è lecito servirsi. Si tratti di varianti d’autore, come nel caso appena citato, o di varianti di tradizione, un confronto dei luoghi simili tra le diverse versioni del testo teatrale integrato dalla giusta attenzione all’usus scribendi può aiutare grandemente nella ricostruzione testuale.

Vicenç Beltran

La edición de cancioneros se sitúa en un plano distinto respecto a la edición de autores o de obras, tanto por los objetivos que ha de perseguir como en los métodos que debe usar: no es que estos deban ser distintos, sino que están llamados a ser utilizados de modo diverso y con objetivos diferentes; tratar de fijar estos objetivos, los métodos apropiados y su aplicación al resultado final va a ser el objeto de este capítulo. Por otra parte, los cancioneros pertenecen a un ámbito mayor, el de los manuscritos misceláneos, cuyos problemas específicos han recibido notable atención durante las últimas décadas1, y su estudio ha sufrido cambios profundos tras algunos trabajos fundacionales entre los que destacaron los puntos de vista innovativos de Cesare Segre (1969), D’Arco Silvio Avalle (1985) y Aurelio Roncaglia (1991). En los últimos años no han faltado estudios atentos a la estructura de los manuscritos poéticos (Divizia 2017) y las vinculaciones históricas subyacentes a los que tantos estudiosos se han dedicado en los últimos tiempos (Antonelli 1992 y 2001). En la exposición que sigue me apoyaré en mis propias investigaciones sobre el tema, tratando de llegar a la propuesta de una metodología que, si no será ya completamente nueva, espero que resulte útil para los futuros estudios. Dejaré totalmente de lado problemas conexos, como los cuadernos de poesía o Liederblätter (sean de autor o no2) o el uso de los autógrafos para la edición genética3 y distinguiré dos planteamientos metodológicos completamente diversos a los que se pueden reducir la mayor parte de los problemas teóricos: los cancioneros de autor y los cancioneros colectivos de carácter misceláneo. Sin duda habré de partir de principios bien conocidos; procuraré en todo caso llegar a conclusiones que no resulten banales.

En el ámbito de los cancioneros castellanos poseemos un caso ejemplar de edición de autor en el ms. 2655 de la Biblioteca de la Universidad de Salamanca, del que existe edición facsímil4 y un buen número de estudios de carácter general5; por otro lado, la existencia de ediciones críticas con estudios detallados de transmisión textual para algunas de sus obras mayores permite controlar los datos obtenidos del manuscrito con el itinerario particularizado de parte de su contenido. Algunos aspectos de su constitución no permiten dudar de que nos hallamos ante un manuscrito de autor6: comienza con un poema en el que Gómez Manrique le pide a su tío el marqués un cancionero con sus obras y la respuesta de este que anuncia el envío con la petición de que las glose; ambos poemas están añadidos al cuerpo del manuscrito mediante un binión antepuesto a su cuerpo central7 y va precedido por el Prohemio e carta donde el autor explica haber compuesto un cancionero completo de sus obras a petición de don Pedro, condestable de Portugal8.

Por otra parte, todos los stemmata construidos para la edición de las obras singulares de Santillana coinciden en señalar dos ramas: una estaría compuesta por dos colecciones de su poesía que aspiran a ser completas, esta y el ms. 2677 de la Biblioteca Nacional de España (MN8, ambos en la rama β de Maxim Kerkhof9), apógrafo de una edición de autor al final de su vida; otra (rama α de este mismo autor) incluye el resto de los cancioneros. Esta última rama habría recogido las versiones anteriores, difundidas por el autor mediante copias parciales o de obras singulares, la β revelaría las últimas correcciones de autor sin excluir que lecciones adiáforas de α tuvieran también carácter autorial10, pero habrían de atribuirse a redacciones anteriores.

A tenor de estos estudios, muy complejos, escandidos largamente durante decenios y no exentos de crítica y discusión, la publicación de la obra de Santillana ha de basarse en el manuscrito salmantino, colacionado básicamente con MN8, apógrafo de una versión poco posterior; este y los demás testimonios de cada obra deberían usarse exclusivamente para verificar posibles errores de esta copia que suponemos revisada por el autor. Así lo hicieron en sus ediciones tanto Miguel Ángel Pérez Priego11 como Maxim Kerkhof (Kerkhof 1989) y la que publicó conjuntamente con Ángel Gómez Moreno (López de Mendoza 2003). No se puede creer sin embargo que el problema termine aquí; habría que resolver, y no es fácil, cuándo SA8-MN8 incurren en errores y examinar con más cuidado la posición de otros manuscritos, procedentes de ediciones previas con origen autorial más o menos lejano. Al menos en algunos casos, como han demostrado todos los estudios precedentes, la constelación de manuscritos de la tradición paralela conserva también variantes de autor luego rechazadas y son susceptibles de estudios de crítica genética.

Nos fijaremos primero en un poema que no ha recibido un estudio completo de la transmisión textual, el Sueño, incluido solo en ediciones de conjunto (López de Mendoza 1983a, 195-224; 2003, 233-58). El poema nos ha llegado a través de los testimonios HH1, MH1, MN8, SA1, SA8, SA10b, TP1, YB2, ML3 y MN55; YB2 carece de interés ecdótico, pues es un apógrafo de TP1, pero luego veremos en qué aspecto resulta interesante. ML3 y MN55 los he colacionado directamente sobre los manuscritos pues no los usó Pérez Priego en su edición; por otra parte, esta es la única que hizo una colación cuidadosa de sus fuentes, por lo que será nuestro punto de partida. La clave se encuentra en seis estrofas12 que han sido rechazadas en ambas ediciones por no figurar en SA8-MN8; en el centro del poema encontramos las secuencias de estrofas XLVIII, XLVIIIb, XLVIIIc, L, Lb, y ya hacia el final, LXV, LXVb, LXVI, LXVIb, LXVIc y LXVII. Las que van en cursiva son transmitidas (en conjunto)13 por MH1, HH1, TP1, SA1 y MN55, pero no por la versión «definitiva» revisada por el marqués de MN8, SA8 y ML3 (que se sitúa a su lado en los stemmata de los poemas que contiene); dice Pérez Priego al respecto que

A pesar de este juicio, en su edición acepta la versión de los apógrafos autoriales y desestima, por tanto, la posible conveniencia de incluir las estrofas suprimidas.

En ambos aspectos tiene razón pero, personalmente, me resulta muy difícil justificar la supresión de las estrofas finales y eso me lleva a otra toma de posición respecto al primer grupo. El poema comienza anunciando «las batallas campales / qu’el amor tan desiguales / hordenó por me prender» (est. I)14 y más adelante aclara que Fortuna ordenó que le atacara «Amor con tan grand mesnada / a que yo non resistiesse» (est. IV); describe su enamoramiento en un jardín deleitoso que es trasmutado por una feroz tormenta cuando la serpiente «mordió mi siniestro lado» (est. XIII). Sigue un debate entre «Seso» y «Coraçón» (est. XVI-XXII) y decide buscar ayuda cuando encuentra un sabio que resulta ser Tiresias y le aconseja enfrentarse en batalla con el amor (est. XXXII), apoyándose en el libre albedrío (est. XXXIII) y buscando la ayuda de «la deessa / Diana de castidad» (est. XXXIV) a quien encuentra en «fermosa montería / de vírgines que caçavan» (est. XXXVIII). Estas lo acompañan hasta la diosa, a la que se acerca con temor («acordéme de Acteón», est. XLIII) pero es tranquilizado por «la pureza / de la su fulgente cara» (est. XLVI).

Este es el punto de la primera supresión. El marqués elude la caracterización física de Diana: «Abreviando mi tractado / non descrivo sus factiones», y a ella se encomienda «suplicándole favor / por non ser dapnificado» (est. XLVII). Ella «respuso de continente (…) Amigo, perded cuidado (…) ca vos avredes tal gente / e de tales capitanes / qu’en todos vuestros affanes / se dará buen expediente» (est. XLVIII); satisfecho constata el autor (estrofas suprimidas) que «Profierta tan elevada / non la fizo enperador…» (XLVIIIb) y que «Ya tantas gentes nin tales, / pujantes nin tan armadas, / en estorias divulgadas / non fallo nin sus iguales» (XLVIIIc). La versión oficial sigue con una larga descripción de los contendientes en la guerra de Troya (est. XLIX-LII) que se prolonga con Lb en la versión extensa. Si el autor hubiese querido abreviar esta exhibición de cultura militar antigua no parece que el procedimiento más indicado fuera suprimir las dos estrofas introductorias, la primera de las cuales enlazaba con la promesa de Diana y la segunda explicaba el sentido de este catálogo de combatientes; se pierde su razón de ser para conservar la enumeración descriptiva.

Como decía Pérez Priego, la supresión de la sección final resulta más significativa. Las estrofas LIII-LV describen los ejércitos desplegados en orden de combate, en las LVI-LVIII narra la derrota de su propio pelotón, en las LIX-LX, la ira de Diana al verlo vencido, la LXI describe su reacción estratégica, seguida de una encendida arenga (LXII-LXIII): «si non es denegada / de Mares la tal victoria, / non queramos ver la gloria / de Venus esta vegada: / fenescamos por espada…», la reacción y el contraataque (LXIV-LXV), la retirada de Cupido y el socorro decisivo de Venus, Júpiter y Juno (LXVI), tras lo que termina el poema bruscamente con la prisión del enamorado (LXVII y Finida). La versión extensa incluye aquí en la estrofa LXVb la fiera intervención personal de la diosa tutelar en el combate («Diana fería / con tanta furia e rigor…») como causa del retroceso de Cupido y cómo tras la intervención de Venus, Júpiter y Juno (LXVI) «Diana fue vençida / e nuestras hazes rompieron» (LXVIb), derrota encarecida porque «tanta sangre derramada / no puede ser recontada» por ninguno de los escritores de la Antigüedad, de los que enumera diez (LXVIc). Y entonces sí que la prisión del poeta, ya irremisiblemente enamorado, queda debidamente justificada.

La digresión ha sido larga pero creo que necesaria para dejar claro que no resulta tan fácilmente explicable la supresión de estas estrofas, ni la desaparición de las que introducen la exhibición de autoridades para explicar la batalla (habría sido más lógico abreviar su elenco) ni, sobre todo, eliminar del poema la acción de Diana en el combate y la descripción de su honrosa derrota, que deja sin justificación el final triunfo del amor sobre la vocación casta del poeta. Para justificar la primera interpolación podríamos aducir la adoración que en este momento suscitaban las largas exhibiciones de erudición, en el segundo caso, eliminar la heroicidad de Diana erosiona gravemente la grandeza del combate y con ello menoscaba el honor del poeta y la dignidad de su protectora, cuya derrota es causa del desastre. El cambio suena más a accidente que a cálculo.

Parece fruto del azar que justo en estos lugares haya sufrido SA8 un grave accidente: faltan dos bifolios completos del cuaderno, de los que un folio se salvó pero fue desplazado al actual f. 230 (Cátedra 1990, xxviii); este contiene las estrofas LII a LVII de la edición de referencia, pero faltan definitivamente en este ejemplar las estrofas XLVI a LI15, sendos bloques de seis estrofas pues el manuscrito fue copiado a tres por página. No es posible justificar estas pérdidas, formadas por bloques de una o de dos estrofas, por un despiste del copista al pasar página ni se me ocurre cualquier otra explicación de este tipo. Quizá en algún momento el marqués se propuso aligerar el poema y el copista errara en la interpretación de las anotaciones pertinentes, aunque tampoco resulta fácil de explicar que el autor nunca revisara las copias ni advirtiera el error; aún careciendo de una explicación suficiente, y sin pretender haber escudriñado en la mente de Santillana, sigo juzgando difícilmente justificable la abreviación del final. Por otra parte ha de tenerse en cuenta que hacia 1455, cuando tuvo lugar la compilación de este cancionero16, Santillana tendría unos 57 años y su vista no podía andar muy cómoda con la lectura; con toda seguridad (también por los hábitos del tiempo) se servía de escribientes o secretarios17. Concluyendo, y aquí quería llegar, conservar la última voluntad del poeta no garantiza que todas las dificultades queden resueltas y resulta en todo caso imprescindible el análisis cuidadoso de la transmisión textual; es a partir de estas consideraciones y de este análisis que, en este caso concreto, yo propondría como mínimo la edición de ambas versiones, de la misma forma que, en varias ocasiones ha propuesto Kerkhof la edición simultánea de las lecturas equipolentes de ambas ramas18.

Otra dificultad (y aquí seré mucho más rápido) radica en la dificultad de identificar con seguridad un cancionero personal pues el anterior es un caso excepcional; la transmisión del marqués de Santillana plantea en este sentido un problema no bien resuelto: la condición de TO1. Aunque conocido desde antiguo, señalaron casi simultáneamente su existencia y su importancia Kerkhof (1979) y Pérez Priego, en cuya opinión «deriva, con grandes probabilidades, de una copia salida de su propio cancionero» (1980, 138). Esta fue la hipótesis defendida por José Luis Pérez López (1986 y 1989); su propuesta es que siendo YB2 copia de TO1, este debió empezar, como aquel, mediante el intercambio epistolar entre Pero Díaz de Toledo, señor de Almazán y su tío el marqués de Santillana a modo de prólogo o presentación, lo que reforzaría un origen autorial del cancionero.

Ambas cartas fueron dadas a conocer por Gómez Moreno, que las publicó (1983, 121-22); la primera es del marqués a su sobrino, la segunda, su respuesta, argumento por argumento. Distinguiremos dos partes: una nos interesa menos, el interés del señor de Almazán y su guía espiritual por Séneca, que ambos encomian; el marqués alaba además una traducción de este autor que su sobrino le había enviado. La otra explica que don Pedro está ávido de leer a Santillana y este le envía obras suyas, entre las que cita los «sonetos y proverbios y algunos dichos de sabios o cosas de Séneca que me demandastes», y se explica así:

Por fin, encomiando su inclinación a la cultura, «señor sobrino, vos rruego y, por el gran amor que vos he, exorto que, dado del tiempo aquella parte que a las cosas militares y familiares se pertenesce —como so cierto que lo vos acostumbrades—, non ayades por graue e mal despendido aquello que d’él para lo tal furtáredes» (Gómez Moreno 1983, 121), un consejo muy similar a las exhortaciones que hacía Gómez Manrique en su dedicatoria del cancionero al conde de Benavente (Manrique, Manrique y Manrique 2009a, 13-9).

El paralelismo con otros cancioneros de Santillana (el que preparó para Pedro de Portugal, encabezado por el Prohemio e carta y el que envió a Gómez Manrique, encabezado además por el intercambio en verso entre los dos) y con el de Gómez Manrique, precedido de la carta al conde de Benavente, invitan a pensar que nada tendría en suma de extraño que esta carta encabezara un cancionero dedicado a su sobrino si no hubiera dos motivos de perplejidad, enunciados por A. Gómez Moreno y asumidos por J. L. Pérez López:

En cuanto a estas, no hay duda de que ambos cancioneros contienen la misma antología del marqués con la salvedad de que las dos obras iniciales de TP1 (el Infierno de los enamorados y «No es humana la lumbre”) cierran YB2, dando paso a los Proverbios senequistas y a versiones de textos latinos («Dichos de filósofos» y «Oraçion sacada de Cornelio Taçito»)19, quizá los mismos que le citaba el señor de Almazán a su tío. Resulta además muy significativo que ambos códices incluyan dos veces la Defunsión de don Enrique de Villena, siempre en la misma posición. TP1 e YB2 serían por tanto lo que nos queda de un cancionero personal del marqués, con añadidos de su sobrino en el segundo y pérdida de las cartas iniciales en el primero. La confianza concedida por los editores al atribuir al marqués dos composiciones que solo nos transmite este cancionero («De la muerte tan temida» y «Bien piensse que a ssalua fe»)20 nos llevaría en esta misma dirección.

A ello se oponen varios argumentos, avanzados más o menos implícitamente por los estudiosos. Kerkhof no se definió sobre este punto, pero razonó en contra de atribuir a Santillana De las quatro donas dolençia, vejez, destierro, pobreza, que se inclina por adjudicar a Roy Páez de Ribera aunque señala la particularidad de la versión diferenciada que esta fuente añade a su transmisión textual (Kerkhof 1979, 23-9). Tampoco ayuda la inclusión al final de las obras sapienciales que tanto interesaban a Pero de Mendoza, aunque podrían ser una adición suya personal, ni, sobre todo, que falten los sonetos prometidos en la carta y en esta no se nombre ninguna de las demás composiciones.

Por suerte los diversos estudios de Maxim Kerkhof hacen de Santillana uno de los poetas cuya transmisión textual (junto a Juan de Mena) conocemos bien y no resulta argumento baladí. Para la Comedieta de Ponça postula que TP1 esté en una zona media de la transmisión de la rama α, la de los cancioneros misceláneos, incluida en la subrama γ pero contaminando con la paralela δ21; dos cosas sin embargo deja patentes: «los numerosos errores que SA1, SA10 y HH1 tienen en común frente a lecturas correctas en TP1 y MH1» (1987, 68) y la dependencia de YB2 respecto a TP1. Le atribuye también una posición semejante en la transmisión de la Defunsión de don Enrique de Villena (Kerkhof 1979, 32) y más o menos esta es la posición que le da el estudio de Pérez López en la transmisión del resto de las obras que contiene (1989, 69-72). Si nos halláramos ante una revisión autorial del texto, esperaríamos encontrar estas obras en una punto superior de la transmisión, más cerca del antígrafo.

Sin embargo, no creo que la aproximación sea inútil porque nos permite acercarnos a un tipo de cancionero de autor poco estudiado: los que podían compilar los admiradores de un poeta, sus allegados o amigos, y esta es la relación personal que las cartas nos permiten reconstruir. Es seguramente el tipo de cancionero que Boscán reunió para Garcilaso, la edición de Cosme de Aldana para su hermano, la de José Pellicer de Salas para Anastasio Pantaleón de Ribera, la de su hermano Alonso para Luis Carrillo de Sotomayor, la de Gregorio Silvestre, a cargo de sus herederos y de Pedro Cáceres y Espinosa o la de Juan Fernández de Heredia, compilada por su hijo. En estos casos no podemos presuponer la condición autorial para todos y cada uno de los originales; el mismo marqués decía que había debido recoger algunas de sus obras de cancioneros ajenos, de ahí que echemos a faltar poemas que se les atribuyen en los cancioneros personales de Gómez Manrique o Juan Álvarez Gato. Hemos de partir sin embargo de la hipótesis de una aproximación privilegiada a sus originales que, a veces, pueden ser de autor y otras, recogidos de la transmisión manuscrita coetánea. Una tipología que merecería estudio ecdótico particular y la elaboración de una metodología ad hoc; para ello habremos de contar, por una parte, con el análisis estemático de la tradición, único que puede dar pistas sobre la proximidad al autor, por otra, sobre la fiabilidad de las atribuciones y, por fin, sobre cuantos datos podamos recoger relativos a las relaciones entre autor y compilador.

Esto nos lleva a otro problema completamente distinto: los cancioneros misceláneos. Suelen proceder de los desvelos de aficionados más o menos bien situados para la recepción de originales y su único factor común es el aspecto de cartapacios, copias accidentales y sin organización interna de los materiales que habían llegado a manos del compilador. En otro momento los llamé cancioneros de corte en el sentido amplio de la palabra, el de núcleo de cultura cortés, y en algunos casos pueden darnos a conocer la vida literaria de un círculo de aficionados, el de la clase dirigente de la sociedad barcelonesa (Beltran 2003), el círculo de amigas y servidores de Ana Bolena (Beltran 2004), las cortes angevinas del siglo XV (Inglis 1985, véase Merisalo 1986), alguna corte aristocrática castellana (Tomassetti 2014) o, caso más conocido, el ciclo reunido alrededor del Magnánimo; a pesar de su desorden interno y falta de organización de los materiales que suelen caracterizar este tipo de colecciones (anonimato o identificaciones «opacas» mediante solo un apellido o incluso un apodo, Beltran 2006a), estas colecciones pueden presentarse a veces como manuscritos de lujo o incluso de gran lujo, como es el caso de los cancioneros castellanos de la rama napolitana, especialmente el llamado de Stúñiga (MN 54) o el de la Biblioteca Casanatense de Roma (RC1).

La edición de estas colecciones plantea un problema de método. El procedimiento más sencillo ha sido, históricamente, la mera transcripción del manuscrito o impreso, mejor o peor anotado; en los casos más elaborados suelen acompañarse de estudios más o menos detallados de los poetas que contiene y basta citar unos pocos ejemplos que podemos considerar representativos: la edición del Cancionero musical de Palacio (Romeu Figueres y Anglés 1947-65), la del Cancionero general (González Cuenca 2004) y la del Cancionero de Stúñiga (Salvador Miguel 1977 y 1987). Han cumplido también un papel de mucho interés las ediciones paleográficas, a veces acompañadas de estudios tan ricos en información como la del Cancionero de Stúñiga (Alvar 1981). Recientemente hemos visto la aparición de proyectos muy sofisticados aplicados a cancioneros particularmente complejos como la edición del Cancionero de la colombina (Tanganelli y Cicchetti 2022) o el Cancionero Corsini (Botta 2022), ambos a cargo de grupos interdisciplinares.

El problema editorial en sentido estricto, la edición crítica de colecciones de textos, podría plantear una disyuntiva que no me parece banal: publicar críticamente los textos o publicar críticamente la colección; en ambos casos resulta necesario decidir qué entendemos por edición crítica. En el ámbito de los cancioneros españoles, por lo general, este calificativo se ha aplicado a la edición con variantes pero un estudio real de la tradición se ha hecho pocas veces excepto para familias privilegiadas como pueden ser los cancioneros de la rama napolitana; y en este caso, la iniciativa procede de las ediciones o proyectos editoriales sobre algún poeta concreto, a partir de un famoso análisis de Alberto Vàrvaro sobre la tradición de Juan de Mena22. La extrapolación de la tradición de un poeta a la de los cancioneros que lo contienen tiene otros precedentes muy ilustres y no menos fértiles como el de D’Arco Silvio Avalle que, partiendo del estudio textual de Peire Vidal, trazó un itinerario genealógico de los cancioneros provenzales23.

Proponer el análisis estemático de un cancionero colectivo completo como una unidad textual única carece de sentido; excepto en el caso de descripti y en el de cancioneros rigurosamente gemelos (caso del que no conozco ejemplos)24 suelen contener secciones de tradición textual diferenciada; por otra parte, los textos líricos breves suelen presentar pocos errores, fáciles de detectar y corregir conjeturalmente, por lo que no siempre resulta factible la construcción de un auténtico stemma codicum; sin embargo no es un empeño imposible, aunque laborioso, pues no faltarán las composiciones donde la investigación pueda llegar a resultados útiles. Al final del proceso, las coincidencias en la transmisión de grupos de poemas nos puede dar un mapa de las secciones que han confluido en un manuscrito y del itinerario seguido por las composiciones que lo contienen.

Existe un método complementario: la comparación de los índices, ya usado por Gustav Gröber (1887) en la primera investigación seria sobre la transmisión textual de los trovadores provenzales. Aunque criticado en su momento en beneficio del método lachmanniano, Germán Orduna propuso una técnica homologable a esta al estudiar la estructura de los capítulos de la Crónica del rey don Pedro y del rey don Enrique de Pero López de Ayala (1982, 1984 y 2000, 192-95) y yo mismo la apliqué con provecho a la transmisión de los cancioneros de Ausiàs March (Beltran 2006b). La compaginación de los dos métodos debería darnos una visión completa y compleja de cómo llegaron a sumarse todos los poemas del manuscrito estudiado, sus fuentes textuales y los métodos usados25; si la collatio externa resulta práctica para obtener un cuadro de conjunto de sus sectores constitutivos, los stemmata codicum, además de ratificar, si es el caso, las primeras conclusiones, nos ayudarán a reconstruir los procedimientos del copista: qué antígrafos suele preferir en caso de doble tradición, si opera contaminaciones, cuándo innova ope ingenii26. La superposición de los dos modelos nos facilita la comprensión de las fuentes y nos da la seguridad de una validación interna de las conclusiones obtenidas por cada uno de ellos.

Ahora bien, en el proceso de constitutio textus no podemos usar el stemma codicum para enmendar las composiciones, excepto en el caso de errores puntuales graves que dificulten la comprensión del texto. Pondré un ejemplo que me parece concluyente: la transmisión de «Vive leda si podrás» de Juan Rodríguez del Padrón.

Esta canción nos ha llegado en dos versiones distintas, diferenciadas en primer lugar en el estribillo:

A primera vista, PN1 presenta un cambio superficial pero produce la creación de dos quebrados que encuentran fiel reproducción en la vuelta de la única estrofa de glosa; no puede tratarse por tanto de una errata ni de un error de copia. MN54 y los otros ocho manuscritos que contienen este poema27 alteran esta estructura al suprimir los quebrados, y la nueva forma del estribillo28 es de nuevo fielmente reproducida en la vuelta de la estrofa. La diacronía del uso de quebrados en la poesía castellana demuestra que se reduce a la primera mitad de siglo y desaparecen entonces, hasta su resurrección por la sextilla manriqueña que difundió su uso desde la época de los Reyes Católicos29. PN1 ofrece otro rasgo arcaico, la inclusión de una tornada o semiestrofa final que se encuentra de vez en cuando durante el segundo cuarto del siglo XV, como influencia de la dansa catalano-provenzal de donde procede la forma canónica de este género (Beltran 1988, 101). Por otra parte, aunque falta en el sector mayoritario de la transmisión, esta tornada era conocida en este ámbito pues fue objeto de una glosa de Çapata en MN54, PN12 y RC1.

El caso me parece muy ilustrativo de los problemas que plantea la edición de cancioneros. La versión de PN1 no pertenece al fondo original del mismo sino que se trata de una adición introducida entre 1449 y 146230; el poema ha de ser anterior a la marcha del poeta al convento franciscano de Jerusalén donde ingresó en 1441 (Dolz i Ferrer 2005, 11); aunque esta forma del género, prácticamente ausente del Cancionero de Baena, se ajuste ya a los patrones que habrá de tener a lo largo del siglo, conservaba rasgos propios de esta época primitiva que los copistas posteriores no supieron o no quisieron conservar, produciendo una mutación estrófica. En estas circunstancias habrá que distinguir netamente dos opciones de edición: la del poema como obra de su autor, que habrá de adoptar necesariamente la forma con quebrados y tornada, y la del poema tal como fue conocido en los cancioneros posteriores que ha de aceptar la presentación que estos nos ofrecen, aunque en el aparato crítico se haga una reconstrucción del original o se anoten las diferencias entre las dos versiones.

Hemos de distinguir pues netamente las dos opciones editoriales: o nos inclinamos por el cancionero como conjunto o lo hacemos por las composiciones particulares. En el primer caso interesa la estructura del manuscrito y sus relaciones con la constelación de que forma parte, en el segundo es la forma textual original la que habríamos de conseguir, dejando las variantes de la transmisión a los estudios sobre cada fuente o a los de su recepción. Cada metodología tiene su propio campo de aplicación y se ajusta mejor a los distintos objetivos que podemos fijarnos en la edición de textos líricos antiguos transmitidos en cancioneros colectivos.

Concluyendo, la edición cabal y funcional de un cancionero habría de ser un asunto muy complejo y ambicioso, que exige un trabajo ímprobo cuando lo podemos asociar a una red de colecciones de contenidos compartidos. Para desarrollar todas sus potencialidades, debería contener un estudio de la transmisión de todos y cada uno de los poemas contenidos y un análisis comparativo de sus series compositivas con el resto de los cancioneros con él emparentados; los datos de este análisis permitirían así trazar un diagrama muy completo y preciso de su familia textual y de los procedimientos de compilación y transmisión de que es resultado. En cuanto a la constitutio textus la mejor opción es el método bédierista: una transcripción cuidadosa del manuscrito sin otras correcciones que los errores evidentes. El verdadero interés de este tipo de edición no estaría ya en los textos, por otra parte fácilmente disponibles a través de los múltiples recursos hoy existentes (las ediciones disponibles de cancioneros, que son muchas, la compilación de Brian Dutton, el magnífico Cancionero virtual dirigido por Dorothy Severin y tantas ediciones particulares de que ya disponemos); su utilidad estaría, precisamente, en la posibilidad de trazar un diagrama de la transmisión y de levantar una verdadera historia del texto.

Rafael Bonilla Cerezo