Il titolo ‘prezzo dell’immagine’ richiama, già nella sua radice latina di pretium, un duplice significato legato al concetto di valore: da un lato il prezzo, inteso come quantificazione economica, e dall’altro il pregio, ossia il valore intrinseco o simbolico di un bene. Questa dicotomia invita a riflettere non solo sul costo tangibile di un’immagine o rappresentazione, ma anche sul suo significato culturale, estetico o morale. Tale approccio solleva interrogativi su cosa renda un’immagine preziosa e su dove ricercare il suo valore nella società contemporanea, in cui la fruizione è sempre più universale anche grazie al perfezionamento delle tecniche di digitalizzazione e diffusione on line delle immagini dei beni culturali1.

Se si considerano i profili storico-normativi e le origini della specifica disciplina inerente al patrimonio culturale2, si ricava come un bene culturale rappresenti un intreccio indissolubile tra il supporto materiale e il valore immateriale che racchiude (così Casini 2018, 1 sgg.). A questo proposito, la necessità di diffondere la conoscenza dell’opera, porta a confrontarsi con il tema della sua riproducibilità che, appunto, pare sempre più impeccabile nell’epoca dell’intelligenza artificiale (in merito, Tumicelli 2014; Serra 2010).

Senonché, tutto ciò trova un arresto nei principi e nelle regole generali che governano la disciplina del patrimonio culturale, dal momento che vi è un tendenziale predominio della dimensione fisica3. In altre parole, prevale un modello materialistico che vede i beni culturali essenzialmente nella loro veste di res tangibile, la cui immagine è sfruttabile dal proprietario4.

L’approccio normativo della disciplina di tutela del patrimonio culturale privilegia la conservazione del supporto fisico, a cui è inscindibilmente legato il suo valore immateriale5. In altri termini, a prescindere dall’evoluzione che il mondo dell’arte sta subendo, rimane fermo il principio di c.d. corporalità del bene culturale6. Pertanto, secondo gli strumenti del Codice Urbani, non parrebbe tutelabile autonomamente il pretium immateriale o simbolico che la riproduzione veicola7; al contrario, sussisterebbe un’identificazione tra il supporto fisico e il valore culturale che rappresenta8 e, di conseguenza, una relazione diretta tra titolarità del bene e sfruttamento della sua immagine9.

Alla base di questa logica, si può scorgere il timore del legislatore in merito alla moltiplicazione degli originali, in quanto capaci di intaccare l’autenticità dell’opera di sua titolarità e, conseguentemente, ridurne quel pretium immateriale direttamente sfruttabile da quest’ultimo10. In effetti, il legislatore pare cercare di applicare strumenti di controllo non solo sull’originalità e veridicità dei beni che fanno parte del patrimonio culturale11, quanto a protezione dello sfruttamento dell’immagine (nuovamente Casini 2018). Ad essere sotteso, dunque, è l’interesse del titolare del bene culturale (lo Stato) a controllare lo sfruttamento economico dell’immagine dei propri beni, mobili o immobili12. Muovendo da questa prospettiva, l’equilibrio tra sfera di proprietà e sfera di fruibilità pare propendere verso la prima delle due posizioni.

Invero, tale vocazione alla protezione del corpus mechanicum del patrimonio contrasta, in un certo senso, con l’esaltazione di quello che viene definito come il c.d. corpus mysticum13, intrinsecamente legato all’ulteriore dovere in capo allo Stato, ai sensi dell’art. 9 Cost., di promuovere i beni culturali e quello che essi rappresentano, dal momento che ciò avviene soprattutto attraverso riproduzioni immateriali14.

In definitiva, appare chiaro che in questo scenario venga in parte sacrificata l’idea tale per cui il bene culturale sia prima di tutto oggetto di fruizione piuttosto che di appartenenza15. Questo evidenzia una tensione tra due spinte opposte: da un lato, la volontà, accentuata dalla rivoluzione digitale, di rendere il patrimonio culturale accessibile alla collettività, dall’altra parte, una politica culturale protezionista che guarda al patrimonio culturale inteso nella sua corporalità.

Tutto ciò si pone in linea con la contrapposizione sostanziale che connota le due macro-funzioni che caratterizzano la legislazione sui beni culturali: se la tutela è volta a prevenire che il bene possa degradarsi nella sua struttura, la valorizzazione punta invece a renderlo fruibile16. Queste due funzioni, sebbene in opposizione reciproca, sono orientate a preservare l’identità culturale individuale e collettiva, di cui si fa carico la Repubblica17.

Come anticipato, focalizzarsi esclusivamente sulla dimensione materiale di tali beni può, in taluni casi, confliggere con l’esigenza di renderli fruibili al pubblico.

L’accesso al patrimonio culturale, anche attraverso le immagini di quest’ultimo, aspirerebbe infatti ad essere un vero e proprio diritto dei cittadini, in quanto veicolo per la formazione e preservazione dell’identità personale e collettiva. In altre parole, l’identità si costruisce anche, e soprattutto, attraverso la possibilità di godere di quei beni che ne incarnano l’espressione, favorendo così un senso di appartenenza collettiva18. Proprio per il suo valore intrinseco, non sorprende che la distruzione delle espressioni culturali di un popolo sia stata storicamente utilizzata come efficace strumento per negarne l’identità19.

In un contesto siffatto, si potrebbe allora ipotizzare che la fruizione del bene culturale debba essere concepita come oggetto di un diritto soggettivo autonomo, distinto dalla proprietà del supporto fisico o da altri diritti reali o di godimento sul bene20. Del resto, già i romani intuirono che l’oggetto del diritto può essere anche un’entità non corporea, introducendo la distinzione tra res corporales e res incorporales21.

Muovendo da questa prospettiva, tale diritto alla fruizione, anche attraverso l’immagine, sussisterebbe indipendentemente dal possesso materiale del bene, e a prescindere dalla titolarità di soggetti terzi sia pubblici che privati; anzi, «lo stesso assume rilievo in presenza di una proprietà aliena sul bene culturale»22. Si tratta di un diritto di libertà al bene culturale che trova già riconoscimento espresso, peraltro, in numerose Convenzioni internazionali23.

Facendo propria questa logica, il diritto all’immagine dei beni culturali ha un riflesso rispetto alla necessità di renderli fruibili, dacché consente di vedere affermato questo diritto quandanche il bene culturale non sia visibile al pubblico, superando così i limiti della presenza fisica24.

Senonché, sul piano nazionale pare invece affermarsi sempre più l’orientamento che va in senso contrario a tale visione, cioè che predilige maggiormente il piano della tutela del bene inteso nella sua corporeità, piuttosto che un’apertura verso la fruibilità, anche immateriale, dello stesso. Ciò si riscontra chiaramente nelle pronunce aventi ad oggetto la tutela dell’immagine del bene culturale.

Benché l’ordinamento non preveda esplicitamente un diritto esclusivo sull’immagine dei beni culturali, si assiste a un numero crescente di pronunce giurisprudenziali che riconoscono una tutela significativa all’interesse del titolare del bene materiale nel controllare la riproduzione della sua immagine per scopi commerciali25.

In proposito, pur constatando che queste decisioni si collocano in un contesto in cui la diffusione indiscriminata di contenuti, orientati principalmente all’intrattenimento, comporta un rischio concreto di svalutazione del valore immateriale del bene, è altrettanto vero che l’adozione di un approccio basato esclusivamente sull’idea dominicale di controllo della fruibilità dell’immagine determina numerosi ostacoli al riconoscimento di quel diritto soggettivo alla libertà del bene culturale26.

Ecco che il dibattito sull’immagine dei beni culturali e sulla sua auspicata (totale o, quanto meno, allargata) liberalizzazione, si inserisce a pieno titolo in questa prospettiva27. Proprio la sua liberalizzazione, difatti, appare un tabù che tocca nel profondo «il modo di intendere la tutela e la valorizzazione del patrimonio culturale e investe direttamente il rapporto tra società, istituzioni di tutela e beni culturali» (Modolo 2021, 30 sgg.).

Nel quadro tratteggiato rispetto all’intricato rapporto tra pretium materiale e immateriale del bene culturale si inseriscono, da ultimo, le recenti vicende giurisprudenziali che hanno visto come protagoniste le immagini dell’Uomo Vitruviano e del David di Michelangelo adibite ad uso commerciale28. Trattandosi di ‘personaggi noti’ l’eco mediatico sollevato dai due casi giudiziari è stato ampio ed ha destato anche l’attenzione dei giuristi29.

In breve, partendo dal caso risolto dal Tribunale di Venezia, la Ravensburger è stata convenuta in giudizio dal Ministero della Cultura (di seguito MiC) per aver impiegato l’immagine dell’Uomo Vitruviano di Leonardo da Vinci, simbolo delle proporzioni ideali nel corpo umano, nei propri puzzles senza la dovuta autorizzazione delle Gallerie dell’Accademia presso cui l’opera è conservata30. Il Ministero, in particolare, ha rivendicato le proprie ragioni visto il mancato pagamento alla suddetta Istituzione museale del canone previsto dal Codice dei beni culturali come corrispettivo della riproduzione del bene a scopo di lucro.

In sede di giudizio cautelare, il MiC ha richiesto l’inibitoria in Italia e all’estero all’uso dell’immagine dell’Uomo Vitruviano da parte della società, il ritiro dal commercio dei puzzles e la distruzione del materiale con cui è stata riprodotta l’immagine leonardesca, oltre alla pubblicazione sulle principali testate giornalistiche del giudizio31.

I Giudici veneziani si sono soffermati, in via preliminare, su delicate questioni di giurisdizione, competenza territoriale e applicabilità delle norme del Codice dei beni culturali a soggetti stranieri32.

Passando alla questione cautelare, hanno invece ravvisato la presenza dei presupposti necessari per la concessione della misura inibitoria richiesta dal MiC33. Segnatamente, i Giudici hanno concesso il rimedio a tutela dei diritti della personalità ai sensi degli artt. 6, 7 e 10 cod. civ., giustificato tanto dall’indebito uso e riproduzione dell’immagine e nome dell’opera da parte di Ravensburger, quanto dalla sussistenza di un pregiudizio irreparabile e imminente derivante da tale condotta in capo alla parte convenuta34.

Ad essere protetto in questa pronuncia è dunque quel pretium immateriale dell’opera cui inerisce un valore identitario collettivo destinato alla fruizione pubblica, che tuttavia, poiché privo di autonoma soggettività, secondo l’ordinamento, deve essere tutelato dallo Stato in quanto soggetto chiamato a proteggere il supporto materiale a cui l’immagine è intrinsecamente connessa. In altri termini, lo Stato a cui è affidata la tutela dei beni culturali, ha anche il diritto di proteggerne l’immagine, facendo valere i diritti della persona e i corrispondenti rimedi civilistici contro tutti quei soggetti terzi che, per scopi commerciali, utilizzino in modo abusivo la suddetta immagine o non versino i corrispettivi previsti dal Codice dei beni culturali per il suo sfruttamento (ex artt. 107 e 108) (propone una riflessione simile Bartolini 2023, 138).

Passando alla sentenza del Tribunale di Firenze, quest’ultimo si è espresso in relazione allo sfruttamento dell’immagine del David di Michelangelo. Il caso ha riguardato una nota società editrice, chiamata in causa dal MiC per aver pubblicato sulla copertina di una rivista, senza autorizzazione ed anzi contro le indicazioni della Galleria dell’Accademia di Firenze, l’immagine del David di Michelangelo, accostata con la tecnica lenticolare a quella di un modello35.

Il Tribunale di Firenze, con sentenza del 20 aprile 2023, ha accolto la richiesta di azione inibitoria dell’uso dell’immagine dell’opera michelangiolesca da parte del MiC, attraverso un impianto argomentativo ancor più solido di quello veneziano. Se, difatti, il Tribunale di Venezia ha ricavato la tutela del diritto all’immagine del bene culturale direttamente dall’impianto codicistico relativo ai diritti della personalità di cui agli artt. 6,7 e 10 c.c., il Tribunale di Firenze ha riconosciuto detta tutela personalistica riconducendola direttamente all’interno della disciplina di settore, ossia sull’art. 9 della Costituzione e sulle pertinenti esposizioni del Codice dei beni culturali (artt. 107-108 d.lgs. 24/2004). Si tratta una protezione che avverrebbe, dunque, per mezzo della commistione di strumenti giuridici pubblicistici (il codice dei beni culturali) e privatistici (i diritti della personalità del Codice civile), nonché il richiamo all’art. 9 Cost36.

In altri termini, il ragionamento dei Giudici ha sovvertito l’ordine di importanza dei riferimenti normativi, facendo leva, in particolare, sull’applicazione del disposto costituzionale e della disciplina di settore come «aggancio analogico al Codice civile» dal momento che al pari del diritto all’immagine della persona, ai sensi dell’art. 10 c.c., dovrebbe potersi configurare un diritto all’immagine anche da parte del bene culturale37.

Indipendentemente dal merito specifico, le due decisioni evidenziano l’importanza della questione dello statuto giuridico dell’immagine dei beni, in particolare di quelli di valore storico-culturale, intesa come bene immateriale suscettibile di sfruttamento economico e, al contempo, come elemento legato a una serie di libertà tutelate costituzionalmente38. La questione centrale, sullo sfondo della quale si pone il ruolo dello Stato quale custode del patrimonio culturale, resta il tema della titolarità dell’immagine del bene artistico, specialmente nell’era della digitalizzazione.

Nel vuoto legislativo, le due sentenze si sono poste nel solco di quell’orientamento che ricostruisce la tutela dell’immagine dei beni culturali nell’alveo del diritto proprietario39. Traspare, difatti, da entrambe le sentenze, una logica dominicale che mira a preservare il legame tra il diritto all’immagine e la titolarità della res, dacché la riproducibilità del bene rimane ancorata al supporto materiale da cui la copia è tratta40. In altre parole, sussisterebbe in capo allo Stato un regime di appartenenza in forma esclusiva dell’immagine del bene, ancorché quest’ultimo sia, per sua natura, di pubblico dominio41.

Sembra quasi essersi affermata in giurisprudenza l’idea di una «privativa atipica sulla riproduzione dei beni culturali», non sottoposta ai limiti temporali previsti per il diritto d’autore ma potenzialmente eterna42.

Di conseguenza, ove un’opera non sia soggetta a diritti di proprietà intellettuale, sia perché tali diritti non sono mai sorti, sia perché sono scaduti sì che l’opera è divenuta di pubblico dominio, dovrebbe applicarsi la normativa generale in materia di proprietà43.

Questo diritto all’immagine sotto l’egida proprietaria ruoterebbe intorno ad una duplice finalità che potrebbe forse essere racchiusa proprio in quell’idea di pretium inizialmente citata. Da una parte mira a consentire alle amministrazioni, quali custodi della res, di salvaguardare ciò che può essere definito come ‘immateriale funzionale’, ovvero la salvaguardia del decoro dell’opera d’arte come valore intrinseco, valutando la compatibilità dell’uso dell’immagine con la dignità dell’opera stessa. In altri termini, permetterebbe di escludere il diritto alla riproduzione del bene da parte di terzi, soprattutto in caso di copie ritenute idonee a svilire l’opera. Dall’altra parte, tramite questa configurazione si intende tutelare ‘l’immateriale economico’, ossia garantire al dominus il pagamento dei compensi e dei diritti dovuti per l’utilizzo commerciale del bene44.

Tuttavia, questa costruzione in chiave dominicale di privativa dell’immateriale incontra dei limiti intrinseci rispetto alla disciplina della proprietà nel contesto privatistico. In primo luogo, questo regime si discosterebbe dal rigido principio di tipicità che contraddistingue la materia. In secondo luogo, sul piano delle tutele, al proprietario non vengono riconosciuti espressamente poteri o misure per proteggere l’immateriale, dal momento che gli strumenti previsti dall’ordinamento sono generalmente finalizzati a garantire unicamente la materialità. Sono assenti, dunque, misure inibitorie di carattere generale per la tutela dei beni immateriali, giacché, come detto, quest’ultime sono astrette ad uno rigido principio di tipicità45. Inoltre, queste prerogative non verrebbero esercitate da un titolare effettivo, in quanto tali beni sono iscritti al demanio dello Stato, bensì dalla pubblica amministrazione in funzione di custode, ponendosi astrattamente un tema di legittimazione soggettiva (così, Aliprandi 2017).

Infine, diverse disposizioni di diritto comune paiono escludere che il controllo sulla riproduzione dell’immagine di un bene possa rientrare tra le prerogative del proprietario. Basti pensare, ad esempio, alle norme che limitano le facoltà di godimento e disposizione alle sole cose oggetto del diritto, senza includerne le proiezioni immateriali (cfr. art. 832 c.c.); oppure alle disposizioni sulla proprietà intellettuale, che attribuiscono l’esclusiva all’autore di un’opera dell’ingegno, ma non al proprietario del supporto materiale dell’opera stessa (si pensi, ad esempio, a un’opera architettonica)46.

Ecco che per superare tale impasse, oltre che dalla disciplina di settore, la tutela è stata ricavata ricostruendo il diritto all’immagine attraverso i diritti di personalità. La riconduzione del diritto all’immagine dei beni culturali nell’alveo dei diritti di personalità può essere letta dunque come un tentativo di dare pienezza al diritto all’immagine stesso. Ciò ha garantito, in via di azione, alle amministrazioni titolari di poter chiedere la cessazione dell’utilizzo abusivo, in linea con l’esigenza costituzionale di una protezione specifica e reale dell’immateriale funzionale.

Allo Stato, in nome di tale logica ‘personalistica’ del bene, sarebbe attribuito quindi il potere di controllo esclusivo delle riproduzioni (commerciali), in qualità di custode del pretium dell’opera d’arte che fa parte del patrimonio culturale italiano.

In forza di questa lettura personalistica, sullo sfondo del ragionamento rimane ben salda la necessità di creare una certezza giuridica riguardo alla spettanza dei diritti di sfruttamento.

Vi è dunque una prospettiva di assolutezza nel rapporto tra immagine e bene, che privilegia una relazione diretta, concreta e individuale tra la res e la sua rappresentazione. Ad essere sottesa, è la stretta relazione tra il concetto di proprietà e il potere sul bene che può essere esercitato dal titolare, ovvero lo Stato47.

Senonché, questa dimensione dominicale si pone in netta contrapposizione con un quadro globale che sembra sempre più orientato invece ad enfatizzare il profilo della fruizione. Invero, la rivoluzione digitale in atto spinge evidentemente verso una accessibilità universale dei contenuti.

In tal senso, la Corte dei conti, in un proprio parere preventivo al MiC sulla disciplina di settore, ha criticato fortemente la staticità dell’impostazione nazionale, nonché l’inadeguatezza del Codice dei beni culturali rispetto alle esigenze imposte dalla rivoluzione digitale, esortando quindi «ad abbandonare i tradizionali paradigmi proprietari, in favore di una visione del patrimonio culturale più democratica, inclusiva e orizzontale»48.

La soluzione a cui è approdata la giurisprudenza si pone quindi in chiaro contrasto con un’idea di liberalizzazione dell’immagine a cui, invece, strumenti ‘intelligenti’ come Dall-E 3, Midjourney e Stability AI sembrano essere proiettati. Quest’ultimi, difatti, parrebbero all’opposto incoraggiare un’idea di dominium inteso come accesso aperto e condiviso. Conseguentemente, la concezione nazionale diverge notevolmente dalle forme di godimento liberalizzato di cui questi software sono veicolo.

Discostandosi, allora, da un’ottica esclusiva del bene culturale e della sua immagine, nella ricerca di nuove prospettive, si apre il quesito di come valorizzare il duplice pretium dell’opera nell’era dell’intelligenza artificiale generativa, la quale solleva interrogativi su come bilanciare l’accessibilità e la tutela del valore culturale e artistico del bene.

Come anticipato, nell’epoca dell’intelligenza artificiale, tra le contrapposte visioni di cui si è detto, sembra prevalere quella della libera circolazione dell’immagine.

Del resto, le prerogative dominicali sembrano inadeguate per esercitare una efficace verifica sull’uso e la generazione di immagini da parte dei sistemi di intelligenza artificiale, dal momento che le tutele offerte si applicano tradizionalmente alla cattura o alla riproduzione non autorizzata di singole immagini, in violazione di un esplicito divieto del dominus (Resta 2023, 149); al contrario, i software di intelligenza artificiale vengono addestrati tramite processi di prelievo ed elaborazione massiva di grandi archivi di immagini (non sempre coperti dal diritto d’autore), ottenuti in gran parte da internet tramite scraping, una pratica che implica l’estrazione sistematica di dati visivi dal web49.

A titolo di esempio, opere iconiche come l’Uomo Vitruviano di Leonardo da Vinci o il David di Michelangelo sono facilmente accessibili e scaricabili con una semplice ricerca online. Di conseguenza, la mole di dati visivi a cui i modelli di intelligenza artificiale possono attingere liberamente rende complessa la tracciabilità dell’utilizzo dell’immagine sfruttata a scopo commerciale. Ciò significa che un controllo da parte dei detentori del diritto all’immagine diviene difficile (se non impossibile) da applicarsi su larga scala. In tal senso, come evidenziato peraltro dalla Corte dei conti, la predilezione per quest’ottica dominicale ed esclusiva risulta «anacronistica e largamente superata, poiché, peraltro, palesemente antieconomica»50.

In questa prospettiva, una possibile soluzione potrebbe consistere in una protezione più pervasiva delle forme di catalogazione digitale e di raccolta dei dati relativi al patrimonio culturale. Tuttavia, anche in tal caso, rimane aperta innanzitutto la questione degli strumenti più adeguati da utilizzare per tutelare il catalogo stesso: il diritto d’autore, nel caso in cui il catalogo soddisfi il requisito della creatività, o, qualora tale elemento manchi, il diritto all’immagine del bene culturale, nell’ottica secondo cui la banca dati si pone quale strumento protettivo delle singole immagini51.

Senonché, questa impostazione risulterebbe comunque disallineata rispetto al movimento internazionale che promuove, al contrario, l’accesso aperto alle banche dati relative al patrimonio culturale. Basti rammentare che, attualmente, molte delle principali istituzioni museali mondiali, come il Metropolitan Museum of Art, la Smithsonian Institution, il Rijksmuseum e il Museo Egizio di Torino, adottano politiche di Open Access per la propria collezione di immagini (in proposito, Caso 2023, 2285).

Passando oltre, l’utilizzo dei tools di intelligenza artificiale generativa solleva non solo questioni legate alla riproduzione o trasformazione diretta di immagini di beni culturali a fini commerciali, come per esempio l’utilizzo modificato del David su un’insegna, ma anche interrogativi ancor più insidiosi rispetto all’utilizzo indiretto di tali immagini: la digitalizzazione di tali immagini, inglobate insieme a milioni di altre nei dataset per il training dei modelli, diventa per questi strumenti una sorta di riferimento astratto per la creazione di opere nuove. In questo caso, si pone il problema di comprendere a che titolo, e attraverso quali mezzi, il titolare dei diritti potrebbe tutelare il diritto all’immagine e su quali basi. Sebbene sia un software e non un artista a citare l’opera, vale comunque la pena notare che nella storia dell’arte esistono numerosi esempi di artisti che reinterpretano i propri predecessori, sia come omaggio sia come evoluzione nella riflessione artistica, senza ledere diritti preesistenti. Basti pensare alla famosa Gioconda con i baffi di Marcel Duchamp.

Un ulteriore aspetto di rilievo riguarda il fatto che il contenuto generato tramite AI risponde solitamente a un input specifico dell’utente. Se così è, sorge spontaneo chiedersi chi, tra software o user, sarebbe tenuto concretamente a distinguere tra uso divulgativo e uso commerciale dell’immagine dell’opera d’arte, proteggendone il diritto all’immagine52. In altre parole, a chi spetterebbe la responsabilità di preservare il pretium dell’opera?

Questi esempi mettono in luce un problema di fondo: l’attuale modello di regolamentazione, basato sull’esclusività proprietaria, sarà sempre più assoggettato ad un problema di effettività. Proprio per la crescente diffusione di tali pratiche, appare allora quantomeno inefficiente affidarsi a un sistema normativo privo di meccanismi efficaci di enforcement, rischiando di lasciare il campo a violazioni difficilmente monitorabili e sanzionabili.

L’avvento di strumenti di intelligenza artificiale generativa sta ridefinendo il panorama artistico e culturale, trasformando il modo in cui le immagini digitali vengono concepite e rese accessibili.

In questo scenario, le tradizionali chiavi di lettura basate su logiche proprietarie appaiono, per le ragioni di cui si è detto, ormai statiche e poco in linea con le esigenze di un contesto globalizzato e digitale. Si rende dunque necessario tentare di interpretare le questioni legate all’immagine dei beni culturali non soltanto attraverso strumenti conservativi, ma anche alla luce del criterio ermeneutico-teleologico della fruizione e della partecipazione pubblica.

Il concetto di fruibilità pubblica del patrimonio culturale, se adeguatamente posto al centro delle politiche culturali, potrebbe consentire di rispondere più efficacemente alle sfide correnti, garantendo la piena attuazione dell’art. 9 della Costituzione. Questo articolo, in combinato disposto con numerose Convenzioni internazionali, impone infatti di promuovere e tutelare il patrimonio culturale come componente fondamentale dell’identità nazionale e come risorsa accessibile alla collettività.

Alla luce delle nuove tecnologie, diventa dunque prioritario un approccio che affianchi alla conservazione anche la concreta fruizione del patrimonio da parte dei cittadini53.

In tal senso prende forma quanto prospettato in merito alla configurabilità nell’ordinamento di un diritto soggettivo alla fruizione del bene culturale, deducibile astrattamente attraverso una lettura sistematica e complessa della Costituzione, anche proprio con riferimento alla disciplina proprietaria nella prospettiva della sua funzione sociale, di cui all’art. 42 Cost.54. In altri termini, il patrimonio culturale non deve essere inteso soltanto come bene da preservare in ottica esclusiva, ma come strumento per assicurare fini ulteriori, divenendo veicolo di crescita culturale e sociale per la collettività. Del resto, il monito dell’art. 42 co. 2 non può essere trascurato dall’interprete anche dinanzi a quello viene definito iconicamente «il terribile diritto» (il rimando è chiaramente a Rodotà 2013).

Ad ogni modo, il processo di riconoscimento di questo ‘nuovo’ diritto, pur trovando fondamento in una lettura costituzionalmente orientata, non è privo di ostacoli, dal momento che solleva numerosi interrogativi in merito alla sua concreta azionabilità sul piano giurisdizionale (così, Munari 2023, 85 sgg., spec. 110). In concreto, difatti, appare complesso ravvisare una «legittimazione degli individui a ‘pretendere’ avanti al giudice la fruizione del bene culturale»55.

Tuttavia, al di là delle lecite incertezze legate ai possibili rimedi giuridici, alla luce di quanto si è detto, risulta comunque auspicabile una rilettura della tutela dell’immagine dei beni culturali in grado di andare oltre ad una visione dominicale esclusiva, orientandosi piuttosto verso l’accessibilità. Tutto ciò anche in vista di una politica culturale orientata alla piena promozione del patrimonio culturale.

Non va infatti dimenticato come la tutela del patrimonio storico e artistico della Nazione, di cui al co. 2 dell’art. 9 Cost., va intesa come funzione-mezzo teleologicamente volta al raggiungimento del fine promozionale della cultura di cui al co. 156. In parallelo, anche una certa lettura del diritto di proprietà che ne enfatizza e valorizza la funzione sociale si pone in linea con questa visione.

In conclusione, risuona quantomai attuale la provocazione di Magritte secondo cui l’immagine dell’opera non sia l’opera stessa. Di conseguenza, occorre continuare a cercare strumenti giuridici idonei affinché il pretium del bene culturale trovi un’appropriata esaltazione non tanto in una logica di appartenenza quanto più di fruibilità, dal momento che la cultura è diritto di tutti.

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Giulia Bazzoni, University of Verona, Italy, giulia.bazzoni@univr.it, 0009-0007-5112-589X

Referee List (DOI 10.36253/fup_referee_list)

FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)

Giulia Bazzoni, Il ‘prezzo’ dell’immagine digitale nell’ambito dei beni culturali: a chi appartiene il bene culturale nell’era digitale?, © Author(s), CC BY-SA 4.0, DOI 10.36253/979-12-215-0702-7.12, in Mario Perini (edited by), La tutela dei diritti nell’era della riproduzione artistica digitale. Atti del Convegno tenutosi presso il Dipartimento di Giurisprudenza dell’Università degli Studi di Siena il 19 aprile 2024, pp. -24, 2025, published by Firenze University Press and USiena PRESS, ISBN 979-12-215-0702-7, DOI 10.36253/979-12-215-0702-7