Junto a esta toma de partido metodológica, otra circunstancia decisiva en el modus procedendi ha sido la importancia concedida, a la hora de organizar el trabajo de edición, a la forma editorial dominante en la transmisión del teatro del siglo XVII. Como es sabido, la obra dramática de Lope se difundió fundamentalmente en impresos y en vida del autor, en las colecciones de doce piezas llamadas partes de comedias, así como en otras modalidades impresas pero en lo fundamental deudoras de esta, que a menudo —desde un determinado momento, el año 1617, y hasta su muerte en 1635— estuvo bajo el control del propio dramaturgo. El modelo de las partes, que nace por y para Lope, fue hegemónico durante los primeros decenios del siglo XVII y condicionó la circulación impresa no solo de su teatro, sino del de la mayoría de autores áureos, de Tirso a Calderón, de Ruiz de Alarcón a Pérez de Montalbán o Moreto (Moll 2011, 219-42; Giuliani 2010; Gómez Sánchez-Ferrer 2015; Pontón 2017).

Estas circunstancias materiales reclaman, a la hora de la edición crítica, dos vectores fundamentales de ataque. En primer lugar, se impone atender a la transmisión de la parte en bloque, como un todo, lo que exige una caracterización del conjunto de los testimonios comunes a doce comedias de un mismo autor, que orientan lo principal del trabajo textual y que decretan, con pocas excepciones, que la princeps es la edición de la que derivan las demás impresiones (cuando las hay), y por lo tanto que aquella es la edición de referencia. Junto con ello, se debe atención a la tradición específica de cada testimonio, con documentos adicionales que obedecen a una tipología más amplia y también sobradamente conocida: autógrafos y apógrafos, con una fortísima huella autorial y gran autoridad, aunque no incontestable en cada detalle; manuscritos no descripti, habitualmente con huellas de uso escénico y muy significativas discrepancias textuales con respecto a otros testimonios, más pronunciadas cuanto más tempranas son las comedias; ediciones independientes, como las comedias sueltas, las comedias integradas en recopilaciones de varios autores, las piezas insertas en obras misceláneas, etc.

Aunque la parte establece el marco de producción de las ediciones críticas actuales, el objetivo no es editar la parte de comedias, sino cada comedia de esa parte, considerando toda su genealogía, tanto la común como la específica. De ahí que se practique la recensio de toda la tradición conservada y se proceda a una collatio completa, ya que lo que se persigue es editar críticamente cada comedia desde la atención a las vicisitudes únicas de su transmisión. La parte, en suma, es el molde histórico, editorial y textual que ha condicionado y organizado hasta ahora la presentación pública del trabajo de edición y que ha permitido un abordaje colectivo, que simplifica tareas y evita reiteraciones.

De acuerdo con la historia misma del desarrollo del método genealógico-crítico, no solo se atiende a cada testimonio en tanto que sede de datos relevantes para establecer la filiación y, por esa vía, reconstruir el arquetipo y ofrecer un texto científicamente depurado, sino que se lo percibe y estudia como parte de una diacronía, la historia —casi siempre fragmentaria— de la transmisión del texto. Dado que se trata de una tradición impresa iniciada a principios del siglo XVII y de un autor sumamente popular, no es raro que en un número elevado de ocasiones dispongamos de una cantidad muy importante de testimonios en un tiempo de producción-copia muy ceñido y que podamos datarlos con gran seguridad, circunstancia que convierte a este material en un excelente banco de pruebas sobre filiación estemática3.

No sobrará explicar, aun sin entrar en detalles, que tanto las características de la parte de comedias como objeto histórico cuanto la voluntad de exhaustividad implican necesariamente conexiones con otras metodologías. Ante los autógrafos de Lope, conservados en número de cuarenta y cuatro —una cantidad completamente extraordinaria—, hay que atender a procesos de génesis autorial, autocopia, cambios in itinere e intervención de otras manos en el trayecto hacia los escenarios. No hay que olvidar tampoco a la paleografía y, ahora, a las humanidades digitales y la inteligencia artificial, por sus técnicas de lectura e identificación automáticas. Ante un impreso, es imprescindible adoptar la mirada propia de la bibliografía material, con una comprensión cabal de los procesos de realización del libro áureo, la descripción precisa de cada edición, su correcta adscripción al taller que la produjo, en el caso de ediciones clandestinas y de «sueltas» sin pie de imprenta, y la colación de más de un ejemplar —idealmente, todos los disponibles— de una misma estampa, en busca de emisiones distintas, correcciones en prensa, reimpresiones no declaradas, recopilaciones facticias y otros datos relevantes. Son confluencias metodológicas que permiten hablar, por lo que respecta a la edición de Lope, de una ecdótica del texto teatral, en el sentido plural, complejo, que alberga el término4.

Junto con lo indicado, otra particularidad inesquivable radica en la naturaleza problemática del «texto» teatral. En este sentido, es evidente que cualquier procedimiento orientado a la búsqueda y el establecimiento de un texto «original» del teatro, al margen de la diversidad de «agentes del cambio textual» (por decirlo con McGann 1991), podrá siempre ser cuestionado5. Aunque es un problema teórico que desborda los límites de la presente ocasión, quiero señalar que el criterio de Prolope es claro: aspiramos a editar con la mayor precisión lo que se ha denominado el «texto pre-eventivo», en la consciencia de que este no se corresponde exactamente con una entidad material existente, identificable de manera no problemática con el autógrafo en limpio de Lope. Y ello por dos razones fundamentales: primero, porque nunca ha existido como un objeto estable, como la más somera aproximación a cualquiera de esos manuscritos de puño y letra confirma; segundo, porque hay elementos en ese autógrafo que no es interesante conservar o que se impone restituir (las grafías de autor o la puntuación, fluctuante la primera y debilísima, cuando no inexistente, la segunda: Greg 1950-1951; Blecua 2012, 319-42). Que el «texto original de Lope» no se corresponda con un documento no cambia el objetivo, que es reconstruir un texto que se acerque en la mayor medida posible a aquel que el ingenio vendió a una compañía teatral para su representación. Otros avatares de la transmisión, que atestiguan su vida sobre las tablas, son sin duda interesantes pero no forman parte de nuestro empeño como editores, aunque sí como estudiosos del teatro en escena. En buena medida (aunque a veces no lo admitamos, y aunque tengamos muy en cuenta en las ediciones el valor escénico de las acotaciones, la relevancia de los apartes o el recurso a una puntuación suelta, expresiva, que sugiera la declamación escénica), editamos el teatro como poesía. Somos conscientes de lo reductivo de esa decisión, pero al mismo tiempo es la única que concuerda con un proceso de restitución textual basado primordialmente en el método genealógico-crítico. Ahí, el método sirve al objetivo y el objetivo queda circunscrito a lo que el método puede ofrecer.

Podemos ilustrar los resultados, y su alcance, con el primer stemma del grupo, el que preparamos para la edición de Las comedias del famoso poeta Lope de Vega Carpio (1604), conocida como Parte I, que es la que cuenta, con mucha diferencia, con el mayor número de testimonios comunes (Campana et al. 1997). Es el siguiente:

Stemma de la Parte I. Ediciones y siglas: Zaragoza, Angelo Tavanno, 1604 (A); Valladolid, Luis Sánchez, 1604 (B); Lisboa, Jorge Rodríguez, 1605 (C),; Valencia, Gaspar Leget, 1605 (D); Valladolid, Juan de Bostillo, 1605 (E); Amberes, Martín Nucio, 1607 (F); Valladolid, Juan de Bostillo, 1609 (G); Milán, Juan Bautista Bidelli, 1619 (H); Zaragoza, Juan de Larumbe, 1626 (I).

El trabajar con doce comedias —más otros elementos, como loas y entremeses, presentes solo en algunas ediciones— aportaba suficiente material textual para que fuese posible detectar errores significativos, conjuntivos y separativos, en cada nudo de la tradición. Si se hubiese abordado en solitario la edición crítica de una de estas comedias, los resultados no habrían sido tan sólidos ni se habrían revelado algunas particularidades de la transmisión, como el hecho de que la edición G (Valladolid, Juan de Bostillo, 1609) se compuso a partir de dos mitades, una proveniente de la primera impresión del mismo taller (E, 1605) y otra del modelo de esta, también vallisoletano (B, Luis Sánchez, 1604). En el mismo sentido, la precaución de cotejar más de un ejemplar de cada edición permitió descubrir, nuevamente en el caso de G, que lo que parecía una sola tirada eran en realidad dos impresiones bajo una misma portada, probablemente no simultáneas sino sucesivas.

El análisis de las variantes se reveló indispensable para filiar correctamente un testimonio de las ramas bajas, el último, la edición de Zaragoza, Juan de Larumbe, 1626 (I), resultado del empleo de una edición precedente (E) para las comedias y de la princeps zaragozana (A) únicamente para el «Prólogo al lector». Una descripción desde la bibliografía material, que no entrara en el examen de las variantes (como la que en su día había realizado Profeti 1988, cuyo mérito por otro lado es inmenso), habría inducido a error. Cierto que ello no habría tenido implicaciones para el establecimiento del texto crítico, por ser un descriptus, pero en otras circunstancias podría haberlas tenido, y en cualquier caso la reconstrucción de las relaciones históricas entre los testimonios habría adolecido de imprecisiones.

El principal escollo que la collatio de la Parte I sacó a relucir se ubicó en las ramas altas, particularmente en la relación entre la segunda edición (B) y la princeps. La presencia de errores comunes a todos los testimonios muestra que la tradición impresa se remonta a un solo arquetipo, pero hay también lecciones singulares de B que sanan lugares concretos de forma notable. ¿Es B un testimonio innovador a partir de un modelo A? ¿Se trata de un caso de contaminación?, ¿de una revisión autorial o cuando menos autorizada? La determinación de qué tipo de fenómeno general revelaban las variantes podía implicar decisiones distintas para los editores de las doce comedias, sobre todo en lo tocante a la adopción del llamado «texto base» para las adiáforas (concepto funcional pero no exento de problemas, según ilustra la contribución de Fernando Rodríguez-Gallego a este mismo volumen). Al no poder probarse la independencia de B con respecto a A, por la ausencia de errores separativos, se decidió el stemma de más arriba, que en el caso de las supuestas equipolentes AB implicaba seguir a la princeps y considerar las lecciones singulares de B como innovaciones sin fuerza autorial, aunque no por ello desdeñables: dado el carácter estragado de toda la tradición de la Parte I, se dio entrada —emendatio ope codicum— a las innovaciones de la segunda edición que podían razonablemente acreditarse como meliores.

A la postre, estas dificultades resultaron menores comparadas con el reto que, para varias de las comedias integradas en la Parte I, planteó la existencia de una tradición manuscrita independiente, con un estadio textual plagado de divergencias con respecto a la tradición impresa y que obligaba a situar la restitución del texto crítico en otro nivel conjetural, con dos ramas altas de textualidad no solo muy distinta, sino en ocasiones incompatible6. Tal circunstancia, enormemente enriquecedora para conocer la vida textual de las comedias más tempranas de Lope, en los orígenes de la consolidación no solo de su propuesta teatral, sino del mismo sistema de los teatros comerciales, planteaba serios interrogantes al editor, interrogantes que el stemma no podía resolver, por cuanto tocaba a la condición móvil del texto teatral, aunque ayudaba a situar el problema en su perspectiva diacrónica de transmisión. Ello restringía la validez de la emendatio ope codicum a los casos de errores palmarios del «texto base» en los que la otra rama no comprometía aspectos significativos del devenir dramático de la obra. También permitía colmar las lagunas más manifiestas, aquellas que la métrica delataba. Pero ¿qué hacer con otros casos análogos no confirmables por la métrica, como estrofas enteras o series de versos en un romance? Se planteaba la disyuntiva entre limitar la edición al arquetipo de los impresos, con sus características y errores —ámbito en el que la estemática cumplía su papel—, en la consciencia de que si se buscaba dar un «texto», este era claro y estable, aunque imperfecto; o bien sumergirse, en el intento de remontarse lo más posible hasta la palabra original de Lope, en un ejercicio de lo que la tradición anglosajona ha denominado «edición híbrida», con no pocos problemas, muchos de ellos irresolubles7.

Ilustremos a continuación, mediante algunos ejemplos recientes, la validez y fecundidad de la estemática cuando se trata de editar el teatro de Lope. Para ello, me centraré en la casuística que ofrecen la Veinte y una parte verdadera y la Ventidós parte perfeta (ambas de 1635), las últimas publicadas por el grupo Prolope en el momento de celebrarse el simposio que originó esta reflexión8. Preparadas —o cuando menos planeadas— por Lope como una unidad y basadas por lo general en textos aceptables, aunque ni por asomo exentos de problemas, se publicaron póstumas, y en algún caso resulta evidente que el dramaturgo, a diferencia de lo que había procurado hacer desde la Parte IX (1617), no pudo controlar en su totalidad el proceso de reunión de piezas, ni mucho menos el de su edición (Fernández García, Rodríguez-Gallego y Valdés 2022; Antonucci y Presotto 2023). Entre estas partes y las inmediatamente anteriores (la Parte Veinte es de principios de 1625) mediaron diez años, en los que el negocio editorial, congelado en Castilla, se fue filtrando por otros cauces, de manera que, al publicarse las dos partes en 1635, no pocas de las veinticuatro comedias habían sido ya estampadas con anterioridad en la Corona de Aragón (o bien en la de Castilla —Sevilla más exactamente— bajo apariencia de publicarse en Barcelona, Valencia o Zaragoza), en otras recopilaciones o en ediciones sueltas, por lo general de identificación y datación no sencillas.

Así las cosas, de las veinticuatro comedias que componen estas dos partes tan solo cinco presentan una recensio elemental: son, en la XXI, La bella Aurora, Los bandos del Sena y El piadoso aragonés (las dos primeras con solo la princeps y la tercera con esa edición y el autógrafo), y en la XXII Nadie se conoce y Amor, pleito y desafío (la primera solo con la princeps y la segunda conservada únicamente en el autógrafo de Lope, porque lo que aparece en la Parte es una impresión de Ganar amigos de Juan Ruiz de Alarcón, equivocación o usurpación a todas luces imposible de achacar al autor). Las demás comedias presentan multiplicidad de testimonios, sobre todo en las ramas bajas de la tradición, tal como atestiguan algunos de los stemmata elaborados por los respectivos editores, que recogemos con carácter puramente ilustrativo, sin entrar en las conclusiones alcanzadas:

Stemmata de ¡Ay, verdades, que en amor…!, ed. F. Rodríguez-Gallego, en Vega (2022, I: 241), El mejor alcalde, el rey, ed. F. Antonucci, en Vega (2022, II: 27), El premio del bien hablar, ed. V. Pineda, en Vega (2022, II: 183) y Por la puente, Juana, ed. E. Di Pastena, en Vega (2022, II: 948).

Pero no todos los editores han aportado un árbol: algunos han descrito las relaciones genealógicas de los distintos testimonios hasta donde les ha sido posible establecerlas, sin decidirse a aventurar un stemma (o sin considerarlo necesario). Escogeré tres de esas comedias y, después de sopesar las variantes acopiadas en los respectivos aparatos críticos, procuraré trazar el stemma más plausible de cada una de ellas. No me guía la voluntad de completar la tarea desde la ortodoxia del método, sino la de mostrar, a través de la pauta de representación genealógica, el modo como esta puede enriquecer la labor del editor, obligado entonces a «pensar estemáticamente», es decir, a sopesar cada variante —y las decisiones que implican— en una maraña de relaciones históricas entre los testimonios y como parte de una lógica de transmisión, error y enmienda textuales que el stemma cifra y hace visible9.

Podemos empezar con El labrador venturoso, publicada en la Parte XXII y que cuenta, además de con esa edición autorizada —pero que en su caso no es la princeps—, con otros dos testimonios anteriores estampados en territorios de la antigua Corona de Aragón o presentados como tales: la Veinte y tres parte (S), con pie de Valencia, 1629 (pero en realidad una suelta sevillana), y la Parte veinte y ocho (Dif28), estampada en Huesca en 1634. La edición crítica ha corrido a cargo de Teresa Ferrer Valls (2023). El análisis de las variantes de los tres testimonios que recoge la editora revela la siguiente información10:

1) Existen errores comunes a toda la tradición conocida (así, vv. 710, 1296, 1393-96, 1424), que podemos clasificar como errores de arquetipo, no de original;

2) hay errores comunes entre S y Dif28 (vv. 741, 749);

3) S y Dif28 presentan asimismo versos que no están en la edición autorizada (vv. 1679-86, 1695-98, 1733-40, 2396-98) y que han sido elevados al texto crítico por su editora, y por lo tanto considerados meliores;

4) Dif28 no puede copiar de S porque contiene lecturas divergentes con respecto a esa edición (vv. 712, 2142) allí donde esta última presenta errores que Dif28 no podría reparar si S fuese su modelo (por descontado, S no copia de Dif28 porque es anterior, según han establecido los estudios bibliográficos).

De esta suma de datos puede deducirse el árbol siguiente:

Propuesta de stemma de El labrador venturoso. Ediciones y siglas: Veinte y tres parte, Valencia, Miguel Sorolla, 1629 (S); Parte veinte y ocho, Huesca, Pedro Bluson, 1634 (Dif28); Ventidós parte perfeta, Madrid, Viuda de Juan González, 1635 (A).

Si nos atenemos a las reglas editoriales que marca el stemma, no deberíamos encontrar a la derecha del aparato crítico —esto es, como lecturas desechadas— lecciones que reúnan a Dif28 y A, ni tampoco ninguna en la que coincidan S y A: unas y otras serían lecciones de arquetipo —siempre, por supuesto, que el stemma haya sido elaborado correctamente— y en consecuencia habría que preferirlas y editarlas. En efecto, no hay casos en que esas coincidencias (que desde luego se dan: vv. 289, 712, 2074; 124, 549, 765, 1300) hayan sido rechazadas como texto crítico, excepto en una ocasión, que es la siguiente:

La editora, consciente de la particularidad, anota el pasaje, y señala la carencia de sentido de luz, lo que la lleva a escoger, ope codicum, la enmienda paz. Y digo enmienda porque, si nos ceñimos al stemma, la lectura de SA —es decir, la del arquetipo— contiene ahí un error, y en tal caso hay que entender que la lección de Dif28 es una conjetura de ese testimonio ante la misma lectura que traen las otras dos ediciones antiguas. La alternativa sería justificar la forma luz, avalada por su presencia en dos ramas independientes, e intentar conferirle sentido. En cualquier caso, y con la salvedad de este punto, el mero dibujo del stemma permite validar la eficacia del trabajo de la editora y dar un sustento a la argumentación en favor o en contra de una determinada lectura.

El texto que trae SA es manifiestamente defectuoso, porque sería muy raro, poco menos que inaudito, que Lope incurriera en esa repetición de rima. Como en la ocasión anterior hizo la editora, aquí debe enmendarse, y puede hacerse con Dif28, pero en la consciencia —si creemos en la estematología— de que esta lectura no es de arquetipo, sino una enmienda ope ingenii (suya o de lo que pudiera encontrase entre alfa y este testimonio). De hecho, ese vos chirría en un contexto en el que Alfonso y Lauro, los dos contendientes, se tratan de tú. Tanto en un caso —detectado— como en el otro —no intervenido—, el árbol permite ponderar la fuerza de una determinada corrección. El editor quedaría facultado, aquí y allí, para proponer otras soluciones razonables (así, cruz en el primero). De paso, esta evaluación de casos concretos permite comprender el funcionamiento de Dif28 como testimonio atento y con cierta tendencia a intervenir.

ALFONSO Calla, Fileno, que aquí.

es todo mudo respeto,

porque la primera ley 2120

del palacio es el silencio.

FILENO Voto a tal, que quise echar

barahones a este coleto,

pero parecen alones

y hacen menos alto el cuerpo. 2125

2122 quise SDif28: quiero A Men

La editora opta por no seguir el texto que le ofrece la Parte XXII y editar la lección de alfa —según mi propuesta de stemma—, atendiendo acaso a la mayor precisión que parece implicar el uso del pasado, puesto que el personaje, queda claro en la escena, ya lleva puestos los barahones; en consecuencia, se trata de una decisión pretérita, algo que quiso hacer e hizo. No obstante, esta forma de pasado no es mejor en un contexto de verbos en presente. En todo caso, si consideráramos hallarnos ante lecciones equipolentes, sería A lo que resultaría coherente editar, puesto que la confluencia de S y Dif28 carece de valor cualitativo decisorio. Es un ejemplo menor, perfectamente discutible, pero que muestra que despegarse del «testimonio base» establecido a partir del stemma solo debería ocurrir cuando se dispone de fundadas razones para hacerlo.

Integra también la Parte XXII la comedia La carbonera, editada por Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer (2023) y de la que conocemos, además de la edición de 1635, tres testimonios antiguos: la Parte veinte y dos (Dif22), estampada en Zaragoza en 1630, y dos sueltas (S y T) sin indicación de lugar ni año. Hay también un manuscrito incompleto (M), que solo contiene, o del que solo se ha preservado, la tercera jornada, que es una copia de Dif22. Las relaciones que podemos establecer a partir del análisis de las variantes son las siguientes:

1) A no copia de Dif22. Lo prueban las numerosas lecturas de la edición zaragozana de 1630 que no están presentes en A y que esta difícilmente podría haber modificado de tenerlas en su modelo (vv. 384, 920, 1236, 1411), así como errores privativos de Dif22 que son separativos con respecto a A: vv. 17, 40, 1192). Este extremo cuenta, además, con una confirmación adicional, puesto que Amar sin saber a quién, otra comedia de la Parte XXII, apareció también en Dif22; Fausta Antonucci, su editora, aun sin detectar tantas divergencias entre los dos testimonios como se acreditan en La carbonera, las separa en la filiación, aunque aporta errores comunes, por lo tanto achacables al arquetipo de toda la tradición conservada (por ejemplo en los vv. 357 y 378, una laguna y un error respectivamente; Antonucci 2023, 143-45);

2) las dos sueltas ST tampoco se remontan a Dif22, sino que derivan de A: lo prueban todas sus lecturas concurrentes, incluidos errores comunes (valen los ejemplos del primer punto, entre otros muchos posibles);

3) T no copia de S (vv. 1232, 1902, 1973) ni S copia de T (2078, 2219, 2409Acot);

4) hay innovaciones y errores de ST que parece muy difícil que ambos testimonios puedan haber cometido de manera independiente (vv. 6, 1303, 2552): los errores, en este sentido, son separativos de ST contra A.

A partir de lo indicado cabe trazar el siguiente stemma:

Propuesta de stemma de La carbonera. Ediciones y siglas: Parte veinte y dos, Zaragoza, Pedro Verges-J. Ginobart, 1630 (Dif22); Ventidós parte perfeta, Madrid, Viuda de Juan González, 1635 (A); edición suelta, s.l., s.a. (S); edición suelta, s.l., s.a. (T).

El principal escollo para la fijación del texto lo constituyen las significativas discrepancias entre Dif22 y A, que llevan al editor a afirmar que pueden considerarse dos redacciones diferentes (Gómez Sánchez-Ferrer 2023, 792-94). Las diferencias suelen consistir en una mayor cantidad de texto en Dif22 frente a A, que deberemos juzgar o bien amplificaciones de la impresión zaragozana o supresiones de la Parte XXII, cuyo rango de autoridad —siquiera para esta comedia— quedaría entonces menoscabado. En cualquier caso, no se trata de pasajes extensos sino de numerosos cambios de escasa longitud (véase la tabla que el editor presenta: Gómez Sánchez-Ferrer 2023, 794-99), según es habitual en el trabajo de los autores de comedias sobre los originales de los ingenios en su paso del papel a las tablas. Cierto que los dos impresos presentan, en varios pasajes, estadios textuales incompatibles, pero creo que ello no implica una doble redacción autorial. El problema no es de fácil solución, como reconoce el editor, pues prácticamente todas las variantes entre Dif22 y A pueden considerarse como «lecturas equipolentes» (Gómez Sánchez-Ferrer 2023, 794 y 800). Ante esta situación se inclina por editar el texto de A, más autorizado en apariencia, si tenemos en cuenta el origen de los materiales y su relación con Lope, y evita contaminar entre las dos tradiciones, en un ejercicio filológico escrupuloso y perfectamente aceptable, que solo da entrada a lecturas de Dif22 «siempre que se pueda justificar de manera clara que existe un defecto en el texto base que necesita de una enmienda imposible de alcanzar con los testimonios que comparten la misma rama del stemma con él» (Gómez Sánchez-Ferrer 2023, 802).

Pero ¿es realmente imposible tomar partido —no digo en bloque, sino caso por caso— por una u otra rama? Ilustrémoslo con algunos puntos que nos obligan a «pensar estemáticamente»:

Si bien la lectura muros/moros señala una genealogía del error de carácter mecánico (con la trivialización moros a partir del modelo muros), también es cierto que la enmienda de ST (de su arquetipo alfa: un error como este es difícil que ambos testimonios hayan podido cometerlo de manera independiente) puede ponernos sobre aviso de que el texto que reciben no les resulta obvio. Ciertamente, la sucesión de muros y murallas no constituye, si es original, la variatio más feliz, y no se entiende bien que los «muros» de la ciudad estén cosidos a flechazos, como lo estarían las murallas de un puesto como Antequera, efectivamente asediado y tomado en 1410. En cambio, es un hecho que la vega granadina fue escenario de correrías y escaramuzas hasta el fin de la guerra de Granada en 1492. Si alguna lección parece preferible aquí es la de Dif22, y el muros de A podría explicarse entonces, verosímilmente, como error por sustitución sinonímica ante el inmediato murallas11.

JUAN ¿Qué me manda Vuestra Alteza?

REY Que me aconsejéis, Velasco,

como a su rey aconsejan

los deudos y los amigos.

De los que en Castilla quedan 2535

o aquí vinieron conmigo,

¿quién hay que mejor merezca

a mi hermana? […]

2534 y los amigos AST : o los amigos Men : y los vasallos Dif22 M Cot

Cabría pensar que es preferible vasallos, y justificar esa lectura no solo por la frecuencia del sintagma «deudos y vasallos», documentable por doquier, sino porque amigos puede verse atraído por el inferior conmigo (su misma presencia, por otra parte, introduce una falsa rima, ciertamente anómala, entre dos versos sueltos del romance).

Si las relaciones genealógicas están bien establecidas, la representación estemática puede ser de ayuda para colocar en un marco concreto las sucesivas variaciones detectadas en la collatio, con explicaciones basadas en errores mecánicos:

Caben pocas dudas de que en el v. 2107 son es preferible a sol (error que puede explicarse por la presencia de este último término en el v. 2101). El editor, fiel a la primacía de A, interviene con tino y edita «bajo a la puerta, cuando, al son». (Con todo, creo que sería preferible llego en lugar de bajo, es decir, la lección de Dif22 con un mínimo retoque.) Volviendo a sol/son, la concurrencia de Dif22 y T, sin ser resolutoria, invita a considerar con atención su lectura común. Y esta pauta —repito, no decisoria— puede aplicarse también en casos como los dos siguientes:

La coincidencia entre una de las dos sueltas y la otra rama valida nuestra intuición lingüística —son los subjuntivos, y no los indicativos, lo que esperamos en ambos casos— e invita posiblemente a preferir antojen y tenga. Habría mucho más que decir sobre una comedia tan atractiva desde el punto de vista textual como La carbonera, pero baste lo señalado para ilustrar las ventajas de trazar el stemma codicum y tenerlo a la vista durante el trabajo de edición.

También resulta de gran interés a nuestros propósitos La boba para los otros y discreta para sí, incluida en la Parte XXI, y cuya característica principal para la recensio es la notable cantidad de ediciones sueltas que se han conservado. Paula Casariego y Alejandra Ulla Lorenzo (2022), editoras de la comedia para Prolope, han llevado a cabo un estudio pormenorizado de los testimonios, consignan los principales problemas textuales y señalan las relaciones genealógicas que les es posible establecer entre ellos —«su lugar en la transmisión textual», Casariego y Ulla Lorenzo (2022, 435)— a partir de las variantes halladas, aunque prefieren no proponer ningún stemma. Resumamos la información textual, cribemos algunos casos e intentemos profundizar, como en las dos comedias anteriores, en el razonamiento estemático.

Junto con la princeps, que es la edición de la Parte de 1635 (A), la comedia cuenta con un manuscrito del siglo XVII (M) y con hasta seis ediciones sueltas antiguas (sigladas S, T, U, V, X e Y), no todas con pie de imprenta. Las siglas elegidas reproducen ese probable orden cronológico, en el que S sería la suelta más temprana —probablemente compuesta en fechas inmediatas a las de la Parte, acaso meses después— e Y la más tardía, fechada en 1804. Señalemos, como en las ocasiones anteriores, las principales conclusiones que se pueden inferir del análisis de las variantes:

1) Hay errores comunes a toda la tradición (lagunas breves, de un verso, desenmascaradas por la métrica: vv. 913-14, 1306-308);

2) M comparte lagunas con los demás testimonios, pero colma algunas otras (vv. 1866-868, 2024-26);

3) las divergencias entre A y M no son pocas, aunque tampoco resultan muy profundas, y hay entre ellas algunas lecturas de M que parecen meliores (vv. 1027, 1419);

4) M carece de descendencia conocida;

5) todas las ediciones sueltas (STUVXY) derivan, directa o indirectamente, de la prínceps;

6) TU presentan lecturas y errores comunes exclusivos (vv. 347, vv. 584, 693, 1692, 1723) y no parecen derivar de S (vv. 66, 85, 1018), que no parece haber generado descendencia (vv. 1110-111, 2606);

7) tampoco la ha generado X (vv. 963, 1006), que derivaría de la princeps de forma directa, ya que no de las precursoras TU;

8) VY comparten errores privativos, lo que indica su relación (vv. 495, 898, 1524, 1681), y al mismo tiempo son independentes de la rama TU (v. 1301). Y en concreto es un testimonio muy activo, que colma de manera individual las lagunas que trae A (vv. 1306, 1865);

9) por otra parte, hay lecturas —errores— individuales de V que indican que Y no deriva directamente de ella (vv. 464, 591, 607Acot, 615, 1062-63; al revés no es posible, por las fechas de impresión), y cabe pensar en una suelta perdida o no catalogada hasta ahora que es común a ambos testimonios y que explicaría sus divergencias.

A tenor de estos datos, y con todas las precauciones necesarias, el stemma más plausible es el siguiente12:

Propuesta de stemma de La boba para los otros y discreta para sí. Ediciones y siglas: Veinte y una parte verdadera, Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1635 (A); edición suelta, s.l., s.a. (pero Sevilla, Francisco de Lyra, poco posterior a 1635) (S); manuscrito 17079 de la BNE, de finales del siglo XVII (M); edición suelta, s.l., s.a. (¿Sevilla, Francisco Lorenzo de Hermosilla, 1ª mitad siglo XVIII?) (T); edición suelta, s.l., s.a. (¿finales siglo XVIII?) (U); edición suelta, Madrid, Teresa Guzmán, 1737 (V); edición suelta, Madrid, Antonio Sanz, 1745 (x); edición suelta, Madrid, para la Librería de González, 1804 (Y).

Aunque, como queda dicho, la editoras no presentan un stemma, dan a entender que el manuscrito no es independente de la Parte y se inclinan por pensar «que, quizás, hubo un testimonio intermedio entre la parte y el manuscrito» (Casariego y Ulla Lorenzo 2022, 437). Más bien parece que haya un arquetipo con errores —los compartidos por AM— que es antecedente de estos dos testimonios, y que cada cual comete luego sus propios fallos (en el caso de A y su descendencia, las dos lagunas indicadas en el primer punto). Las editoras, de acuerdo con su percepción de las relaciones entre A y M, elevan algunas meliores del manuscrito, a mi entender con acierto, al texto crítico, pero presentan esas lecturas como «enmiendas» de M, cuando lo más probable es que no lo sean, sino que se trate de lecturas originales (o al menos de arquetipo).

Parece preferible seguir a M, que presenta la paradoja —tópica— del veneno dulce de las flechas del amor: son dardos emponzoñados los que hieren a Alejandro, y no bañados en la luz de unos ojos negros —extraña imagen, por otra parte—, y sin ese referente no se entendería el «dio luto» inmediato. De ser así, como creo, el v. 1419 presentaría un error común a toda la tradición impresa. Y no sería el único, según hemos podido señalar.

Es difícil que la lección de A sea la correcta: no es que con el miedo aumenten las señales, sino que estas aumentan el miedo. No deja de sorprender, sin embargo, si nos atenemos al stemma, que todos los impresos, aun los más serviles, atinen en una corrección que no se percibe de manera inmediata. Serían necesarias, según nuestro árbol, hasta cuatro intervenciones independentes: en S, T, X y alfa. ¿Quizás hay algo anómalo en la reconstrucción genealógica? Pudiera ser, pero cabe una explicación sencilla que no impugna el stemma: podría explicarse a partir de un problema tipográfico, un plural con tilde en lugar de n, una tilde débil que no tintara en algunos pocos ejemplares pero sí en otros, probablemente aquellos de los que derivarían cada uno de los cuatro testimonios que proceden directamente de A. Aquí, la circunstancia tipográfica no se impone ni tampoco cede ante la razón genealógica, sino que deben considerarse ambas para validarse mutuamente. Es la explicación más sencilla, y en cualquier caso aconseja editar el plural, aunque no tengamos pruebas de si existió en algunos, quizá muchos, ejemplares de la princeps. Podemos aportar algún otro ejemplo que incide en la misma vía:

Aunque situado en una escala inferior en cuanto a la fijación del texto crítico, este caso puede enfocarse según el mismo modo de razonar que el anterior, esto es, considerando que las circunstancias de la composición de los libros en los talleres tipográficos explican no pocos errores y determinan la filiación. Aquí, el error de SX —independiente según el stemma— se debe, muy posiblemente, a un antecedente impreso en el que la ele no ha dejado huella, generando la apariencia de dos palabras, a lo que ha seguido la casi inevitable lectura de la ese alta como efe. Este caso, hipotético, no prueba que las sueltas SX vayan necesariamente juntas, porque la coincidencia en el error podría deberse a un proceso poligenético, a partir de sendos ejemplares-modelo con el mismo problema de desgaste en ese lugar. ¿Demasiada casualidad? Puede ser, pero necesariamente hay que relacionar unos y otros elementos en las pesquisas reconstructivas acerca de textos de tradición eminentemente impresa como estos. Y a la hora de establecer un stemma fundado en errores significativos, es importante no impugnarlo a la primera, sino considerar cuidadosamente aquellas (pocas) variantes que pueden desafiarlo. Muy interesante, en fin, es el ejemplo que sigue:

Con puntual atención a varios ejemplares de la Parte, las editoras señalan que la variante depende de ese estado de pliego, y de ello se deriva que S copia de A sin duda, porque la lección y es un palmario error; copia de un ejemplar de A en el que ese pliego contiene el error, y lo mismo puede decirse de X. En cambio, lo que no nos dice, aunque de entrada lo parezca (así lo creen las editoras: Casariego y Ulla Lorenzo 2022, 444), es que M dependa de A (o que, según el stemma, M contamine). No: nos dice que la lección que trae el arquetipo es el error común «y Ferrara», y que «o Ferrara» es una enmienda introducida por la rama A y toda su descendencia a partir de una corrección en prensa, lo que explica su ausencia en SX. Insisto en que no se trata de sostener un stemma a toda costa, sino de confiar en su efectividad si está bien trazado y usarlo, si es posible, como guía para sopesar muchas variantes, y no solo para decidir qué debe editarse, extremo que en este caso está fuera de toda duda. Pero no siempre es así:

En este caso, si el stemma es correcto, habría que prestar crédito a la lección en plural, bobas, aunque implique una construcción elíptica no demasiado fácil de aceptar (‘que es burlar fieramente a una mujer el decirle que son [todas las mujeres] bobas’). La reconstrucción genealógica se pone a prueba en cada variante y, una vez afianzada, determina las elecciones del editor, su explicación de los problemas del texto y su modo de enfrentarlos (y, cuando es posible, de resolverlos). Aquí, si no nos sentimos inclinados a mantener el texto de la princeps e intentar darle sentido, y preferimos acoger la enmienda de VY (probablemente originada en su antecedente alfa), deberemos cuando menos contar a bobas como un error de arquetipo.

El último ejemplo que quiero proponer nos obliga a conocer el contexto literario que pueda estar detrás de los versos y de la anécdota que recrean:

No es que David viviera siempre fugitivo al rigor de Saúl, sino que, cuando escapó del entorno del entonces rey de Israel, se hizo el loco, es decir, el simple, tal como acredita la fuente bíblica: «Posuit autem David sermones istos in corde suo, et extimuit valde a facie Achis regis Geth. Et immutavit os suum coram eis, et conlabebatur inter manus eorum et inpingebat in ostia portae, defluebantque salivae eius in barbam» (1 Samuel 21, 12-3, en el texto de la Vulgata). Una lección así pesa más que otras y nos invita, en la fase de constitución del stemma, a valorar la posibilidad de que M no derive de la tradición impresa (a ello nos hemos atenido en el stemma propuesto) o quizá —menos probable— de que contamine con algún testimonio ajeno a esa tradición y próximo al arquetipo. En caso contrario deberemos reconocer en este punto la sagacidad, el ojo atento o la familiaridad con las citas bíblicas del copista de M, extremo no imposible pero mucho menos probable.

La estemática, de enorme relevancia a la hora de establecer el texto crítico, tiene un mecanismo heurístico básico: el árbol genealógico es un resultado al que se llega por deducción a partir de la evaluación de los datos seguros, y a partir de ahí se convierte en un punto de referencia, siempre puesto a prueba, desde el que se avanza en la edición. Ello no se produce sine iudicio ni por supuesto con completa seguridad, sino a partir de un proceso interpretativo que obliga a ir permanentemente de la parte al todo y del todo a la parte, en busca del sentido de los cambios, tanto los generales de cada testimonio como los puntuales de un locus específico. Al método genealógico-crítico se le debe reconocer su capacidad para iluminar una red diacrónica de relaciones y comprender ese fluir, ese modificarse en el tiempo; el texto sin duda, pero también la tradición es lo que un stemma nos brinda. No es —no podría serlo— una especialidad cerrada, puesto que debe vincularse de manera necesaria con otras áreas de los estudios textuales, en la consciencia de las características y límites de cada uno de estos «métodos», y en pos de un sincretismo necesario para dar cuenta de la complejidad teórica, histórica y sociológica de la noción de texto. En fin, no puede negarse al método asociado a Karl Lachmann su competencia como disciplina intelectual que hace al editor más consciente de las dimensiones de su trabajo y de las decisiones que toma en cada momento, según querían ilustrar varios de los ejemplos seleccionados en las páginas precedentes. Paolo Chiesa ha resumido no hace mucho, con las palabras justas, los objetivos y el alcance del método:

Es obvio que no debemos confundir la estemática con la crítica textual in toto y considerarla la única ruta posible y fructífera de este campo de conocimiento. Pero no es menos cierto que el método genealógico-crítico cuenta con una larga tradición, se ha ido enriqueciendo a través de una práctica secular, con casuística casi infinita, y ha ido cobrando dimensiones adicionales que han desbordado los objetivos primitivos que en su día lo alumbraron y, de paso, han arrumbado el optimismo positivista fundacional. Construir o proponer un stemma es apostar por la historia en la contemplación de la textualidad, y es entender que el objetivo del filólogo sigue consistiendo —junto con otros saberes— en una lenta y esforzada tarea de análisis, comprensión y depuración del texto. Una tarea que no cabe considerar como propedéutica, previa a la interpretación, porque, según se ha querido mostrar aquí, es también, o fundamentalmente, una labor hermenéutica.

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Gonzalo Pontón, Autonomous University of Barcelona, Spain, Gonzalo.Ponton@uab.cat, 0000-0002-6567-8299

Referee List (DOI 10.36253/fup_referee_list)

FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)

Gonzalo Pontón, Editar el teatro de Lope con stemma: sentido y lección, © Author(s), CC BY 4.0, DOI 10.36253/979-12-215-0751-5.03, in Luigi Giuliani, Victoria Pineda (edited by), Estemática: el Siglo de Oro por las ramas. Actas del XVII Taller Internacional de Estudios Textuales, pp. -24, 2025, published by Firenze University Press, ISBN 979-12-215-0751-5, DOI 10.36253/979-12-215-0751-5