Recientemente ha salido a luz la edición crítica de dos obras de Lope de Vega, Las mocedades de Bernardo del Carpio y El casamiento en la muerte (Vega Carpio 2023) a cargo de Alfredo Rodríguez López-Vázquez. La segunda de estas comedias pertenece a la Parte primera de Lope, que Prolope editó en1997, como ya ha recordado Gonzalo Pontón en este Taller. En la introducción, el editor no solo parece desconocer la existencia de la edición de Prolope6, sino que, inexplicablemente, no da cuenta de todos los testimonios existentes de la Parte primera, y en cambio sí recoge y utiliza los datos de algunas de las ediciones fantasma que infestaban la Bibliografía de La Barrera. No se trata aquí de reseñar dicha edición7, sino de observar los procedimientos utilizados por el editor para detectar cuestiones interesantes desde el punto de vista de la estemática.

Para poder seguir cómodamente el razonamiento será oportuno volver a insertar aquí el stemma de la Parte primera que ha evocado Pontón y que ya se ha presentado en el capítulo primero de este volumen:

Stemma de la Parte I. Ediciones y siglas: Zaragoza, Angelo Tavanno, 1604 (A); Valladolid, Luis Sánchez, 1604 (B); Lisboa, Jorge Rodríguez, 1605 (C); Valencia, Gaspar Leget, 1605 (D); Valladolid, Juan de Bostillo, 1605 (E); Amberes, Martín Nucio, 1607 (F); Valladolid, Juan de Bostillo, 1609 (G); Milán, Juan Bautista Bidelli, 1619 (H); Zaragoza, Juan de Larumbe, 1626 (I).

Los editores de Prolope, además, señalamos y discutimos en su momento la existencia de algunas ediciones fantasma. Al tratar sobre B, la edición de Valladolid, escribimos lo siguiente:

Otra edición ‘conjurada’ por La Barrera es

En su edición Rodríguez López-Vázquez no menciona ni utiliza los testimonios C, E e I, y echa mano de las susodichas ediciones fantasma y de la lectura de un único locus para reconstruir una transmisión textual no corroborada por el análisis del conjunto de las variantes. Leamos un pasaje de su introducción:

En primer lugar, resulta temeraria la suposición de que la edición zaragozana sea el resultado de un ensamblaje de sueltas. Sabemos que el formato editorial de la suelta empieza a difundirse realmente solo unas décadas más tarde, y son contadas las muestras de ellas en los primeros años del siglo XVII8. ¿Cuáles serían estas sueltas procedentes de imprentas «tanto de Aragón como de Castilla»? En otro lugar, el editor alude a una «suelta de 1603, matriz de las ediciones de Zaragoza, Valladolid y Valencia» (Vega Carpio 2023, 19) cuya existencia no se sostiene ni por el análisis de las variantes ni por conjeturas basadas en la disposición de los elementos paratextuales. Además, Rodríguez López-Vázquez da por buena la existencia de la edición de Valencia 1604, ‘engendrada’ por la mencionada aprobación de Gracián Dantisco en los preliminares de B, y, por lo visto, asume también que existió la de Madrid 1604 (y hasta una edición perdida de Sevilla)9.

Sin embargo, lo que invalida los razonamientos del editor es su incorrecta aplicación de las herramientas necesarias para establecer las filiaciones. Entre los muchos ejemplos que se podrían aportar, vamos a examinar la variante que él mismo destaca en el pasaje de su introducción que he mencionado arriba: la falta del «verso que contempla la quintilla del texto de Dudón». Aunque inicialmente el editor no indica con precisión cuál es el verso en cuestión, parece referirse aquí al verso 2338 («Vos sois mi rey, ¿quién lo duda?»), verso que, en realidad, no es recitado por el paladín Dudón, sino por el mismo Bernardo del Carpio. El error de indicar un personaje por otro es un desliz perdonable, pero menos justificable parece la correspondiente nota a pie de página:

Aunque a estas alturas el editor no se atreve a esbozar un primer stemma, parece que, a la luz de sus comentarios aquí y en otros lugares de la introducción y de las notas, estaba pensando para las ramas altas en una filiación de este tipo:

En realidad, esta hipótesis queda invalidada por un desliz que el mismo editor cometió en la fase de collatio: el verso 2338 no es una lectio singularis de A, porque se encuentra también en D10, pero aunque lo fuera, la ausencia de errores separativos de A contra BD en toda la Parte primera —que determinamos en su momento los editores de Prolope: las lectiones meliores de B son fruto de enmiendas acertadas (Campana et al. 1997, 26-35) — desautoriza esta reconstrucción. En realidad, como se demostró en la edición de Prolope, toda la tradición de El casamiento en la muerte deriva de A.

Sin embargo, posteriormente el editor evoca la omisión de otros versos (1549 y 2637) para trazar un stemma que contradice lo que había afirmado hasta ese momento (para facilitar la lectura, inserto en el stemma de Rodríguez López-Vázquez las siglas que Prolope asignó en su momento a los testimonios de la Parte primera):

Obsérvese la distribución de la omisión del verso 2338 que hemos examinado arriba: ahora A y D se presentan como pertenecientes a la misma subrama. No solo eso, sino que para justificar la filiación de los testimonios se introduce otro elemento, la omisión del verso 1549, que se produce —como el mismo Rodríguez López-Vázquez reconoce en la nota al pie correspondiente— en todos los testimonios (Vega Carpio 2023, 297). Pero si la partición en dos ramas fuera cierta, y si el verso 1549 sí estaba en S2, ¿cómo pudo darse dicha omisión independientemente tanto en la rama AD como en la rama BF? Y ¿sobre qué base se puede conjeturar la existencia de S3?

El intento del editor —loable, de por sí— de cruzar datos bibliográficos y análisis de las variantes (cruce que es una de las características del modus operandi de Prolope ya desde sus inicios)11, no solo no ha producido resultados fiables, sino que, como hemos visto, ha dado lugar a la aparición de ‘fantasmas’, bien confirmando los engendrados por los bibliógrafos, bien creando innecesarios subarquetipos a través de una aplicación desenfocada del método.

Valdrá la pena ahora traer a colación un notorio problema teórico que desde hace casi un siglo —cual ecdótico fantasma— perturba los sueños de los críticos textuales: la sospechosa tendencia a la bifurcación de los stemmata que llevó a Bédier a formular su célebre paradoja. Y vale la pena hacerlo porque conjeturar la presencia de un subarquetipo perdido implica introducir una ulterior partición en el stemma, partición que suele consistir en una bifurcación.

Las explicaciones del fenómeno en el ámbito de la transmisión manuscrita de los textos medievales tienden a confirmar su existencia o a considerarlo un espejismo echando mano de un amplio abanico de razonamientos basados en la estadística, la praxis de los copistas, la existencia de la contaminación, las pulsiones inconscientes de los críticos textuales y la naturaleza misma de un método que se basa en procedimientos de tipo binario. Sería imposible (y también superfluo) ilustrar detalladamente o resumir aquí los términos del debate12, pero sí tomaré en consideración con cierto detenimiento una de las últimas aportaciones sobre la cuestión, la de Vincenzo Guidi y Paolo Trovato, quienes, para confutar la paradoja de Bédier, trasladan el razonamiento a la tradición impresa. La idea de fondo es que los stemmata de la tradición manuscrita medieval representan en realidad solo las filiaciones entre los poquísimos testimonios transmitidos. De esta manera un stemma es cosa muy distinta a lo que Fourquet y Castellani llamaban los «arbres réels», es decir la representación gráfica de las relaciones entre todos los testimonios realmente existidos, sean supervivientes o no (Trovato 2020,114). La pérdida de testimonios, pues, crea la ilusión de la abundancia de bifurcaciones y la escasez de stemmata tripartitos.

Para comprobarlo, Trovato considera la situación que se da en la tradición impresa, en la que el stemma trazado por los críticos tiende a coincidir con el árbol real (Guidi y Trovato 2004, 18-24): puesto que de cada edición se publicaba un número muy elevado de ejemplares (notoriamente, en la época de la imprenta manual, unos 1.500 en cada tirada), es muy difícil que se hayan perdido testimonios. Por lo tanto, el arquetipo suele ser la primera edición (que a menudo se conserva) y al mismo tiempo no solemos tener subarquetipos perdidos. Además, la datación explícita de las ediciones (siempre que no se hayan falsificado sus datos) facilita el trabajo del crítico y garantiza la fiabilidad del stemma en su conjunto. Por consiguiente, «la pluripartizione risulta decisamente più frequente che nelle tradizioni manoscritte classiche e romanze» (Guidi y Trovato 2004, 18).

Y efectivamente, es lo que se observa en los stemmata de la transmisión impresa de las Partes de comedias de Lope de Vega elaborados por Prolope. No solo: en ellos podemos comprobar cómo el stemma de una tradición impresa, con sus pluriparticiones, no nos habla solo more geometrico de la transmisión de los textos, sino también de los circuitos editoriales y comerciales del libro. Y estos tienen que ver con cuestiones económicas, administrativas y políticas de la sociedad en cada época. Así, si observamos el stemma de la Parte primera podremos comprobar cómo la tripartición de las ramas altas (BCD) corresponde a la división administrativas de Castilla, Aragón y Portugal bajo la corona de los Habsburgo, y cómo la rama FH (Amberes y Milán) refleja la circulación del libro en los dominios españoles en el resto de Europa. Del mismo modo, la capitalidad de Valladolid queda reflejada en la rama BEG.

De manera parecida, el stemma de la Parte segunda presenta una princeps (Alonso Pérez 1609) que marca la vuelta de la capitalidad a Madrid, seguida por una tripartición que responde a la división entre Castilla, Aragón y territorios extrapeninsulares, con sendas ediciones, todas ellas de 1611, de Valladolid, Barcelona y Bruselas. Y los stemmata de las Partes de Lope de Vega de la cuarta en adelante ofrecen, con pocas excepciones, un mapa del funcionamiento del mercado editorial del género, con la definitiva centralidad administrativa y cultural de Madrid, lugar de producción de toda primera edición, y con Barcelona ocupando el lugar subsidario de las segundas ediciones destinadas a los territorios de la corona de Aragón, sobre la base de precisos acuerdos comerciales entre autores, impresores y libreros13.

Ahora bien, la coincidencia entre stemma y árbol real parece darse sin duda en ausencia de factores que alteren el sistema de libre producción y circulación de los libros14, pero vacila si se observan los stemmata de muchos textos teatrales del Siglo de Oro cuyas ramas bajas no están constituidas por partes sino por sueltas. Consideremos por ejemplo la transmisión de La fuerza lastimosa, la comedia con que se abre la Parte segunda de Lope. Para ello, juntaré —simplificándolos— dos stemmata: el del conjunto de la Parte (testimonios de A a F) y el de las ramas bajas de la comedia (el ms. H, y las sueltas de R a Z):

Como puede verse, el paso de las partes a las sueltas marca un cambio notable en el stemma: vuelven a aparecer tanto las bifurcaciones como los subarquetipos perdidos. Se pueden añadir más muestras de este comportamiento de los stemmata compuestos por sueltas. Considérese, por ejemplo, un caso que he podido seguir desde cerca: la transmisión del texto de una comedia de tres ingenios, La fingida Arcadia (Trambaioli 2021, 66). Los primeros tres testimonios son partes (E - Parte XXV de Comedias escogidas, 1666; P1 y P2 primera y segunda edición de la Parte II de Comedias de Moreto, 1676), el resto son sueltas15:

Este comportamiento se explica con las características del formato editorial de la suelta (una única comedia contenida en pocos pliegos en cuarto), su proceso de producción y su circulación. Anticipada por algunas partes ‘desglosables’, es decir, por volúmenes en que cada comedia podía venderse por separado, la aparición de las sueltas —que responde a razones de tipo económico (López 1996)— se dio en el decenio de la prohibición (1625-34), se fue incrementando en la segunda mitad del siglo XVII, terminó suplantando completamente a la parte en el XVIII y sobreviviendo hasta principios del XIX (Giuliani 2020).

Sabemos que, ya desde la pragmática de Felipe II de 1558, la legislación sobre el libro eximía a los impresores de pedir aprobaciones y privilegios para piezas menores como cartillas, informaciones y memoriales en los pleitos, y en general también obras que ya se hubieran publicado con anterioridad (Reyes Gómez 2000, 193-207). Las sueltas, como sucedía con los pliegos sueltos poéticos, se asimilaron tácitamente a esas piezas menores y vivieron de alguna manera al margen de la legalidad (Moll 1979): no llevaban ningún tipo de preliminar, ninguna transcripción de los documentos que sí ofrecían las partes, transcripciones que son fundamentales para reconstruir la historia editorial de aquellas. Así, publicadas a menudo sin indicación de lugar y año, frecuentemente en series numeradas, por parte de impresores que las reeditaron una y otra vez durante décadas para responder a una demanda creciente —muchas veces sin alterar los pies de imprenta de las primeras ediciones—, las sueltas constituyen un problema en primer lugar para los bibliógrafos16. En estas condiciones es difícil poder datar con precisión muchas de ellas o incluso atribuirlas a un determinado taller (Ulla 2020). Ha llegado hasta nosotros un gran número de sueltas, y siguen apareciendo. A pesar de que por sus características son susceptibles de un gran desgaste material y aunque tienden a perderse —como les sucede a las piezas tipográficas de carácter efímero y de gran difusión—, factores como el coleccionismo (facilitado por la numeración de las series) y la costumbre de reunirlas en volúmenes facticios han hecho sobrevivir un número muy amplio de ellas. Sin embargo, como se observa en los stemmata que he aducido, parece que en el caso de las sueltas estamos aún lejos de poder hablar de árboles reales17.

Es así como los resultados de la constitutio stemmatis pueden echar alguna sombra sobre la naturaleza material de los subarquetipos perdidos. Obsérvese, por ejemplo, en la transmisión de La fingida Arcadia, la relación entre los testimonios reales o conjeturales de las ramas del lado izquierdo del stemma que he insertado arriba. Si damos por buena la fecha de 1676 de P2 (la parte de la que descienden los demás testimonios) y de las sueltas F1, F2 y F3 (tanto la parte como las sueltas fueron impresas en el taller valenciano de Benito Macé)18, es evidente que tendremos que conjeturar la existencia de tres subarquetipos perdidos α, β y γ, todos ellos también con fecha de 1676 y procedentes de la misma imprenta: en total, seis sueltas en el mismo año. ¿Es plausible? ¿No se tratará de ediciones fantasma ‘generadas’ por simples variantes de estado? ¿O acaso las sueltas reproducen el mismo pie de imprenta aunque se imprimieran años más tarde?

Otras veces, el stemma puede arrojar datos desconcertantes. Veamos el caso de la transmisión de la comedia La batalla de Pavía, de Cristóbal de Monroy y Silva, tal como nos la presenta Paolo Pintacuda (2010, 1034):

Aquí el desbarajuste es aún mayor. Obsérvense las fechas de las sueltas de la subrama ζ, determinadas por los años de actividad de los talleres sevillanos de Leefdael (1700-17) y de la Imprenta Real (1733-43). ¿Cómo pueden descender indirectamente de otra suelta, la impresa en Madrid por Sanz, de 1763? El mismo Pintacuda advierte sobre los peligros que esconde tanto la investigación bibliográfica (para la que remite a Simón Díaz 1986 y Campos Díaz 1997) como la filiación. Al editar la obra, el mismo crítico pudo comprobar cómo la suelta con pie de imprenta «Valencia, viuda de Orga», escondía en realidad tres ediciones distintas» (Monroy y Silva 2002, xxxii-xxxvi).

Se corren, pues, grandes riesgos a la hora de filiar las sueltas, máxime cuando los críticos textuales —interesados sobre todo en la reconstrucción del arquetipo y no en documentar la tradición— prestan menos atención a los testimonios que, en cuanto pertenecientes a ramas bajas, son por definición descripti. Por lo tanto, ni las lecturas de las sueltas suelen tomarse en consideración en la fase de la constitutio textus, ni sus variantes, consideradas como ‘basura textual’, suelen incluirse en el aparato. Esa falta de interés hace, además, que, a diferencia de lo habitual en la collatio de las primeras ediciones de las partes, por cada suelta se coteje un único ejemplar. Es una praxis —comprensible, lo repito, si no se quiere dedicar más tiempo y esfuerzos a testimonios que se consideran marginales— que impide que se detecten datos bibliográficos valiosos, variantes de estado o incluso enmiendas ope ingenii introducidas por los cajistas, y que puede emborronar el trazado del stemma.

Con todo, vistos en su conjunto, los stemmata de textos transmitidos total o parcialmente por sueltas evidencian ciertas características que los diferencian de los de los stemmata de las Partes. En primer lugar, por las razones mencionadas arriba, en ellos predominan las bifurcaciones, que se dan a menudo en correspondencia de arquetipos perdidos. En segundo lugar, si se excluye el periodo de la prohibición de 1625-1634, se observa que la gran mayoría de las sueltas derivan sus textos de una parte (normalmente la última publicada en orden temporal). No son muy frecuentes los casos de sueltas compuestas a partir de manuscritos. Además, una vez pasado el umbral que en el stemma separa las partes de las sueltas, es decir, cuando una comedia se publica por primera vez como suelta, los impresores no vuelven a acudir a la parte, sino que solo reproducen el texto de otra suelta: así, por ejemplo, en los stemmata que he presentado arriba se puede ver cómo todas las sueltas de La fuerza lastimosa derivan directa o indirectamente de F, y todas las de La fingida Arcadia proceden de P2. De esta manera se contradice otra observación de Trovato sobre la transmisión impresa:

Si, pues, la pluripartición de un stemma es esperable ante el gran éxito de una obra impresa, la transmisión del teatro en sueltas parece evidenciar el fenómeno contrario. Esta discrepancia en el comportamiento de distintos géneros editoriales es imputable, de nuevo, a la sencillez de un formato ‘menor’ como era el de la suelta, y es explicable por la voluntad de agilizar el trabajo de los oficiales de la imprenta, que podían recortar más fácilmente el texto de las comedias para que cupiera en el espacio reducido del nuevo formato y, a partir de allí, reproducir a plena y renglón las sueltas de las que tomaban el texto o adaptar la disposición en la página a los cambios de letra y tamaños que se sucedieron a lo largo de los siglos XVII y XVIII19.

Un último aspecto que llama la atención es la falta de indicios de contaminación entre sueltas, señal del escaso cuidado con que se preparaba el texto para la impresión: en ediciones tan baratas, ¿para qué acudir a otras fuentes a la hora de sanar pasajes corruptos del texto? Resultaba mucho más conveniente intervenir enmendando de cualquier manera.

Mucho queda por investigar sobre las sueltas: habría que estudiar de manera sistemática las intervenciones que se producían en los talleres (recortes del diálogo, supresión o modificación de las acotaciones), las enmiendas, la disposición del texto para adaptarlo a la caja del nuevo formato (tipos, cuerpo, columnas…) y sacar de ello un ars componendi de un género editorial de gran éxito, que garantizó la supervivencia de la lectura del patrimonio teatral del Siglo de Oro. Y sobre todo es necesario aclarar el panorama de la producción y de la red de distribución de las sueltas, cuyo reflejo se puede observar en los stemmata. Trabajos pioneros como los de Germán Vega (2009), proyectos como el ISTAE (Impresos sueltos del teatro antiguo español), junto a investigaciones más recientes de corte bibliográfico (Ulla 2024) o que conjugan la bibliografía y la ecdótica (Ulla y Casariego 2022), pueden ofrecer materiales y métodos para alcanzar una comprensión cabal de la transmisión del teatro áureo en sueltas, y a la vez contribuir a deshacer las paradojas teóricas y a espantar los fantasmas textuales que infestan los stemmata y perturban los sueños de los críticos.

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Luigi Giuliani, Subarquetipos perdidos y otros fantasmas del teatro del Siglo de Oro, © Author(s), CC BY 4.0, DOI 10.36253/979-12-215-0751-5.05, in Luigi Giuliani, Victoria Pineda (edited by), Estemática: el Siglo de Oro por las ramas. Actas del XVII Taller Internacional de Estudios Textuales, pp. -17, 2025, published by Firenze University Press, ISBN 979-12-215-0751-5, DOI 10.36253/979-12-215-0751-5