Su un problema ricorrente nelle edizioni di testi teatrali. Qualche esempio italiano e una proposta terminologica

Paolo Trovato

1. Dovrei innanzi tutto scusarmi per la genericità delle mie osservazioni e per la loro lontananza dal focus iberico di queste pagine. Ma sono limiti che risultano già dal titolo del mio intervento e che potranno essere attenuati ricorrendo a lavori recenti come le miscellanee intitolate Filologia, Teatro, Spettacolo. Dai greci alla contemporaneità, con saggi di Arellano, Escudero e altri, El punto y la voz. La puntuación del texto teatral, con saggi di Caruso, Greer e altri, La edición del diálogo teatral, con saggi di Tronch, Vaccari e altri, e il capitolo su La filologia del testo teatrale del manuale di filologia di Ruozzi e Tellini (Cotticelli e Puggioni 2018; Giuliani e Pineda 2020; Giuliani e Pineda 2021; Vescovo 2020). Del resto, come è stato osservato, non è mai completamente inutile sapere cosa si vede guardando «fuori o dalle finestre delle case di fronte» (Vescovo 2018, 187).

2. Maria Luisa Altieri Biagi, un’acuta allieva di Giacomo Devoto che è stata tra i maestri della mia generazione, ha scritto nel 1979:

Le decisioni linguistiche degli autori [sc. di teatro] sono solo parzialmente frutto di scelte teoriche di determinati modelli o di volontari inserimenti in certi filoni linguistici. Su queste decisioni influiscono, oltre alle tendenze linguistiche dell’autore […], la valutazione del gusto del pubblico, delle sue attese, delle sue esigenze, delle sue abitudini linguistiche […]. Pare giusto supporre che un pubblico cinquecentesco […], certamente ristretto e sufficientemente colto […], dovesse, sì godere di trovare nella miscela linguistica della commedia precise allusioni letterarie, realizzando così l’incontro con l’autore su un piano di cultura comune, ma dovesse anche poter riconoscere sé stesso e riconoscere, a livelli linguistici diversi, corrispondenti all’effettiva stratificazione sociale e linguistica, quei personaggi (Altieri Biagi 1980, 2-3).

L’osservazione della Altieri Biagi, che può essere estesa al teatro, o almeno al teatro occidentale, di tutti i tempi, ha immediate implicazioni ecdotiche perché il teatro vive sulla scena e dunque il pubblico che deve «poter riconoscere sé stesso e riconoscere, a livelli linguistici diversi» i personaggi di un testo teatrale non è e non può essere solo quello della prima rappresentazione. Le copie dei testi che noi vogliamo editare si riferiscono spesso a rappresentazioni in città e momenti diversi, messe in scena da cast in parte o totalmente diversi, con inevitabili adattamenti del testo alla nuova situazione. Questo tipo di variabilità non riguarda solo il teatro di prosa. Personalmente, credo di essere arrivato a capire davvero quanto questa problematica incida sulla produzione di varianti speciali, diverse da quelle che i filologi considerano ordinaria amministrazione, durante la mia lunga collaborazione (1989-2007) con i musicologi impegnati nella realizzazione del Lesmu, cioè il Lessico della letteratura musicale italiana 1490-1950. Nel genere dell’opera in musica l’entità delle varianti determinate dalla situazione in cui avvengono le singole rappresentazioni è spesso enorme e inimmaginabile. Basti pensare a quando opere originariamente progettate per un grande teatro —in cui l’ingaggio di più solisti è economicamente sostenibile— vengono rappresentate in teatri di provincia. Il primo violino e il librettista incaricati di mettere in scena quella rappresentazione non possono non tener conto delle caratteristiche qualitative e quantitative del cast che l’impresario può permettersi di ingaggiare, oltre che dei capricci dei cantanti più famosi, che, soprattutto se il loro ruolo ha uno scarso rilievo vocale, tenderanno a imporre le loro «arie di baule». Studiando la prassi esecutiva del Turco in Italia di Romani e Rossini sulla base dei libretti del periodo 1814-37, Fiamma Nicolodi (2002, xcix) osserva che il Turco

con la sua singolare preponderanza di “pezzi d’insieme” era destinato inevitabilmente a collidere con le esigenze dei solisti, provocando una fitta catena di aggiunte, sostituzioni, soppressioni;

e segnala i numerosi casi nei quali i cantanti che ricoprono i ruoli di Prosdocimo, Zaida, Selim, Fiorilla e Narciso ispessiscono la loro parte interpolando recitativi ed arie non rossiniani (Nicolodi 2002, cvi-cxi). Ancora più interessanti i tagli. Molti teatri (Venezia, Torino e Dresda nel 1816, Mantova e Livorno nel 1817 ecc.) sopprimono l’aria di Albazar nel II atto. Come nota la studiosa, il taglio è spiegabile per più ragioni:

di ordine estetico (la sequenza di due arie consecutive: Narciso, Albazar), di natura economica (la scrittura da parte dei teatri di un solista ingaggiato per una sola aria virtuosistica anziché di un comprimario), ma forse anche di consolidamento nella prassi esecutiva di un’espunzione stabilita dallo stesso Rossini ai tempi della sua revisione romana del 1815.Un altro taglio vistoso —continua Nicolodi— concerne il Coro di voci maschili (tenori e bassi) che fa da «seguito» a Fiorilla nel II atto, «Non v’è piacer perfetto» […]. Se per alcuni teatri di provincia si sarà trattato di risparmiare le masse corali, come sempre raccogliticce e di qualità non eccelsa, più difficile resta giudicare questa omissione da parte di istituzioni primarie, come la Pergola di Firenze ecc.1

Su un piano diverso, ma altrettanto foriero di varianti, cioè quello del progressivo adattamento dei pezzi al «gusto del pubblico», alle «sue attese», alle «sue esigenze » (Altieri Biagi), sono molto interessanti anche i procedimenti di revisione a cui vennero sottoposte nel corso del XVIII secolo le opere di Lully, «diretti ad attualizzarne la forma e a renderle più appetibili al pubblico contemporaneo» (Armellini 1991, 110). Come è ovvio, ammodernamenti di questo genere investiranno anche altri classici, attivi in altre capitali europee, per es. il longevo Metastasio (si rinvia al sito https://www.progettometastasio.it/public/).

A conclusione di questa digressione sul teatro d’opera mi piace ricordare qui un paio di limpide osservazioni di Fabrizio Della Seta:

A fronte di una situazione come quella descritta, è evidente che il fine dell’edizione critica di queste e di tante altre opere non può essere quello, il più delle volte chimerico, di stabilire un testo che corrisponda a un’idea autentica e definitiva dell’autore, ma piuttosto di stabilire con la maggior esattezza possibile i dati testuali corrispondenti a versioni diverse, tutte egualmente legittime ed “autentiche”, nonché di documentare in maniera ragionevolmente ampia la storia della tradizione esecutiva posteriore alla morte dell’autore2.

E ancora:

Come si vede, la filologia operistica non viene meno al principio della recensione tendenzialmente esaustiva dei testimoni. Solo alcuni di questi contribuiscono alla definizione del testo in senso stretto, ma tutti, nel loro complesso, costituiscono la traccia della concreta vita dell’opera, la storia di una tradizione (Della Seta 2006, 627).

3. Passando al teatro di prosa italiano, più vicino agli interessi scientifici di questa raccolta, un precoce e chiarissimo esempio di variante legata a una determinata rappresentazione si trova nell’Argomento di una delle più felici commedie regolate del primo Cinquecento, la Calandria del Bibbiena (1470-520). Come si ricava dalle buone edizioni di Padoan, la tradizione a stampa superstite è postuma (S = Siena, 1521; V = Venezia, 1522, R = Roma, 1524), e almeno in qualche caso riflette sicuramente (data l’elevata deperibilità delle edizioni di singoli testi teatrali) edizioni precedenti perdute. Nell’introdurre nella Roma del 1513 il tema plautino dei gemelli impossibili da distinguere, sfruttatissimo dal teatro e dal cinema, dalla Comedy of Errors ai Due gemelli veneziani a Desperately Seeking Susan, il Bibbiena scrive:

Il che credere dovete: perché, lassando molti esempli che adducere vi potremmo, bastar vi deve quel de gli due di sangue e di virtù nobilissimi frategli romani, Antonio e Valerio Porcari, sì consimili che ogn’ora da tutta Roma è preso l’uno per l’altro.

Ma dove le edizioni S e R nominano i nobilissimi frategli romani, Antonio e Valerio Porcari, l’edizione veneziana stampata «ad instantia de Nicolo et Domenico del Iesus Fratelli», che contiene un preciso riferimento a una recita veneziana («Recitata ne la Famosa et generosa Citta di Venetia per prete Giovanni Senese Ierosolymitano Nel M.D,XXI et nel M.D.XXII»), legge nobilissimi fratelli Vinitiani Mathio e Marcho Barbarichi (Padoan 1970, 183).

O si prenda la Betia di Ruzante, la cui tradizione è divaricata tra un codice del museo Correr e un codice della Biblioteca Marciana, che riproducono rispettivamente il testo di una o più recite nel territorio padovano (in Pavana) e quello di una o più recite in Veniesia e i cui prologhi anticipano in qualche misura la loa della città in cui si recita, tipica del teatro del siglo de oro3:

PROLOGO PAR LE REÇITE IN PAVANA (1524-1525?)

PROLOGO PAR LE REÇITE IN VENIESIA (1525-1526?)

[…]

Né gnian guardè ch’a’ vuogia fare com fa no so che cogómbari, che vuò mostrare de essere sletràn e sinçiè, che i vuò dire de pegorari, che igi i ciama pastore, e sì favela da Fiorenza, che i me fa, al sangue de l’Anticristo!, cagar da riso da per tuto. Mi, com a’ ve dighe, a’ son bon pavan, né a’ non cambiarae la me lengua per dosento fiorentinesche, né a’ torae d’esser nassù in l’Agito de Betelema, don’ nassì Missier Iesum Dio, per n’essere pavan.

[…]

Né gnian guardè ch’a’ vuogia fare com fa no so che cogómbari, che i vò mostrare d’essere sletràn insençiè, che i vò dire de pegorari, che igi i ciama pastore, e favela da Fiorenza, ch’a sangue de Crìbele! i me fa cagar da riso da per tuto. Mi, co’ a’ ve dighe, a’ son bon pavan, né a’ no cambiarae la me lengua con dosento fiorentinesche, né a’ torae d’esser nassù in l’Agito de Betelema, dun’ nassì Missier Iesum Dio, per n’essere pavan.

O Ieson Dio! essere pavan è pur bela cossa. Mo un’è el megior àire? Un’è el megior pan, un’è el megior vin? Un’è deversamen el megior terituorio de monte e pian? Un’è le pì bele zente, putati e putate, zoveni e vegi e d’ogni etè? Un’è la megior zente contaìne, che a’ façón careçe a tuti, albergón tuti vontiera, e si aón se no un pan, el pertón per mìgola mezo? Un’è la pì bela çitè, un’è la pì forte? Un’è tante biè giesie, guardè, come è quela del Santo? Un’è tante bele piaçe? Un’è tanti biè fiume? Un’è tanti biè palazi, guardè, cum è el nostro? Un’è tanti biè portegali, che te puossi andare da coverto da per tuto, e piova, se vo’? Un’è tanti sletràn de tute le sinçie, che tuti, da per tuto el mondo, core a scassafasso a imparare, se no chialò? Un’è i megior çitaini, guardè, che i se amaza, cum i fa in tute le altre [çitè] da per tuto?

Mo savì perché? Perché saón tuti del sangue iusto de Missier Anteniore da Truogia, che fesse sto nostro spatafio, con dise quel gran sletràn Virzilio, quando che ’l dise: «Antenore potuite mierie delasso Archile».

O Pava da Truogia! o sangue zusto! Cum a’ favelo de ti, te me fê serare el cuore da sbolçore, che a’ no posso mé dire cum a’ vorave. E perzòntena a’ te priego, o giurioso Santo Antunio, che te me vuogi dar poere, che a’ possi ben dire i laldi de la to Pava, e che a’ faze cognossere de che zepo a’ sem e de che nazion a’ sem vegnù, che da Missier Antenore da Truogia, com a’ve digo, vene;

[…]

Ma no è Pava figliuola de Veniesia? Mo on’ se caterà un’altra Veniesia al mondo, an? Mo un’ è el megior marcò de roba? Un’è el megior pan, un’è el megior vin, e de tante fate: malvasia, rebuola, vin marcò, vin torbian, vin de Romania, an un’? Un’è deversamen tera che no ghe nassa niente, e sì che ghe cata d’ogni cossa? S’te volessi esser ciamà de metre late de grua an al medego, dirè Guoiene da Ropegara, che’l no s’in cata al mondo, t’in caterissi, chì a Veniesia. Un’è i pì biè zintilumeni e le pì bele zentildone, che le par Verzene Marì? Un’è le pì bele ca’, che le par giesie? Un’è la pì bela comilitè de andare, che ti può andare, chì, bonamen in leto in barca, senza stracarte? Un’è el pì bel campanile al mondo, guardè, quel de Missier San Marco, che ’l toca bonamen l’àire? E un’è tante bele piaçe, che ogni volta de man te cavi una piaça? Un’è tanti dinari, un’è tanta roba, che da tuto el roverso mondo e de tute le naraçion del mondo el ghe n’è a Veniesia? Tuti core a scazafasso, se no per altro, lomé per vêrla, e co’i l’ha vezùa, i no se pò partire.

Mo savì perché? Mo perché la iustisia, el mantegnamento de la leze se [ghe] cata. Mo no dise el prevelbio che «chi no ve’ Veniesia, no la priesia»? E com i l’ha vezù, i ghe vora’ esser nassù.

O Veniesia rica e bela, sangue riale, com a’ favelo de ti, te me fà serare el cuore da dolçore, che no posso dir de ti co’ a’ vorae. E perzòntena a’ te prego, gurlioso Missier San Marco, che te me daghi tanto poere, ch’a’ possa dir i laldi de la to Veniesia e le sue forteze.

[…]

Un altro limpido esempio di variante legata ai luoghi della rappresentazione ci è offerto dall’Aminta del Tasso, composta per la corte di Ferrara nel 1573 e recitata quindi in altri importanti centri rinascimentali. Non sorprenderà sapere che il lungo episodio di Mopso (vv. 552-648), che è in larga misura una sfegatata celebrazione del mecenatismo estense, è recato − nei piani alti della tradizione − solo da due testimoni a penna e ignoto alle prime stampe. Si tratta di versi notissimi, e basterà citarne qualcuno:

Era su l’uscio,quasi per guardia de le cose belle,huom d’aspetto magnanimo e robusto,di cui, per quanto intesi, in dubio stassis’egli sia miglior duce o cavagliero,che, con fronte benigna insieme e grave,con regal cortesia m’invitò dentro,ei grande e ’n pregio, me negletto e basso.O che sentii, che vidi allhora! Io vidicelesti dee, ninfe leggiadre e belle,nuovi Lini et Orfei, et oltre ancora,senza vel, senza nube, e quale e quantaa gli immortali appar, vergine Aurorasparger d’argento e d’or ruggiade e raggie fecondando illuminar d’intorno.Vidi Febo e le Muse e fra le MuseElpin seder accolto… (Colussi e Trovato 2021, 68-9).

Questo lo stemma della tradizione superstite (M sta per l’episodio di Mopso; con CI, CII ecc. si indicano i cori a fine atto) (Colussi e Trovato 2021, 269 sgg.):

Chi nel 1574 ha allestito la prima recita fuori Ferrara, cioè a Pesaro, pensò bene di sforbiciare quei versi, quantomeno inopportuni in una città governata dai Della Rovere (i tagli, confermati da vari altri errori significativi, caratterizzano tutto il ramo destro dello stemma fino all’edizione ferrarese B1x, che costeggia l’edizione aldina A1, ma recupera i versi mancanti per contaminazione con un manoscritto perduto).

4. Propongo di utilizzare per varianti di questo genere —come abbiamo visto estremamente diverse tra loro— un composto già collaudato, impiegato in vari contesti quando sono in gioco dimensioni diverse (parola, gesto, musica…), ossia varianti performative4. E qualcuno obietterà: benissimo, ci viene suggerito o confermato che nel teatro moderno esistono varianti che possiamo riunire idealmente nella categoria delle varianti performative. Ma quale è l’utilità in termini ecdotici, operativi di questa ennesima proposta definitoria? La risposta è molto semplice e mi permette di correggere un mio precedente errore, che non mi pare concettuale, ma appunto definitorio. Nel 2010 ho pubblicato di sul manoscritto unico, conservato a Firenze, la prima redazione della Cortigiana di Pietro Aretino. Un paragrafo della Nota al testo, intitolato Critica delle lezioni, cominciava così:

Nell’opinione comune l’edizione di un testo a tradizione unica è un lavoro relativamente sbrigativo. Il rovescio della medaglia è che l’editore lavora senza rete. Disponendo di due o più testimoni, eventuali divergenze possono essere poste a confronto. Se a sbagliare è il testimone unico, nessuna lezione alternativa è automaticamente a disposizione. Il corpo a corpo con il testo da costituire sarebbe del tutto impari se gli editori non disponessero di dizionari storici, di commenti scientifici a quella e ad altre opere dell’autore e dei suoi contemporanei e soprattutto di banche dati testuali, così da trovare almeno qualche punto fermo in una situazione di per sé molto incerta. Non meno preziosi, come si è già accennato, i termini di confronto offerti nella fattispecie da II Cort, [sc. la seconda redazione della Cortigiana, stampata a Venezia nel 1534], che funge —per le porzioni invarianti o almeno poco variate— da testimone di tradizione indiretta (Trovato 2010, 163, corsivi miei).

Ripensandoci mi pare preferibile riservare il termine tradizione indiretta, che meriterebbe di essere rivalutato anche nelle filologie moderne, a traduzioni, citazioni nei commenti e simili, senza applicarlo a redazioni diverse della stessa opera5. Ma la messa a frutto delle porzioni invarianti è innegabilmente proficua. Riporto qui, prelevandolo dalla mia edizione, qualche esempio dell’utilità della Cortigiana del 1534 per restaurare guasti presenti nel testimone unico della redazione del 1525 (Mg è il manoscritto unico. In, Pe e Ro sono gli editori Innamorati, Petrocchi e Romano. L’accordo degli editori è indicato con Edd.).

– Argomento, 7 «perché se vive a una altra foggia qui, che Athene ([a] Athene In) non si faceva Mg Pe Ro.

Alla luce di II Cort Prol., 7 («perché si vive d’un’altra maniera a Roma, che non si vivea in Atene»), preferisco ipotizzare la caduta del titulus: «perché se vive a una altra foggia qui, che [’n] Athene non si faceva».

– I 19 3 «In cul v’entrerò, in culo! Dissi: Hercule». Mg Edd.

Alla luce di II Cort I 18 3 “Dove disse Ercole, in culo v’entrerò, ribaldi», correggo: «…, diss[e] Hercule».

– II 1 3 «Io per me ne ho invidia a chi esce da stregiare uno cavallo e fasi grande, ma quando io veggio Brandino e ’l Moro de’ Nobili che s’empiono il corpo…» Mg Edd.

Si corregga: «…n[on] ho invidia…» (meno plausibile né ho invidia). L’errore, banalissimo, sarà stato provocato dalla caduta del titulus (no(n) > no > ne). La correzione è garantita d’altra parte dal luogo parallelo di II Cort II 1 3 «E non ho invidia quando uno staffier mio pari grappa mille scudi d’entrata, ma mi vien l’anima a i denti quando il Cordiale mangia una lampreda».

– II 5 1 «SEMPRONIO Donque, tu mi consigli di mettere Camillo mio figliolo a servitio dela Corte? FLAMINIO Sì, se già il tuo figliolo non odiassi [espungono non In Pe ] da inimico». Mg Edd.

La scena corrispondente della II Cort (II 6 1) inizia con la seguente battuta di Flamminio: «A far che, metter Camillo in corte?». Conservo quindi «non odiassi» e mi limito a correggere: «Donque, tu mi [s]consigli…»

– III 6 3 «Bench’io credo che lo faccino perché, potendo toglier moglie, togliano (toglieno Pe) marito e cavansi (cavasi Pe Ro) le voglie assai meglio e non dà contro le leggi» Mg Pe Ro.

Il passo non funziona, ma è facilmente restaurabile grazie al luogo parallelo di II Cort III 6 5 «E questo aviene perché, non sendo lecito il tor moglie, si to’ marito; e con sì bel modo si cava ognuno le sue voglie, e non dà contro a le leggi». Si integri, dunque, con In e Ro: «…credo che lo faccino perché, [non] potendo toglier moglie, togliano marito…».

– III 8 3 «Non è più dolce che l’ambrogie che voi dite, quel mèle che sgocciola dale lingue che sanno dire bene e male? Qui te colgo» Mg Edd.

Innamorati spiega: «dalla facondia dei poeti che sanno esaltare la virtù e dileggiare i vizi». Ma la perifrasi, assai generica, si adatta male sia alla specificità del genere Pasquinata sia allo scarso interesse di Parabolano per la letteratura in generale (che risulta, per es., da I Cort III 1 2 «Fa’ tuo conto ch’io [non] vivo de poesie, e non sarà dui giorni ch’io vo‘ dare licenzia a tanti filosofi ch’io ho in casa» e da III 8 4 «Tu sei molto pratico con i poeti»). Una soluzione accettabile si ricava da II Cort III 8 3: «Aspettate, qui vi voglio: non solete voi dire che la dolcezza ch’esce da le lingue che sanno dir ben male, avanza quella de l’uva, quella de i fichi e quella de la malvagia?». Si legga quindi «quel mèle che sgocciola dale lingue che sanno dire bene e[l] male».

– III 8 3 «O[h], quei sonetini di mastro Pasquino mi amazorno. E meritariano, disse el barbierario (-aio Ro), ch’ogni matina se ne legessi un fra la pistola e ’l vangelo; e, al cul di mio, che farianno arosire la vergogna» Mg Edd.

Secondo il commento di Innamorati e il gloss. Petrocchi, barbierario vale: ‘barbiere’. E Romano (1989, 174) nota, glossa «el barbieraio (sic): personaggio aretiniano, padre della Nanna […]; forse il barbiere Spantino dell’Ipocrito, I 10 2». Tuttavia la parola (sospetta tanto riguardo al curioso cumulo suffissale, dove: ier + ario sono allotropi dello stesso suffisso, quanto foneticamente, ché per un mestiere tanto comune ci aspetteremmo -aio o -aro, non il latinismo -ario) non è altrimenti attestata, mentre la nota di Romano riproduce nella sostanza (senza dichiararlo) il commento di Petrocchi alla II Cort III 8 4 («Personaggio delle Sei giornate, padre della Nanna […]. Non impossibile però l’identificazione con lo Spantino di Ip. I 10 2»). In realtà, il padre della Nanna si chiama Barbieraccio (Aquilecchia 1969, ad ind.). Ma la lettura di II Cort III 8 4 rimane in effetti istruttiva: «Rosso: Oh, come m’ammazzano quei sonettini di Pasquino. Parabolano: Io non sapea che tu ti dilettassi de le poesie […]. Rosso: Io quando stava con Antonio Lelio romano, furava il tempo per leggere le cose che componeva in laude de’ cardinali, e ne so a mente una frotta. Oh, son divini, e sono schiavo al Barbieraccio che disse che non saria errore ignuno a leggerne ogni mattina dui tra la Pistola e il Vangelo». Si corregga quindi: «quei sonetini di mastro Pasquino mi amàzo[n]o. E’ meritariano, disse el Barbiera[c]io…» (per la scempia, per es., Bocacio 19v, omacio 26r).

– III 9 4 «Messer Maco: Faromi io bene. Mastro Andrea: Arcibonissimo, perché è men fatica…». Mg Edd.

La tentazione di emendare in arcib[e]nissimo diviene un obbligo alla luce di II Cort III 9 3 («Messer Maco: Faromi io bene? Mastro Andrea: Benissimo»)-1.

E via dicendo.

Come giustamente ammoniscono i manuali, a livello complessivo niente sarebbe più insensato di cercare di unificare testi nati in momenti diversi, che riflettono intenzioni autoriali diverse. Tuttavia, se (come esige la logica maasiana) possiamo provare che i testimoni in questione sono indipendenti tra loro, la distinzione appena proposta tra le varianti performative, inservibili ai fini ricostruttivi, e tutte le altre fa rientrare un bel po’ di materiale nel dominio delle possibili innovazioni, di cui è lecito servirsi. Si tratti di varianti d’autore, come nel caso appena citato, o di varianti di tradizione, un confronto dei luoghi simili tra le diverse versioni del testo teatrale integrato dalla giusta attenzione all’usus scribendi può aiutare grandemente nella ricostruzione testuale.

Bibliografia

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Armellini, Mario. 1991. Le due Armide. Metamorfosi estetiche e drammaturgiche da Lully a Gluck. Firenze: Passigli.

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Cotticelli, Francesco, e Roberto Puggioni, a cura di. 2018. Filologia, Teatro, Spettacolo. Dai Greci alla contemporaneità. Milano: FrancoAngeli.

Della Seta, Fabrizio. 2006. “Il testo del melodramma.” Belfagor 61: 617-31.

Fabbri, Paolo. 1997. “Due boccon per Mustafà.” In L’Italiana in Algeri, a cura di P. Fabbri, e M. C. Bertieri, 9-47. Pesaro: Fondazione Rossini.

Giuliani, Luigi, e Victoria Pineda, eds. 2020. El punto y la voz. La puntuación del texto teatral (siglos XVI-XVII). Pisa: Pisa University Press.

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Nicolodi, Fiamma. 2002, “Schede sulla prassi esecutiva.” In Il Turco in Italia, a cura di F. Nicolodi, xcix-cxxii. Pesaro: Fondazione Rossini.

Padoan, Giorgio. 1979. “Introduzione” a Bibbiena, Calandria, a cura del Comitato per le onoranze del cardinal Bibbiena nel quinto centenario della nascita. Bibbiena.

Trovato, Paolo, a cura di. 2010. Pietro Aretino, Cortigiana (1525). In Teatro, vol. I, Cortigiana (1525 e 1534), a cura di P. Trovato, e F. Della Corte, coord. G. Ferroni, 29-204. Roma: Salerno.

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Zorzi, Ludovico, a cura di. 1967. Ruzante, Teatro. Torino: Einaudi.

1 Nicolodi (2002, cxii-xciii). Vanno nella stessa direzione anche alcune delle divergenze tra la prima dell’Italiana in Algeri di Rossini (1813) rispetto all’opera comica scritta da Angelo Anelli nel 1808, con musiche di Luigi Mosca (Fabbri 1997, 11-4).

2 Della Seta (2006, 623). Notevoli anche le righe che seguono: «A partire da questi dati, cantanti, direttori e registi sono chiamati a costruire interpretazioni sempre rinnovate, che possono anche non corrispondere a nessuna esecuzione documentata, e che pure si possono considerare fedeli allo spirito dello spettacolo operistico come lo si concepiva nell’Ottocento: la fedeltà filologica non consiste nell’aderire a un testo fissato una volta per tutte, ma nella consapevolezza con cui si usano materiali di cui è stata accertata la provenienza e la collocazione nella storia dell’opera. Non è sbagliato contaminare versioni diverse del Don Carlos; non è sbagliato interpolare nell’aria della pazzia della Lucia di Lammermoor (1835) una cadenza che si sa essere stata introdotta verso il 1860; non è sbagliato eseguire il famigerato Do acuto (il cosiddetto “Do di petto”), non scritto da Verdi, alla fine di «Di quella pira». È invece sbagliato allestire sempre e solo quella versione contaminata, interpolare sempre quella cadenza e non un’altra, eseguire sempre e comunque quella nota, come pure non eseguirla mai, fondandosi su una mitica Volontà d’autore o su un’altrettanto ipostatica Tradizione» (Della Seta 2006, 623-24). Ringrazio per i loro suggerimenti gli amici musicologi Fabrizio Della Seta e Alessandro Roccatagliati.

3 Cito dalla ancora preziosa edizione di Zorzi (1967, 149-55).

4 Per raccogliere vari esempi del composto, è sufficiente googlare (mi si passi l’americanismo) «varianti performative». Tra i risultati della ricerca (5 maggio 2024): «Corpus Rhythorum Musicum (2009, www.corimu.unisi.it); Varianti all’opera, raccolta di libretti d’opera del Settecento in cui le varianti performative sono collazionate da un dispositivo automatico»; «FRANCESCO GIARDINAZZO, La rima e il respiro. Processo compositivo e varianti performative ne Le Milleuna di Nanni Balestrini, Valeria Magli, Demetrio Stratos»; «l’ampio ventaglio di mestieri e professioni del teatro fa maturare nello studente competenze quali: Comprendere codici linguistici diversi esplorando possibili varianti performative, Sviluppare la conoscenza del proprio corpo e della propria vocalità» ecc. (miei i corsivi, a eccezione dei titoli, e l’uso del controcarattere nel secondo esempio).

5 Ho in preparazione una nota sull’utilità della tradizione indiretta nella ricostruzione di testi moderni e specialmente italiani.

-1 Tutti gli esempi aretiniani e i brevi commenti a testo sono ricavati da Trovato (2010, 164-70).

Paolo Trovato, University of Ferrara, Italy, paolo.trovato@unife.it, 0000-0002-8346-5158

Referee List (DOI 10.36253/fup_referee_list)

FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)

Paolo Trovato, Su un problema ricorrente nelle edizioni di testi teatrali. Qualche esempio italiano e una proposta terminologica, © Author(s), CC BY 4.0, DOI 10.36253/979-12-215-0751-5.06, in Luigi Giuliani, Victoria Pineda (edited by), Estemática: el Siglo de Oro por las ramas. Actas del XVII Taller Internacional de Estudios Textuales, pp. -11, 2025, published by Firenze University Press, ISBN 979-12-215-0751-5, DOI 10.36253/979-12-215-0751-5