Premisa7

Capítulo 1

La categoría espacial en los albores de la Comedia Nueva11

1.1 Espacio y visualidad en el teatro áureo. Estado de la cuestión11

1.2 La didascalia teatral: una herramienta parcial para reconstruir las dinámicas escénicas18

1.3 La segmentación del texto teatral: metodología adoptada21

1.4 El corpus: las tragedias de Argensola, Cueva y Virués23

Bibliografía 32

Capítulo 2

La articulación del espacio dramático39

2.1 La identificación del espacio dramático mediante las didascalias39

2.2 La identificación del espacio dramático mediante la referencia a espacios no visibles45

2.3 El papel del espacio en la cohesión entre secuencias dramáticas58

Bibliografia 64

Capítulo 3

El espacio múltiple67

Bibliografia 80

Capítulo 4

Las relaciones espaciales83

Bibliografia 100

Conclusiones101

Anexo

Tablas de segmentación103

Bibliografia primaria129

Bibliografía secundaria131

Indice dei nomi139

Una propiedad fundamental de la dimensión teatral en cualquier época es la que ha sido definida como «semiotic thickness, or density» (Elam 2002, 28), dado que en la performance teatral coexisten múltiples elementos significantes distintos —como la voz, la materialidad del cuerpo y su movimiento en el espacio, los objetos, la arquitectura del espacio escénico, entre otros— que generan significado a partir de diferentes códigos semióticos. Puesto que el investigador se enfrenta «not a single sign, but a network of semiotic units belonging to different cooperative systems» (Elam 2002, 5), el tema puede abordarse desde perspectivas metodológicas muy diversas, que privilegian ciertos aspectos mientras dejan inevitablemente otros en un segundo plano.

Entre los numerosos sistemas que cooperan simultáneamente en la performance para producir significado, la categoría espacial constituye sin duda uno de los elementos centrales: la palabra dramática es, de hecho, por su propia esencia, visual1 y, por ello, para ‘existir’ y realizar plenamente su potencial estético y expresivo, necesita disponer de un «locus, a spatial dimension in which the physical relationships between characters unfold» (Ubersfeld 1999, 94).

Se podría añadir que la categoría espacial constituye el principal ‘punto de acceso’ al universo de la representación; en otras palabras, la condición necesaria para que un elemento ficcional adquiera relevancia dramática es que acceda concretamente al espacio escénico:

Si nos centramos en la experiencia teatral áurea, uno de los elementos más distintivos de su vasta producción es lo que se ha definido en numerosas ocasiones como “flexibilidad espacial”, es decir, la capacidad de las piezas para transportar al espectador a través de tiempos y espacios incluso muy distantes entre sí. En otras palabras, la gran variedad y dinamismo que caracterizan la construcción de la acción en las obras del Siglo de Oro se traduce en una notable plasticidad y pluralidad de los espacios representados, que cambian, se transforman y se multiplican ante los ojos de los espectadores de los corrales de comedia. Esto es posible gracias a la esencial indeterminación, a la «ductilidad infinita» (Vitse 1985, 21) que caracteriza el espacio escénico áureo y que permite que «el lugar de la ficción varíe a medida que la propia fuerza dramática de la fábula vaya moviendo a los personajes de un lado para otro» (Rubiera 2005, 29).

El presente estudio tiene como objetivo analizar la categoría espacial en una selección de tragedias pertenecientes a las primeras fases de formación de la comedia áurea, es decir, entre los años setenta y noventa del siglo XVI, centrándose en la producción trágica de Lupercio Leonardo de Argensola, Juan de la Cueva y Cristóbal de Virués. Se trata de un momento de transición fundamental, en el que comienzan a manifestarse aquellas prácticas escénicas que se consolidarán en el siglo siguiente con la afirmación definitiva de la fórmula lopesca y de la Comedia Nueva. Este análisis se propone ofrecer una visión más clara de las técnicas de representación del espacio en el teatro barroco español, poniendo en primer plano el componente espectacular. Asimismo, busca identificar ciertas convenciones escénicas compartidas por dramaturgos, autores de comedias, actores y público de la época, las cuales pueden resultar difíciles de interpretar para el lector moderno, acostumbrado a otros hábitos y con horizontes culturales y expectativas diferentes.

¿Qué procedimientos utiliza el dramaturgo para identificar y definir el espacio representado, ya sea visible de manera inmediata o simplemente aludido, en relación con el espacio de representación? ¿De qué manera lo prevé y lo realiza textualmente? ¿Cuál es el papel de los espacios no visibles en la definición de los espacios dramáticos significados por el escenario? ¿Mediante qué estrategias los dramaturgos modifican, multiplican y hacen dialogar los espacios escénicos y extra-escénicos?

Estos son algunos de los interrogantes a los que intentaremos dar una posible respuesta, desde una perspectiva que tendrá necesariamente en cuenta las aportaciones fundamentales ofrecidas hasta ahora por los especialistas del Siglo de Oro y ofreciendo numerosos ejemplos textuales.

Fig. 1 – Reproducción de un corral de comedias.

En este capítulo nos ocuparemos de identificar las distintas técnicas que Cueva, Virués y Argensola emplean para configurar y definir los espacios dramáticos significados por el escenario. Como observaremos, en la mayoría de los casos dichos espacios no se identifican directamente mediante acotaciones explícitas, sino que se designan a través de referencias didascálicas implícitas1, en función de la situación dramática representada y/o por medio de la alusión a lugares no directamente visibles para el público. En muchos casos, la geografía de estos últimos no solo aparece con mayor claridad y definición, sino que además determina una ampliación virtual del espacio de representación y favorece la creación de pares espaciales opositivos, cargados de un importante valor simbólico en la economía de la narración. En este sentido, veremos también cómo las referencias verbales y deícticas al espacio desempeñan una función articuladora fundamental entre los cuadros, indicando que, en muchas ocasiones, es la dimensión espacial, más aún que la temática o simbólica, la que favorece la cohesión entre secuencias dramáticas distintas.

Después de haber observado los recursos con que los dramaturgos definen y delimitan los espacios representados, visibles y no visibles, así como el papel que el espacio desempeña en la articulación y cohesión entre secuencias dramáticas, nos centraremos en los cambios espaciales y, en particular, en cómo los espacios representados se modifican dinámicamente ante los ojos del espectador, anticipando, como veremos, algunas técnicas de construcción espacial que se consolidarán en el siglo siguiente.

Como se puede apreciar en los esquemas de segmentación, en la mayoría de los casos el cambio de espacio dramático coincide con un cambio de cuadro: todos los personajes abandonan la escena y, por lo general, se produce una reconfiguración espacio-temporal de la acción dramática. En lo que atañe a las tragedias de Juan de la Cueva, en Los siete infantes de Lara se registran siete cambios espaciales, seis de los cuales coinciden con un cambio de cuadro; en la Tragedia de la muerte de Áyax Telamón, sobre las armas de Aquiles se observan cinco cambios de espacio ficcional, cuatro de los cuales coinciden con un cambio de cuadro; la Tragedia de la muerte de Virginia y Apio Claudio presenta nueve cambios espaciales, todos ellos coincidentes con un cambio de cuadro, y en El Príncipe tirano se identifican nueve cambios, ocho de los cuales se producen al mismo tiempo que un cambio de cuadro. En el caso de la Alejandra, a pesar de la casi total ausencia de indicaciones didascálicas que permitan situar las secuencias dramáticas, puede observarse que todos los cambios espaciales identificados ocurren en correspondencia de la cesura de un acto o de un cuadro, y en la Isabela, donde los cambios de espacio dramático identificables con certeza son diez, estos siempre coinciden con un cambio de cuadro. El caso de Virués, en cambio, es distinto, ya que, como hemos señalado, en las tres tragedias donde se producen cambios espaciales (La gran Semíramis, La cruel Casandra y Atila furioso), estos coinciden siempre con el paso de un acto a otro.

Sin embargo, observaremos cómo estos dramaturgos —incluso Virués, aunque parece mostrar cierta rigidez en la configuración espacial— ponen en práctica estrategias de modificación de los espacios dramáticos que confieren un cierto dinamismo y fluidez a la acción dramática. En particular, analizaremos la aplicación de recursos que permiten la realización de cambios espaciales dentro de un mismo cuadro, así como el empleo de estrategias que, si bien no conllevan un cambio efectivo del espacio ficcional, favorecen lo que podríamos denominar una “multiplicación dinámica” de los espacios dramáticos, incluso en el plano de su significación simbólica.

Las tragedias de Juan de la Cueva son, sin duda, las que presentan una mayor variedad en lo que respecta a la variación de los espacios ficcionales. En dos secuencias, por ejemplo, el dramaturgo recurre al espacio itinerante. Un caso particularmente elaborado en este sentido es el que abre La muerte de Áyax Telamón, sobre las armas de Aquiles, es decir, la ya mencionada secuencia en la que se escenifica la huida de Eneas de la ciudad de Troya en llamas, junto con Anquises y Julio.

Dicha escena es bastante compleja y se construye mediante la combinación de diversas estrategias dramáticas. Como es habitual en la producción de Cueva, la secuencia solo puede reconstruirse a partir de las indicaciones contenidas en los diálogos de los personajes. El cuadro se abre en un espacio exterior —una calle de Troya próxima a la casa de Eneas—, situada, según parece, a uno de los lados del escenario. Esta casa ocuparía parte de la fachada del teatro, que actúa como metonimia visual de la ciudad en llamas. El héroe indica a su padre el incendio que está devorando su casa:

Los versos pronunciados por Eneas hacen suponer también el posible empleo de voces desde dentro, procedentes del espacio extra-escénico: un recurso que, como ya hemos señalado en diversas ocasiones, contribuye a expandir virtualmente los límites del espacio de representación, sugiriendo que este se prolonga más allá del espacio escénico delimitado por el corral.

Eneas y Anquises deciden entonces buscar refugio en el monte Ida: «Anquises […] ha parecido / una estrella correr al monte Ida, / que allá nos manda apresurar la ida» (vv. 45-7).

Tal como recogen las representaciones iconográficas tradicionales, Eneas carga sobre sus hombros al anciano padre y, acompañado de su hijo y de su esposa Creúsa, emprende la marcha hacia su destino, aunque no puede confirmarse la presencia efectiva de estos dos últimos personajes, ya que no aparecen ni en las dramatis personae ni en el reparto de personajes al inicio del primer acto.

Eneas y Anquises, inicialmente situados en uno de los extremos del escenario, comienzan a desplazarse a lo largo de este, y su movimiento es acompañado por los versos de Acates, un personaje hasta entonces silencioso, si bien probablemente presente en escena desde el inicio del acto. Acates, además de lamentar el trágico destino de la ciudad y de sus habitantes, asume principalmente el papel de ‘testigo escénico’, con la función de describir lo que está ocurriendo en el tablado, es decir, la huida de Eneas hacia el monte Ida:

Como es propio de esta estrategia dramática, en pocos pasos los personajes recorren una gran distancia. De hecho, durante el discurso de Acates, Eneas y Anquises alcanzan el extremo opuesto del escenario y, al concluir el monólogo, se hallan a los pies del monte Ida, tal como señalan las referencias deícticas contenidas en los versos de Eneas:

La utilización de este recurso no se limita aquí, ya que, al llegar los personajes al otro lado del escenario, Eneas advierte que su esposa Creúsa ha quedado atrás:

A continuación, a pesar de la resistencia de Anquises, quien intenta persuadir a su hijo de la inutilidad de tal búsqueda, Eneas decide regresar hacia la ciudad en busca de su esposa: el actor comienza entonces a recorrer nuevamente el escenario en dirección contraria. Sin embargo, su trayecto se ve interrumpido por la aparición de otro personaje, su madre Venus, que intenta disuadirlo de dirigirse a Troya. Suponemos que el encuentro tiene lugar en el centro del escenario, en un espacio intermedio entre la ciudad de Troya y el monte Ida; tal como sugieren los versos pronunciados por los actores, los tres espacios ficcionales parecen coexistir simultáneamente sobre el escenario del corral. En particular, las palabras de Eneas indican que Anquises y, quizá, Julio permanecen visibles desde el lugar donde se encuentra con su madre:

Podemos además suponer que la referencia deíctica presente en el v. 97 —«En este monte»—, así como las palabras de Anquises —«[…] y al monte espeso subamos» (v. 243)—, no constituyen simplemente un ejemplo de decorado verbal, sino que remiten a un dispositivo escénico materialmente practicable por los actores para salir de escena, es decir, el monte1, ubicado en uno de los extremos del escenario; esto aumentaría el impacto visual de una secuencia cuya construcción escénica, como hemos observado, es particularmente elaborada en el plano performativo y visual.

En la Tragedia del príncipe tirano encontramos nuevamente la aplicación de este recurso dramático, aunque de forma menos espectacular que en el pasaje que acabamos de analizar. Nos situamos en el cuadro IV-1, donde Ligurino, criado fiel y oportunista de Licímaco, mantiene un breve intercambio con el capitán Arganto en un espacio dramático palaciego no claramente identificado, probablemente la sala del trono. Ambos han recibido órdenes del príncipe: conducir al palacio a las damas Teodosia y Doriclea, a quienes este pretende seducir. Ligurino sale entonces de escena, como el mismo actor anuncia mediante una didascalia implícita: «Ligurino […] y así voy sin escrúpulos de culpa» (v. 1398). En ese momento, Arganto, que presumiblemente se encuentra en uno de los extremos del tablado, lo atraviesa hasta llegar a la casa de Calcedio, marido de Teodosia. Como es típico en este recurso, el recorrido de Arganto va acompañado de un breve monólogo en el que el actor se dirige idealmente a un interlocutor ausente, es decir, Ligurino, quien acaba de abandonar la escena, deseándole que se hunda en el infierno por su crueldad y cinismo:

Nuevamente, las referencias deícticas implícitas sirven para informar al público sobre el cambio espacial, puesto que Arganto, al llegar a su destino, declara: «Ésta es la casa donde el Rey me envía. / Aquí vive Calcedio [...]» (vv. 1407-8). Esta intervención probablemente se acompaña de un gesto deíctico orientado hacia la fachada del teatro. Al igual que en el ejemplo previamente analizado, resulta especialmente interesante observar cómo el dramaturgo procura emplear, aunque de forma todavía esporádica pero significativa, diversos recursos más allá del simple cambio de cuadro para efectuar un cambio espacial. De este modo, busca articular dichos espacios de forma más variada y menos previsible desde el punto de vista escénico, y dotar así de mayor fluidez a la acción dramática.

En la producción trágica de Cueva se identifican otros dos casos de construcción de los espacios ficcionales que, aunque podrían parecer asimilables al recurso del espacio itinerante, representan en realidad dos técnicas distintas. No obstante, ambas parecen perseguir una misma finalidad: articular de forma dinámica la relación entre los espacios dramáticos visibles.

Un primer ejemplo significativo se encuentra en La muerte de Virginia y Apio Claudio, donde el brevísimo cuadro III-3 parece desarrollarse en paralelo con el III-2 y en continuidad narrativa con el III-1, es decir, con la secuencia ya mencionada en la que Virginio es alcanzado por Icilio para ser conducido al tribunal. El cuadro III-3 se abre, por tanto, con Icilio y Virginio mientras se dirigen hacia Roma para el juicio; de hecho, los personajes están claramente de camino:

Aunque los personajes efectivamente se desplazan por el escenario, como se infiere de las DI en los versos de Virginio, coincidimos con Paz Rescala en que este caso no debe considerarse propiamente como un ejemplo de espacio itinerante:

Además de lo señalado por la estudiosa, cabe destacar que en esta secuencia no se produce la coexistencia escénica de distintos espacios dramáticos, como es típico del espacio itinerante. En el cuadro I-1 de Áyax Telamón, por ejemplo, el espacio escénico representa simultáneamente varios espacios ficcionales, y el actor transita de uno a otro simplemente cruzando el escenario, sin necesidad de salir de escena. El público, como ocurre en los escenarios múltiples simultáneos, percibe simultáneamente varios espacios dramáticos, ya sea por medio de su representación material a través de elementos escenográficos, o mediante su reconstrucción a través de la técnica del decorado verbal.

En este caso, en cambio, parece configurarse más bien un único espacio dramático de transición, que conecta dos espacios —el monte Álgido y el tribunal en Roma— que permanecen ocultos y solo se evocan por medio de las palabras de los personajes. Se trata, en otras palabras, de una especie de secuencia ‘de enlace’, en la que se mantiene la misma forma métrica del cuadro anterior y del siguiente (en redondillas), y que, valiéndose de una técnica casi ‘cinematográfica’ que ya hemos destacado en Cueva, determina una transición dinámica entre dos espacios dramáticos distintos y alejados entre sí.

Otro ejemplo relevante de transición espacial se encuentra en el cuadro final de Los siete infantes de Lara. En el cuadro IV-2, que, como ya hemos comentado, comienza de noche en una calle cercana a Barbadillo, se produce un cambio espacial rápido y abrupto entre los versos 1494 y 1495. En ese momento, Mudarra, tras asesinar a Ruy Velázquez, decide dirigirse a la casa de doña Lambra para incendiarla, tal como observa Presotto en una nota a su edición: «Con un notable salto temporal y espacial, Mudarra se encuentra ahora debajo de las ventanas de doña Lambra» (2013, 145 nota 1495).

A continuación, se reproduce el fragmento mencionado, manteniendo el espacio entre los versos 1494 y 1495 como aparece en la edición de Presotto:

Las palabras de Mudarra sugieren que, en muy pocos versos, la acción dramática se traslada de una zona indefinida cercana a Barbadillo a la calle frente a la casa de doña Lambra. La realización de este rápido cambio, cuyo propósito es destacar la tensión de la secuencia, resulta bastante oscura y da lugar a distintas hipótesis. Se podría suponer una salida temporal de escena de Mudarra justo después de anunciar su intención de eliminar a los traidores aún vivos, entre ellos doña Lambra. En ese caso, él volvería a entrar en escena acompañado de sus seguidores, instándolos a incendiar la casa de la mujer, representada por la fachada del teatro.

Otra posibilidad es que el cambio de espacio dramático se realice mediante el espacio itinerante, considerando también que, como hemos visto, Cueva utiliza esta técnica en dos ocasiones más en su producción trágica. Si así fuera, tras asesinar a Velázquez, Mudarra se desplazaría de un lado a otro del escenario mientras pronuncia los versos 1490-4; en el momento en que ordena a sus seguidores que incendien la casa de doña Lambra, estos entrarían en escena para cumplir sus órdenes.

Sin embargo, como en el caso del espacio “de transición” analizado anteriormente, faltan algunos de los elementos característicos del espacio itinerante: sobre todo, la presencia simultánea de distintos espacios ficcionales entre los que el actor se mueve y un monólogo, aunque breve, que vaya mostrando progresivamente el paso de un punto ‘A’ a un punto ‘B’.

Más bien, el caso que nos ocupa parece corresponder al recurso que hemos definido “espacio sucesivo”, esto es, una «transición rápida entre espacios dramáticos distintos y contiguos dentro de un mismo cuadro sin que los personajes abandonen el escenario, ni siquiera temporalmente» (Merlino 2025b, 363). En este sentido, el espacio dramático se modifica dinámicamente ante los ojos del público, pero, a diferencia del espacio itinerante, no implica la coexistencia simultánea de varios espacios dramáticos visibles entre los que los personajes se desplazan. Además, como hemos señalado en relación con el uso de esta técnica en la producción de Calderón2, el cambio espacial suele coincidir con la entrada o salida de escena de uno o más personajes, cuyo movimiento entre espacio escénico y extra-escénico transforma la significación del espacio dramático. En nuestro caso, esto coincidiría con la entrada en escena de doña Lambra por una de las galerías de la fachada teatral, confirmando así el cambio de espacio dramático (v. 1502). El espacio sucesivo permite, por tanto, una transición rápida y dinámica entre espacios distintos, evitando que los personajes abandonen el escenario y que la acción escénica se interrumpa, algo especialmente útil en una secuencia como la que cierra la tragedia, caracterizada por una notable aceleración de la acción dramática.

En nuestro corpus, además de los recursos examinados, que permiten la transición entre espacios dramáticos distintos y más o menos contiguos dentro de un mismo cuadro, se identifican también casos en los que se produce lo que podríamos denominar una “multiplicación dinámica” de espacios ficcionales, los cuales, según sugieren las acotaciones implícitas, coexisten en escena de forma material o simbólica. Un caso interesante en este sentido se encuentra en el ya citado cuadro final de La muerte de Virginia y Apio Claudio (IV-2).

Como ya hemos destacado, el cuadro IV-1 transcurre en el tribunal, donde el edil y el escribano reciben el encargo de dirigirse a la torre donde está preso Apio Claudio para ejecutar la sentencia de muerte. El cuadro siguiente se abre en la torre donde se encuentra encerrado el condenado. Este, encadenado, recita un soliloquio en el que se arrepiente de las crueldades cometidas, y termina por quitarse la vida. A continuación, se reproducen algunos pasajes:

El espacio de la prisión, representado por la torre y anticipado en el cuadro anterior, se hace visible al público en el IV-2 mediante el descorrimiento de las cortinas que cubren una de las aperturas del vestuario, posiblemente la central, donde el edil y el carcelero encuentran el cadáver del condenado: se trata de un ejemplo de escena interior3. En este caso, no parece adecuado identificar este recurso como una apariencia, dado que el cuerpo de Apio Claudio no se revela al público de forma súbita y sorprendente; el espectador ha presenciado el suicidio del personaje antes de la entrada en escena del edil y el carcelero. Por consiguiente, se pierde el propósito fundamental de la apariencia, que consiste en provocar sorpresa en el público mediante la revelación inesperada de un elemento simbólico y significativo. A continuación, se incluye el pasaje en el que el edil y el carcelero descubren el cuerpo sin vida de Apio Claudio:

Como puede observarse, los versos pronunciados por los actores, los referentes deícticos —«Esta torre»— y la acotación implícita —«Sacaldo fuera»— no solo confirman el uso de una de las aberturas del vestuario, sino que también sugieren la presencia simultánea de dos espacios dramáticos visibles y contiguos: la torre de la prisión y el espacio inmediatamente exterior a ella. Estos espacios visibles dialogan entre sí mediante un uso dinámico del espacio escénico del corral, los movimientos de los actores y los versos pronunciados, que construyen y significan los espacios representados junto con los signos icónicos físicamente presentes en escena, como la cadena con la que Apio Claudio está «ahejorrado»4.

Otro ejemplo, a nuestro juicio, de multiplicación espacial se encuentra en el cuadro II-2 de la Alejandra. En este caso, no existe una cesura material de los espacios, como en la secuencia anteriormente señalada, puesto que el espacio dramático es único: una sala en el palacio real de Acoreo. Sin embargo, mediante un uso bastante elaborado del aparte, se asiste a la creación de subescenas que provocan una redefinición del espacio ficcional.

En el cuadro en cuestión, después de que Orodante relata al rey un supuesto encuentro con la reina, Acoreo anuncia la inminente llegada de Rémulo: «Bien presto arrancaremos la cizaña, / que ya Rémulo entiende en lo tratado» (vv. 830-1). El rey confirma la confianza que deposita en él, pues la ausencia de titubeos en su actitud reforzaría la veracidad de sus palabras. En este momento, en un aparte irónico, Ostilo señala que un mentiroso debe poseer una gran memoria para no contradecirse: «Por cierto que es negocio necesario / que tenga un mentiroso gran memoria, / y no se contradiga en lo contrario» (vv. 836-8). El aparte está señalado explícitamente solo en Sed, que muestra la tendencia a explicitar las indicaciones escénicas insertadas en el texto dialogado5.

Cuando Acoreo anuncia la inminente entrada de Rémulo —«Veamos en qué punto el caso tiene / mi Rémulo, que ahora aquí le espero, / y no puede tardar; mas ved do viene» (vv. 851-3)—, aparece un segundo aparte de Ostilo, que expresa su esperanza de que sus maquinaciones tengan éxito: «El fin tendrá el negocio que yo espero» (v. 854).

La entrada de Rémulo, indicada por una DE (v. 854Acot), introduce una mayor complejidad en la secuencia, tanto en el uso del aparte como en la configuración del espacio escénico. De hecho, los actores que ocupan el escenario y comparten el mismo espacio ficcional se dividen en dos grupos, generando así dos subescenas, en las que una funciona como comentario de la otra mediante un uso dinámico del aparte. El desarrollo de la escena puede deducirse a partir de los diálogos de los personajes; sin embargo, en algunos testimonios estas indicaciones se explicitan, especialmente en el testimonio C6. Es principalmente el rey quien origina la formación de las subescenas al pedir a Rémulo que pueda hablar con él en secreto:

En este momento se constituyen las dos subescenas: a un lado del escenario se encuentran Acoreo y Rémulo, mientras que al otro lado están Ostilo y Orodante, tal como indica la DE en el testimonio C, que además incluye unas instrucciones respecto al movimiento escénico de los actores: «Sepáranse el rey y Rémulo todo lo más que pueden, y a otro lado Ostilo y Orodante» (v. 858Acot). De manera similar, en Sedano se lee: «Apártanse a un lado Rémulo y Acoreo, y a otro lado Ostilo y Orodante» (v. 858Acot). A continuación, se desarrolla un aparte entre Ostilo y Orodante, en el que ambos discuten sus planes futuros (vv. 859-906), mientras que los actores que interpretan al rey y a Rémulo fingen conversar entre sí desplazándose por el escenario, tal como sugieren las palabras de Orodante:

El aparte es interrumpido por el rey, quien llama la atención de Orodante: «Acoreo Ostilo. Ostilo ¿Qué me mandas? Acoreo Ya he sabido…» (v. 907). En este momento se determina una nueva configuración espacial: por un lado, se encuentran el rey, Ostilo y Rémulo fingiendo conversar; por otro, Orodante, que permanece solo en escena y comenta la otra subescena en un aparte (vv. 908-17). El movimiento de Ostilo hacia el rey se explicita en el manuscrito C: «Va Ostilo al Rey» (v. 908Acot). Sin embargo, en cierto momento, como señala el propio Orodante, el rey alza la voz y Orodante puede oír, junto con el público, las palabras que intercambian los personajes de la otra subescena, para luego comentarlas nuevamente en un aparte:

Todos los apartes están señalados con una acotación explícita en Sed. A continuación, Rémulo, Ostilo y Orodante salen de escena —«Rémulo Iremos, pues, los dos con nuestra gente […] / Tú vente con nosotros, Orodante» (vv. 925-30)—, dejando a Acoreo solo en el escenario: el rey, antes de abandonar la escena, pronuncia un soliloquio en el que expresa su voluntad de castigar a los traidores Alejandra y Lupercio, así como de encontrar un esposo para su hija Sila (vv. 931-46).

La creación de subescenas con diálogos alternados podría sugerir la aplicación del recurso del «espacio lúdico», tal como lo ha teorizado Rubiera, que se realiza cuando grupos de personajes «comparten [...] un mismo espacio escénico, pero desarrollan de modo paralelo acciones independientes entre sí» (Rubiera 2005, 128). Sin embargo, en la secuencia que hemos analizado, las dos subescenas simultáneas no son independientes entre sí, ya que una constituye el comentario de la otra. La técnica empleada se asemeja, por tanto, a la del aparte, una técnica ‘hermana’ del espacio lúdico y que, combinada «con la simultaneidad de subescenas», llega a «complicar de modo extraordinario las situaciones dramáticas» (Rubiera 2005, 141).

El último caso que señalamos se encuentra en la secuencia final de La gran Semíramis, donde la multiplicación dinámica de los espacios dramáticos se desarrolla en un plano que podríamos calificar de simbólico. Como ya hemos observado, el aposento de la reina constituye un espacio central en el desarrollo de la trama, y, asimismo, cargado de misterio, inaccesible tanto para los espectadores como, en parte, para los propios personajes del drama. De hecho, la muerte de la reina no ocurre a la vista del público, ni es relatada por un testigo directo: Diarco revela a Celabo, quien acaba de salir al escenario, que ha presenciado la violenta muerte de la reina a manos de su hijo Zameis Ninias, espiando por el agujero de la cerradura:

Tal como el espectador, que debe recrear mentalmente el espacio dramático en el que se consuma el asesinato a través de las palabras del actor, también Diarco asiste a la escena con una capacidad visual y auditiva limitada, lo que lo obliga, a su vez, a reconstruir parcialmente lo ocurrido, precisamente a causa de esa limitación física. En efecto, él observa a la mujer, herida de muerte, extender los brazos hacia su hijo, sin embargo, no logra distinguir las palabras que ella pronuncia, aunque imagina su significado7:

En este punto, ambos evocan las hazañas de la reina, su extrema crueldad y excesos sexuales y, al mismo tiempo, sus innegables capacidades bélicas, que llevaron Babilonia a la grandeza. Sin embargo, el extenso intercambio dialógico (vv. 1922-2227) se ve interrumpido por la entrada en escena de Zameis Ninias junto a otros cortesanos (Janto, Creón, Troilo, Orístenes). Su ingreso es anticipado por las voces que Diarco y Celabo escuchan desde el interior: «Celabo Diarco, escucha, ¿qué ruido suena? / A Ninias oigo. Diarco Él es, sin duda; él viene» (vv. 2223-4).

Probablemente, los dos cortesanos se sitúan en los márgenes de la escena, comentando, en los apartes señalados entre paréntesis por Virués, el diálogo que se desarrolla entre Ninias y su séquito. Al relato veraz del ‘testigo ocular’ Diarco, se opone la reconstrucción falsa de la muerte de Semíramis ofrecida por su asesino, Ninias, ante el Consejo, una versión que refleja especularmente la que la propia reina había propuesto en el acto anterior para justificar la desaparición de Nino, es decir, su asunción al cielo en forma de paloma (vv. 1238-312). Puede afirmarse que, en esta secuencia, los dos grupos de personajes ocupan, desde un punto de vista simbólico, dos espacios visibles contiguos y, al mismo tiempo, opuestos; de hecho, aunque comparten el mismo espacio dramático, la sala del trono del palacio real de Babilonia, Ninias y sus consejeros ocupan el espacio del poder, inevitablemente asociado al engaño y la mentira, mientras que Diarco y Celabo ocupan un espacio de espectadores, que contemplan y comentan críticamente ese mismo espacio de poder, del cual forman parte como cortesanos, pero al que se sitúan en los márgenes, tanto física como metafóricamente, encarnando el papel de observadores conscientes:

La narración del destino de la reina, ya sea el relato ‘verídico’ de Diarco o la versión ‘ficticia’ de Ninias, alcanza su punto culminante en el epílogo: el nuevo rey queda solo junto a Diarco y Celabo, y se descorre la cortina que oculta el aposento de Semíramis, dejando a la vista el cadáver de la reina asesinada, al que Ninias ordena prender fuego:

Mediante el uso del recurso de la apariencia, claramente deducible de los versos pronunciados por Zameis, el público puede finalmente acceder al aposento de la reina, y su cadáver expuesto constituye una prueba concreta de la naturaleza engañosa de Ninias, reflejo de la de su madre y, al mismo tiempo, signo tangible del inicio de un nuevo reino tiránico fundado sobre el crimen y la mentira.

En los capítulos anteriores hemos observado cómo los dramaturgos estudiados establecen un diálogo entre el espacio escénico y el extra-escénico en la determinación del espacio representado, así como en la articulación y cohesión entre cuadros. Posteriormente, nos hemos detenido en las funciones que puede asumir el espacio no visible, tanto en el plano material como en el simbólico. Nos hemos centrado también en algunos ejemplos de “multiplicación espacial”, es decir, casos en los que el espacio dramático se transforma dinámicamente ante el público, o en los que se produce la presencia simultánea de más de un espacio, físico o simbólico, significados por el escenario.

Las técnicas de construcción y articulación de los espacios que hemos examinado hasta ahora no solo confirman esa indeterminación espacial tantas veces señalada por los estudiosos y característica de la dramaturgia áurea, sino que subrayan también otro aspecto fundamental: la extrema flexibilidad y ductilidad que ya en estas primeras fases caracterizan el espacio escénico. Se advierte, además, aunque en menor medida respecto a la etapa de consolidación definitiva de la fórmula de la Comedia Nueva, el uso de una serie de recursos escénicos y escenográficos (baste pensar en el espacio itinerante, sucesivo, la escena interior, etc.) que parecen orientados a conferir un mayor dinamismo y vivacidad a la acción dramática, lo que evidencia la atención que los dramaturgos prestaban a la dimensión performativa de sus obras.

Esta tendencia, esta ‘sensibilidad’ hacia el elemento espacial y visual, se pone especialmente de relieve en los ejemplos que presentamos a continuación, donde analizaremos la construcción de secuencias complejas y significativas para el desarrollo de la trama dramática, escenas en las que el espacio visible y el no visible dialogan de manera dinámica.

En este sentido, el cuadro con el que concluye la Tragedia del príncipe tirano se caracteriza por una notable agitación y dinamismo escénico, y se abre con el príncipe ordenando el encarcelamiento de Calcedio y Ericipo. En los primeros versos del cuadro, concretamente hasta el v. 1610, la ubicación de esta escena es imprecisa, ya que no se ofrecen elementos que indiquen con claridad dónde se desarrolla la acción. Posteriormente, las órdenes del príncipe a Ligurino permiten suponer que la escena transcurre en un jardín, presumiblemente en el jardín del palacio real de Colcos. Esta suposición se ve reforzada por el hecho de que Licímaco, tras solicitar lo necesario para el banquete y después de la entrada del mastresala y de los pajes que disponen la mesa y las sillas (v. 1615), ordena a Ligurino cavar dos fosas donde Ericipo y Calcedio deberán ser enterrados «hasta los pechos» (v. 1650), señalando con precisión el lugar donde debe realizarse la acción:

Mientras los pajes preparan lo necesario para el banquete —«Mastresala Pajes, a poner la mesa, / que el Rey demanda la cena» (vv. 1615-6)—, el Príncipe dialoga brevemente con Teodosia (vv. 1617-26), quien intenta persuadirlo para que desista de su propósito: «Teodosia Deja, Rey, tan ciego estremo, / que es bajeza y desvarío» (vv. 1623-4). En el momento en que el mastresala anuncia que «la cena está aderezada» (v. 1627), el príncipe da instrucciones a las dos damas sobre su disposición en escena: «Príncipe […] Teodosia, tomá esta silla / y vos ésta, Doriclea […]» (vv. 1631-2).

A pesar de la total ausencia de DE, podemos suponer que los objetos mencionados («mesa», «sillas», etc.) están efectivamente presentes en el escenario, dado que las indicaciones contenidas en los diálogos presuponen algún tipo de interacción por parte de los actores con dichos elementos.

A continuación, entra en escena Ligurino, informando al príncipe de que las fosas han sido cavadas según lo solicitado, y el príncipe ordena que los prisioneros sean llevados ante su presencia para realizar sus despiadados designios:

Mientras el privado se dirige a las prisiones —espacio no visible ya mencionado en varias ocasiones (vv. 1493-4, 1503-4 y 1549)— para recoger a los cautivos, Licímaco se entretiene con las dos damas en un intercambio paradójico y grotesco que subraya la crueldad arbitraria del tirano: «Licímaco ¿Está bueno este guisado, / Teodosia? ¿Date sabor?» (vv. 1651-2). Ligurino conduce entonces a Calcedio y Ericipo ante el príncipe (v. 1655), y ambos son colocados en los hoyos previamente excavados. Calcedio y Ericipo permanecen en escena en esa posición durante todo el cuadro, y los diversos personajes que van entrando y saliendo del escenario interactúan con ellos hasta el desenlace de la obra, en el que son salvados por Teodosia, Doriclea y el rey Agelao.

Dado que se trata de un cuadro bastante animado, con continuas entradas y salidas de Ligurino y otros personajes, así como desplazamientos apresurados sobre el tablado, se supone que se hace uso de los escotillones del vestuario1. Esto, considerando la configuración del corral de comedias, no limita la visibilidad de los dos personajes, que desempeñan un papel importante en el desarrollo de la secuencia, ya que no debemos olvidar que la fachada del teatro y, por tanto, las aberturas del vestuario estaban situadas a la altura del actual proscenio. Sobre el tablado se encuentra, en cambio, la mesa dispuesta para el grotesco banquete entre el príncipe y las dos damas, una escena que, como ya hemos observado, no carece de un humor grotesco e inquietante. Se percibe cierta habilidad por parte de Cueva en la puesta en escena de una secuencia de notable impacto visual, en la que los dos hombres enterrados hasta el pecho, incapaces de moverse, actúan como —al igual que el público que asiste al espectáculo— testigos impotentes de las acciones que se desarrollan sobre el escenario.

Una vez terminado el terrible banquete, Licímaco abandona temporalmente la escena (v. 1714) en busca de su padre, después de haber ordenado a Arganto que conduzca a las dos damas a su aposento con intención de abusar de ellas (vv. 1699-1702), y a Ligurino que vigile a los dos prisioneros (vv. 1703-6). A continuación, se produce un intercambio entre Arganto y los dos grandes encarcelados, en el que este lamenta la suerte de sus amigos. Las dos damas lloran entonces su destino, hasta que Arganto, a su pesar, las lleva al aposento, saliendo de escena con ellas (v. 1758). Poco después, entra nuevamente el príncipe por otra puerta (v. 1767), enfurecido por la huida de su padre, y abandona poco después el escenario para ir al encuentro de Teodosia y Doriclea en su aposento (v. 1782). Las dos damas regresan al escenario en el v. 1795, seguidas por el paje que, entrando presumiblemente por la misma puerta (v. 1799), anuncia la muerte del tirano:

El paje se marcha precipitadamente poco después para informar a Agelao de lo ocurrido (v. 1808). En ese momento, Ligurino intenta agredir a las dos damas, desenvainando la espada, pero Teodosia y Doriclea logran apuñalar y matar al privado antes de que este consiga herirlas:

Ericipo y Calcedio, materialmente obligados a presenciar los vaivenes de los personajes en escena en un clímax que conduce inevitablemente a la muerte del tirano, constituyen el elemento físico, concreto y tangible que da cohesión a la secuencia dramática y evita confusión. Alrededor de este eje giran todos los demás personajes que pueblan el cuadro y que se mueven agitada y frenéticamente entre el espacio escénico y el extra-escénico. En este sentido, es nuevamente el aposento del príncipe el espacio no visible privilegiado, cuya presencia el público, aunque no lo vea directamente, puede percibir como si fuera una extensión del propio Licímaco: es el lugar donde debe consumarse la violencia contra las dos damas y donde Licímaco termina por encontrar la muerte a manos de las propias damas fuera de escena.

La secuencia, que, como subrayan de los Reyes Peña, Ojeda Calvo y Raynaud, presenta el mayor número de didascalias implícitas de la obra (2008, 112-3), se caracteriza por una construcción bastante dinámica, que determina también una ampliación virtual del espacio escénico, lograda tanto mediante las palabras de los actores como a través de su fisicidad, su interacción material con los dispositivos escénicos y su continuo movimiento entre espacio visible y no visible.

En la producción trágica de Virués encontramos numerosos ejemplos de secuencias dramáticas construidas sobre una relación fluida entre espacio escénico y extra-escénico. El primer ejemplo significativo se encuentra en el primer acto de La gran Semíramis, en el que se representa el asedio de Batra. El primer acto tiene lugar en Batra, concretamente bajo las murallas de la ciudad sitiada por las tropas de Nino, bajo el mando del general Menón, esposo de Semíramis. Como ilustramos en el esquema de segmentación (Tab. V), las DI nos permiten delinear con mayor precisión el espacio dramático donde transcurre la acción, puesto que Menón, una vez interrogado por su esposa sobre el curso de la guerra, señala con un gesto deíctico las murallas2 que separan el espacio en que se encuentran de la ciudad sitiada:

Asimismo, como es propio del recurso del decorado verbal, las palabras de Semíramis, además de ilustrar una posible táctica para ganar la batalla, proporcionan más detalles sobre la configuración de la muralla que separa a los personajes de la ciudad. A través de estos pocos versos, Virués, por un lado, comienza a delinear con mayor precisión los espacios dramáticos visibles y no visibles en vista de la secuencia más dinámica de la obra, y, por otro lado, hace emerger inmediatamente la grandeza de la protagonista, sus actitudes estratégicas:

Después de un breve intercambio en el que Menón ensalza las virtudes de su esposa (vv. 160-74), entran en escena los soldados para llevar a cabo el plan de Semíramis. Las didascalias implícitas sugieren también la presencia de una escalera que los actores emplean materialmente para subir a las murallas de Batra, apoyándola en la fachada del teatro:

Uno tras otro, todos los personajes presentes en escena escalan la fachada del teatro para luego desaparecer de la vista del público a través de las aperturas de la primera o segunda galería. En ese momento, el escenario queda momentáneamente vacío y los sonidos fuera de escena mantienen la continuidad dramática. De hecho, los espectadores presencian el asedio de Batra de manera indirecta, es decir, escuchando los gritos fuera de escena de Celabo y del pueblo, acompañados de otros alaridos y clamores indistintos:

El uso del recurso de las voces desde dentro está atestiguado por las indicaciones presentes en una de las pocas DE del texto: «Después de gran batalla dentro, salen Nino, Menón, Semíramis, Celabo, Tigris, Gión, Teleucro, Zopiro» (v. 225 Acot).

Desde el punto de vista escénico, esta secuencia es una de las más interesantes de la producción de Virués en relación con la interacción que se crea entre los actores y el espacio del corral, puesto que el dramaturgo, en lugar de recurrir a la simple narración posterior del evento (como ocurre en otras ocasiones, incluso en esta misma pieza), decide poner en escena una secuencia difícil de realizar directamente sobre el escenario con los medios disponibles, aprovechando sin embargo el espacio físico del corral y ampliando sus límites mediante las voces y ruidos indistintos fuera de escena y las entradas y salidas de los actores a través de las puertas del teatro, en particular las galerías.

La construcción de la secuencia no se limita a esto. De hecho, una vez concluido el asedio, entran en escena Zopiro y Celabo (v. 691), quienes ofrecen un relato vívido y cruento de lo ocurrido. De este modo, Virués logra hábilmente ‘poner en escena’, al menos en la mente del espectador, una secuencia escénicamente compleja mediante la combinación de la sugestión previamente creada por la interacción entre espacio escénico y extra-escénico —tanto a través de la fisicidad de los actores como de las voces desde dentro, que confieren materialidad espacial al acontecimiento— con el relato posterior. A continuación, presentamos un breve pasaje:

La narración, por medio de la técnica de la hipotiposis, recrea ante los ojos del público la dinámica de la batalla recién acontecida y, por ende, los espacios no visibles en los que tuvo lugar, que, recordemos, están situados detrás de la fachada del teatro.

También en la Alejandra de Argensola se representa un asedio, esta vez al palacio real de Menfis, y la construcción de dicha secuencia resulta mucho más elaborada en el plano visual que la que acabamos de analizar.

En el último cuadro de la tragedia (IV-1), la acción transcurre inmediatamente fuera del palacio real, frente a las murallas, en el espacio ocupado por las tropas insurgentes. Al igual que en la Semíramis, en esta secuencia Argensola utiliza el espacio vertical del corral, dado que la fachada del teatro representa las murallas de la fortaleza real. La combinación entre las DI y las DE contenidas en los diferentes testimonios permite reconstruir la dinámica de la escena, el uso de los espacios y la interacción entre espacio escénico y extra-escénico. A continuación, se presentan las variantes del verso 1786Acot, ya que ofrecen detalles escénicos y visuales interesantes:

También se evidencian referencias al espacio representado y a la disposición de los actores en las réplicas de los personajes:

Como se deduce tanto de las didascalias como de la acción dramática, nos encontramos ante una escena de masa en la que los personajes y comparsas están distribuidos de la siguiente manera: Acoreo, Sila y los niños mencionados en Sed, cuya presencia se infiere a partir de lo que ocurrirá poco después, se sitúan probablemente en la primera galería3, mientras que los rebeldes, es decir, Ostilo, Orodante, Rémulo y otros soldados, se encuentran en el tablado. Las didascalias explícitas citadas parecen indicar «la representación de un desfile militar que no sería ajeno a la tradición de la espectacularidad cortesana» (Giuliani 2010, cv).

A continuación, tiene lugar un intercambio entre Acoreo y los rebeldes, que culmina con la amenaza de matar a sus hijos, quienes se encuentran en la primera galería junto con el rey. Ante la negativa de Rémulo y Ostilo a rendirse, el rey decapita a los niños y arroja sus cabezas a los rebeldes, en un gesto destinado a provocar el horror del público y a subrayar la monstruosa crueldad del tirano Acoreo:

Incluso en este caso, Sed añade una didascalia que explicita lo que se desprende de las réplicas de Acoreo: «Aquí les corta las cabezas a los niños» (v. 1860Acot), mientras que C especifica el lugar desde donde se arrojan las cabezas: «Arrójalas de lo alto» (v. 1861Acot).

A estas alturas, continúa el asalto a las murallas del palacio, cuya dinámica nuevamente se deduce gracias a la combinación de la información ofrecida por las didascalias implícitas y explícitas presentes en los distintos testimonios. En primer lugar, los versos pronunciados por Ostilo señalan el movimiento vertical de los personajes en escena mediante escaleras apoyadas en la fachada del teatro:

El asalto a la fortaleza constituye una secuencia bastante espectacular desde el punto de vista visual: como hemos anticipado, se observa un uso dinámico de los espacios horizontales y verticales, y los desplazamientos físicos de los actores crean continuidad entre los espacios visibles y no visibles. La representación del enfrentamiento armado es descrita en los distintos testimonios de la obra y, con el fin de ofrecer un panorama más claro de su desarrollo, a continuación, se recogen todas las variantes, de las cuales se pueden extraer detalles interesantes sobre la puesta en escena de este pasaje fundamental:

Las variantes suscitan algunas reflexiones: en primer lugar, a pesar de las diferencias y de la concisión de la lección de B, en todos los testimonios se percibe la voluntad de reproducir la confusión, la agitación, el tumulto que caracterizan un asalto armado, con el vaivén de los rebeldes por las aberturas de la fachada del teatro, tanto a nivel del escenario como de la primera galería. El testimonio C también hace referencia a la presencia de Sila, la hija del rey, situada «en una torre aparte», y que será protagonista de la secuencia final de la obra junto al victorioso Orodante, aunque probablemente la actriz entra en escena más adelante, en el v. 2067, como veremos en breve.Como también indican las didascalias, Orodante entra en escena victorioso, y sus palabras ofrecen un relato de lo que ha ocurrido fuera de la vista del público, en particular la muerte de Rémulo y Ostilo. La narración a posteriori de Orodante, como ocurre en Semíramis, donde el relato posterior de los cortesanos permite reconstruir el desarrollo del asedio de Batra, complementa y enriquece lo que se ha mostrado directamente al público:

Las palabras de Orodante contribuyen a que el público visualice lo que, hasta ese momento, solo había podido intuir. El uso del verbum videndi («mirad»), dirigido a los soldados que lo acompañan, parece constituir una invitación implícita también al espectador a recrear mentalmente la escena cruenta mediante la imaginación.

Como señala Giuliani, el dinamismo de la secuencia, junto con el uso de espacios múltiples y de objetos escénicos, se aleja de la tradición senequista-giraldiana, acercándose más bien a la praxis escénica de las comedias de cerco o de las tragedias histórico-militares barrocas:

Una vez que el príncipe ha concluido la narración de los acontecimientos del asedio, entran en escena Orilo y el criado Fabio, aunque algunos testimonios mencionan la presencia de otras comparsas, añadiendo una acotación en el verso 1936: «1936Acot Suena gente con Orilo y dice A : Escena III. Orodante, Orilo, Fabio y otros Sed : Orilo, Fabio y turba B», mientras que C, entre los versos 1920 y 1921, añade la siguiente acotación: «Scena tercera. Sale Orilo, Fabio y otra gente». Orilo y Fabio, con el fin de demostrar su lealtad al vencedor, le entregan la cabeza de Acoreo, afirmando haber sido ellos mismos los autores de su muerte, así como de la fidelidad mostrada por los sitiados que han sobrevivido:

Sin embargo, Orodante no confía en ellos, dado que lo que los ha impulsado a actuar contra Acoreo no ha sido el sentido de justicia ni la devoción hacia el príncipe, sino más bien el temor y el oportunismo. Ordena, por tanto, que ambos sean arrastrados y ejecutados como traidores (vv. 2020-35). Como hemos anticipado, a estas alturas Sila se asoma desde una torre de la fortaleza real, tal como lo sugieren tanto las palabras de Orodante como las didascalias presentes en los testimonios:

La torre probablemente está ubicada en la segunda galería, por lo que podemos suponer que se trata de un espacio distinto al que antes ocupaban Acoreo y su séquito. Tiene lugar un diálogo entre la dama y Orodante, quien, recordemos, se encuentra en el tablado, y la mujer le reprocha duramente haber matado a su padre y haber causado tanta destrucción, a pesar de que él, en otro tiempo, había estado enamorado de ella. Orodante sostiene que aún lo está y que desea casarse con ella. En el momento en que el príncipe afirma la inutilidad de lamentarse por lo ocurrido, encontramos nuevamente el uso de un verbum videndi, acompañado de un brevísimo ejemplo de narración teicoscópica, en el que Orodante exhorta a Sila a fijar la mirada en los efectos destructivos de la masacre recién ocurrida:

Sila finge ceder a las presiones de Orodante, quien se dispone a escalar las murallas de la fortaleza para alcanzar a la dama: «Orodante Yo subo, pues, mi Sila. Sila Aquí te espero» (v. 2176). Mientras el príncipe está subiendo, Sila, en un aparte, anuncia su voluntad de matar al traidor, dirigiendo sus pensamientos también a su amado Lupercio: «[…] Y tú, mi dulce esposo, por quien muero, / recibe esta venganza de tu esposa, / que vengar a mi padre no lo quiero» (vv. 2188-90). Dado que en el cuadro III-1 Acoreo había ordenado que los restos de Lupercio fueran expuestos en una de las torres del palacio (vv. 1648-9), es probable que el espacio mencionado por el rey sea el mismo que ahora ocupa Sila. A modo de confirmación, en el v. 2190, C añade la siguiente DE: «De esto se infiere que Sila estará donde estuvieren los miembros despedazados de Lupercio». Esta referencia es interesante porque, en consonancia con lo observado en el capítulo 3, parece constituir un factor de cohesión adicional entre los cuadros III-1 y IV-1. Cuando Orodante la alcanza, la dama lo apuñala mortalmente frente a los espectadores:

Una vez vengada la muerte de Lupercio, Sila decide quitarse la vida, y la decisión se ve precipitada por el tumultuoso estruendo que se acerca, pues la mujer quiere desesperadamente evitar caer en manos de los rebeldes. Aunque no existen indicaciones explícitas al respecto, podemos suponer el uso de voces y sonidos procedentes del interior del vestuario: «Sila […] Mas ¡ay!, que ya gente está gritando; / ya suenan en la torre pasos prestos; / las puertas van rompiendo y quebrantando; […]» (vv. 2242-4). Por tanto, Sila se arroja desde la torre del palacio real antes de que los vencedores, aprovechando las escaleras usadas para el asedio a la fortaleza, puedan alcanzarla, como sugieren sus versos:

Puesto que no disponemos de didascalias explícitas que prevean su uso, no podemos asegurar la utilización de efectos escénicos para la representación del fuego, aunque el empleo de llamas está previsto en algunas de las didascalias relativas a la aparición del fantasma de Tolomeo, por lo que nada impide que las llamas pudieran haberse usado nuevamente en la secuencia final, bastante espectacular4. En cuanto a la caída de la actriz desde el corredor, un recurso bastante común en la Comedia Nueva, esta se realizaba muy probablemente en el interior del vestuario y no en el escenario, con el fin de evitar incidentes desagradables y peligrosos, como recuerda Ruano: «La torre era el lugar favorito para las caídas espectaculares, las cuales se ejecutaban, naturalmente, no hacia el tablado sino hacia el interior» (2000, 217)5.

Volviendo a la producción de Virués, otra secuencia construida sobre el diálogo entre espacio visible y no visible es la puesta en escena de la muerte de la reina y de Gerardo en Atila furioso. La escena en cuestión es, como en los dos casos mencionados, la más elaborada de la obra desde el punto de vista escénico. En dicha secuencia, que cierra el segundo acto, Atila y Flaminia deciden esconderse detrás de las cortinas de una de las aperturas laterales del vestuario, para sorprender a la reina que invita a su amante a su aposento.

Como el público ya sabe, esta situación es fruto de la maquinación orquestada por Flaminia, quien ha engañado a todos los personajes que la rodean: vestida de hombre, ha prometido a la soberana alcanzarla en su aposento, para luego convencer a Gerardo, enamorado de la reina, que ella corresponde su sentimiento y que lo espera en su habitación; finalmente, ha engañado al rey, provocando sus celos hacia la esposa. Por ello, escondidos al paño, los dos pueden presenciar el encuentro entre Gerardo y la reina, para que Atila tenga una prueba material del supuesto adulterio de su consorte. Como subraya Flaminia, el encuentro ocurre de noche: «[…] toma esta toca / y, cuando el Rey quedare en su aposento / a prima noche, al de la Reina toca […]» (vv. 685-7). La entrada de la reina probablemente es precedida por un alboroto que proviene desde dentro, como se puede deducir de las palabras de Atila: «Pues escóndete y callemos, / que parece que he sentido…» (vv. 1116-7). La reina, en el momento convenido, se asoma a la ventana y recuerda una vez más al público que la escena transcurre en una atmósfera nocturna, perfecta para amores y engaños, una situación muy frecuente en las comedias áureas:

En este momento, Atila y Flaminia, en un aparte no señalado, comentan las palabras y la presencia de la reina en el balcón, que comunica directamente con su aposento («esta pieza»); Atila, fiel a su naturaleza impulsiva y violenta, quiere actuar de inmediato contra la mujer, mientras que Flaminia lo insta a mantener la calma:

Hace su entrada Gerardo, llevando una banda atada al sombrero: un signo distintivo que, en la penumbra nocturna, induce a la reina a tomarlo por su amado Flaminio. La mujer lo invita a entrar, con una frase que, una vez más, llama la atención del público sobre la puerta del aposento, que ya es bien conocida gracias a las referencias deícticas y verbales distribuidas en el texto, y que la convierten en un elemento físico y metafórico de gran importancia en este segundo acto: «Reina Mi bien, la puerta está abierta» (v. 1165). La reina invita entonces a Gerardo a acceder a su cámara, pero, considerando el contexto amoroso en que se pronuncia la frase, esta adquiere también claras connotaciones eróticas, y la respuesta de Gerardo insiste en el doble valor, material y metafórico, de la puerta del aposento: «Entro, pues; tomo ya el puerto / de gozo, que es esta puerta» (vv. 1166-7).

Como se puede observar, en esta secuencia dramática Virués aprovecha los dos niveles de la fachada del teatro: el tablado y las puertas a nivel del escenario, donde Atila y Flaminia se esconden, y la primera galería, desde la cual la reina se dirige a Gerardo. Este, tras el asedio de Batra en Semíramis, es el segundo y último caso en que el dramaturgo utiliza ambos niveles en su producción trágica.

Una vez que Gerardo ha entrado en el aposento, Flaminia, arrepentida del vórtice de eventos luctuosos que ha causado con sus engaños, intenta disuadir débilmente a Atila de su violento propósito de vengar la traición —«Espera, señor, ¿qué vas…?» (v. 1168)—, pero el rey, firme, sigue inmediatamente a Gerardo dentro del aposento, como indica una de las pocas DE presentes en el texto («Entra», v. 1170Acot). Entonces, Atila mata a la reina y a Gerardo, y el homicidio tiene lugar dentro del vestuario, lejos de la vista del público, que asiste solo parcialmente. De hecho, como ocurre en Semíramis, los gritos desde dentro de los personajes compensan de alguna manera la ausencia de la dimensión visual del acto6:

También en este caso, el uso de las voces desde dentro amplía virtualmente los límites físicos impuestos por el corral y confiere mayor consistencia material al espacio privado de la reina, ya irrevocablemente invadido por la locura y la violencia del consorte. El diálogo y la continuidad entre los espacios dramáticos contiguos, visibles y no visibles, se refuerzan aún más con el movimiento de Atila dentro y fuera del escenario, ya que, una vez cometidos los asesinatos, vuelve inmediatamente a escena pronunciando los siguientes versos enfáticos:

El acto concluye con un monólogo de Flaminia, en el que manifiesta una determinación cada vez más firme para llevar a cabo su luctuoso propósito (vv. 1183-206).

De manera similar, en el último acto de La cruel Casandra asistimos de manera parcial a la muerte del príncipe, de Fulgencia y de Fabio. En la secuencia en cuestión, el intercambio dialogado entre los dos ayudas de cámara Antonio e Isidro (vv. 1836-87) es interrumpido por ruidos indistintos fuera de escena, provenientes del aposento del príncipe: «Isidro [...] ¡Pero, válgame Dios!, ¿qué estruendo es este? / Antonio Extraña cosa. Tente y escuchemos» (vv. 1888-9). En este punto, una DE («Hablan dentro», v. 1880Acot) nos informa que los intercambios dialogados que siguen ocurren detrás de las puertas del vestuario y que los dos ayudas de cámara se convierten, a su pesar, en testigos pasivos de lo que está sucediendo, «receptores, sincronizados con el público, del ruido de la lucha y de la realidad de la muerte vecina» (Hermenegildo 1998, 91). En esta secuencia, como en la de Atila furioso, el público es testigo, aunque de forma parcial, de la escena de violencia que se desarrolla. Se oyen las voces de Fabio, del príncipe y de Fulgencia, los gritos, el enfrentamiento físico y verbal entre Fabio y el príncipe y, finalmente, su muerte. A continuación, presentamos un fragmento de la secuencia que ocurre íntegramente detrás de las puertas de la fachada del teatro:

Antes de que Isidro y Antonio puedan intervenir o comentar lo ocurrido, Casandra entra en escena herida de muerte y, como ‘testigo ocular’ de los hechos, antes de expirar relata a ambos lo que realmente sucedió y que el público solo pudo imaginar, incluyendo su herida accidental:

Mediante las voces desde dentro de los personajes y los movimientos de Casandra dentro y fuera del escenario, el espacio del aposento, que en la mente del espectador ya había adquirido consistencia gracias a las continuas referencias verbales, deícticas y a los signos icónicos presentes en escena, se vuelve aún más tangible y concreto. Además, al igual que en el asedio de Batra, encontramos una combinación entre las voces desde dentro y el relato retrospectivo de los testigos del evento, que llena las lagunas derivadas de una percepción parcial de lo acontecido.

Finalmente, la narración de Casandra, extensa y detallada, junto con la información que proporciona acerca de la dinámica de la muerte de los personajes, la disposición de los cuerpos, etc., no solo cumple la función de ofrecer al público detalles adicionales e integradores respecto a lo que acaba de escuchar, sino que también parece constituir un conjunto de indicaciones escénicas concretas sobre la manera en que deberán realizarse las apariencias con que se cierra la obra, tal como se señala en la didascalia al v. 2020Acot: «Parecen en las dos puertas los muertos como ha referido Casandra».

De hecho, pocos instantes antes de la muerte de la protagonista, el rey entra en escena y ella le comunica que, al abrir las puertas de los aposentos, encontrará los cadáveres de las víctimas de sus maquinaciones:

Entonces, se corren las cortinas que cubren dos de las aberturas de la fachada del teatro y se exhiben los cadáveres del príncipe, de la princesa, de Fulgencia y de Fabio, causando el desconcierto y horror tanto del rey como del público.

Como se aprecia en nuestra descripción de la secuencia final, Virués logra construir hábilmente un clímax ascendente, haciendo dialogar el espacio visible con el no visible y combinando voces desde dentro y la entrada apresurada de una Casandra moribunda, entre otros recursos; todo ello culmina, al igual que en la secuencia final de Semíramis, con la exhibición de los cadáveres, que constituyen una prueba material, tangible e incontrovertible, de las crueldades urdidas y cometidas por la protagonista.

Finalmente, una secuencia similar, aunque menos espectacular que las descritas hasta ahora, se halla en el cuadro IV-3 de la Isabela y tiene lugar fuera del palacio real, como sugieren las DI:

En cuanto a la construcción de los espacios dramáticos, en este cuadro se destaca una vez más la centralidad de los espacios no visibles en el desarrollo del enredo, dado que los eventos principales, todos de naturaleza violenta, ocurren lejos de la vista de los espectadores. Nuevamente encontramos el aposento del rey, un espacio íntimo y aparentemente seguro, en el que, sin embargo, Alboacén encuentra la muerte, ya que su hermana Aja lo apuñala en su propia cama, como ella misma relata (vv. 2478-533). Se trata de un espacio contiguo al espacio representado por el escenario, lo que confiere al relato de Aja una sensación de mayor inmediatez. De hecho, podemos imaginar que el violento asesinato tuvo lugar justo detrás de las puertas de la fachada del teatro, como sugieren los deícticos con los que Aja inicia la narración: «Aja En este su real palacio fuerte, / ceñido de este muro que lo cerca […]» (vv. 2478-9).

El otro espacio no visible que se menciona es el lago, también ubicado detrás de las puertas del vestuario: en el momento en que Aja decide suicidarse, primero suplica a Selín que le quite la vida con la misma daga que la dama utilizó para matar a su hermano, un objeto físicamente presente en escena: «[…] con esta misma daga fratricida / me puedes acortar la torpe vida» (vv. 2532-3). Ante la negativa de Selín a cometer un acto tan violento, la mujer decide ahogarse en el lago. Como sugieren las DI, los dos actores salen de escena por una de las puertas del vestuario, uno tras otro, dirigiéndose al lago, un espacio ficcional no visible que se identifica únicamente en el momento en que los actores abandonan el escenario, a través del uso de las voces desde dentro:

También en este caso, la muerte del personaje tiene lugar fuera de escena, pero, a diferencia del asesinato de Alboacén, esta vez los espectadores son testigos del suceso, aunque solo de forma parcial. Como ocurre en las secuencias en que se escenifican los asesinatos en La cruel Casandra o la muerte de la reina y de Gerardo a manos de Atila en Atila furioso, este recurso aporta una mayor variedad e inmediatez en comparación con la simple y convencional narración posterior del acontecimiento, atenúa la violencia del acto —pues el público no lo presencia de manera directa— y, como hemos destacado en varias ocasiones, contribuye a una ampliación virtual del espacio escénico del corral. Esto se logra mediante una eficaz combinación entre los versos pronunciados fuera de escena y el movimiento de los actores entre el espacio escénico y el extra-escénico, en una relación dinámica entre lo visible y lo no visible.

El análisis de la configuración espacial de las obras examinadas permite extraer varias conclusiones. En primer lugar, a pesar de las innegables diferencias entre los autores estudiados y del estatismo de las piezas, a menudo marcadas por una excesiva verbosidad que ralentiza y entorpece el desarrollo de la acción, se advierte una tendencia común a valorar la dimensión performativa y visual de las obras. Asimismo, puede apreciarse la aplicación, aunque todavía de forma incipiente, de una serie de recursos escénicos y esceno-técnicos que llegarán a ser habituales en el siglo de consolidación definitiva de la Comedia Nueva.

En lo que atañe a la identificación del espacio representado, hemos observado que este, en consonancia con la tradición áurea, tiende a mantenerse relativamente indeterminado: las coordenadas que permiten ubicar los espacios dramáticos, salvo contadas pero significativas excepciones, suelen estar presentes en didascalias implícitas o deducirse de la situación dramática representada en una secuencia concreta. En este sentido, ha resultado especialmente revelador el análisis de una categoría espacial específica: la de los espacios no visibles, ocultos tras la fachada del teatro, a los cuales los personajes aluden verbalmente o hacia los que se dirigen, lo que genera una continuidad entre espacios contiguos y entre secuencias dramáticas, incluso cuando estas están alejadas entre sí.

Desde esta perspectiva, el espacio —tanto el visible como, sobre todo, el no visible— no solo adquiere un papel central en el desarrollo del enredo dramático (baste pensar en la función que cumple el aposento en las tragedias palaciegas), sino que también puede convertirse en un elemento de cohesión entre cuadros. Asimismo, hemos observado que la alusión al espacio no visible, a menudo unida al empleo de recursos como las voces desde dentro o la teicoscopia, permite ampliar virtualmente los límites físicos del espacio escénico o generar oposiciones simbólicas con respecto al espacio representado en el escenario, como la oposición tierra/mar en La infelice Marcela, el espacio del poder frente al espacio de los rebeldes en la Alejandra, o la dicotomía palacio/patio de torneo en La cruel Casandra.

Además, la relación entre el espacio visible y el no visible adquiere un papel central en la construcción de secuencias particularmente complejas desde el punto de vista escénico, como en los asedios de La gran Semíramis y Alejandra: el diálogo dinámico que se establece entre estos espacios, reforzado tanto por los sonidos fuera de escena como por el desplazamiento físico de los actores, no solo confiere materialidad a los espacios ocultos, sino que también aporta variedad a la acción dramática y reafirma esa ‘flexibilidad espacial’ propia de la tradición áurea. Esta flexibilidad y ‘pluralidad’ espacial —entendidas como la variación del espacio en pocos versos y el uso dinámico del espacio de representación— se manifiestan con aún mayor claridad en el capítulo dedicado a los cambios espaciales y a la multiplicación de los mismos. En Cueva, por ejemplo, además del más tradicional cambio de cuadro, el espacio visible se transforma de manera dinámica mediante otros recursos, entre ellos el espacio itinerante y lo que hemos definido como “espacio sucesivo”, los cuales confieren inmediatez y dinamismo a la acción. Asimismo, hemos observado cómo los espacios se ‘multiplican’ ante los espectadores, tanto mediante un uso sofisticado del aparte (Alejandra), como a través de la creación de un espacio simbólicamente dicotómico, en el que una zona constituye un ámbito marginal de comentario crítico frente al espacio del poder dominante (La gran Semíramis).

El análisis de la dimensión espacial y visual en esta fase teatral de transición pone de manifiesto que la categoría del espacio constituye un elemento de gran relevancia crítica, tanto para la reconstrucción de la dimensión performativa del evento teatral como para la función estructural que el espacio mismo asume en el interior de las piezas. Este aspecto resulta especialmente significativo en un período aún relativamente poco explorado, sobre todo desde el punto de vista visual, pero crucial, al situarse en los orígenes de la Comedia Nueva.

Por último, el estudio de la construcción escénica y espacial de determinadas secuencias dramáticas revela que, contrariamente a lo sostenido por parte de la crítica, la experimentación filipina no parece estar concebida exclusivamente para la lectura. La fuerza dramática de muchos momentos clave reside precisamente en la puesta en escena, en la articulación de los espacios y en el uso de recursos escénicos, donde lo verbal y lo visual colaboran en la producción de sentido.

Elena Merlino, University of Florence, Italy, elena.merlino@unifi.it

Referee List (DOI 10.36253/fup_referee_list)

FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)

Elena Merlino, Conclusiones, © Author(s), CC BY 4.0, DOI 10.36253/979-12-215-0870-3.07, in Elena Merlino, El espacio en escena. Estrategias de construcción espacial en las tragedias de Lupercio Leonardo de Argensola, Juan de la Cueva y Cristóbal de Virués, pp. -102, 2026, published by Firenze University Press, ISBN 979-12-215-0870-3, DOI 10.36253/979-12-215-0870-3

Tablas de segmentación

FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)

Elena Merlino, El espacio en escena. Estrategias de construcción espacial en las tragedias de Lupercio Leonardo de Argensola, Juan de la Cueva y Cristóbal de Virués, © 2026 Author(s), CC BY 4.0, published by Firenze University Press, ISBN 979-12-215-0870-3, DOI 10.36253/979-12-215-0870-3

Tabla I. Tragedia de los siete infantes de Lara

Tabla II. Tragedia de la muerte de Áyax Telamón, sobre las armas de Aquiles

Tabla III. Tragedia de la muerte de Virginia y Apio Claudio

Tabla IV. Tragedia del príncipe tirano

Tabla V. La gran Semíramis

Prólogo (1-38, endecasílabos sueltos)

Tabla VI. La cruel Casandra

Prólogo (1-51, endecasílabos sueltos)

Tabla VII. Atila furioso

Prólogo (1-49, tercetos encadenados)

Tabla VIII. La infelice Marcela

Prólogo (1-41, octavas reales)

Tabla IX. Elisa Dido

Tabla X. Alejandra

(Prólogo 1-79, endecasílabos sueltos)

Tabla XI. Isabela

(Prólogo 1-68, endecasílabos sueltos)

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Argensola L. L. de 8, 23, 24 n, 27, 30-31 y n, 39, 48, 62, 76 n, 88

Aristóteles 12 n

Aston E. 19 n

Bataillon M. 28 n

Bobes Naves M. del C. 12 n

Bolaños Donoso P. 22 n, 29

Bouwsma W. 23 n

Burguillo López F. J. 28 n

Calderón de la Barca P. 11 y n, 13 n, 14 y n, 15, 18, 43 n, 74 n

Canavaggio J. 24 n, 26-28 y n

Cassol A. 18

Castro G. de 15

Cervantes Saavedra, M. de 11 n, 15

Chastel A. 23 n

Cortijo Ocaña A. 17-18

Couderc C. 24 n

Crawford J. P. W. 24 n, 28 n

Crivellari D. 22 y n, 61 n, 62

Cueva J. de la 8, 15, 23, 24 n, 27-30 y 28 n, 39, 41-43, 61 y n, 67-68, 70 n, 71-73, 75 n, 85, 102

D’Artois F. 12 n, 24-25 y n

De Marinis M. 19 n

Díez Borque J. M. 12 y n

Dixon V. 11 n, 12

Elam K. 7, 12, 16 n

Ferrer Valls T. 53 n

Froldi R. 23 n, 24 n, 25-27 y n

García Barrientos J. L. 8

Giraldi Cinzio G. B. 24 y n

Giuliani L. 12 n, 18-20, 24 n, 28-31 y n, 51 n, 76 n, 78 n, 89, 91

González Pérez A. 14 n

Hauser A. 23 n

Hermenegildo A. 16 n, 18 n, 19 y n, 21, 24-26 y n, 28 n, 30 n, 44, 53 n, 54 y n, 56-57 y n, 86 n, 96 n, 97

Icaza F. A. de 28 n

Kirschner T. J. 13

Klaniczay T. 23 n

Lara Garrido J. 12

López Fonseca A. 24-25

López Pinciano A. 16 n

McKendrick M. 14 n

Menéndez Pelayo M. 28 n

Merlino E. 59 n, 61 n, 73-75 y n

Morby E. S. 24 n

Ojeda Calvo M. del V. 86

Oleza J. 22 n, 27, 31

Oliva C. 15-16 n, 20 n

Pavis P. 12

Paz Rescala L. 60 y n, 72

Peirce C. S. 16

Pellicer de Tovar, J. 16 n

Pfandl L. 28 n

Pineda V. 18

Pontón G. 19-20

Presotto M. 28 n, 72-73

Profeti M. G. 16 n

Raimondi E. 23 n

Raynaud J. A. 29, 86

Rennert. H. A. 12

Reyes Peña, M. de los 29, 70 n, 86

Rodríguez A. 28

Rodríguez Cuadros E. 20 n

Romanos M. 22 n

Ruano de la Haza J. M. 12 n, 21- 22 y n, 31, 40 n, 89 n, 94 y n

Rubiera Fernández J. 8, 14-18 y n, 20 n, 39 n, 45, 78

Sáez Raposo F. 17-18

Salcedo M. 30 n

Saldaña P. de 28-29

Savona G. 19 n

Serrano R. 21-22 n

Shergold N. D. 12, 29, 75 n, 85 n

Sito Alba M. 24 n

Sullivan H. W. 24 n

Tasso T. 30

Ubersfeld A. 7-8. 12, 19 n

Varey J. E. 12

Vega Carpio L. de. 11-14 y n, 15-16, 18, 26-28 y n, 61 n, 94 n

Virués C. de 8, 23, 27, 30, 39-40 y n, 43-44 y n, 49, 51, 53, 55-56 y n, 58-59 y n, 68, 79, 86-88, 94, 96, 98

Vitse M. 8, 12-13 y n, 22 y n

Wardropper B. W. 28-29 y n

Weiger J. G. 11 n, 49-50