Il primo riferimento letterario, di qualche rilevanza, al peplo si ritrova in un passo piuttosto celebre e molto indagato di Iliade VI1: il momento in cui Ecuba, in compagnia delle Troiane, si reca al tempio di Atena sulla rocca, per offrirle il «più caro» dei suoi pepli. Lo scopo è quello, suggerito dall’indovino Eleno a Ettore e da Ettore alla madre Ecuba, di stornare dalla città la minaccia achea e, più nello specifico, quella di Diomede, la cui furia si è a sufficienza dispiegata nel canto quinto, dove il braccio dell’eroe, reso micidiale dal sostegno invisibile di Atena, è arrivato al punto di ferire, nell’ordine, Afrodite e Ares. Ora, trascurando il pur decisivo apporto del canto quinto alla costruzione degli episodi rappresentati nel canto sesto, va in ogni caso rilevato come i due segmenti del poema – accostabili per molti aspetti – si distanzino in modo quasi ossimorico soprattutto per un dettaglio di certo non ininfluente per le riflessioni oggetto di queste pagine: mentre nel canto quinto la presenza della/delle divinità è quanto mai rilevante, il canto sesto al contrario si segnala per la loro totale assenza, un’assenza assordante a dire il vero, tanto da spingere gli Achei, sorpresi dal rinnovato vigore troiano e dalla potenza del loro contrattacco, a chiedersi se quell’ardore guerriero non dovesse attribuirsi alla presenza di un dio che dall’alto aveva attraversato il cielo come una stella, per sostenere la causa dei figli di Ilio (vv. 108-109).

In questo vuoto d’aria, nella mancanza cioè di una presenza divina tangibile, si sviluppa l’episodio a cui abbiamo appena fatto riferimento. Ecuba sale al tempio e lì consegna alla sacerdotessa Theanò2 un peplo speciale, l’ultimo della pila: il più bello di certo come le aveva chiesto Ettore (e su questo tornerò fra poco), ma anche il più caro alla regina. Theanò deposita sulle ginocchia della statua di culto della divinità il tessuto prezioso e la invoca con una preghiera, promettendole sacrifici purché Atena accetti di stornare la minaccia rappresentata da Diomede, abbattendo l’eroe nella polvere. E qui arriva il punto davvero più problematico dell’intero denso passaggio: ἀνένευε δὲ Παλλὰς Ἀθήνη (v. 311). La dea «fe’ cenno di no», traduce Rosa Calzecchi Onesti; «ma Pallade Atena fece cenno di no», propone Maria Grazia Ciani; «Mais Pallas Athéna fit un signe de refus», secondo Gabriella Pironti; «Pallade Atena non acconsentì», è la mia proposta recente3. Sulla pregnanza di questo emistichio e sulla rilevanza della sua traduzione tornerò fra poco; ora vorrei soffermarmi per un attimo sulle possibili ragioni del diniego della dea, seppur ampiamente indagate dalla critica, in particolare lì dove la proposta ermeneutica contenga alcuni elementi rilevanti a proposito del peplo: della sua descrizione e della sua funzione nell’economia del racconto.

Un passo indietro quindi: l’indicazione, ferma al pari di un ordine, di recarsi al tempio della dea per «depositare sulle sue ginocchia» il peplo più bello, viene da Eleno (vv. 86-98), attraverso la mediazione delle parole di Ettore. Alla madre, il figlio di Priamo suggerisce di recarsi al tempio di Atena «la predatrice» (πρὸς νηὸν Ἀθηναίης ἀγελείης, v. 269), in compagnia delle anziane e di portare in dono alla dea «il peplo più bello, il più grande che ci sia / nella casa, quello a cui più sei legata» (πέπλον δ᾽, ὅς τίς τοι χαριέστατος ἠδὲ μέγιστος / ἔστιν ἐνὶ μεγάρῳ καί τοι πολὺ φίλτατος αὐτῇ, vv. 271-272), e poi deporlo sulle ginocchia di Atena «dalla bella chioma» (τὸν θὲς Ἀθηναίης ἐπὶ γούνασιν ἠϋκόμοιο, v. 273). Al peplo dovrà accompagnarsi la promessa del sacrificio di dodici vacche non ancora domate, affinché (la dea) «tenga lontano dalla sacra Ilio il figlio di Tideo, / il selvaggio guerriero, la cui forza porta terrore (vv. 274-278)». Alla richiesta del figlio Ecuba risponde prontamente, entrando nel suo talamo «odoroso di profumi» e scegliendo fra i pepli che provengono da Sidone, quelli che Alessandro le aveva portato in dono, recandoli con sé sulla stessa nave su cui aveva portato anche Elena. Il tessuto prediletto per la scelta «è il più bello per i fini ricami e il più grande: / brillava come una stella dal fondo della pila» (ὅς κάλλιστος ἔην ποικίλμασιν ἠδὲ μέγιστος, / ἀστὴρ δ᾽ ὥς ἀπέλαμπεν: ἔκειτο δὲ νείατος ἄλλων, vv. 294-295).

Le Troiane ora ascendono al tempio della dea in cima alla rocca, dove Theanò apre loro le porte, riceve dalle mani di Ecuba il dono prezioso e lo depone sulle ginocchia della statua. Il poeta a questo punto riferisce in forma diretta la preghiera della sacerdotessa per la dea (vv. 305-310):

Πότνι᾽ Ἀθηναίη ἐρυσίπτολι δῖα θεάων

ἆξον δὴ ἔγχος Διομήδεος, ἠδὲ καὶ αὐτὸν

πρηνέα δὸς πεσέειν Σκαιῶν προπάροιθε πυλάων,

ὄφρά τοι αὐτίκα νῦν δυοκαίδεκα βοῦς ἐνὶ νηῷ

ἤνις ἠκέστας ἱερεύσομεν, αἴ κ᾽ ἐλεήσῃς

ἄστύ τε καὶ Τρώων ἀλόχους καὶ νήπια τέκνα.

O Atena signora, divina fra le dee, protettrice della città,

spezza la lancia di Diomede e lui fallo cadere

bocconi, a terra, davanti alle porte Scee,

così subito, all’istante, nel tempio, dodici vacche di un anno

non ancora domate sacrificheremo, se avrai pietà

della città, delle spose troiane, dei loro giovani figli.

Ed è qui che la dea, appunto, non acconsente, rifiutando di corrispondere positivamente alla preghiera di Theanò e delle Troiane. Fra le molte ipotesi in campo, va segnalato il cospicuo scarto fra la proposta suggerita da Eleno, con il passaparola di Ettore, e la formulazione finale adottata da Theanò. Evidente l’errore onomastico: Ettore aveva evocato Atena con l’epiclesi di «predatrice» (v. 269), mentre Theanò le si rivolge come «protettrice della città» (v. 305). Relativamente blanda poi la richiesta di Eleno/Ettore per la divinità: «Ché tenga lontano dalla sacra Ilio il figlio di Tideo, / il selvaggio guerriero, la cui forza porta terrore» (vv. 291-293), trasformata in un appello molto più violento da parte della sacerdotessa: «Spezza la lancia di Diomede e lui fallo cadere / bocconi, a terra, davanti alle porte Scee» (vv. 306-307), potenzialmente «irricevibile» da parte di una divinità che considera, come mostra anche il canto quinto, Diomede il suo paladino.

Qualsiasi sia l’interpretazione corretta rispetto al diniego della dea e prima di concentrarsi sul dettaglio significativo del peplo, è opportuno brevemente tornare all’emistichio del verso 311: ἀνένευε δὲ Παλλὰς Ἀθήνη, il cui significato, come ha sostenuto Gabriella Pironti, non ha semplicemente a che fare con una scelta di traduzione più o meno elegante, ma con quel che lei chiama un «doppio regime di percezione», anche sulla scorta delle osservazioni di Maurizio Bettini che parla non di doppio regime di percezione, ma di crisi fra apparenza e apparizione4. In questo caso, il doppio regime percettivo serve a dar conto di una questione estremamente dibattuta in passato dai traduttori omerici e ora in qualche modo risolta: impiegando il verbo ἀνανέυω il poeta fa riferimento a un gesto del capo che indica il diniego, in uso anche fino a tempi recenti in Grecia5. Potrebbe trattarsi quindi potenzialmente di una reale cinesi della statua di culto. Ora, Pironti fra gli altri, con molta efficacia, segnala l’orizzonte esclusivamente simbolico del gesto che, fra l’altro, potenzia il vuoto percettivo dell’uditorio interno del sesto canto che non potrebbe aver assistito al reale movimento della statua, come segnala del resto il proseguo della narrazione (nessuno, neppure la sacerdotessa, appare sconvolto dalla decisione della dea). Esiste, tuttavia, un altro livello percettivo all’interno del quale il poeta, in un orizzonte extradiegetico, sollecita la complicità del pubblico esterno, dell’uditorio che, solo, è in grado di interpretare la volontà divina, e lo fa tramite quell’allusione all’immaterialità del moto del capo di Atena6. Il quadro disegnato da Pironti mi pare efficace e convincente, anche solo pensando come, all’interno dello stesso poema, pur esercitando la necessaria cautela nell’utilizzare comparanda dirimenti data la natura composita della gestazione iliadica, lo stesso emistichio compaia in un altro contesto altamente risonante dal punto di vista del dialogo fra divinità e referente umano interno, quando Achille rivolge una preghiera a Zeus di Dodona, affinché il padre degli dèi dia gloria a Patroclo che si appresta a scontrarsi contro i Troiani e lo riporti sano e salvo fuori dalla mischia: «a una richiesta corrisponde, all’altra risponde con un diniego ἀνένευε», canta il poeta7.

Si individuano quindi due orizzonti percettivi diversi che veicolano anche due qualità ermeneutiche differenti: chi non sa – Theanò, Ecuba e le Troiane – e chi invece sa, il poeta e l’uditorio esterno. Per Pironti, il livello percettivo dell’uditorio godrebbe di una sorta di «perception augmentée» della narrazione interna, a cui credo si potrebbe accostare, per confronto, un altro modello percettivo elitario come quello della teichoscopia impiegato a partire dal terzo canto dell’Iliade8 per gerarchizzare i diversi orizzonti e i diversi obiettivi ermeneutici: faccio qui riferimento al noto caso della teichoscopia iliadica impiegata anche per creare un’evidente sfasatura fra l’osservazione dall’alto del campo di battaglia, accessibile a chi, come Priamo, Elena e le Troiane, si trova sulle mura e non può combattere e chi invece è impegnato nel duello e quindi è dotato solo di una vista limitata9. È del tutto evidente come i due orizzonti si fondino su un patto di complicità elitaria fra poeta e uditorio esterno che indirettamente allude a una forma di complicità indiretta anche con le divinità che rendono accessibile il proprio volere, se pure non viste, solo all’uditorio esterno e non al pubblico della narrazione interna. Forzando un po’ la mano alla proposta ermeneutica di Pironti, si potrebbe forse parlare di tre orizzonti percettivi ipotetici: quello del pubblico interno dotato di una conoscenza relativa degli eventi e soprattutto delle indicazioni divine, quello divino e quello rappresentato dall’uditorio esterno, dotato di una capacità aumentata di ‘vedere’ gli dèi in azione o meglio di intuirne la volontà. A ciò si associa non solo una molteplicità di orizzonti percettivi possibili, ma anche una stratificazione di piani temporali, di timeline in qualche modo: la storia mitica dei protagonisti dell’episodio omerico si muove su un piano diverso rispetto alla fascia temporale in cui abitano gli dèi da un lato e il poeta, l’uditorio dall’altro.

In questa cornice, la scelta del peplo come oggetto dedicatorio pare giocare un ruolo essenziale, come una delle possibili (con)cause della mancata corresponsione di Atena alla preghiera delle Troiane. Il dato più rilevante non è la semplice presenza di un tessuto prezioso nell’ambito della dinamica devozionale. Jennifer Neils, nel suo lavoro dedicato alle textile dedications per le divinità femminili, ricorda del resto come a partire dai poemi omerici non sia affatto infrequente ritrovare il peplo nell’ambito di contesti dedicatari sia religiosi sia funerari10. Inoltre, come mostra fra gli altri il lavoro di Tina Boloti, le offerte di tessuti nei santuari sono documentabili almeno a partire dal II millennio a.C., senza una sostanziale rottura di continuità11.

Fin da subito, nel racconto omerico, l’accento è posto sulle caratteristiche del peplo destinato ad Atena: Ettore lo indica come un prodotto che deve, obbligatoriamente, possedere un carattere elitario: «un peplo, il più bello, il più grande che ci sia / nella casa, quello a cui più sei legata» (πέπλον δ᾽, ὅς τίς τοι χαριέστατος ἠδὲ μέγιστος / ἔστιν ἐνὶ μεγάρῳ καί τοι πολὺ φίλτατος αὐτῇ, vv. 271-272). Il dono tessile per la dea risponde a un livello qualitativo elevato sia per la sua oggettiva preziosità (dev’essere il più bello e il più grande) sia per una sorta di ‘elezione’ sentimentale: Ecuba dovrà scegliere il peplo che più le è caro. Proprio quest’ultimo dettaglio contribuisce probabilmente a inficiare la buona riuscita della performance cletica di Theanò, anche se nessuna delle ipotesi di lettura avanzata esaurisce da sola il problema. Ecuba, infatti, reagisce all’indicazione di Ettore tecnicamente in modo corretto scegliendo non solo il suo peplo più bello, ma anche quello che le è più caro (vv. 288-295):

Αὐτὴ δ᾽ ἐς θάλαμον κατεβήσετο κηώεντα,

ἔνθ᾽ ἔσάν οἱ πέπλοι παμποίκιλα ἔργα γυναικῶν

Σιδονίων, τὰς αὐτὸς Ἀλέξανδρος θεοειδὴς

ἤγαγε Σιδονίηθεν ἐπιπλὼς εὐρέα πόντον,

τὴν ὁδὸν ἣν Ἑλένην περ ἀνήγαγεν εὐπατέρειαν:

τῶν ἕν᾽ ἀειραμένη Ἑκάβη φέρε δῶρον Ἀθήνῃ,

ὃς κάλλιστος ἔην ποικίλμασιν ἠδὲ μέγιστος,

ἀστὴρ δ᾽ ὣς ἀπέλαμπεν: ἔκειτο δὲ νείατος ἄλλων.

Intanto lei [scil. Ecuba] entra nel talamo odoroso di profumi,

dov’erano i suoi pepli, opera raffinata delle donne

sidonie, che proprio Alessandro simile a un dio

aveva portato da Sidone, quando era andato per mare

percorrendo la stessa rotta sulla quale portò Elena, dagli illustri natali.

Ecuba ne sceglie uno da portare in dono ad Atena

il più bello per i fini ricami e il più grande:

brillava come una stella, dal fondo della pila.

Tuttavia, il φίλτατος αὐτῇ, il più caro quindi, così come prescritto da Ettore, si traduce per Ecuba in un peplo che viene da Sidone: un regalo speciale di Alessandro per sua madre, giunto per mare, sulla stessa rotta che aveva condotto Elena a Troia. Beate Wagner-Hasel, commentando quest’episodio nel suo seminale The Fabric of Gifts, ricorda opportunamente come l’aggettivo φίλος implichi sempre un’appartenenza, sotto il vasto cappello semantico della φιλότης: un’appartenenza non solo emotiva, sentimentale, ma anche un vero e proprio possesso, in questo caso traducibile con il suus latino12. Il suo superlativo, φίλτατος appunto, sottintende un vincolo ancora più stretto. Il peplo «più caro» quindi, in questo caso, registra il legame speciale di Ecuba non solo con l’oggetto, ma anche e soprattutto con il donatore, Alessandro Paride. Anche la sua agency sentimentale è quindi espressa al massimo livello. È opportuno per altro sottolineare, anche se non con particolare enfasi, il fatto che, nel gioco di ripresa modulare della dedica ad Atena, da Eleno fino a Theanò, proprio l’aggettivo scelto da Ettore per qualificare il tessuto non si ritrovi nell’esecuzione materiale dell’ordine, da parte di Ecuba. Abbiamo visto a dire il vero come proprio sulla mancata ripresa perfetta delle indicazioni iniziali di Eleno si fondi l’impianto ermeneutico volto a comprendere la ragione per cui la dea non abbia acconsentito alla richiesta delle Troiane: lo ‘smarrimento’ di φίλτατος può essere quindi solo un dettaglio poco influente. Di più, forse, conta un’altra variatio sulla quale non mi pare che i commentatori del sesto canto abbiano particolarmente insistito; venendo alla qualità/preziosità del tessuto, Ettore lo definisce χαριέστατος, così come fa Eleno (il più incantato, il più bello v. 90), mentre quando si passa a Ecuba, il peplo viene definito ὅς κάλλιστος ἔην ποικίλμασιν ἠδὲ μέγιστος (il più bello per i fini ricami e il più grande, v. 294). Forse solo di una variatio appunto si tratta, dettata dalle esigenze del metro; tuttavia, varrà la pena ricordare come la χάρις, che potremmo qui tradurre con «fascino», ma anche «brillantezza», dispieghi d’abitudine il suo carattere ineffabile all’interno di un rapporto di φιλότης13, e implichi molto spesso una forma di reciprocità con il destinatario della seduzione, richieda insomma un dialogo. Non esiste χάρις senza riscontro, senza la prova dell’avvenuto incanto. La richiesta di Ettore quindi e, prima di lui, di Eleno, vincolerebbe in qualche modo Atena a una risposta positiva: non potrebbe cioè la dea rimanere indifferente alla bellezza del dono depositato sulle ginocchia della sua statua. Diversamente, quel κάλλιστος inserito dal poeta per denotare la preziosità del tessuto – lì dove ci si sposti sull’azione di Ecuba – non chiede in verità nulla in contraccambio14. Il tema della χάρις intercetta un’altra qualità peculiare del peplo, questa volta riferita al tessuto scelto da Ecuba, la categoria dello splendore: ἀστὴρ δ᾽ ὣς ἀπέλαμπεν, il peplo emette bagliori come se fosse una stella. Wagner-Hasel, a cui rimando per la disamina di numerosi raffronti utili a una comparazione, ricorda l’indispensabile confronto con il mantello donato da Elena a Telemaco, descritto, appunto come un ἀστὴρ δ᾽ ὥς ἀπέλαμπεν15.

Nel segmento odissiaco, si recupera l’immagine di un’Elena ricamatrice/tessitrice già presente nell’Iliade, in un passaggio piuttosto famoso, preludio alla teichoscopia, in cui l’eroina è colta nell’atto di tessere una grande tela di porpora su cui andava ricamando le prove belliche affrontate a causa sua dai Troiani e dagli Achei, in una sorta di pena di contrappasso16. La categoria della luminosità scintillante si ritrova anche in aggettivi come λιπαρός, utilizzato per descrivere il velo che Ecuba getta via dopo aver appreso della morte di Ettore17 oppure il velo che avvolge Charis, sposa di Efesto, quando Thetis visita la reggia del dio, allo scopo di ottenere una nuova panoplia per il figlio18. Ora, diversamente da quanto accade nel caso di Elena e di Andromaca19, Ecuba a dire il vero non ha tessuto personalmente il panno prezioso che verrà portato in dono alla dea. Come ben sottolinea Lowell Edmunds nel suo recente A Sociology of Textile Production20, la tessitura, in epoca omerica e all’interno dei poemi, è prima di tutto una necessità economica; tuttavia, diventa una forma di auto-espressione individuale attraverso l’individuazione di un’agency specifica del tessuto che può dipendere sia dalla raffinatezza del lavoro di tessitura sia dalla complessità e ricchezza dei motivi decorativi scelti per il ricamo. In tal quadro, il peplo è chiamato a identificare lo statuto sociale, elitario di chi lo ha prodotto: nell’Iliade e nell’Odissea, del resto, solo le donne di alto rango tessono21.

Ecuba non tesse, non ricama e non intende quindi donare alla dea un oggetto in grado di veicolare il suo personale status o la sua identità individuale, se non indirettamente22; al contrario, la sua scelta non può che riferirsi a e rappresentare l’identità e la condizione di chi ha donato il peplo a Ecuba: il figlio Alessandro Paride. Se attraverso la filigrana, simbolica, del peplo, si intravede quindi la figura di chi, in compagnia di Elena, ha di fatto causato la guerra di Troia, non è difficile immaginare che il dono non fosse particolarmente gradito alla divinità e che questo dettaglio, insieme ad altri, potesse costituire una delle ragioni del rifiuto di Atena23. Si tratta, con ogni probabilità, di una rete di concause, come è stato rilevato a più riprese dalla critica, ma l’opportunità di indagine più interessante mi pare, a questo punto, la relazione che intercorre fra il gruppo di dedicanti, il peplo, e la statua di culto.

Come rilevato da Neils24, da Nicole Loraux25 e da altri, il gruppo di dedicanti è esclusivamente femminile e, dato il carattere di ‘passa parola’ del contenuto e delle modalità della preghiera, è del tutto evidente come la scelta non sia per nulla casuale: Eleno passa le istruzioni a Ettore – i promotori sono quindi maschili – e questi le passa da ultimo a sua madre. Sullo scenario della performance rituale vengono convocate unicamente le anziane troiane, Ecuba e, da ultimo, Theanò. Una selezione esclusivamente femminile non è, del resto, peculiarità del caso iliadico26, anche se l’intreccio fra tipo di offerta e genere femminile non è semplice da dipanare, come ricorda Clarisse Prêtre27:

Se, come ho già accennato, l’offerta di tessuti, pepli, vesti, scampoli di stoffa alla divinità era esperienza comune, non lo stesso può dirsi di opere di tessitura confezionate specificamente per un’occasione rituale28. Da questo punto di vista, l’episodio iliadico rappresenterebbe una dinamica religiosa piuttosto comune e non un’eccezione: il peplo scelto da Ecuba non è appositamente tessuto per Atena, diversamente da quanto accade nel caso assai noto del peplo per le Panatenaiche, commissionato dalla città, confezionato da un piccolo gruppo scelto di giovanissime donne, le Arrēphoroi, e portato in dono ad Atena con una grandiosa processione cittadina. Tuttavia, non sfuggiranno e non sono sfuggite alla critica29 le evidenti affinità fra le due occasioni religiose, tanto da far ipotizzare una possibile produzione attica e tarda dell’episodio omerico, data la rilevanza assoluta attribuita, già nell’Iliade, alla componente femminile della performance e al peplo, in relazione appunto alla divinità e alla sua statua di culto.

Il tema non è una novità nella storia degli studi e non intendo quindi ripercorrere i punti del dibattito intorno alle affinità specifiche fra l’episodio del sesto canto e il complesso rituale che ruota intorno al confezionamento del peplo per la dea, nell’ambito delle Panatenaiche. In particolare, rimando qui ai lavori di Julia Shear e Jennifer Neils30, che offrono, entrambe, una tassonomia delle diverse proposte ermeneutiche in gioco, anche recenti, sia per quel che riguarda la genesi del peplo – cronologia della sua prima esecuzione, coinvolgimento dei diversi attori rituali, operatori del rito e divinità – sia per quel che riguarda gli spunti narrativi e i motivi mitici che sottostanno al programma iconografico del fregio del Partenone. Del complesso dibattito, recupero qui due elementi che mi paiono particolarmente significativi nell’ambito di queste mie riflessioni. Il primo ha a che fare con un articolo piuttosto coraggioso di Noel Roberston31 che analizza un’iscrizione databile agli anni 460-450 a.C., IG I3 732, contenente un decreto attraverso cui si ristabiliscono i diritti del genos dei Praxiergidai, deputato per tradizione alla cura della statua di culto di Atena sull’Acropoli. L’iscrizione su cippo registra il decreto e, senza soluzione di continuità, il responso oracolare delfico di assegnazione ai Praxiergidai di due compiti specifici: la vestizione della statua di culto e il sacrificio ad alcune divinità. La vestizione della statua divina è ricordata sia nella sezione del decreto in cui si fa riferimento ai πάτρια del genos (l. 24 dell’iscrizione) sia nella sezione legata al responso del dio pitico (ll. 10-12)33 e, secondo Robertson, testimonierebbe il favore di Apollo rispetto a una nuova forma di culto: l’offerta del peplo ad Atena Polias.

Questa proposta di lettura dell’iscrizione si pone in discontinuità con l’opinione, più recente, di Francesco Camia e Lavinio Del Monaco34, che hanno ripubblicato il testo e ne hanno discusso le principali ipotesi di datazione, di contestualizzazione e di intestazione rituale: per Camia e Lo Monaco, l’iscrizione farebbe indiscutibilmente riferimento agli ‘antichi’ compiti assegnati al genos, nello specifico quelli legati alla vestizione della statua di culto lignea di Atena, in occasione dei riti segreti delle Plynteria e delle Kallynteria, collocate rispettivamente il 25 e il 24 di Targhelione35. Non si tratterebbe quindi in alcun modo, come intenderebbe sostenere Robertson36, di un’allusione alla presentazione del peplo alla dea nell’ambito delle Panatenaiche, per la quale il responso delfico sarebbe intervenuto come d’abitudine a rafforzare l’istituzione di nuove forme di culto. Se invece Robertson avesse ragione, la deposizione del peplo non sarebbe legata all’antica istituzione delle Panatenee, nel 566 a.C., ma costituirebbe un’aggiunta recente, di grande impatto visivo e simbolico.

Sottolineo in particolare questo elemento perché, nel tentativo di post-datare l’introduzione del ‘primo’ peplo portato in dono alla dea in processione, attraverso un decreto pubblico inciso su un cippo, Robertson introduce anche uno slittamento significativo da un tempo in qualche modo mitico rappresentato dall’istituzione dell’antica cerimonia delle Panatenee a un momento successivo stabilito per decreto.

Un secondo elemento risulta di particolare rilevanza: il numero inconsueto di figure femminili scolpite sul fregio orientale; ben sedici giovani donne procedono verso destra da sud, abbigliate con chitoni e himatia; due di loro precedono questa teoria di fanciulle, subito prima della lastra in cui sono raffigurati due eroi eponimi (?), e possono essere identificabili con le ergastinai, coloro che effettivamente avevano tessuto il peplo per la dea e sono ora incaricate di presentarlo37. Al centro del fregio orientale, si sviluppa la scena del peplo: Era siede su uno sgabello, le braccia alzate a sollevare il velo che le copre la testa nel tipico gesto dell’anakalypsis, di «disvelamento» delle spose; al suo fianco Zeus è seduto in trono, in una posizione rilassata; volta le spalle a due figure femminili evidentemente molto giovani forse effigi delle Arrēphoroi. Queste tengono sul capo due sgabelli, per alcuni38 identificabili con i sedili su cui verranno poggiati i due pepli per la dea: l’uno, più piccolo, destinato alla festa annuale, l’altro più grande e prezioso, creato per le Grandi Panatenee. Una delle due fanciulle si volge verso una donna più adulta o, per lo meno, più autorevole, probabilmente la sacerdotessa di Atena Polias. Al suo fianco, procedendo verso destra e quindi verso nord, un uomo barbuto piega o spiega il peplo in compagnia di un fanciullo. Ancora oltre, a chiudere, incorniciandola, la scena, Atena siede su un sedile in compagnia di Efesto, le spalle voltate rispetto al peplo, così come Zeus: entrambe le divinità totalmente indifferenti al cerimoniale che va in scena al centro della quinta lastra; ancora oltre Poseidone, Apollo, Artemide e Afrodite con Eros, il focus dei loro sguardi divergente rispetto alla scena del peplo. Altre tredici ragazze chiudono a nord il fregio orientale, in compagnia di quattro operatori maschili del rito.

Seguiamo ora per un attimo l’accurata descrizione del fregio, in particolare del fregio orientale, offerta da Christiane Sourvinou-Inwood, a cui si deve la riflessione forse più attenta sull’economia della scena/delle scene in relazione alla posizione delle figure nel fregio e alla loro grandezza39. Le divinità sono rappresentate in scala maggiore rispetto ai mortali, la loro postura girata rispetto al ‘quadro’ del peplo che doveva all’incirca trovarsi al di sopra della porta che dava accesso al pronaos; il loro sguardo, idealmente, è rivolto invece verso la processione che avanza, scolpita sul fregio occidentale. I dodici dèi olimpi (con Dioniso a sostituire Estia), adorati come un’unica identità cultuale ad Atene, siedono su sgabelli, con l’eccezione di Iris e di Eros stanti, associati rispettivamente a Era e ad Afrodite. Solo Zeus è scolpito seduto su un basso trono: Zeus Polieus e Atena Polias incorniciano la scena del peplo, entrambi leggermente di trequarti rispetto alla scena che costituisce, di fatto, il fulcro dell’intero programma narrativo del fregio. La teoria religiosa, infatti, scolpita sui fregi a sud, a ovest e a nord confluisce sul fregio orientale così che gli dèi vengono idealmente raffigurati nell’atto di guardare da entrambi i lati, verso sud e verso nord, la città che si muove in processione verso le proprie divinità. Non guardano, invece, il peplo così come i protagonisti dell’azione che ha quest’ultimo come fulcro visivo e simbolico: le giovani donne scolpite nell’atto di portare due sgabelli, la sacerdotessa di Atena, l’arconte basileus occupato con un giovane fanciullo dall’azione della piegatura o spiegatura del peplo; tutti loro non guardano le divinità. Zeus e Atena, si diceva, sono raffigurati in posizione simmetrica: entrambi paiono non interessarsi alla scena alle loro spalle, la (s)piegatura del peplo, e guardano avanti verso la processione che arriva da sud e da nord-ovest, con la grande parata dei cavalieri. Una serie di figure stanti – eroi eponimi, mortali? – si frappone idealmente fra gli dèi e la città, suggerendo una sorta di remoto distacco da parte delle divinità, anche perché le figure umane o semidivine raffigurate in piedi sembrano, a loro volta, non rilevare neppure la presenza degli Olimpi in attesa sul frontone orientale.

Così com’era accaduto nel caso dell’episodio del sesto canto, il programma iconografico del fregio testimonia un doppio, anzi un triplo livello percettivo: distanti, simbolicamente, dal peplo perché girati, gli dèi non si curano di quel che sta avvenendo alle loro spalle. Ancor di più, tuttavia, sono i mortali ovvero la città nel fregio a non rilevare la presenza del divino, soprattutto quando si va alle figure raccolte intorno all’azione rituale di piegare o spiegare il tessuto prezioso (danno le spalle a Zeus e Atena, lo ricordiamo). Questo sottintende naturalmente non un disinteresse dell’umano per il divino, ma l’invisibilità del gruppo di divinità sedute: gli dèi vedono i mortali, ma questi ultimi non li vedono, perché occupano un piano, una scala potremmo dire, preclusa al loro sguardo. La città procede quindi linearmente verso il fulcro della raffigurazione, il peplo, fidando nella presenza di un altro spazio temporale, quello degli immortali, invisibile, tuttavia, al loro sguardo. Su un terzo piano, crono-simbolico, si pone il ‘pubblico’ reale del Partenone, ingaggiato dall’artista in un gioco di consapevolezza complice che prevede l’implicito riconoscimento della capacità, da parte della comunità reale, storica, di Atene, di poter esercitare una percezione ampliata sulla narrazione del fregio: di poter vedere se stessi, come città, impegnati nella ritualità processionale delle Panatenee, in una dimensione nel contempo mitica e ideale, e di poter osservare i dodici dèi placidamente in attesa di ricevere l’omaggio dei fedeli. Al centro di questa dinamica multifocale si colloca il peplo, così come era accaduto nel caso dell’episodio descritto dall’Iliade: entrando nel tempio, dopo aver percorso o meglio ripercorso la processione antica delle Panatenee nella teoria dei fregi, i cittadini ateniesi alzavano lo sguardo in alto e proprio il peplo li aspettava al centro, nel cuore della raffigurazione, un tessuto per altro rappresentato come un’innocua coperta da piegare o spiegare, non certo come un oggetto ‘inscritto’: bastava tutto il resto a trasformarlo nel cardine della narrazione.

La scelta del soggetto da raffigurare sul peplo, reale, portato in dono ad Atena è, ancora una volta, un tema piuttosto dibattuto e dotato di un’ampia bibliografica critica40. Limitatamente allo scopo di queste riflessioni, si può ricordare un frammento di Aristotele in cui si ritrova l’associazione fra l’iconografia del peplo e la battaglia contro i Giganti41, un passaggio per altro tràdito da Elio Aristide in una delle sue Orazioni, dove si fa anche esplicito riferimento all’occasione del componimento: la celebrazione della processione e del peplo, che era, quindi, ancora una cerimonia religiosa rilevante, per lo meno fino alla seconda metà del II secolo d.C., ma ancora oltre42. Il motivo iconografico si codifica anche nelle fonti letterarie, come mostra uno scolio ai Cavalieri di Aristofane dove si fa esplicito riferimento alla battaglia dei Giganti come al soggetto narrativo scelto per il peplo43.

Il passaggio originale dei Cavalieri di cui lo scoliasta si fa esegeta, per altro, è fra i più interessanti, in riferimento alla mia proposta di lettura; è il momento in cui il coro elogia i propri antenati, celebrandoli come uomini di tal schiatta da essere degni di ‘trovar posto’ sul peplo (vv. 565-556):

Εὐλογῆσαι βουλόμεσθα τοὺς πατέρας ἡμῶν, ὅτι

ἄνδρες ἦσαν τῆσδε τῆς γῆς ἄξιοι καὶ τοῦ πέπλου.

Vogliamo elogiare i nostri padri

uomini degni di questa terra e del peplo.

Per Alan Sommerstein44, si tratterebbe di una reale apertura rispetto alla possibilità di venir immortalati sul peplo da parte di un gruppo eletto di antichi Ateniesi, ma il testo comico non ci permette di confermare quest’ipotesi. Ugualmente, anche la semplice possibilità che Sommerstein non sia nel torto suggerisce un interessante quesito ermeneutico: cosa accade, cosa accadrebbe se la narrazione mitica del peplo fosse, in qualche modo, spezzata dall’intromissione di figure mortali nel programma iconografico, che non si limitassero a officiare compiti rituali?

Una risposta possibile viene da alcuni trimetri di Filippide di Filocle, autore di gran successo, esponente di pregio della miglior Commedia Nuova, vincitore alle Grandi Dionisie del 311 a.C. con una Mystis e alle Lenee45. Suoi sono alcuni versi citati da Plutarco nella sua Vita di Demetrio46, in cui il biografo ricorda gli onori attribuiti a Demetrio Poliorcete e a suo padre Antigono Monoftalmo, all’indomani della liberazione di Atene nel 307 a.C.: gli Ateniesi per primi, ci dice Plutarco, osarono omaggiare Demetrio e suo padre con il titolo di basileus, appellandoli anche come dèi salvatori (μόνοι δὲ σωτῆρας ἀνέγραψαν θεούς) e creando due nuove tribù che portavano il loro nome. Non solo: per decreto si era deciso di concedere al liberatore e ad Antigono il grandissimo onore di poter trovar posto nel ricamo del peplo per le Grandi Panatenaiche. La decisione era stata presa già probabilmente nella prima parte del 307-306, ma non è ben chiaro se l’immagine dei due potesse essere già effigiata sul peplo destinato alle Panatenee del 306-305 o se si dovette attendere quelle del 302-301. In aggiunta, per compiacere i desiderata di Demetrio, poiché questi voleva farsi iniziare ai misteri eleusinii di gran carriera, venne rinominato due volte il mese di Munichione (303-302), come Antesterione prima, il mese dei piccoli misteri, e poi come Boedromione, il mese dei grandi misteri, in modo da concedergli, in un lampo, il patentino di iniziato. A questi era stato poi concesso di risiedere nell’opistodomo del Partenone nella stagione invernale dell’anno 304-303 e un numero considerevole di altre benemerenze religiose e politiche47.

Il responsabile di questa lunga catena di concessioni all’arroganza di Demetrio sembra essere stato Stratocle di Diomea48, politico molto in vista nella stagione di dialogo difficile, ai limiti della sudditanza, fra il Macedone e la città. Plutarco lo definisce un novello Cleone, attribuendogli non solo i tratti del cicisbeo arrogante, ma anche quelli dell’arruffa popolo. Il vertice del servilismo era stato di certo raggiunto con l’incredibile concessione del peplo, come rivelano i versi di Filippide a cui si è fatto appena cenno49:

Δι’ ὅν ἀπέκαυσεν ἡ πάχνη τὰς ἀμπέλους,

δι’ ὅν ἀσεβοῦνθ’ ὁ πέπλος ἐρράγη μέσος,

ποιοῦντα τιμὰς τὰς [τῶν] θεῶν ἀνθρωπίνας.

Per colpa sua il gelo bruciò le viti,

per colpa del suo gesto empio, il peplo si squarciò nel mezzo

perché aveva tributato agli uomini gli onori degli dèi.

Quell’ ὅν non meglio identificato si riferisce di certo a Stratocle; l’accusa rivoltagli da Filippide è prima di tutto un’accusa politica che porta, nei fatti, il marchio di un’asebeia radicale, un’«empietà» così eccezionale da aver provocato la reazione immediata delle divinità: il peplo si lacera in due metà e va quindi in pezzi. Difficile dire, ma su questo punto rimando alle osservazioni di Nino Luraghi50, se il «j’accuse» di Filippide fosse stato portato in scena subito a ridosso delle Grandi Panatenee, quindi non prima delle celebrazioni dionisiache del 302-301 o se Filippide, rifugiatosi poi alla corte di Lisimaco, avesse ricordato l’episodio del peplo, dopo la riconquista di Atene da parte di Demetrio, nella primavera del 295.

La rottura del peplo va letta in dittico con il gelo e la morte di tutte le viti: il tempo naturale ciclico delle stagioni si ribella all’azione empia di Stratocle e di Demetrio, il tessuto sacro, portato in processione dalla città tutta alla sua dea, si spezza esattamente a metà. Questo, ben più della concessione di un’iniziazione ai misteri per le vie brevi, dell’epiteto di Sōtēr, delle notti passate nel Partenone e di quei piccoli-grandi gesti di arroganza, appare come l’oltraggio più significativo.

Ritorno allora sui diversi piani percettivi e narrativi che si intrecciano nell’episodio iliadico, sul fregio orientale del Partenone e, qui, nei trimetri di Filippide: il patto di reciproca coabitazione fra divinità, fedeli-cittadini e pubblico, regge purché ciascuno occupi la fascia temporale che gli è stata assegnata: Ecuba, le Troiane, ma anche Ettore ed Eleno, gli Achei e i Troiani tutti scorrono, potremmo dire, su una linea temporale che è loro propria e che si intreccia senza mai fondersi con quella delle divinità le quali, a loro volta, esistono su un piano temporale in cui, com’è evidente per il fregio del Partenone, consentono ai mortali di farsi loro incontro, a patto da rimanere invisibili, di non mescolarsi con gli umani. Da questo punto di vista, la scena centrale del fregio orientale è particolarmente esemplificativa perché, con ogni evidenza, la stessa disposizione del contenuto narrativo all’interno delle lastre, la partitura di linee così rigide che secano, inesorabili, l’apparente continuum in cui Zeus siede accanto alle fanciulle che portano i sedili e Atena a un soffio dal giovane colto nell’atto di piegare o spiegare il peplo, sancisce una separazione necessaria per preservare un ordo che non può essere minato.

Quando questo accade: quando cioè due esseri umani, elevati dal demos al ruolo di basileis e poi di divinità salvatrici avanzano su una linea temporale che non è la loro, il piano mitico-religioso e quello umano-storico si scontrano e il risultato non può che essere lo squarcio della timeline e quindi del peplo. Al centro, è importante ricordarlo in chiusura, è il dono per Atena: quando Demetrio e Antigono vengono effigiati accanto alle divinità, una gran tempesta distrugge il regalo più prezioso della città per la sua dea. Si strappa l’oggetto, si strappa il tempo, si strappa il patto su cui si regge la devozione divina, dai tempi dell’Iliade.

In questo quadro, va collocato un inno composto da Ermocle di Cizico, e citato da Ateneo nei Deipnosofisti-1: quando nel 291 o nel 290 a.C. Demetrio torna ad Atene, ancora vincitore e, ora, definitivamente re, il tributo che gli viene offerto fa apparire persino timido l’omaggio servile di Stratocle. Il coro pensato da Ermocle di Cizico intona:

Lo strappo si è ormai consumato: μακρὰν è la distanza degli dèi dagli esseri umani. La loro invisibilità è, ora, disinteresse o non-esistenza. Ciò che non si vede, non esiste, ciò che è di legno o di pietra arretra di fronte a quel che compare davanti agli occhi e che solo, di conseguenza, è ἀληθινόν.

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