Enrico Damiani e la ricezione di Pirandello in Polonia

Anna Tylusińska-Kowalska

Tra i molti studi che sono stati dedicati a Enrico Damiani uno dei più significativi si può considerare quello presentato nel 2013 al Convegno dei Polonisti organizzato dall’Accademia Polacca delle Scienze di Roma (Żurawska, De Carlo 2014, 61-78), nel quale Jolanta Żurawska e Andrea De Carlo propongono un ritratto sfaccettato dello slavista, grande estimatore della Polonia e della Bulgaria, da cui si evince come Damiani sia stato non solo un eccellente studioso capace di spaziare in diversi ambiti e un instancabile traduttore di testi letterari, ma anche e soprattutto un mediatore culturale, profondamente convinto di essere investito della missione di avvicinare i popoli slavi e l’Italia. A detta degli autori: «Il suo approccio alla polonistica ebbe un duplice intento: da una parte, divulgare in patria la lingua, la letteratura e la cultura polacche; dall’altra, far conoscere in Polonia la letteratura e la cultura italiane» (Żurawska, De Carlo 2014, 62). La breve biografia di Damiani che correda il contributo ce lo conferma pienamente e l’elenco delle sue traduzioni dal polacco si presenta davvero imponente. Nell’articolo, tra l’altro, troviamo preziose informazioni su alcuni contributi dello slavista dedicati alla letteratura italiana pubblicati su riviste polacche, che in alcuni casi sono la versione a stampa di interventi tenuti in varie sedi in Polonia (Damiani 1927; 1928; 1936a; 1936b; cfr. Żurawska e De Carlo 2014, 62 nota 4). Di particolare interesse è un’osservazione che riguarda la collaborazione dello slavista italiano con la rivista Polonia-Italia, promossa a Varsavia dall’Istituto Italiano di Cultura, periodico che in maniera innegabile contribuì allo sviluppo dei rapporti culturali tra i due Paesi e alla loro reciproca conoscenza1, anche se non va dimenticato che i tempi erano tutt’altro che favorevoli a una libera espressione del pensiero:

Sempre di stampo interdisciplinare fu la rivista bilingue «Polonia-Italia», fondata nel 1935 a Varsavia e diretta da Roberto Suster, Adam Romer ed Egisto de Andreis. Unicamente dedicata ad argomenti di cultura polacca nella parte italiana e di cultura italiana nella parte polacca, essa restò attiva fino alla catastrofe della guerra tedesco-polacca e nei suoi cinque anni di vita poté contare su una lunga schiera di collaboratori italiani e polacchi, che produssero scritti sui più svariati temi e molte traduzioni letterarie. Fra i principali saggi di Damiani comparsi in «Polonia-Italia» si possono segnalare: Echi d’Italia nella letteratura polacca (n. 2, 1936, pp. 24-25); Il posto di Roma nella cultura e letteratura polacca (n. 1-2, 1939, pp. 25-27); Il poeta dell’universo creato: rievocazione di Adolfo Dygasiński cento anni dopo la sua nascita (n. 3-4, 1939, pp. 11-15) (Żurawska, De Carlo 2014, 68-69).

Polonia-Italia mirava a rendere conto dell’attualità politica, economica e culturale dei due paesi, con un taglio di carattere divulgativo. Ampio spazio veniva dedicato ai reciproci legami con un costante richiamo anche a quelli storici. Articoli e saggi riguardanti l’Italia venivano pubblicati in polacco, mentre quelli sulla Polonia in italiano. Nel numero di apertura, la presentazione della rivista, redatta in entrambe le lingue, informava i lettori che il periodico era frutto dell’assidua collaborazione di tutte le diverse istituzioni italo-polacche operanti a Varsavia (Polonia-Italia, n. 1, 20 novembre 1935). Seguiva una breve lettera di Benito Mussolini indirizzata alla nazione polacca, in cui si esprimeva soddisfazione per questa iniziativa, sottolineando la lunga storia dei rapporti d’amicizia tra i due popoli. Nonostante la forte impronta propagandistica, la valenza culturale della rivista può essere testimoniata dall’ampio saggio intitolato Teatr Pirandella («Il teatro di Pirandello») che Enrico Damiani pubblicò nel 1938 (Damiani 1938, 18-28), nello stesso numero nel quale apparve anche la traduzione polacca de I tre pensieri della sbiobbina (Trzy myśli Karliczki Klementynki nella traduzione di Hanna Verdiani-Konwerska). Il fascicolo, seguendo la tipica impostazione della rivista, presenta anche un articolo sulla politica estera di Gian Galeazzo Ciano e un contributo dall’eloquente titolo O obronie rasy włoskiej («In difesa della razza italiana»), di cui è autore Jan Zdzitowiecki, noto giurista, membro del partito nazionalista.

Nel 1936 Damiani aveva dedicato a Pirandello un ampio saggio uscito sulla Rivista italo-bulgara di letteratura, storia, arte / Italo-bălgarsko spisanie za literatura, istorija, izkustvo, in cui sintetizzava una serie di temi che erano stati oggetto di un suo corso di letteratura italiana all’Università di Sofia l’anno precedente (Damiani 1936). Questo saggio verrà prima tradotto in italiano (Damiani 1937), e Teatr Pirandella ne è la versione polacca.

Lo slavista sicuramente seguiva la stampa polacca, in particolare le pagine culturali, ed era perfettamente informato del successo di cui in quel periodo Luigi Pirandello godeva in Polonia2, come testimoniano anche le fotografie delle rappresentazioni pirandelliane eseguite nei teatri polacchi che un settimanale di Varsavia, il Tygodnik Ilustrowany, pubblicava già a partire dal 1923, quando fu messo in scena lo spettacolo Sei personaggi in cerca d’autore – prima a Cracovia, poi a Varsavia (alcune fotografie sono relative alla rappresentazione al Teatr Mały della capitale). Altre interessanti illustrazioni corredano anche la recensione del Gioco delle parti (in polacco Gra, ossia «Il gioco») di Wojciech Zawistowski, un critico teatrale di una certa notorietà, che definisce il teatro di Pirandello un «teatro di idee» e non «di caratteri».

Il dramma Enrico IV, invece, fu allestito a Varsavia nell’autunno del 1925 e la recensione che apparve sempre sul Tygodnik Ilustrowany dà conto della calorosa accoglienza dell’opera al Teatr Polski di Varsavia, dove si esibirono i migliori attori del tempo, con Kazimierz Junosza-Stępowski, uno dei massimi interpreti polacchi di tutti i tempi, nel ruolo di protagonista (Tygodnik Ilustrowany 1925, 87).

Nello stesso anno, in un breve trafiletto del 20 gennaio sulla pagina culturale di Express Poranny di Varsavia, si dà notizia delle numerose repliche di Gra, rilevando che si tratta di «uno spettacolo che gode di un costante successo di pubblico»3 (Express Poranny 1925, 3). Trascorso qualche mese, sul quotidiano Kurjer Czerwony di Varsavia, viene pubblicata una recensione firmata con lo pseudonimo Meloman che informa sull’accoglienza riservata all’opera da parte del pubblico di Varsavia e aggiunge qualche osservazione personale. Secondo il critico, infatti, Pirandello, al tempo l’autore contemporaneo più in voga, affrontando il rapporto tra menzogna e verità, tra finzione e realtà, riesce a intavolare un dialogo del tutto particolare con lo spettatore. Il critico ci tiene, però, a chiarire che nell’opera teatrale pirandelliana non si evince mai alcun giudizio morale, non vi è mai alcuna presa di posizione:

È come se l’autore si mostrasse indifferente al contesto morale. L’interesse è piuttosto rivolto all’aspetto dialettico di ogni questione, che viene indagato con la precisione di un filosofo ed è rappresentato con la maestria di un grande uomo di teatro. È semplicemente una rappresentazione pregevole e, a tutti gli effetti, ingegnosa. In questo (oltre all’eccezionale interpretazione di Junosza) sta il segreto del suo successo (Meloman 1925, 3).

L’autore si finge un semplice spettatore, ma è evidente che si tratta di un critico esperto che coglie il nucleo dell’arte di Pirandello, sottolineando l’umorismo, la maestria e l’acume della sua opera. Pirandello suscitava anche l’interesse di importanti critici letterari, tra cui un pubblicista di Varsavia, Edward Boyé, il quale gli dedica un saggio già nel 1925 sul bisettimanale Fantazy, commentandone così l’opera: «L’uomo di Pirandello ha solo due alternative: condurre una vita vegetativa, dando sfogo alla natura umana, che altro non è che un insieme di istinti, impulsi e pulsioni animali, oppure accettare l’impostazione filosofica di Pirandello» (Boyé 1925, 17). Lo stesso Boyé sul quotidiano Pion, il 24 novembre del 1934, ne analizzerà più dettagliatamente i personaggi, ponendo attenzione proprio agli aspetti filosofici ed esistenziali (cfr. Boyé 1934, 7).

Nel coro di quanti tessevano le lodi del drammaturgo si distingue la voce di Karol Irzykowski, uno dei massimi critici letterari polacchi e uno degli scrittori più famosi dell’epoca, noto per il suo spirito polemico nonché per le sue idee stravaganti: era solito andare controcorrente, anzi amava sfidare chi la pensava in maniera diversa. Dopo aver assistito alla rappresentazione di Enrico IV al Teatr Nowy di Varsavia, ne rimase deluso e non risparmiò critiche all’autore dell’opera (nei confronti del quale tuttavia aveva mostrato apprezzamento qualche anno prima): a suo avviso si trattava di un’opera dalla trama troppo ingenua, in cui si riscontrava un relativismo artificioso, impregnato di snobismo e ipocrisia (Irzykowski 1935, 6). Va anche detto che vi era chi, come Władysław Floryan, considerava il pubblico polacco, ma anche quello europeo in generale, ancora non del tutto pronto a recepire pienamente il pensiero di Pirandello (Floryan 1935, 11).

Notizie, commenti e recensioni sul teatro pirandelliano si intensificano negli anni Trenta, sicuramente a causa dell’assegnazione del premio Nobel e dopo la sua morte si registra un aumento delle traduzioni di sue opere. Nel 1937 su Polonia-Italia esce un articolo di Franciszka (Francesca) Szyfmanówna dedicato alla fortuna di Pirandello in Polonia (Szyfmanówna 1937). Nello stesso anno sulla rivista di Varsavia Podbipięta viene pubblicato a puntate (nei numeri dal 21 al 31) il romanzo di ambientazione siciliana Il turno (Jeden za drugim), tradotto da Stefan Krasuski, versione in cui l’equilibrio espressivo tra la lingua originale e quella d’approdo stupisce per la sua equivalenza e nitidezza. Sulla stessa Podbipięta, non appena si diffonde la notizia della scomparsa di Pirandello, ne viene dato l’annuncio in prima pagina:

Luigi Pirandello è morto. Il celebre scrittore italiano, riformatore del teatro moderno, è venuto a mancare il 10 di questo mese. Nato il 28 giugno 1867, esordì come poeta, ma raggiunse la fama solo nel 1904 con il romanzo Il fu Mattia Pascal. La sua prima opera drammatica, Lumiè di Sicilia, fu rappresentata a Roma nel 1913, ma la fama di Pirandello sui palcoscenici europei si consolidò solo nel 1921 con i drammi (famosi in Polonia) Sei personaggi in cerca d’autore e Enrico IV. Oltre a questi, le sue opere teatrali Il gioco delle parti, Così è (se vi pare) e Il piacere dell’onestà sono state rappresentate a Varsavia. Alla vasta produzione di Pirandello sarà dedicato uno studio specifico (Podbipięta 1936, 5).

Alla fine del 1937 e all’inizio del 1938 il Teatro Municipale di Cracovia e il Teatr Nowy di Varsavia allestiscono una commedia sino ad allora sconosciuta al pubblico polacco, Ma non è una cosa seria (Ależ to nie na serio), nella riduzione di Zofia Jachimecka: i lettori del Tygodnik ne vengono subito informati grazie a una recensione corredata da una foto.

Al nutrito coro di ammiratori polacchi si aggiunge, dunque, la voce di Enrico Damiani. Il saggio Teatr Pirandella («Il teatro di Pirandello») dimostra le sue doti di eccellente italianista. La riflessione critica di Damiani è a tutti gli effetti un contributo scientifico, corredato di note, con puntuali richiami alla critica letteraria internazionale. Ribadiamo ancora una volta che il pubblico a cui si rivolgeva il periodico Polonia-Italia era composto da persone appartenenti alla élite intellettuale polacca dell’epoca. Ciò nonostante, è difficile giudicare con precisione se questi potenziali lettori fossero davvero preparati a recepire un testo così erudito che, oltre ad addentrarsi nei grovigli delle idee socio-esistenziali pirandelliane, propone una riflessione sul teatro di Pirandello, quale esplicita manifestazione del pensiero filosofico del grande scrittore italiano. Pensiero non sempre coerente e di facile comprensione.

Damiani non si dilunga sulla biografia di Pirandello, ma la inserisce, in maniera molto sintetica in una nota (Damiani 1938, 18 nota 1). Il critico va subito al punto, esplicitando le tre caratteristiche (così le chiama) dell’autore, dal momento che, a suo giudizio, il mondo letterario di Pirandello trae ispirazione da tre filoni della letteratura italiana: la letteratura regionale siciliana, il ‘verismo’ e l’umorismo, espresso nella particolare forma del teatro grottesco. Sono questi i tre capisaldi su cui lo scrittore fonda la sua filosofia che indaga la complessità psicologica di ogni individuo, il contrasto tra l’immagine che si ha di sé e quella che di noi hanno gli altri, il principio del relativismo di ogni fenomeno e di ogni verità. Sono questi i concetti da cui prende le mosse il suo impegno per riformare il dramma italiano, grazie a delle opere che gli procurarono una fama mondiale e gli garantirono un posto unico nell’universo letterario (Damiani 1938, 19).

Nel suo saggio Damiani procede con metodo: avendo richiamato il verismo come fonte di ispirazione per il giovane Pirandello, si sofferma sulle caratteristiche di questa ‘scuola’ letteraria, che definisce filosofico-letteraria, dando modo al lettore polacco di comprenderne le caratteristiche peculiari. Ma lo slavista spiega subito che per Pirandello il legame con il verismo servì solo come punto di partenza per mostrare il lato oscuro dell’esistenza umana e la tragicità della sorte. Il termine «umorismo» viene tradotto da Damiani in polacco come «humorystyka», benché questo vocabolo probabilmente non renda pienamente tutta l’idea dell’umorismo pirandelliano, peraltro concetto difficilissimo da tradurre con precisione4. Secondo Damiani, l’umorismo di Pirandello non è altro che «nieustannej sprzeczności między życiem a myślą, między życiem a “formą” życia»5 (Damiani 1938, 19). In tal modo, si sottolinea, dunque, l’originalità del pensiero pirandelliano: l’‘umorismo’ appare prendere il sopravvento sul verismo che non riesce a esaurire e a esprimere pienamente l’angoscia dell’esistenza.

Prendendo le mosse dal concetto di ‘grottesco’, l’autore lo collega alla parola «grotta» e menziona in proposito il fondatore del teatro del grottesco in Italia, Luigi Chiarelli (1880-1947), citandone la commedia La maschera e il volto. Il grottesco, sottolinea Damiani, è il punto di partenza di una nuova concezione di teatro e tenta, così, di spiegare al pubblico polacco cosa sia l’umorismo pirandelliano, non sempre riuscendoci:

Humorystyka Pirandella nie jest rezultatem pospolitego komizmu, pewnych danych wypadków, śmiesznych przygód i dowcipnych lub dwuznacznych rozmów. Pochodzi ona bezpośrednio ze szczególnego ujmowania rzeczy przez autora, który obserwuje spokojnie życie w jego różnych przejawach, w jego ludzkich namiętnościach i śmiesznościach, jakie sam autor pośrednio czy bezpośrednio zapewne przeżył i przecierpiał, a z tej jego obserwacji wiecznego niepokoju ludzkiej duszy rodzi się jego szczególna filozofia, jego odrębny światopogląd, jego „relatywizm” w stosunku do wszelkiej rzeczywistości»6 (Damiani 1938, 21).

Laddove si sofferma sul concetto di ‘veridicità’ e ‘credibilità’, abbiamo l’impressione che siano esattamente la stessa cosa; quando invece ricorre a citazioni tratte dalle opere pirandelliane il discorso diventa decisamente più chiaro. Si veda ad esempio la spiegazione del relativismo ripresa direttamente da una delle opere pirandelliane. Damiani riporta (nella traduzione in polacco) il frammento della famosissima pièce teatrale di Pirandello, Così è (se vi pare) pronunciato da uno dei personaggi, Laudisi:

Jestem w rzeczywistości takim, jakim mnie widzisz. Ale to nie wyklucza, szanowna pani, że jestem w rzeczywistości takim, jakim mnie widzi mąż pani, jakim mnie widzi pani siostra, moja siostrzenica i ta pani – oni wszyscy także się nie mylą7 (Damiani 1938, 21).

Da questo brano si evince, secondo Damiani, il senso dell’assurdo e della relatività della vita, si coglie la comicità delle situazioni e un umorismo venato di tragico. Lo slavista constata che nella filosofia di Pirandello sono presenti gli echi delle teorie di Freud e di Bergson, si percepisce l’influsso della filosofia tedesca e non manca qualche accenno a Ibsen. Seppure remoti, non mancano sentori della grande letteratura russa a Damiani così familiare: lo slavista cita tra gli altri i nomi di Tolstoj, Dostoevskij, Čechov, Gor’kij e Andreev, ma, nonostante ciò, insiste sul fatto che Pirandello sia riuscito a costruire uno stile personalissimo, la cui originalità trae linfa non solo dalle sue radici siciliane, ma anche dall’intera cultura europea.

Damiani menziona anche dei critici come Benjamin Crémieux (1888-1944), traduttore di Pirandello, Svevo e Moravia, che vede rispecchiati nell’opera dell’agrigentino la mentalità e il temperamento siciliani facili a repentini cambiamenti d’umore: dal pianto al riso, dallo scherzo alla compassione, dalla rabbia alla tenerezza, dalla propensione all’omicidio al rimorso, dall’azione impulsiva alla consapevolezza della sua futilità. Damiani sembra concordare con questa tesi.

Ci si sofferma poi più a lungo su Sei personaggi in cerca d’autore, opera teatrale allora nota in Polonia, basti ricordare che Cracovia e Varsavia facevano ormai a gara nel metterla in scena non diversamente dall’Enrico IV, di cui abbiamo già detto. Damiani torna a trattare del concetto di teatro di idee e, concentrandosi nuovamente sul relativismo pirandelliano, cita un critico jugoslavo (senza nominarlo nel testo, ma indicando in nota che si tratta di Frano Alfirević8), riportando un brano che riguarda le problematiche proprie di quella che viene definita come l’«ideologia di Pirandello». Si ha l’impressione che Damiani concordi con quanto sostenuto dal critico jugoslavo, parafrasando il suo pensiero:

Każdy człowiek żyje w dalszym ciągu, po śmierci, jak długo jest ktoś, kto o nim pamięta, ale żyje w jego pamięci tylko w tej formie i z tymi charakterystycznymi cechami, jakie on pamięta, albo jakie sobie wyobraził na podstawie wspomnień innych, to jest w jednej z niezliczonych postaci (nieśmiertelność takiego Dantego, Św. Franciszka, Sobieskiego, Ugolina, Nerona jest nierozłącznie związana z obrazem, który pozostał w wyobraźni potomnych, w związku z prawdziwą lub fałszywą stroną ich osobowości, pozostałą w wyobraźni i w tradycji pokoleń); tak samo też mogą żyć, a nawet zyskać sławę osoby, które nigdy nie istniały w rzeczywistości, ale w których egzystencję wierzyło się lub wierzy; albo też nie wierzyło się nigdy, ale „forma” ich życia została szczęśliwie ucieleśniona dzięki geniuszowi artysty lub pisarza. Pierwszy wypadek dotyczy większej części istot9 (Damiani 1938, 20).

In questo brano è, sicuramente, di particolare rilievo il richiamo alla figura del re polacco Sobieski. Damiani subito dopo torna sul concetto di umorismo. Segno evidente della sua erudizione appaiono i riferimenti alla letteratura russa che un lettore ‘avveduto’, per dirla con Calvino, potrebbe trovare molto pertinenti: si suggerisce che il riso amaro e triste dei personaggi pirandelliani rimandi ai protagonisti delle opere di Čechov e di Gogol’.

Dopo aver citato il parere sul teatro pirandelliano del noto saggio critico di Adriano Tilgher del 1922, proposto negli Studi sul teatro contemporaneo, Damiani ricorda anche Silvio D’Amico, nonché il biografo di Pirandello, Walter Starkie. La complessità del pensiero dell’autore agrigentino viene illustrata grazie a una lunga citazione da Sei personaggi vale a dire il frammento recitato dal padre che in qualche modo potrebbe riassumere l’essenza della sua concezione del teatro:

„W tym jest mój cały dramat” mówi ojciec w komedii „Sześć postaci w poszukiwaniu autora” – „w przekonaniu, jakie mam, że każdy z nas uważa się za „jednego”; ale to nieprawda: jest „wieloma”, zależnie od wszelkich możliwości, jakie są w nas: „inny z tym”, „inny z drugim” – zupełnie różny! I ze złudzeniem, że jest „jednym dla wszystkich”, i zawsze „tym jednym, za jakiego się uważa” w swoim uczynku. Nieprawda! nieprawda! Spostrzegamy się wreszcie: w którymś z naszych czynów, czujemy się nagle nieszczęsnym przypadkiem, jakgdyby zaczepieni i zawieszeni; spostrzegamy, chcę powiedzieć, że nie jesteśmy całkowici w danym czynie, że więc okrutną niesprawiedliwością byłoby sądzić nas z tego jednego faktu i trzymać nas zaczepionych i zawieszonych w agonii przez całe życie, jakgdyby całe ono streszczało się w tym czynie!”10 (Damiani 1938, 22).

Damiani passa poi a presentare delle opere non ancora tradotte né messe in scena nei teatri polacchi, riportandone alcuni brani significativi. Propone la versione del brano de Il giuoco delle parti in cui il marito si rende conto di vedere la moglie diversamente da come realmente appare. Passa poi a Il fu Mattia Pascal ricordando il parere di alcuni critici, tra cui Giuseppe A. Borgese, e, riassumendone la trama, cita anche il giudizio di Benedetto Migliore. Pur essendo lo studio dedicato principalmente al teatro di Pirandello, Damiani non tralascia un accenno alla sua narrativa, ricordando che Pirandello «[…] jest także znakomitym nowelistą i powieściopisarzem, a jako taki zajmuje bez wątpienia honorowe miejsce tak w regionalnej literaturze sycylijskiej, z którą wiążą się szczegółnie początki jego twórczości, jak też i w nowej literaturze włoskiej w ogólności, którą wzbogaca licznymi dziełami i całkiem nowymi pojęciami»11 (Damiani 1938, 19).

Lo studioso considera Il fu Mattia Pascal come un punto di svolta, il passaggio dalla letteratura di couleur locale siciliana a una letteratura densa di messaggi universali, di riflessioni sull’identità e sulla relatività di ogni atto umano, in cui la piccola Miragno diventa, come in seguito nei romanzi di Sciascia, uno dei non-luoghi della Sicilia, una metafora del mondo. Alla problematica legata all’identità e alla maschera collega poi, logicamente, l’Enrico IV in cui questo dilemma è pure oggetto di riflessione.

Continua poi nella rassegna di altre commedie. Se Due in una è accompagnata da un riassunto più che sintetico, diverso è il caso di Così è (se vi pare) di cui traduce la parte finale:

Gdyby przemówiła, gdyby powiedziała prawdę, zniszczyłaby jedno z dwu ludzkich szczęść. „Prawda” – odpowiada pani Frola tym, co ją pytają – „jest tylko ta: że jestem Frola i druga żona pana Ponzy; tak, dla siebie… nikim! nikim! Dla siebie jestem tylko tą, za jaką mnie mają!”12 (Damiani 1938, 23).

Possiamo rilevare come nella traduzione sappia riprodurre con grande abilità il linguaggio secco e conciso di Pirandello.

Nel caso dell’opera Come prima, meglio di prima, Damiani sottolinea l’assurdità delle situazioni, il paradosso che vivono i personaggi, quel famoso ‘sentimento del contrario’, che si manifesta in presenza di comportamenti spontanei. Lascio volutamente il testo nella versione polacca di Damiani:

groteskowość sprzeczności życiowych wynika ze szczególnej sytuacji kobiety, która jest zmuszona przybrać dwa oblicza, dwie osobowości, zależnie od okoliczności: jest kim innym, kiedy jest z mężem – kim innym, kiedy jest z córką. Opuściwszy męża, który się z nią źle obchodził, i przeżywszy trzynaście lat zdala od niego, w życiu rozwiązłym, usiłuje popełnić samobójstwo, a ratuje ją od śmierci jej mąż, chirurg. Małżonkowie się godzą, ona powraca do domu, ale pod innym imieniem, jako jego druga żona. Córka, która od dziecka pozostawała przy ojcu, nie uważa jej za matkę, ale za macochę, a sądząc, że jej prawdziwa matka nie żyje, nienawidzi mniemanej macochy, aż ta, zrozpaczona, odkrywa jej wreszcie prawdę i ucieka z tego domu i od tej córki, która już nie jest jej córką, ale córką fikcyjnej zmarłej matki; rzuca się na nowo, na oślep, w zgubioną otchłań życia, tak jak dawniej, lepiej niż dawniej…13 (Damiani 1938, 23-4).

Cita, poi, anche altre commedie senza tuttavia dedicarvi troppo spazio: Wszystko jak należy (Tutto per bene), Pomyśl o tym, Jakubku (Pensaci, Giacomino), Ależ to nie poważne (Ma non è una cosa seria) e si sofferma su un altro concetto fondamentale, quello della maschera, di cui fornisce questa spiegazione: «Kontrast między „maską” a „obliczem” przybiera inną postać w Czapce z dzwonkami (II berretto a sonagli), gdzie mąż znosi świadomie zdradę żony, aż dopóki zdrada nie staje się jawną dla innych; przybiera zaś „maskę” męża zdradzonego i poszwankowanego na honorze w chwili gdy trzecia osoba mu to donosi»14 (Damiani 1938, 24), dimostrando anche qui di padroneggiare perfettamente il polacco.

A proposito dell’opera Głupiec (L’imbecille), in cui viene affrontata la problematica del suicidio, lo slavista ribadisce come autrice delle sceneggiature pirandelliane sia la vita stessa, per passare poi a una rassegna di alcune valutazioni critiche. Più volte, come abbiamo accennato, viene ricordato Silvio D’Amico e il suo punto di vista sulla teoria del relativismo. La molteplicità di volti che ogni giorno assumiamo è il tema portante del famoso romanzo Uno, nessuno, centomila, e Damiani non manca di riportare l’opinione di D’Amico sull’opera:

Nie istnieje więc – powiada Silvio D’Amico– prawda i fałsz, nie istnieje cnota i błąd, nie istnieje nic obiektywnego, trwałego, niezmiennego, a tym mniej wieczystego, nie istnieje racja tego naszego życia, nawet zawarta w nim samym, nie istnieje prawo ponad nim ani w nim samym, nie istnieje żadna efektywna rzeczywistość poza nim, ani w nas samych: my sami nie jesteśmy tym, czym łudzimy się, że jesteśmy, a tylko tym, z czego się kolejno składamy i wydajemy temu, owemu, innemu człowiekowi; jednym słowem życie jest tylko żałosną farsą, w której odgrywamy mniej lub więcej świadomie role najprzeróżniejsze, nędzne marionetki w rękach ślepego przeznaczenia15 (Damiani 1938, 24).

Con una nota di malinconia, addirittura di tristezza, Damiani mette in evidenza il pessimismo che affiora dalle parole di D’Amico. Su questo aspetto dell’opera di Pirandello ricorda anche il parere di Siro A. Chimenz, nonché quello di Maurice Muret:

Pessimiste, M. Pirandello trouve encore moyen d’aggraver son cas par un scepticisme hautement affiché. Pessimisme, scepticisme, ces mots paraîtront peut-être ambitieux, appliqués à l’œuvre légère d’un humoriste… Invariablement ces conclusions débordent d’amertume: la vie ne mérite pas d’être vécue; il vaudrait mieux n’être jamais né. Telle est la sagesse de Pirandello, voilà le sens de ses éclats de rire, la moralité qui se dégage de ses bouffonneries (Damiani 1938, 25).

Se della ‘filosofia’ leopardiana si è spesso detto che sia intrisa di un pessimismo dalle diverse sfaccettature, ma che comunque non manchi un’ombra di speranza, anche per Pirandello lo studioso romano intravede una lettura similare: in Pensaci, Giacomino! traspare un senso di moralità che suscita qualche speranza ed emana un raggio di luce.

Prima di concludere il suo ampio saggio Damiani riflette sul valore del contributo che Pirandello diede al rinnovamento del teatro italiano, constatando con orgoglio che l’artista era riuscito a creare un teatro del tutto originale, privo di influssi stranieri. Sottolinea, altresì, come sia di primaria importanza il nuovo ruolo che attribuisce agli attori, mettendolo a paragone con quello che gli era riservato dalla commedia dell’arte. Né manca di ricordare le compagnie teatrali che Pirandello aveva diretto.

Le conclusioni del saggio ci riportano a delle considerazioni che potrebbero essere oggi attribuite a un altro scrittore siciliano, Leonardo Sciascia. Pirandello – a detta di Damiani – è uno degli scrittori più difficili da comprendere, perché occorre penetrare nelle sue idee e nella sua visione del mondo, ma le sue opere, nonostante la presenza di moltissimi ‘sicilianismi’, non comportano particolari difficoltà nella traduzione, proprio perché ciò che importa è più legato al contenuto che alla forma, e la materia trattata è universale (Damiani 1938, 26). A dire il vero lo stesso Pirandello avrebbe avuto probabilmente da ridire in proposito, visto che riteneva di essere uno scrittore abbastanza intraducibile:

(tradurre) è come trapiantare un albero generato da un altro terreno, fiorito sotto altro clima, in un terreno che non è più il suo: sotto il nuovo clima perderà il suo verde e i suoi fiori; per il verde e per i fiori intendiamo le parole native e per fiori quelle grazie particolari della lingua, quell’armonia essenziale di essa, inimitabili. Le parole di una lingua hanno per il popolo che la parla un valore che va oltre il senso, per dir così, materiale di esse, e che è dato da tante cose che sfuggono all’esame più sottile, poiché veramente sono, come l’anima, impalpabili: ogni lingua ispira un particolare valore di sé e valore ha finanche la forma grafica delle parole (Pirandello 1960, 218; ed. princ. 1908).

Pirandello, continua Damiani, è uno scrittore di portata universale: «Pirandello jest jednym z najpłodniejszych pisarzy świata: jego dzieła liczą się na setki. Między pracami miernymi, niedoskonałymi, nieudanymi – są bez wątpienia liczne dzieła sztuki udatne, wielkie, prawdziwe arcydzieła»16 (Damiani 1938, 27), e lo slavista, in conclusione, ne riafferma le peculiarità della scrittura, ribadendo il valore universale del suo pensiero:

Gdybyśmy chcieli zamknąć, na zakończenie, w jakiejś formule syntetycznej, zasadnicze podstawy na których opierają się cechy charakterystyczne nowatorskiego ducha jego twórczości, moglibyśmy streścić je w trzech głównych pojęciach: względność (sprzeczność między tym, co jest a co się wydaje; między tym czym jesteśmy, tym czym sądziliśmy lub sądzimy, że jesteśmy i tym, czym spostrzegamy, że jesteśmy); niemożność porozumienia się (niemożność stanowienia dla innych osoby, jaką jesteśmy, lub wierzymy, że jesteśmy dla siebie samych, tj. odkrycia naszego prawdziwego „ja” innym i poznania prawdziwego „ja” innych); wielość (skonstatowanie, że każda jednostka jest jakby bezmiernym skupiskiem jednostek, różnych w każdym momencie życia duchowego lub społecznego)17 (Damiani 1938, 27).

Questi passi conclusivi non lasciano dubbi sul valore della figura di Pirandello e consentono a ogni lettore di farsi una propria idea della statura artistica e intellettuale del grande scrittore agrigentino: «[J]est rzeczą niewątpliwą, że dzisiaj twórczość Pirandella zdobyła uwagę świata, że powiedział on i dał światu rzeczy wielkie i nowe […]»18 (Damiani 1938, 27).

Il saggio di Damiani può essere considerato come il punto di arrivo degli scritti su Pirandello apparsi sulla stampa polacca negli anni Venti e Trenta. Interpretazioni, approfondimenti, elogi: questo contributo, seppure nato in un contesto diverso, li riflette, li amplia, li arricchisce. E, come si è potuto constatare, Damiani dimostra di essere uno studioso dotato di molti talenti: storico della letteratura, slavista, ma anche italianista, filologo, traduttore. Un uomo di eccezionale levatura che seppe trasmettere agli italiani la passione per la letteratura e la lingua polacche, nonché far conoscere ai polacchi una parte importantissima della letteratura e della cultura italiane.

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