Salomé Vuelta García

Don Gastone di Moncada de Giacinto Andrea Cicognini es una de las obras más emblemáticas de la recepción del teatro clásico español en la Italia del siglo XVII. Compuesta a principios de los años cuarenta, como se desprende del manuscrito apógrafo Il gran traditore con la più constante tra le maritate de la Biblioteca Laurenziana de Florencia (fondo Antinori 33, f. 1r-77v) en el que se señala su representación en 1642 en la cofradía religiosa del Vangelista, sede de la academia de los Instancabili (Michelassi 2000, 318; Cancedda y Castelli 2001, 164-6; Michelassi y Vuelta García 2004, 20), esta célebre adaptación en prosa se imprimió póstumamente en 1658 en tres ciudades diferentes, Perugia, Roma y Venecia, y fue reeditada hasta finales del siglo XVII (Cancedda y Castelli 2001, 164-84)2.

En los años cuarenta, Don Gastone circuló en el ámbito de las cofradías religiosas y academias florentinas de las que formaba parte Cicognini, como la citada del Vangelista, en 1642, y la cofradía dell’Arcangelo Raffaello, dos años más tarde (Castelli 1996). A finales de la década siguiente, sin embargo, la obra ya formaba parte del repertorio de compañías profesionales que la llevaron a escena a lo largo y ancho de la península durante todo el siglo e incluso más allá, como muestra el hecho de que fuera retomada por Luigi Riccoboni poco después de su llegada a Francia en 1716 (De Luca 2011, 124; Vuelta García 2024, 7-8). En Florencia siguió representándose en academias y casas nobiliares hasta el 1709 (Michelassi y Vuelta García 2013, 23-31).

En razón de las dinámicas conflictuales que vertebran la pieza, Antonucci (1996, 73-84; 2012) ha señalado como posibles hipotextos españoles La corona merecida de Lope de Vega, Cómo han de ser los amigos de Tirso de Molina y, sobre todo, dos dramas de Calderón, Gustos y disgustos son no más que imaginación y Saber del mal y del bien, que se acercan en buena parte a la versión de Cicognini, aunque sin comprenderla por entero. La estudiosa ha subrayado también la cercanía del texto a la dramaturgia de Guillén de Castro por el tratamiento político de la resistencia ante la tiranía, el empleo de los mecanismos del horror, la caracterización moral de los personajes y un desarrollo trágico que, bajo el influjo de la tragedia de final feliz de Giovanbattista Giraldi Cinzio, se resuelve felizmente solo en el final. Todo ello la ha llevado a considerar que en la redacción del Don Gastone, en línea con lo que la crítica ha venido afirmando desde principios del siglo pasado, Cicognini retomó secuencias y situaciones de diferentes piezas españolas adaptándolas a un modelo dramático que era deudor de la tragedia renacentista y del pensamiento italiano del siglo XVII sobre el uso político de la disimulación, para concluir definiendo la obra como «un singular ejemplo de cruce de experiencias dramáticas y de herencias culturales, tanto italianas como españolas» (Antonucci 2012, 13).

Por un golpe de fortuna, podemos hoy declarar con certeza cuál fue la pieza española que propició la escritura de esta célebre obra de Cicognini3. Se trata de La paciencia en la fortuna, un drama anónimo que Cicognini reproduce siguiendo muy de cerca la acción dramática, aunque introduce modificaciones debidas a la adecuación a la práctica escénica italiana de la época y a la tradición de las cofradías religiosas que en tiempos de carnaval propiciaban la representación de obras morales y educativas para contrastar los vicios en los que podían caer los jóvenes durante esos días festivos (Castelli 1996).

Se han conservado dos manuscritos anónimos de esta pieza: uno en la Biblioteca Nacional de España (Ms. 16459), con dos licencias de representación fechadas en Valencia, el 31 de enero de 1615, y en Madrid, el 9 de septiembre del mismo año, que lo vincularían a los autores de comedias Francisco Hernández Galindo y Pedro Cerezo de Guevara, con representaciones hasta al menos el 1623; y el otro en la Biblioteca Palatina de Parma (CC* IV 28033, t. 74, II, f. 99r-153r), una copia en limpio que difiere del anterior en algunos pasajes de la tercera jornada e incluye en el último folio un elenco de actores que debieron poner en escena la obra hacia finales de los años treinta, sin falta antes de 1644, fecha de muerte de uno de ellos (Ferreira Barrocal 2025, 11-7)4. La comedia se editó como suelta, con dos títulos: el ya citado, y Valor de los Cerdas y Moncadas (o Cerdas y Moncadas), pero no constan ejemplares (Ferreira Barrocal 2023, 200). No sabemos si esta suelta perdida circuló en Italia, aunque tenemos noticias de la presencia de Francisco Hernández Galindo en Nápoles en 16265. Cabe recordar, además, que en 1639 una compañía de actores españoles de la que no tenemos datos concretos representaba sus obras en Florencia, con el disgusto de los cómicos Confidenti, que veían peligrar sus ganancias (Castelli 1997, 389-93) y que en 1641, justo un año antes de la fecha del citado manuscrito apógrafo laurenziano, se representó en el teatro de Baldracca de Florencia un Don Gastone di Moncada del que no ha quedado huella (Bianconi-Walker 1975, 450). Aunque no puede descartarse que este último fuera precisamente el texto de Cicognini, cabe pensar, más bien, que quizás fue en una de estas ocasiones cuando el dramaturgo se interesó por esta pieza y logró obtener el texto para traducirlo y representarlo en las cofradías y academias florentinas, como ya hizo otras veces (Michelassi y Vuelta García 2004, 24).

Aunque se representó durante más de veinte años, La paciencia en la fortuna ha recibido muy poca atención crítica. Recientemente, Francisco Gómez Martos (2019) le ha dedicado un ensayo en el que la define como una comedia de privanza y la atribuye a Lope de Vega, mientras que Jorge Ferreira Barrocal (2021; 2023; 2025) defiende, en cambio, la autoría de Andrés de Claramonte, corroborada por Álvaro Cuéllar y Germán Vega García-Luengos (2023) en el análisis estilométrico de la pieza, y la fecha, en razón de la métrica, entre 1604 y 1612, en la primera etapa dramática del autor. En cuanto al género, estaríamos ante un drama de hechos particulares de la honra ambientado en el reinado de Pedro IV de Aragón en el que el elogio a los Cerda y Moncada quizás denote una estrategia del anónimo autor para ganarse los favores del duque de Lerma, casado con Catalina de la Cerda, hija del duque de Medinaceli (Gómez Martos 2019, 73-80; Ferreira Barrocal 2023, 207-8).

El dramatis personae y la sinopsis detallada de ambas piezas no deja lugar a dudas sobre el hecho de que La paciencia en la fortuna sea el hipotexto español del Don Gastone, y, al mismo tiempo, nos permite observar algunos interesantes cambios que Cicognini introdujo en su adaptación. Los trazaremos a grandes líneas, dejando para otra ocasión un estudio pormenorizado6:

Junto a la ambientación, la corte de Aragón y un Tirolo que ahora sabemos que pretendía aludir a Teruel, en Don Gastone Cicognini mantiene los nombres de los personajes principales, italianizándolos. Cambia, sin embargo, el del hijo de Gastón y Violante, a quien llama Celio –será, como es sabido, el protagonista de su primer libreto (Cicognini 1646)–, y modifica también los nombres de los caballeros del séquito del rey, que aparecen como Odoardo y Tiberio. Elimina, además, a algunos personajes secundarios: Juan, hermano de Manrique, que no ayuda a Gastón cuando este ha caído en desgracia, por lo que será castigado al final de la comedia (vv. 2819-926, 3194-6); así como el alcaide Ramón y el gobernador, que comparecían en una única secuencia de la segunda jornada (vv. 1433-629). No obstante, los cambios más consistentes atañen a los criados, que tanto por el nombre cuanto por la configuración escénica remiten a la dramaturgia de la comedia del arte: Pantoja, criado de Gastón, se transforma en el activo Scappino, y al rey Pedro se le añade un criado ridículo de nombre Parasacco que absorbe en cierto modo el papel de Bernardo cuando al final de la obra revela el engaño al rey, ya que Cicognini anula la secuencia del matrimonio campestre entre Bernardo y María, presente en la primera jornada de la pieza española (vv. 1294-317)7, y con ello, el plan final de Bernardo de cambiar a Violante con su propia mujer (vv. 2570-663). De hecho, Rosetta, la criada de Violante, no está casada y Bernardo como tal desaparece del texto italiano. En lugar de la fiesta rústica, Cicognini introduce una secuencia cómica (I, 8) en la que Parasacco engaña a Scappino fingiendo ser el rey Pietro, con una comicidad ajena a la que se halla en La paciencia en la fortuna, que recuerda los scenari centrados en el juego cómico del finto principe y del finto re8.

El primer acto del Don Gastone mantiene la acción dramática del modelo, concluyéndose con la bofetada que Violante da a Odoardo, quien, a diferencia del Martín español, muestra mayores reparos a la hora de manifestar los lascivos deseos del rey. Además de caracterizarla como una mujer de honor intachable, como exige el hipotexto, Cicognini nos muestra a Violante profundamente enamorada de su marido, incapaz de vivir alejada un instante de él; subraya su faceta de esposa feliz y devota, como se observa en el diálogo que entabla con su criada en la escena V, totalmente nuevo, del que reproducimos un pequeño fragmento:

El segundo acto se abre, en cambio, con el lamento de la reina Eleonora, a la que el consorte Pietro descuida. Cicognini añade, al principio, algunas escenas que muestran la diferente situación amorosa de estas dos mujeres. La reina, sospechosa de la llegada de Violante a la corte por deseo del rey, la somete a un interrogatorio (II, 6) para descubrir si es honrada y leal; la dama lo supera con creces, por lo que se convierte en su confidente9. Cabe subrayar también que, a diferencia de cuanto sucede en la segunda jornada de La paciencia en la fortuna, donde la acción oscila entre la corte de Aragón y el condado de Teruel, en Don Gastone esta se desarrolla exclusivamente en la corte, lo que ayuda a comprimir la acción respetando la unidad de tiempo10. Desaparece, así pues, la armoniosa escena familiar campestre de la pieza española, con una alabanza de la vida retirada, ajena a los tumultos de la corte, que encontramos en tantas otras comedias de la época, muy cuidada líricamente (vv. 1294-432). Se castiga, además, a Gastone con el destierro, sin alusión a la destrucción de sus posesiones. Cicognini amplía, en cambio, la presencia escénica de Violante. Frente a la violencia de Meriches, que (aparentemente) cumple las órdenes del rey, desterrando a su marido y quitándole al hijo con la amenaza de matarlo11, Violante se muestra como una mujer fuerte capaz de soportar los peores males para conservar su virtud; consuela a su marido y se enfrenta con firmeza al rey (esto último no sucede en la pieza española), pero al mismo tiempo es una madre tierna y una esposa afligida. Cicognini la configura como un modelo de perfección moral y humana, un modelo educativo.

El cambio más llamativo introducido en el tercer acto se constata en la secuencia final del engaño al rey, derivada de una novella de Matteo Bandello12. Respecto al texto español, Cicognini dilata el proceso que conduce al engaño a través de algunas detalladas recapitulaciones de Meriches (IX, f. 61r-64r) y de breves escenas en las que el caballero recibe la ayuda de Scappino y Parasacco, incrementando así la tensión dramática, una habilidad reconocida y apreciada por el público y la crítica de su época13. Además, Parasacco revela al rey que no ha transcurrido la pasada noche de amor con Violante, sino con una prostituta, un dato que demuestra el reconocimiento por parte de Cicognini de la citada fuente novelística, a la que se acerca en mayor grado que el hipotexto español, donde Bernardo le anunciaba que había yacido con su mujer. Meriches, sin embargo, rebate afirmando que ha engañado al criado para mantener en secreto el plan urdido a favor del rey y consigue que el monarca le rubrique un papel en blanco. Solo entonces, con un gran golpe de escena, se destapa el embuste que ya conocemos: el rey Pietro ha yacido con la reina, que dará así un heredero a la corona de Aragón, y todo ha sido propiciado por Meriches, que ha fingido secundar la lascivia del rey para evitar que otro menos recto y leal que él pudiera dañar a don Gastone.

Cicognini, por tanto, sigue muy de cerca la trama del modelo español, reproduciendo incluso literalmente algunos parlamentos, pero no renuncia a aportar cambios que se acomoden a su concepción teatral y a su público. La paciencia en la fortuna era, desde este punto de vista, una obra perfecta por su intriga trepidante y el alto contenido moral de sus personajes principales. Su individuación como único hipotexto del Don Gastone supone una novedad importante en lo que atañe al modo en que Cicognini trabajaba con los textos españoles: frente a la extrema libertad que se le achaca a la hora de adaptar el teatro áureo (Antonucci 1996, 83-4; Antonucci 2012; Símini 2012, 47-50; Tedesco 2012, entre otros), el autor florentino parece decantarse por más de una dirección, incluida, como en este caso, la traducción propiamente dicha, tal y como esta se entendía, obviamente, en la época. Quién sabe si otras comedias de Cicognini «tolte dallo spagnolo», aparentemente fruto de un mixto de secuencias extraídas de varias piezas áureas, no escondan, en cambio, un determinado hipotexto todavía no identificado.