Fausta Antonucci

1. Como muchos títulos atribuidos a Cicognini, La vita è un sogno no figura en la lista de obras auténticas del dramaturgo florentino que Mattias Maria Bartolommei incluye en 1668 en el prólogo a su comedia Amore opera a caso2. Los pareceres acerca de la autoría de esta pieza varían, desde Marchante (1985) que se decanta por la autenticidad, a Símini (2012, 99) que la considera improbable3. Mi propósito hoy no es el de abordar esta cuestión, sino el de observar qué es lo que se retiene del texto calderoniano en esta que, por lo que sabemos, debió de ser la primera adaptación italiana de La vida es sueño. Si su autor fue Cicognini, la escribió antes de su muerte en 1649; en todo caso, su publicación es anterior a la de otra adaptación italiana de la misma obra, La falsa astrologia de Raffaele Tauro, que vio la luz en 1669.

La primera edición fechada data de 1663, y se imprimió en Bolonia por Carl’Antonio Peri; según afirman Franchi (1994, 457) y Ruggiano (2017, 90), esta primera edición boloñesa encabeza una rama de transmisión textual que comprende solo otra edición de 1669 (Bolonia, Heredi del Peri); una segunda rama la encabeza una edición impresa en Venecia con dedicatoria de Bartolomeo Lupardi, librero romano, sin indicación de impresor ni año, pero que según Franchi debe situarse entre 1662 y 1663 y sería, por lo tanto, la edición príncipe. De esta rama derivan todas las demás ediciones sucesivas, entre ellas la de Venecia, Pezzana, 16644. Siguiendo el ejemplo de Ruggiano, quien esboza una comparación entre algunos aspectos de la adaptación italiana y el original calderoniano, trabajaré con el texto de la edición boloñesa de 1663, que, según el estudioso, mantiene «un impianto pulitamente fiorentino, con qualche inflessione popolareggiante, sempre fiorentina, e rare interferenze riconducibili all’ambiente veneziano (ma solo nelle battute del servo Piccariglio)» (2017, 90); por lo tanto, parece ser más cercana a los hábitos lingüísticos de Cicognini, de cuya autoría el estudioso no duda nunca. En su comparación, Ruggiano (2010, 2017) hace hincapié básicamente en dos fenómenos: la reducción drástica del capital poético y retórico del original, y la diferente declinación de la comicidad en el personaje de Piccariglio, mucho más soez y vulgar que la del Clarín calderoniano. Aunque aporta observaciones interesantes, su análisis es un tanto disperso y se limita a examinar el primer acto de la pieza. Mi ambición es al contrario extender la mirada a la totalidad de la adaptación, para mostrar cómo las modificaciones aportadas por el dramaturgo italiano inciden también en el significado global de la obra.

2. Digamos de entrada que la adaptación italiana es bastante fiel al texto calderoniano, si por «fidelidad» entendemos el respeto de la fábula dramática y la traducción casi literal de algunas escenas. Por otra parte, La vita è un sogno se aleja del original en al menos cuatro aspectos fundamentales: 1) diluye la actitud transgresiva y rebelde de Segismundo y su disposición apasionada; 2) paralelamente, suaviza o elimina los rasgos negativos de Basilio; 3) intensifica o crea ex novo momentos y situaciones de edificación moral; 4) amplía notablemente la presencia escénica de Astolfo y Estrella, y su relación con Rosaura, en detrimento de la relación entre Rosaura y Segismundo.

Veamos algunos ejemplos que considero especialmente significativos. En la segunda escena del primer acto, cuando Sigismondo, en la cárcel, se percata de que alguien ha escuchado sus quejas y ve a Rosaura, también queda deslumbrado como en el texto calderoniano, pero manifiesta su admiración en pocas frases escuetas: «Ma che vago aspetto! Oh Dio, la tua bellezza a sé trae l’anima mia, gode il cuor mio della tua gradita vista. Oh quanto mi diletta la tua amata conversatione!» (Cicognini 1663, 9). Casi nada queda aquí de la expansión lírica del Segismundo calderoniano, en un largo pasaje en décimas que retoma caracteres estilísticos propios de la poesía cancioneril:

En paralelo con esta drástica reducción, el diálogo que entabla a continuación Sigismondo con Rosaura no tiene nada de la pasión amorosa que latía en los versos calderonianos y se parece más a una edificante moralidad que sirve para introducir en la pieza el tema del desencanto y de la vanidad de las cosas humanas. Sigismondo se nos presenta aquí con toda la ingenua curiosidad de quien lo ignora todo del mundo y, sobre todo, de las dinámicas sociales; a sus preguntas, Rosaura contesta con una visión radicalmente pesimista de las relaciones humanas, que insiste sobre todo en lo insegura que es la vida de los poderosos, acechada por traiciones e infidelidades:

Se prepara de esta forma el momento final de la segunda jornada, cuando, habiendo vuelto Segismundo a la cárcel, duda si lo que vivió fue realidad o sueño, y, en el diálogo con Clotaldo, este le dice al príncipe «que aun en sueños / no se pierde el hacer bien» (vv. 2146-47). En la adaptación italiana el pasaje es bastante diferente, sobre todo porque ha desaparecido el largo soliloquio final de Segismundo. Esto podría llevar a conjeturar que el dramaturgo italiano tuviera delante el texto impreso en la Parte XXX de Diferentes autores (Zaragoza, 1636; de ahora en adelante Z) y no el de la Primera parte de comedias de Calderón (Madrid, 1636; de ahora en adelante M). Como es sabido, los dos textos difieren en muchísimos aspectos; sea cual fuere el motivo de esta divergencia5, lo cierto es que los volúmenes de Diferentes autores, que incluían textos no autorizados por los dramaturgos, tuvieron muchísima circulación en la Italia del siglo XVII, y sirvieron de base para otras adaptaciones en las que se pueden detectar diferencias con respecto a los textos autorizados6. A continuación propongo una comparación entre el texto Z de la secuencia final de la segunda jornada de La vida es sueño y el de la escena veintitrés, última del segundo acto de La vita è un sogno. Antes, es necesario recordar que el personaje de Clotaldo se llama, en Z, Crotaldo, y, en la adaptación italiana, Gottardo o Grottardo7.

A título de comparación, y para que se valore la diferencia, reproduzco también el monólogo final de Segismundo en el texto M de La vida es sueño:

Se observa que, en la versión italiana, así como en el texto Z de La vida es sueño, Segismundo repite las palabras de su alcaide al comienzo de su réplica final. Además, tras traducir el «Y sí haremos» con la promesa «Opererà bene Sigismondo», en la parte final del monólogo italiano el príncipe explica dicha promesa afirmando que, para compensar su comportamiento durante la estancia en palacio, siempre actuará bien, aun con sus enemigos; algo que falta en el texto español, tanto en el de Z como en el de M. Volvemos a encontrar en este pasaje esa organización del diálogo en preguntas y respuestas que ya hemos visto en el acto primero en el primer encuentro entre Sigismondo y Rosaura. Sigismondo pregunta, y sus preguntas dan pie a que su interlocutor conteste con afirmaciones apodícticas de contenido moral. A este respecto, es de interés otro pasaje de la misma escena, anterior al relato de Sigismondo de lo sucedido en palacio, que manifiesta la misma característica introduciendo consideraciones que en el texto original faltan por completo:

Lo que llama sobre todo la atención en estos pasajes, a mi modo de ver, es la insistencia en la inanidad de los placeres humanos que ya habían introducido las réplicas de Rosaura en la escena segunda del acto primero: la idea de que las alegrías son, en realidad, penas. Al paso que desautorizan los goces mundanos, las palabras de Gottardo mencionan abiertamente la perspectiva ultraterrena cuando contesta a Sigismondo que quien obra bien «Gode, se non in terra, al fine in cielo». Esta perspectiva religiosa, que no es tan explícita en el drama de Calderón8, en la versión italiana se da la mano con una exaltación continua de la infalibilidad del rey. Ya no hay rastro en La vita è un sogno de las dudas de Clotaldo ante las decisiones de Basilio (los versos «Razones no me faltaran / para probar que no aciertas», vv. 1150-1); al contrario, aparecen en la adaptación italiana dos consejeros del rey a los que el monarca explica sus proyectos acerca de Segismundo; de los dos, que se llaman Tiberio y Pandolfo (I, 5), es sobre todo el primero quien manifiesta la necesidad de aceptar como siempre válidas las decisiones del rey:

Cuando en el tercer acto estalla la rebelión del pueblo polaco, que no quiere ser regido por un príncipe extranjero (Astolfo), tampoco se encuentra rastro en la adaptación de la autocrítica de Basilio en el momento en que, ante el desastre de la guerra civil, reconoce que «Con lo que yo guardaba me he perdido: / yo mismo, yo, mi patria he destrüido» (vv. 2458-9). En una interesante escena protagonizada por el rey y por Astolfo (III, 3), mientras este defiende la necesidad de castigar a los que critican las decisiones del monarca, el rey al contrario insiste en la clemencia como instrumento de gobierno justo. Una visión parecida se manifestaba también en esa escena del segundo acto (II, 22) en la que el rey va a ver a Segismundo en la torre y habla con Gottardo:

En este diálogo, mientras el vasallo expresa fidelidad incondicionada, el rey se muestra más consciente de las limitaciones que debería tener su poder. Interpreto esta innovación como una estrategia dirigida a ensalzar la figura del monarca, que difiere llamativamente de la construcción del personaje de Basilio en La vida es sueño. No extraña entonces, en este marco ideológico, la profunda diferencia en la escena final. Mientras en La vida es sueño Basilio se arrodilla delante de Segismundo, y este pronuncia su largo discurso a la corte de Polonia con el padre arrodillado a sus pies, reprochándole su forma de proceder, en la versión italiana Sigismondo levanta enseguida a su padre con estas palabras:

En coherencia con esta presentación del personaje del monarca, falta en la adaptación italiana la muerte del bufón, que en el texto calderoniano se constituye como momento clave en la toma de conciencia, por parte de Basilio, de sus errores. He aquí como reacciona el rey, en La vida es sueño, a las últimas palabras de Clarín, que repite al comienzo de su réplica:

Tampoco extraña que falte en el desenlace el tan polémico castigo que Segismundo inflige al soldado rebelde, lección de maquiavelismo que desentonaría con la visión del mundo reconciliada, y desde un comienzo muy poco conflictiva, que informa la adaptación italiana. Esta al contrario se cierra con la siguiente coletilla edificante pronunciada por Sigismondo: «Passiamo dunque a render felici le nostre grandezze, operando bene, perché chiaro si conosce che le buone opere sono anco dopo morte remunerate, e che Sogno la vita termina in brevi hore, / e vive eterno chi ben oprando muore» (Cicognini 1663, 128).

3. Hasta ahora ha quedado fuera de mi argumentación el cuarto punto que en mi opinión caracteriza La vita è un sogno frente al original calderoniano, o sea, la expansión de la porción de intriga protagonizada por Astolfo y Estrella. En líneas generales, y para no extenderme demasiado, puedo decir de entrada que la relación entre estos dos personajes se presenta en la adaptación italiana de forma muy diferente con respecto a lo que se observa en el texto calderoniano. En primer lugar, en su encuentro inicial no hay rastro de la desconfianza que marca las respuestas de Estrella en el segundo cuadro de la primera jornada calderoniana. Al contrario, los dos personajes manifiestan su amor recíproco como una pareja bien avenida, y el motivo del retrato de la otra dama solo aparece al final de la escena, sin dar pie a las observaciones sarcásticas de la princesa. Merece la pena, creo, comparar al menos el comienzo de las dos escenas:

La pareja reaparece al comienzo del segundo acto, en una escena en la que el intercambio amoroso se caracteriza por la utilización frecuente de pareados insertados en el diálogo, de los que solo daré un ejemplo: «Stella: Qual è questa bellezza, o amato cuore, / che languendo vi da pena e dolore? / Astolfo: Beltà, che se la veggio o miro a pena, / mi stringe il cuore, e l’alma m’incatena» (Cicognini 1663, 37). El dramaturgo italiano coloca a continuación la situación centrada en la entrega del retrato, con el reconocimiento entre Astolfo y Rosaura y su pelea (escenas 4-9); una situación que en La vida es sueño se dramatiza solo después de la experiencia palaciega de Segismundo, que abre la acción de la segunda jornada. Al contrario, en la adaptación se prefiere postergar el conjunto de escenas protagonizado por el príncipe. El efecto es el de priorizar la intriga amorosa, que recibe consistentes ampliaciones dirigidas a mostrar el rechazo que Astolfo manifiesta abiertamente hacia Rosaura («e già che non siete Rosaura, benché di lei poco curi, sarà mio pensiero che non mi veniate più avanti»)9, la rabia homicida de Rosaura contra Astolfo («Dammi il mio ritratto, o con questo ferro t’uccido»)10, y lo bien avenidos que a pesar de todo quedan Stella y Astolfo después del incidente del retrato, creyendo Stella en las aseveraciones de Astolfo y quedando los dos muy contentos cuando, en II, 19, el rey les anuncia que los casará y serán reyes de Polonia:

Así las cosas, el desenlace matrimonial, en el que Segismundo obliga a Astolfo a casarse con Rosaura, resulta mucho más forzado que en el original calderoniano, en el que los amores entre Astolfo y Estrella nunca han parecido nada diferente de lo que son, o sea, una operación política. Paralelamente, resulta bastante increíble en la adaptación italiana, tras tantas manifestaciones amorosas, la aceptación tranquila de Stella ante el matrimonio de su prometido («Vi benedica il cielo in felicità molt’anni»)11.

Frente al abultamiento de la porción amorosa de la intriga, llama la atención la reducción radical de los parlamentos de Segismundo, tanto en los diálogos como en los soliloquios: desaparecen por ejemplo sus parlamentos ante Rosaura y ante Basilio en la segunda jornada, y sus largas reflexiones de la tercera jornada ante el desafío que representa para él la petición de ayuda de Rosaura. También llama la atención que el concepto de honor, en la adaptación, se mencione solo al comienzo de la obra, en un diálogo entre Rosaura y Piccariglio en el que el honor coincide con la integridad sexual de la mujer, para Rosaura, y en un flatus vocis sin consistencia para el criado12. Al contrario, nunca se le menciona en boca de Segismundo, mientras que su «conversión» definitiva, en la tercera jornada, está conectada en la obra de Calderón con la conciencia de que el príncipe debe ser dador de honor: un concepto, por tanto, más amplio y político, cuya asunción transforma a Segismundo de tirano en príncipe perfecto. El efecto de todos estos cambios es el de diluir el carácter político y polémico de la historia del príncipe de Polonia, con su crítica de la actuación de Basilio, para acentuar el carácter amoroso de la acción y sus mensajes edificantes. Aunque respetuosa de las coordenadas fundamentales del enredo, la adaptación desvirtúa la carga potencialmente transgresora del drama calderoniano, normalizándolo y reduciéndolo a unas intenciones moralizadoras que no eran ni mucho menos tan evidentes en el original calderoniano.