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The article deals with three case studies on the appropriation of Spanish comedy in the so-called “Spanish-style comedy” from the second half of the seventeenth century to the beginning of the eighteenth century. The textual samples relating to the figures of the donaire in De Leonardis (Il finto incanto), Carlo Celano (Proteggere l’inimico), Andrea Belvedere (Difendere l’inimico) and in the play attributed to Domenico Antonio Parrino, Amare e fingere, show variations in the configuration of the character and in the way of domesticating verbal humour with respect to their Spanish sources, namely El hechizo imaginado by Juan de Zabaleta, Amparar al enemigo by Antonio de Solís and Fingir y amar by Agustín Moreto. These partial data are added to others in the attempt to define the evolution of the spagnoleggiante genre, such as the gradual autonomy of the figure of the Neapolitan servant. They also corroborate the interest in this type of high comedy and in the genre even when a new taste was emerging and theatrical reform was being considered.
It is available online at https://doi.org/10.36253/979-12-215-0857-4.10
Elena E. Marcello
1. El entorno teatral spagnoleggiante en el virreinato de Nápoles está todavía por definirse de manera cabal. Los estudios bibliográficos de Greco (1982) y Brindicci (2007), junto con los de hispanistas e historiadores del teatro, imposibles de reseñar exhaustivamente en los límites del presente estudio, abrieron el camino para definir un primer mapa de los autores, profesionales y diletantes, activos en la ciudad partenopea y en el reino, que se inspiraron en el teatro del Siglo de Oro español, alejando paulatinamente del horizonte crítico el juicio negativo sobre estas producciones, que, por otra parte, resisten el cambio de gusto y perviven hasta bien entrado el siglo XVIII (Magaudda-Costantini 2009, 208-17). En el estado actual de la investigación, los datos recogidos impiden todavía llegar a conclusiones definitivas, pero van paulatinamente evidenciando tendencias generales alrededor de poéticas, temas y motivos de éxito.
Objeto de nuestro análisis serán tres casos de estudio elegidos a la postre para mostrar no solo las tendencias dramáticas relativas a la apropiación de la comicidad española, sino también las dificultades hermenéuticas implícitas. Nos centraremos en la segunda mitad del siglo XVII, advirtiendo, como ya mostraron Greco (1986) y Magaudda-Costantini (2009), que la ciudad partenopea sigue siendo en el contexto espectacular una férvida confluencia de diferentes géneros, que cohabitan o contrastan entre sí (comedias en lengua española, dramas musicales o «drammi per musica», comedias improvisas, eruditas, en dialecto, piezas sacras y comedias spagnoleggianti) para acercarnos al período finisecular, en el cual el gusto barroco es minado por instancias poético-teatrales renovadoras. La discriminación entre una fase álgida de imitación española en Nápoles y el período finisecular ofrece la oportunidad de analizar no solo el tratamiento de la materia literaria, sino también la modalidad de recepción, que declina de la imitación directa a la mediada por los productos nacionales.
2. El subgénero regiocomico o spagnoleggiante encuentra su fuente de inspiración, principalmente, en las comedias palatinas (sin exclusión del drama) y de capa y espada españolas, es decir, en piezas donde predomina el enredo amoroso (mientras, si se ofrece, el político queda subsumido en el primero o como marco de las peripecias), que se plantea a menudo con tintes novelescos, y que está protagonizado por exponentes de la nobleza. De entrada, por lo tanto, el interés de estos autores se decanta por prototextos cuyo conflicto elevado, construido a través de equívocos y confusión de identidades, se resuelve felizmente. Ese aspecto dramatúrgico es el principal ingrediente cómico asimilado y preservado en las obras napolitanas de derivación española. Valga recordar que la identificación inicial de la fuente suele brotar precisamente de la coincidencia argumental, es decir, del eje vertebrador de la acción y de la comicidad de situación conexa con los personajes elevados. En cambio, con escasas salvedades, los títulos de las comedias dificultan cualquier identificación de la hipotética fuente, evidenciando, sin embargo, la apreciación por las peripecias y fingimientos o por los conflictos antitéticos a través del recurso al oxímoron, a frases hechas o a rótulos programáticos.
En esas formas de reescritura, reajustadas, con algunas salvedades, a la poética dramática de raigambre aristotélica (Vaiopoulos 2024), hay un nivel de comicidad que se reacopla al nuevo contexto de producción de manera constante. Es el que atañe a las figuras bajas: villanos, labradores, moros, etc., por un lado, y a las figuras del donaire, sean estos criados, lacayos, capigorrones y, sobre todo, graciosos. Este último sustantivo, un neologismo de principios del siglo XVII, define la función específica que tiene el personaje en el teatro aurisecular español. Como recuerda Gómez (2005), la figura del donaire se distingue de los demás actantes cómicos por su función dramática: a diferencia de los bobos, cuyo potencial risible es involuntario, el gracioso es un ingenioso productor de risa. Asimismo, frente a las apariciones esporádicas de villanos y labradores, tiene mayor presencia en el escenario, catalizando la comicidad y desempeñando una función constructiva en el desarrollo de la acción, no solo por proporcionar una visión desencantada de los actos de su amo y los eventos consiguientes (pero sin que, por ello, el gracioso reniegue de su pertenencia al mismo sistema señorial), sino por su propia acción. En ese aspecto, lo cómico español se adapta al nuevo contexto de recepción, en donde confluyen instancias de la tradición teatral y literaria autóctona, y esa operación conlleva también el reajuste del humor verbal (y/o situacional).
3. Con estas premisas, detengámonos en el primer caso de estudio, relativo a la adaptación de El hechizo imaginado de Juan de Zabaleta, publicada en Nápoles en 1674 y luego en 1712. Su autor fue Cesare De Leonardis, noble al servicio, como auditor general, del príncipe de Avellino. Como se deduce de la dedicatoria a la princesa Doña Geronima Pignatelli, fechada el 12 de julio de 1670, promovió la redacción de esta pieza el haber asistido a una representación, no profesional y en español, en el teatro del palacio (De Leonardis 1984, 21-2). Los impresos corroboran una recepción temprana de la comedia de Zabaleta, que la compañía de Toribio de la Vega representó en Palacio el día 6 de noviembre de 1663 en ocasión del cumpleaños del príncipe y que se imprimió en Madrid en 1665. Los cauces de transmigración de la pieza, de un ambiente palaciego a otro, pudieron verse favorecidos por las frecuentes estancias en España del príncipe Francesco Marino Caracciolo, quien, en Madrid, conoció a su consorte y celebró los desposorios en 1666.
Evidente es la correspondencia de los personajes entre ambas piezas, pese a la diferente distribución tipográfica al uso entre España e Italia. Los roles serios coinciden, mientras que la ambientación de la fábula pasa de un misterioso reino de Casandria a otro, igual de misterioso, de Livelona, anagrama de Avellino, como oportunamente nos señala Fausta Antonucci. Prescindiendo del añadido, circunstancial, de una dama de compañía (Senaga), resulta incuestionable la domesticación de los papeles cómicos, con el imprescindible criado napolitano, Antuono, aquí mozo de espuelas, que sustituye a Tonela y con Lagarto, cuyo antropónimo y rol se conservan. La traducción italiana coincide mayoritariamente con el prototexto en la distribución de cuadros/escenas, y tanto la fuente como el original presentan partes cantadas (Fabris 1999, 126-27).
Detengámonos en dos actuaciones de las figuras del donaire de la I jornada 1.
En la audiencia de Tonela/Antuono se amplifican las partes argumentativas (aquí: invocación, exposición, conclusión), siendo reconocibles los contados detalles del texto español (por lo menos, según la edición consultada): la belleza de la princesa («perlas»), el reo («lobo»), las pruebas («los pies y la cola»), la propuesta jurídica («despacho», «hacer editos», «horca»). La amplificación se consuma a través de expresiones hiperbólicas (la derivatio sobre la belleza) y puntualizaciones (el estado del criado), mientras que la argumentación legal, que su autor conocía bien, se sostiene con pruebas de acusación (el bisabuelo, «vavone», presente en dichos y expresiones napolitanas), referencias culturales específicas (el «dottor Chiaiese», personaje y bufón frecuente en el teatro), el uso del latín macarrónico y los antecedentes jurídicos (las penas aplicadas a los animales, práctica afianzada desde la Edad Media). Asimismo, se potencia el efecto humorístico con la adopción de un registro más coloquial (el crescendo verbal sobre la captura del reo, al que se debe citar, «zitare», capturar, «capiatelo», juzgar, «frogiudicatelo», y colgar, «mpennimmolo… mpesero») con el cual se plasma el chiste final sobre el cerdo colgado en Borgoña.
Similarmente, en esta secuencia, protagonizada por Lagarto, es ostensible, por un lado, la reducción cómica (se desatiende el comentario sobre la caída, la fiera y los locos); por otro, la adecuación de las demás réplicas, a través de hipérboles («Sia maledetta la bisava dell’ultima bisava mia»), la modulación relativa a la causa de las desgracias del criado, en donde «un mal amo» se neutraliza en «un malanno» (por otra parte, habría que cerciorarse del prototexto utilizado para averiguar la intencionalidad del cambio de punto de vista, por el cual, también podría postularse una mala interpretación tipográfica, pensando en «mal amo», «mal año» o expresiones similares), y, finalmente, la adaptación de la imagen final («clavel»/ «grue»).
4. El segundo caso concierne la comedia de Antonio de Solís Amparar al enemigo, de los años 40 del Seiscientos. De ella derivan Proteggere l’inimico, impresa en 1664, de Carlo Celano y Difender l’inimico de Andrea Belvedere, de los primeros años del siglo XVIII. Ambas piezas ya fueron objeto de estudio (Giannantonio 1982, 2006, 227-51; Marchante 1996; Izzi 2015, 47-68), por ser la primera muestra del gusto seicentista, y la segunda, resultado de una visión más natural y verosímil de la práctica teatral. A Belvedere se le recuerda como pintor de bodegones y, a su regreso a Nápoles desde España, como corago o director de escena. En sus producciones, exaltadas por los contemporáneos como innovadoras, Belvedere cuidó con esmero todos los aspectos de la puesta en escena – escenográficos, lumínicos, espaciales, actorales, etc. – incluyendo la selección de la fábula. A su nombre va ligado un ramillete de piezas de imitación hispánica, que, en realidad, constituyen su personal recopilación de comedias aptas para representarse adaptándolas a los nuevos tiempos. Algunas de ellas (Chi non sa fingere non sa vivere, overo Le cautele politiche, La ruota della fortuna, Lo sposalizio tra i sepolcri, Amore è cieco), cuyas fuentes españolas están parcialmente identificadas, las escribió el toscano Giovan Battista Ricciardi (Michelassi y Vuelta García 2012, 2013, 131-50). Difender l’inimico, contrariamente a lo que se pensaba, constituye otro caso de imitación mediada. En efecto, Belvedere no traduce nuevamente la comedia de Solís, sino que reescribe la pieza del denostado Celano, quien, en cambio, tenía claramente ante sí un prototexto español. Corroboran esa operación, en primer lugar, la onomástica de los criados, que refleja la elección de Celano (Martello, Spinetto, don Alfonso de Alvarado); en segundo lugar, ciertas secuencias cómicas, inexistentes en Solís. Con la reescritura de Belvedere se confirma, en cierto sentido, también el proceso de selección dramatúrgica ya operado por Celano. Ambos autores tienden a desbrozar los largos parlamentos en versos, declinando los monólogos en diálogos, y adecúan las intervenciones de los personajes cómicos al nuevo contexto. Es igualmente patente, en Belvedere, la modernización de la figura del napolitano y adláteres, como se podrá constatar en las dos calas siguientes.
Al principio de la comedia, Muñoz se extraña de que su señor, don Carlos Pacheco, adopte el nombre usado en Flandes, a saber, don Lorenzo de Alvarado, bajo cuya identidad lo conoce el amigo don Diego. El antecedente de la doble identidad, dato funcional para la puesta en marcha de la acción, así como de los avatares sentimentales de don Carlos, se expone prevalentemente en largos parlamentos, punteados, a ratos, por las apostillas del criado. A continuación, el comentario que clausura humorísticamente toda la situación:
Celano traduce literalmente la réplica, conservando la estructura informativa del prototexto y distanciándose solamente en la elección lexical, más coloquial: las «travesuras» declinan en «guaie tuoie» (‘tus líos’) y la aserción final se exalta con el modismo «lo saccio a vuocchie chiuse» (‘lo sé con los ojos cerrados’). Belvedere, en cambio, la reescribe, amplificándola e insertándola en un diálogo más extenso, atento a los actos de habla y a la configuración del personaje del siervo napolitano. Se evidencia la solidaridad de Martello por su señor, su respeto por haberle criado («perdónateme se me piglio […] a che serve?») y el estado de ánimo en que se encuentra a causa de los amoríos de don Carlo, exaltado por el símil de los amores gatunos.
Ahora bien, en la comedia de Solís, los equívocos se complican a causa de la presencia de la antigua amante de don Carlos, doña Leonor, la cual, al final de la I jornada, causa desazón a Muñoz, quien debe entregar, en lugar de Mendo, un billete a una dama y no sabe a cuál.
En Solís, Mendo le pide a Muñoz que entregue en su lugar el billete de don Diego a Violante, por evitar encontrarse con la criada que la acompaña. Entre comentarios misóginos y jocosos sobre la dificultad de llevar a cabo el encargo, Mendo deja solo a Muñoz. Al divisar a las damas, ahora dos y no una, Muñoz acude a una treta para saber cuál es la dama correcta. En Celano la situación inicial es idéntica, aunque se generalice la justificación para que el encargo lo haga Martello y no Loffredo; por otra parte, se subsumen en el diálogo entre criados también las intervenciones de las damas en aparte, amplificando la reticencia inicial de Martello con el relato de una experiencia negativa, basado en el léxico de los naipes. Este chiste, inexistente en la fuente, aparece también en Belvedere. Para dar mayor naturalidad y verosimilitud al contexto comunicativo, el pintor napolitano lo inserta en un discurso más amplio sobre el oficio del servir (Solís 1982, 39-41), afianzando con este tanto la amistad recién nacida entre criados, como la relación más estrecha, de crianza, entre Martello y su señor. Asimismo, justifica la salida de Loffredo con un genérico asunto urgente y la localización de la dama, con los cotilleos de una vecina. Finalmente, amplifica las reflexiones de Martello a la espera de las damas. La amplificación es extremada y añade detalles más verosímiles o, si se prefiere, menos tópicos a la situación comunicativa, modificando sustancialmente la figura de donaire italiana. La intencionalidad autoral, además, trasluce en el comentario metateatral sobre lo inverosímil de la acción por tantos sucesos que parecen un enredo de comedia, evidente crítica a los extravagantes mecanismos de la comedia spagnoleggiante.
4. El último ejemplo es más extremo: Amare e fingere, comedia ligada al nombre de Domenico Antonio Parrino (1675) e inspirada en Fingir y amar de Agustín Moreto (Alviti y Vaccari 2016, Vaccari 2017). La comedia conserva los roles y la onomástica del dramatis personae español, con la excepción de «Cantueso, villano», que se duplica en «Brighella, servo di Sigismondo» (I acto) y «Finocchio, servitore di Sigismondo» (III acto), y de «Lucinda, criada» que se transforma en «Clavella, dama». Aparentemente, estaríamos ante un caso de duplicación de los actantes cómicos. Y, sin embargo, en esa reescritura el enredo principal domina de tal manera la acción que lleva a la omisión total de las intervenciones cómicas del gracioso del II y III acto, así que es eminentemente formal la presencia de Finocchio para el cierre coral de la comedia, mientras que la de Brighella en el primero resulta casi insustancial, pues se reduce a contadas intervenciones relativas a los antecedentes de su señor. Si consideramos que Fingir y amar de Moreto contemplaba comentarios cómicos en aparte, un diálogo disparatado del gracioso con un inicial intercambio con su contraparte cómica en la I jornada; su actuación como galán de Lucinda en un cortejo por señas en la II jornada; y finalmente, otra aparición galante con serenata en el jardín, en la III jornada, es incontestable el recorte cómico operado. Por lo menos, esto puede deducirse del impreso que hemos analizado. Constatación, por lo tanto, que no cuenta, de momento, con una reconstrucción filológica que permita dirimir si estamos o no ante recortes externos.
6. Estas tres calas confirman la eficacia teatral, incluso en los albores del nuevo siglo (y del nuevo gusto), del enredo cómico español, por extravagante que sea. A la vez, proporcionan formas diferentes de domesticación de los roles bajos, abriendo el camino a la indagación sobre la evolución de la figura del «napolitano». Los criados italianos difieren, cualitativa y cuantitativamente, del prototexto. De la sustancial correspondencia tipológica en De Leonardis y Celano se transita a la configuración más autónoma y moderna de Belvedere, quien los distancia del tipo teatral español e italiano. Sin embargo, el Martello de Proteggere l’inimico también difiere de otros criados (y adláteres) de Celano, desligados de la fuente, que configuran secuencias cómicas autónomas y, a veces, yuxtapuestas a la acción principal, con la consecuente reelaboración del humor referencial y verbal, como muestran los restos cómicos tirsianos de L’ardito vergognoso (Marcello 2020) o la configuración de Sciacqua de Sopra l’ingannator cade l’inganno frente a Rocabruna de El gallardo catalán de Lope (Magnaghi 2016). Por otra parte, la pieza de Parrino provee el enredo de meros simulacros cómicos, aun enlazando con las máscaras de la Improvisa. Si de un drama musical se tratara, no nos extrañaría esa reducción cómica. En una comedia «regia», en cambio, sobresale inevitablemente.
Las contingencias e intenciones dramáticas justifican solo parcialmente esa variación, pues la diversidad de recepción, la tradición textual a disposición y la ausencia de un estudio pormenorizado de la producción de cada autor proporcionan un cuadro todavía fragmentario. Y no solo para conformar el mapa napolitano de la comedia spagnoleggiante, sino también para delinear el desarrollo, en el tiempo y en el espacio, de la producción teatral de cada uno. Ese cotejo documental, cruzando fuentes y géneros, es imprescindible para una correcta interpretación de los datos, como bien demuestra Megale (2020) para la Commedia dell’Arte. De momento, estos testimonios se suman a otros relativos a la recepción del teatro aurisecular español en el intento de definir cabalmente tanto la evolución del género, como la paulatina autonomía de la figura del criado napolitano.
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1 Para todas las citas, modernizamos puntuación y grafía.
Elena E. Marcello, Roma Tre University, Italy, elena.marcello@uniroma3.it, 0000-0001-9679-0251
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Elena E. Marcello, Trasvases ‘napolitanos’ de lo cómico español. Zabaleta, Solís, Moreto y la figura del donaire, © Author(s), CC BY 4.0, DOI 10.36253/979-12-215-0857-4.10, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), La recepción del teatro clásico español en Europa (siglos XVII-XVIII), pp. -109, 2026, published by Firenze University Press, ISBN 979-12-215-0857-4, DOI 10.36253/979-12-215-0857-4