Renzo Guardenti

Iniziamo con una citazione:

A dispetto di queste parole che Francesco Andreini (1987, 415), nel Ragionamento ventesimoottavo della seconda parte de Le bravure del Capitano Spavento, fa dire al personaggio da lui interpretato per tutta la sua lunga carriera, il Capitano della Commedia dell’Arte è stato rappresentato in numerose figurazioni, lungo un arco cronologico che dalla seconda metà del Cinquecento arriva fino a tutto il Settecento ed oltre. Certo, in termini quantitativi la raffigurazione di questo personaggio è ben poca cosa se la paragoniamo ad esempio alla presenza, nelle arti figurative, di personaggi come Arlecchino, Pantalone e Pulcinella, quest’ultimo addirittura raffigurato serialmente nelle opere di artisti quali Pier Leone Ghezzi e Giandomenico Tiepolo1. A fronte di un’iconografia della Commedia dell’Arte quantificabile in almeno duemila immagini, il centinaio di pezzi che ritraggono il Capitano costituisce senza dubbio una parte minoritaria, forse proporzionata alla presenza del personaggio nella lunga durata della drammaturgia legata alla forma spettacolare, ma in ogni caso si tratta di un numero di immagini che ci consente di seguire anche nel dettaglio il percorso del personaggio tra XVI e XVIII secolo.

Non starò a ripercorrere la genesi del Capitano da commedia e mi limiterò a ricordare in termini generali e anche al di fuori del contesto produttivo della Commedia dell’Arte che questa tipologia di personaggi è modellata sul miles gloriosus di plautina memoria a seguito della riscoperta umanistica dei classici latini e resa all’epoca attuale dalle «Guerre horrende de Italia» (Vivanti 1974, 347) e dalla dominazione spagnola nella penisola e in Europa dai numerosi conflitti che hanno attraversato il continente in epoca di Antico Regime: un arco cronologico ampio, dalla discesa in Italia di Carlo VIII nel 1494 alla Pace di Westfalia del 1648, con cui si concluse la Guerra dei Trent’anni2. Sul fronte drammaturgico, per rimanere al solo caso italiano, gli esempi, anche nelle loro differenti articolazioni, della ridicolizzazione delle maestranze militari potrebbero essere molti e mi limiterò a ricordare in maniera assolutamente cursoria che già dalla metà del Cinquecento si distinsero testi come L’Hermafrodito di Girolamo Parabosco (1549), L’Erofilomachia di Sforza Oddi (1572), La Fantesca del Della Porta (1592), giusto per citare alcuni tra i più rilevanti3.

Mentre, per quanto riguarda le ricadute in ambito figurativo dei numerosi conflitti che hanno segnato l’Europa, particolarmente significativa è la produzione di stampe realizzate durante la guerra franco-spagnola (parte della Guerra dei Trent’anni) tra il 1635 e il 1659. La Francia, e Parigi in particolare, diventano terreno privilegiato per la diffusione di immagini concernenti il conflitto, spesso finalizzate ad esaltare le gesta delle truppe francesi attraverso la degradazione del nemico, mediante un meccanismo che potremmo definire di parodia figurativa, come ricorda alla metà del Seicento l’erudito e bibliofilo Gabriel Naudé4 nel suo Le Mascurat:

E prosegue sottolineando l’intenzione parodica di questa produzione di immagini quale diretta conseguenza della guerra contro la Spagna: «& néanmoins, auparavant que nous fussions en guerre avec eux, on ne voyait point toutes ces grimaces» (Naudé [1649], 187).

Tra i protagonisti della grande stagione dell’incisione en taille-douce francese del Seicento, spicca sicuramente il nome di Abraham Bosse, che mette al servizio della denigrazione dei militari spagnoli la propria perizia tecnica nel maneggiare il bulino, come nell’incisione La fortune de la France6, dove la dimensione allegorica della celebrazione delle glorie militari di Francia si innesta e si rafforza su quella della denigrazione dei militari spagnoli. Alla sinistra dell’immagine compaiono i francesi, degnamente rappresentati da Luigi XIII, che mostra le patrie imprese militari ad Anna d’Austria mentre sulla destra della stampa gli spagnoli sono raffigurati in termini caricaturali: uno è a cavalcioni di un macilento asinello, l’altro, mutilato, procede altezzosamente con la sua gamba di legno appoggiandosi a un bastone; un terzo, di spalle, assiste stupefatto alle battaglie in terra e in mare che si stanno svolgendo sullo sfondo e che vedono soccombenti le forze spagnole, mentre la fortuna s’invola nel cielo voltando loro le spalle, nonostante le loro invocazioni, come recita la didascalia a margine:

Abraham Bosse tornò più volte a raffigurare i militari spagnoli, dando così consistenza visiva alla descrizione fatta da Gabriel Naudé delle stampe vendute sul Pont-Neuf, avviando un processo di progressiva teatralizzazione dell’immagine, certificato dalle didascalie a commento delle incisioni, che ora celebrano le iperboliche imprese del Capitano7, ora lo definiscono come «Rhadama[n]te»8 (Rodomonte), uno dei più celebri appellativi del Capitano da Commedia, sottolineandone la codardia di fronte alla morte. Bosse, come è noto, fu anche un attento osservatore della vita teatrale parigina dell’inizio del secolo XVII: sua è la celeberrima incisione che ritrae i Farceurs de l’Hôtel de Bourgogne9 nella quale oltre agli attori della farsa francese (Turlupin, Gauthier Garguille e Gros Guillaume) compare anche il Capitano spagnolo, che sembra ritirarsi dietro le quinte forse spaventato. Ma il virtuoso bulino di Bosse si presta a ulteriori sottolineature caricaturali come in un ritratto di Capitan Fracasse10 – personaggio che prolungherà la sua vita fin nel secolo XIX, grazie a uno dei maestri del Romanticismo francese, Théophile Gauthier11 – con evidenti alterazioni della fisionomia del Capitano: un volto che in virtù della sua deformazione viene innegabilmente teatralizzato e che, proprio per questo, verrà ripreso tel quel in una stampa anonima, anch’essa raffigurante i farceurs parigini12.

E non bisogna dimenticare, per chiudere con la Francia, la creazione del personaggio del Capitan Matamore13 dell’Illusion comique di Pierre Corneille, forse interpretato per la prima volta dall’attore Bellemore al Théâtre du Marais nel 1636.

Se ci rivolgiamo alla Commedia dell’Arte non possiamo fare a meno di segnalare le tracce figurative lasciate da alcuni dei più celebri interpreti del Capitano. Numerosi sono gli attori che si sono cimentati nel personaggio, da Francesco Antonazzoni a Girolamo Garavini, da Giuseppe Antonio Fiala a Giovanni Andrea Zanotti; ma limitiamoci a coloro che hanno lasciato seppur labili tracce figurative della loro presenza sulle scene: Fabrizio De Fornaris, in arte Capitan Coccodrillo, membro della compagnia dei Confidenti, probabilmente raffigurato in una incisione su legno della celebre Raccolta Fossard14; Silvio Fiorillo, cimentatosi nel personaggio del Capitan Matamoros dopo aver inventato quello di Pulcinella, raffigurato nel frontespizio della sua commedia La Lucilla costante15; ma soprattutto Francesco Andreini, Capitan Spavento da Vallinferna, attore a capo di una delle più importanti compagnie dell’Arte, quella dei Gelosi, e autore delle Bravure richiamate in apertura. L’attore è raffigurato nei panni del Capitano in un dipinto ora disperso di Giusto Sustermans degli inizi del Seicento16, mentre il severo ritratto realizzato da Domenico Fetti che ci mostra l’attore senza attributi capitaneschi ma con la maschera in mano17, si inserisce a pieno titolo nella strategia di nobilitazione del mestiere comico intrapresa dagli attori dell’Arte tra XVI e XVII secolo18, testimoniata anche dal singolare ‘ritratto di famiglia’ degli Andreini – Francesco, il figlio Giovan Battista e la moglie Isabella, raffigurati nell’affresco di Bernardino Poccetti Il Beato Sostegno alla corte di Francia19– all’interno del chiostro della chiesa fiorentina della Santissima Annunziata, facente parte del ciclo degli Episodi della vita dei sette santi fondatori dell’Ordine dei Servi di Maria. Ricorda Giovan Battista Andreini che Poccetti «pregò lo stesso Francesco padre mio a farlo degno d’esser da lui colà dipinto; più stimandosi (così lo stesso dicendo) di farsi gloria per la imagene sola di lui, che per le altretante che colà dipinte avea»20. Francesco, Isabella e Giovan Battista si prestarono quindi a fare da modelli per Poccetti, secondo un uso frequente che riguardava gli attori del tempo. Come ricorda Siro Ferrone (2014, 230),

E nel passaggio tra Cinque e Seicento, il personaggio del Capitano inizia ad essere raffigurato quale esempio dei possibili tipi comici del teatro dell’Arte, come in un’immagine pubblicata nelle Compositions de Rhétorique21 dell’Arlecchino Tristano Martinelli, che ritrae molto probabilmente Silvio Fiorillo22.

A questa altezza cronologica, siamo all’inizio del Seicento, il personaggio del Capitano è ormai definito nei suoi tratti costitutivi, sedimentatisi attraverso le pratiche drammaturgiche e performative dei comici dell’Arte e codificati dapprima dalle Bravure di Francesco Andreini e poi, sul finire del secolo, anche con intenti precettistici, da Andrea Perrucci (1699), in Dell’arte rappresentativa premeditata e all’improvviso:

Le parole di Perrucci sintetizzano in maniera efficace il profilo del Capitano, una vera e propria maschera verbale, caratterizzata dall’uso iperbolico e visionario della parola, a metà strada tra Faust23 e Don Chisciotte24, spesso destinata a una solitudine scenica, marginalizzata rispetto al tessuto delle dinamiche amorose dei classici intrecci della drammaturgia dell’Arte. E poiché la cifra identitaria del personaggio coincide col vaniloquio, non possono non tornare alla mente i versi citati in apertura, quando il Capitano Spavento ammonisce il pittore che voleva ritrarlo. Un personaggio impossibile da raffigurare, dunque, se è vero che, come ricorda il Capitan Basilisco nella scena quarta del primo atto de Gli amorosi inganni di Vincenzo Belando, per fare il suo ritratto furono addirittura necessari «quarenta pintores, los quales todos murieron haziendo los ojos de mi vista basilisca»25 e che alla sola vista del ritratto, come se avessero visto «la cabeça de Medusa», morirono ben quarantamilacinquecentottantacinque soldati, e quindi dobbiamo tornare alla crux di questo intervento: se è vero che il Capitano non ha forma, né corpo, né colore come è possibile raffigurarlo, lui che si risolve in puro flatus vocis? Cosa rimane della sua presenza scenica nelle arti figurative? Proviamo a passare in rassegna alcuni esempi significativi.

Quando Andreini scrive le sue Bravure le immagini del Capitano avevano cominciato a diffondersi già da una trentina d’anni, addirittura al di là delle Alpi. Si pensi ad esempio agli affreschi del Castello di Trausnitz, realizzati da Alessandro Scalzi detto il Padovano e da Antonio Ponzano, forse indirettamente riferibili agli eventi spettacolari andati in scena26 nel 1568 nella cornice dei festeggiamenti delle nozze tra Guglielmo V di Baviera e Renata di Lorena, di cui recano memoria gli scritti di Massimo Troiano27. Per quel che ci riguarda, particolarmente degna di nota fu la rappresentazione di una Commedia all’Improvviso all’italiana nella quale, come riportano i Dialoghi,

E giova ricordare che Massimo Troiano, interprete del Capitano Spagnolo, dotò i Dialoghi di una traduzione in castigliano e di una grammatica spagnola28.

Gli affreschi della Narrentreppe (Scala dei Buffoni) del Castello di Trausnitz, che si snodano seguendo lo sviluppo della scala a chiocciola che collega i vari piani del castello, presentano scene con personaggi della Commedia dell’Arte raffigurati a grandezza naturale. Nonostante che nel ciclo di affreschi della Scala dei Buffoni compaiano alcuni personaggi della Commedia all’improvviso all’italiana (Zanni, l’Innamorata, Pantalone, un Capitano) e sebbene la commedia rappresentata nel marzo del 1568 si incentrasse sulla classica tematica della giovane contesa tra due spasimanti – in questo caso Camilla al centro delle attenzioni di Pantalone e di un Capitano spagnolo –, queste immagini non sono direttamente riducibili allo spettacolo andato in scena per le nozze di Guglielmo e Renata, sia perché gli affreschi non presentano indizi specificamente riferibili alla rappresentazione, sia per la grande distanza temporale dalla messa in scena della commedia, essendo stati infatti realizzati nel 1568. A differenza di altri personaggi, nella Narrentreppe il Capitano compare solo una volta, raffigurato mentre esce da una porta. Più legate alla Commedia all’improvviso all’italiana sembrano invece essere le decorazioni, di attribuzione incerta, della Sala del Consiglio (Zimmer des Rates) dove compaiono figurazioni che paiono alludere a nodi tematici del plot, come nell’immagine che raffigura il combattimento tra il vecchio e il Capitano29. Ma al di là dei possibili riscontri, se guardiamo in termini complessivi agli affreschi della Narrentreppe e delle decorazioni della Sala del Consiglio, ha poca importanza cercare di procedere all’individuazione di momenti della commedia o di intravedere nei personaggi raffigurati Orlando di Lasso nei panni di Pantalone, Giovan Battista Scolari in quelli di Zanni, o Massimo Troiano nella parte del Capitano spagnolo. Ciò che importa, al di là di qualsiasi tentativo di identificazione o della raffigurazione di singoli personaggi, è che questi affreschi sono la diretta testimonianza della diffusione in area germanica di personaggi, temi, motivi, drammaturgie e pratiche performative connesse alla Commedia dell’Arte già in un’epoca ancora vicinissima alla nascita della forma spettacolare, quasi a testimoniarne, fin da subito, la vocazione internazionale.

Analoghe considerazioni possono essere fatte anche per il secondo esempio, universalmente più noto, quello delle acqueforti dei Balli di Sfessania di Jacques Callot, pubblicate a Nancy all’inizio degli anni Venti del Seicento. A lungo considerate come l’emblema della Commedia dell’Arte come pratica performativa incentrata sul trionfo del corpo e delle abilità mimico-gestuali e acrobatiche, queste immagini paiono riferirsi in realtà a una danza moresca, detta appunto Sfessania, di probabile derivazione turca, praticata in area napoletana durante il secolo XVII30. E tuttavia il legame tra i rami di Callot e il teatro dei comici di mestiere si palesa per il tramite delle scene raffigurate sullo sfondo (l’arrivo dei comici ed esibizioni su palchi improvvisati) e dei nomi dei personaggi in primo piano, tra i quali spiccano, dal nostro punto di vista, quelli dei vari Capitani (Bonbardon, Spessa Monti, Cardoni, Mala Gamba, etc.), colti in posture contorte, impegnati in scherzosi e osceni combattimenti con altri Capitani o Zanni irriverenti31, conturbanti esiti figurativi dell’acceso temperamento artistico del grande incisore lorenese, chiara reinterpretazione fantastica della Commedia dell’Arte.

Spostiamoci in area tedesca, un secolo più tardi, e consideriamo alcune immagini tratte da un libretto pubblicato ad Augusta nel 1729, illustrato con dodici incisioni di Johann Balthasar Probst su disegni di Johann Jacob Schübler. Il volumetto, intitolato Amor, vehementer quidem flagrans; artificiose tamen celatus, de Pantalonis custodiaque triumphans32 (L’Amore, ardente e impetuoso, ma sapientemente celato, trionfa su Pantalone e la sua custodia) riproduce il plot di una commedia che vede protagonista la figlia di Pantalone, Isabella, amante di Cinzio ma promessa in sposa al Capitano Rodomonte, figlio del Dottor Povolardo. I servi di Cinzio e le serve di Isabella escogitano alcuni espedienti per favorire il rapimento della fanciulla da parte dell’amato, provocando la reazione di Pantalone, del Dottore e del Capitano, il quale dopo varie peripezie assedia la casa di Cinzio, rassegnandosi poi a rinunciare ad Isabella quando Pantalone acconsente al matrimonio tra lei e Cinzio. Qui, il Capitano riveste il ruolo dell’Innamorato che rimane escluso, situazione questa peraltro frequente in molti scenari dell’Arte. Le immagini realizzate da Schübler e Probst si distinguono per una cifra stilistica grottesca, che si manifesta in particolar modo nel personaggio del Capitano, ora parodicamente raffigurato con una tanto enorme quanto inutilizzabile spada al fianco e sottoposto agli sberleffi di Arlecchino, ora ancora vittima di una comica zuffa, o ancora assalito dai servi di Cinzio che se lo caricano in spalla per gettarlo su un mucchio di letame, e infine impegnato nell’assalto della casa del rivale prima della resa finale.

1729: in quello stesso anno in cui veniva pubblicato il libretto con le illustrazioni di Schübler e Probst, Luigi Riccoboni, il grande attore a capo della seconda Comédie Italienne a Parigi, si ritirò dalle scene. Un anno prima del suo ritiro l’illustre capocomico aveva dato alle stampe l’Histoire du Théâtre Italien33, uno dei primi e dei più importanti esiti della storiografia teatrale settecentesca. Non più impegnato sulle tavole del palcoscenico, Riccoboni guarda al teatro con uno sguardo retrospettivo, cercando di collocarlo nella lontananza propria della storia. E fu probabilmente in questa prospettiva che Riccoboni decise di corredare la seconda edizione della sua Histoire34, intrapresa già in quello stesso 1728, con diciassette incisioni realizzate da François Joullain su disegni di Charles-Antoine Coypel e Jacques Callot, dedicate ai personaggi della Commedia dell’Arte, presentati come una galleria di costumi senza la men che minima associazione di queste immagini ai comici che li avevano interpretati e riducendo quindi attori e personaggi a puri figurini che indossano degli habits: e se tutto sommato le immagini riferibili ai costumi dei personaggi che avevano animato la scena parigina tra Sei e Settecento (Arlecchino, il Dottore, Pantalone, Pierrot) sembrano emanare un barlume della vitalità degli attori che li avevano interpretati, i Capitani, presentati in versione italiana e spagnola35, hanno ormai perso quella icasticità, anche in termini visivi, che aveva caratterizzato personaggi e interpreti di un tempo, ormai trasformati in anonimi spadaccini settecenteschi.

Come è noto, nel secolo dei Lumi la Commedia dell’Arte vive nelle arti figurative una vita parallela a quella delle tavole del palcoscenico. Grazie all’opera dei grandi interpreti della forma spettacolare in termini pittorici quali Jean-Antoine Watteau, Jean-Baptiste Oudry, Nicolas Lancret, i personaggi dell’Arte escono dal teatro ed entrano a far parte dell’estetica quotidiana settecentesca ora per il tramite di innumerevoli serie di disegni, stampe, dipinti, oppure di manufatti plastici provenienti dai più importanti centri di produzione di ceramica, quali le manifatture tedesche di Meissen e di Nymphenburg36: neanche i Capitani della Commedia dell’Arte sfuggono a questo destino, ormai pallide copie di modelli figurativi o manierate statuette che riproducono Capitani bambini.