Paula Gregores Pereira

Fra i fondi manoscritti della Biblioteca di San Pietro di Perugia si trovano una serie di commedie attribuite al monaco benedettino Placido Adriani (1690-1766), meglio conosciuto per la sua Selva, ovvero zibaldone di concetti comici (Adriani 1734-1739). Questo gruppo di commedie contiene una curiosa indicazione:

Adriani chiama qui in causa tre testi teatrali manoscritti custoditi nella suddetta biblioteca. Il primo di essi, intitolato Mano bianca non offende (Adriani 1720) e composto molto probabilmente fra il 1717 e il 1720, suppone un rifacimento, come lo stesso titolo avverte, della commedia Las manos blancas no ofenden di Calderón, e non di Lope de Vega, come invece indica l’autore in questa breve nota3. L’indicazione succitata precede quello che, a priori, sembrerebbe il secondo rifacimento «spagnolesco» presente fra queste carte, vale a dire la prima di quelle «altre sorelle» promesse dall’autore: Nella morte i trionfi ovvero L’offesa vendicata, che porta in frontispizio la data 1725 e una esplicita indicazione sull’ascendenza spagnola. L’indicazione «trasportata dallo spagnuolo» compare anche nella terza commedia di questo gruppo, che reca il titolo La Cleomira overo Tra i perigli la sicurezza (Adriani 1726), testo che ci proponiamo di analizzare in rapporto con qualche potenziale ipotesto spagnolo.

La Cleomira, rimasta finora inedita, è tramandata da un unico testimone, il manoscritto C. M. 92. Le informazioni riguardanti la sua stesura sono estremamente scarse. Sappiamo che nel frontespizio compare una menzione all’anno 1726 e che, al f. 3r, è presente un’indicazione che fa riferimento a una recita tenutasi all’Albaneta nel 1736. Sembra, dunque, che la rielaborazione sia stata portata a termine attorno al 1726. Tuttavia, non si può escludere che tale indicazione sia meramente orientativa e rappresenti una stima approssimativa di Adriani (o di chi si occupò di unificare il manoscritto) al momento della sua sistemazione, non prima della rappresentazione all’Albaneta. A supporto di quest’ipotesi si osservi che, come avviene anche in Mano bianca, il primo fascicolo del codice – contenente il frontespizio, l’elenco dei personaggi e le indicazioni sceniche relative alle «mutazioni di scena» – è frutto di un’aggiunta posteriore alla stesura del dramma. Tale fascicolo non presenta discrepanze con la grafia che si vede nella data della rappresentazione, che compare manoscritta nello stesso foglio in cui sono riportati i cambiamenti di scena.

Inoltre, anche se sappiamo che l’autore è Adriani, è notevole vedere le differenti attenzioni che si danno al nome proprio nel manoscritto, che compare spesso esplicitamente citato all’interno dei quaderni (soprattutto in quelli che raccolgono il primo atto)4, ma poi cancellato alla fine dell’atto secondo. Si noti anche che, nel frontispizio, compare lo pseudonimo. Come nota però Valentina Gallo (1998, 18), Adriani non adopera il proprio pseudonimo («Plicado Daniria d’Vclac», che compare in tutte e tre le commedie d’ispirazione spagnola) fino al 1725, il che rafforzerebbe l’ipotesi di una stesura dell’opera (o, almeno, del primo atto) anteriore a quanto indicato in frontispizio.

L’argomento della commedia La Cleomira, ovvero L’offesa vendicata5 è ambientato a Siviglia («la scena si finge in Siviglia») e ruota attorno alla figura di Cleomira, erede al trono dell’omonima città. Per sfuggire all’attuale sovrano, il re Rodrigo di Castiglia – che alla fine si scoprirà essere suo fratellastro –, Cleomira assume l’identità di Laura. Rodrigo, ignaro della sua vera identità, si innamora di lei e, sfruttando il potere conferitogli dalla sua posizione, tenta con ogni mezzo di conquistarla. Nel frattempo, Cleomira è segretamente innamorata di Alfonso, «almirante» del re, il quale si trova diviso tra il sentimento amoroso e il dovere, dato che, in quanto uomo di fiducia del sovrano, riceve l’ordine di rintracciare e di catturare Cleomira. Parallelamente, Enrico, conte di Barcellona, si traveste da contadino per entrare a Siviglia senza destare sospetti e poter incontrare Cleomira. Ad accompagnarlo vi è Ernando, principe di Corsica, che assume l’identità di un suo ambasciatore per osservare di persona la sua promessa sposa, l’Infanta Leonora, e verificare se ella corrisponde alla descrizione ricevuta. A partire da questa complessa rete di travestimenti e scambi d’identità, la trama si sviluppa in una serie di equivoci e situazioni movimentate che culminano in un lieto fine: Cleomira e Alfonso convolano a nozze con il consenso del re, il quale, grazie a un’agnizione, scopre che Alfonso è di lignaggio nobile in quanto fratello di Ernando. Anche quest’ultimo, infine, si unirà in matrimonio con Leonora.

Quel che resta da determinare è, appunto, qual è la fonte – se c’è – de La Cleomira. Ci accingiamo a indicare fin da ora che non siamo riusciti a identificare una fonte indiscussa quanto quella di Mano bianca, ma riteniamo tuttavia di poter rilevare diversi elementi che possono servire da punto di partenza per ulteriori analisi al riguardo.

Nella fase iniziale dello studio, proprio guardando ai meccanismi compositivi di Mano bianca, abbiamo portato avanti una ricerca fra le commedie che potevano avere titoli similari nel teatro spagnolo del Siglo de Oro. A tal fine abbiamo preso come punto di partenza il Catálogo de autores teatrales del siglo XVII (Urzáiz Tortajada 2002), individuando alcuni titoli potenzialmente meritevoli di ulteriori approfondimenti. A priori, nonostante ciò, non sembra che gli argomenti abbiano a che vedere con quelli dello scrittore italiano, sebbene sia anche doveroso indicare che, in alcuni casi, non possiamo confermarlo, dato che non siamo riusciti a portare avanti un’analisi di tutti i testi, non avendone a disposizione riproduzioni online.

Di fronte all’esito infruttuoso di questo approccio, abbiamo deciso di cambiare prospettiva. Sappiamo, da un lato, che Adriani conosceva – direttamente o indirettamente – il teatro di Lope de Vega6. Sappiamo anche che (ne avesse o meno coscienza) conosceva i testi di Calderón, come dimostra la sua riscrittura di Las manos blancas no ofenden. Risulta dunque coerente ricercare le possibili fonti della sua opera proprio nella produzione di questi due drammaturghi. A questo scopo, abbiamo condotto un’indagine trasversale all’interno delle banche dati Artelope e Calderón Digital, ottenendo risultati più soddisfacenti.

Per quanto riguarda Calderón, si riscontrano diversi motivi ricorrenti nella sua opera che potrebbero aver influenzato La Cleomira. In particolare, è possibile rilevare una certa somiglianza con la commedia Amor, honor y poder, in cui si ripropone il tema del re innamorato di una donna che vive nascosta in campagna e che è protetta dal fratello Enrico. Si potrebbe inoltre individuare un parallelismo con El secreto a voces, in relazione alla vicenda amorosa tra Ernando e l’Infanta, soprattutto nella scena iniziale, in cui Ernando dichiara di volersi introdurre a corte fingendosi ambasciatore di sé stesso per verificare, con le sue stesse parole, «se l’originale corrisponda al ritratto; se la volontà di questa [l’Infanta] si uniformi con ciò che scrisse Rodrigo; se le stelle secondaranno il mio desiderio» (I.3.7). Tuttavia, la ricerca produrrà risultati più convincenti se andiamo a vedere gli argomenti raccolti nella banca dati Artelope. In particolare, emerge la possibilità di un rapporto intertestuale tra il nostro testo e La carbonera di Lope de Vega.

La commedia narra la storia di Leonor, figlia illegittima del re di Castiglia, minacciata di morte dal fratellastro, il re Pedro, timoroso che il suo matrimonio con un uomo sleale possa destabilizzare il regno. Leonor fugge grazie all’aiuto di don Juan, cavaliere del re, che si innamora di lei e la protegge. Travestita da contadina, trova rifugio nella casa di Laurencio, che la fa passare per sua nipote. Nel frattempo, Pedro, ignaro della sua vera identità, si invaghisce di lei e cerca di sedurla. Tra inganni, lettere cifrate e travestimenti, don Juan e Leonor cercano di sfuggire alle mire del re, che infine scopre l’identità della ragazza. Legato dalla promessa di non farle del male, Pedro acconsente al matrimonio tra Leonor e don Juan, concludendosi la commedia con un lieto fine in cui anche altre coppie trovano la felicità.

La carbonera prende spunto da figure storiche come Pedro I di Castiglia, detto el Cruel, e Leonor de Guzmán, due nomi certamente noti all’epoca. Tuttavia, è importante notare che Lope de Vega utilizza questi personaggi in maniera circostanziale, senza alcuna pretesa di verosimiglianza storica. Ciò è evidente già dal fatto che, nella realtà storica, Leonor non fu l’amante di Pedro, bensì del padre di quest’ultimo.

È opportuno a questo punto esaminare le somiglianze fra i due testi. Innanzitutto, La carbonera si apre con l’arrivo a Siviglia del re di Castiglia, intenzionato a catturare Doña Leonor, sua sorellastra, che egli considera una minaccia per il regno in quanto figlia del precedente sovrano:

Nel caso di La Cleomira, tale rapporto di parentela non viene esplicitato fino alle scene finali, ma la situazione è analoga. Alla sua morte, lo zio del re aveva infatti dichiarato Cleomira erede del regno di Siviglia, un dominio che, per diritto, sarebbe spettato al re di Castiglia:

Questa analogia strutturale tra le due opere suggerisce la possibilità di un influsso diretto o, quantomeno, di una comune matrice narrativa, ipotesi che sembra rafforzata da diversi spunti che presenteremo di seguito.

In entrambe le opere, la contesa per il trono scatena una ribellione finalizzata a spodestare l’attuale re di Castiglia. Il sovrano, convinto che l’erede ‘legittima’ sia la principale istigatrice dell’insurrezione, la perseguita con determinazione. Nell’ambito di questi intrighi politici, il re stabilisce un parallelo tra la serpe di Ercole e i ribelli, un’immagine che, in entrambi i testi, coinvolge il personaggio di Enrico:

Lope de Vega, con l’espressione «la sierpe de Hércules», fa riferimento esplicito all’Idra di Lerna. Adriani, invece, sembra utilizzare il termine ‘serpe’ con un’accezione spregiativa riferita a Cleomira, senza un chiaro rimando al mito classico. Sebbene a prima vista non sembri esserci una relazione diretta tra i due usi del termine, risulta significativo il fatto che l’immagine della serpe compaia esattamente nello stesso punto del dramma in entrambe le opere.

D’altra parte, è interessante notare che in entrambi i testi viene menzionato il personaggio di Enrique/Enrico, fratellastro del re. Mentre in La carbonera tale legame è esplicito sin dall’inizio, ne La Cleomira questa parentela, così come il rapporto con la protagonista, verrà rivelata solo nelle scene finali. In ogni caso, sia Lope che Adriani lo presentano come il vero istigatore delle rivolte nobiliari contro il monarca castigliano.

Proseguendo nell’analisi dello sviluppo parallelo della vicenda, si osserva che in entrambe le opere la madre della protagonista (un personaggio che non compare mai in scena, ma a cui si fa frequentemente riferimento) viene arrestata e incarcerata. Leonor/Cleomira apprende questa notizia da un servo di fiducia, il quale la esorta a mettersi in salvo. Le somiglianze tra i due passaggi risultano particolarmente significative:

In entrambe le opere, la scena, che coincide con la prima apparizione della protagonista, segue lo stesso schema: un servo giunge da Leonor/Cleomira, le riferisce che la madre è stata catturata (e, nel caso del testo italiano, anche la Marchesa di Miraflores, dama protettrice di Cleomira e di sua madre), la mette in guardia sul pericolo imminente e la scena si conclude con il lamento della protagonista sulla sua sorte avversa.

Un ulteriore elemento di interesse, comune a entrambe le commedie, è il motivo della protagonista che, per nascondersi, assume il nome di Laura. Un’analisi condotta sulla banca dati Artelope evidenzia un numero relativamente ampio di opere in cui compare un personaggio con questo nome. Tra i ventuno titoli individuati, in quattro casi l’antroponimo fa riferimento a una donna identificata come villana, labradora o con termini affini. Di particolare interesse è il fatto che in sette commedie il nome è associato a un personaggio che cambia identità. In almeno cinque di esse, la protagonista, per sfuggire a un uomo potente, si rifugia in campagna sotto l’identità di Laura. Tra queste, si annovera La carbonera.

Sembra dunque improbabile che la scelta di Adriani per La Cleomira sia casuale; al contrario, essa potrebbe essere un’eredità della fonte ipertestuale o, quantomeno, il risultato di una conoscenza più approfondita delle opere di Lope de Vega di quanto finora ipotizzato. La prima ipotesi sembra la più plausibile, considerando un passaggio del testo che attribuisce al nome ‘Laura’ un valore particolare.

Ne La Cleomira, come dicevamo, la protagonista prende il nome di Laura per celare la propria identità, scelta che poi motiverà un elogio alla sua bellezza con un’allusione all’alloro da parte del Re la prima volta che la vede. Questa situazione trova un correlativo quasi identico ne La carbonera:

Non è strano che nei testi di Lope si faccia riferimento all’alloro per sfruttare il potenziale che può avere con nomi come Laura, ma di solito non si adopera per far riferimento alla bellezza della donna in maniera così diretta. Il fatto che questa interazione avvenga nello stesso punto del dramma (il primo incontro tra il re e la donna di cui si innamorerà, per poi scoprire che è sua sorella) rafforza ulteriormente l’ipotesi di un rapporto intertestuale fra i due drammi8.

In stretta relazione con questa scena, occorre soffermarsi anche su quanto accade immediatamente prima. Ne La Cleomira, la sequenza ha inizio con il re, impegnato in una battuta di caccia, che si imbatte in un nobile che vive in campagna dopo essere stato esiliato dalla corte:

Anche in La carbonera si presenta una situazione similare, ma in questo caso il re si imbatte nel carbonero Bras, servitore di Laurencio che era stato il protettore della protagonista quando era piccola. Tuttavia, la scena che segue è la stessa in entrambi i drammi: non riconoscendo il re, Erimberto/Bras (e Laurencio, «rico labrador») gli offre un posto a sedere e discute con lui i pregi e i difetti del sovrano in carica. Degno di nota è il cambio di prospettiva da cui questa scena si sviluppa, qualora si accetti l’ipotesi di un rapporto tra ipotesto e ipertesto tra le due commedie. Esaminiamo, a titolo esemplificativo, il momento in cui il re giunge alla villa e il suo primo contatto con i suoi abitanti, senza rivelare la propria identità:

In questo momento, nella commedia di Lope il re Pedro chiede una sedia, quasi recriminando gli abitanti della casa per non avergliela offerta spontanea­mente. Nel dramma di Adriani, invece, il re si mostra più umile, inizialmente rifiutando la sedia offertagli dal Marchese per non arrecargli disturbo. Il carattere del sovrano, dunque, si presenta in modo molto più positivo nel testo di Adriani, dove assume i tratti di un sovrano esemplare, evitando l’immagine di re tirannico che Lope invece costruisce.

Proprio sul carattere del sovrano e della sua corte si discute anche in questa scena. In entrambe le commedie gli abitanti del villaggio e il re discutono sulla fama tirannica del monarca, con particolare riferimento alle numerose esecuzioni compiute in nome della sua ‘giustizia’, senza sapere che il loro interlocutore è proprio il sovrano:

Nel caso di Lope, il carbonaio Bras, pur riconoscendo i meriti del re, condanna fermamente la sua crudeltà. Nel dramma di Adriani, invece, emerge l’idea di un sovrano positivo, il quale sarebbe circondato da «ministri che adulano il genio» e che «non consigliano il buono». Questo aspetto segna una differenza cruciale tra le due opere, con Adriani che dipinge il suo re in una luce più benevola rispetto alla rappresentazione critica di Lope.

Un ulteriore elemento comune ai due testi è il riferimento a Granada. Sia l’innamorato della protagonista, D. Alfonso ne La Cleomira, sia Juan ne La carbonera, menzionano il regno di Granada nel terzo atto, sebbene in circostanze diverse9:

Nel caso di La carbonera, il riferimento ha un antecedente chiaro, sia nella commedia che nella storia da cui essa prende spunto. Nella commedia, fa riferimento all’immediato antefatto a cui si allude nella prima jornada, in cui si parla del «moro granadino» (v. 10). Più importante è però il riferimento storico, dato che «muros de Granada» e «murallas de Antequera» rimandano alle guerre contro il Regno di Granada che ebbero luogo durante il regno di Pedro I di Castiglia, concretamente fra il 1361 e il 1362. Nel caso del testo di Adriani, invece, il riferimento potrebbe essere considerato privo di fondamento e, anzi, contraddice altri elementi della commedia. All’inizio de La Cleomira, Alfonso torna vittorioso da una guerra, il che gli vale il titolo di Almirante di Castiglia, ma non viene mai specificato il teatro del conflitto. Prima di sapere che Alfonso è tornato in città, Cleomira si lamenta perché «fu costretto il mio caro Alfonso a partire per Aragona contro li sollevati di quel Regno» (I.4.28; f. 9r). Dunque, si aprirebbe la possibilità di considerare il riferimento a Granada ne La Cleomira un errore di Adriani.

Se accettiamo l’ipotesi che la commedia La Cleomira possa derivare da La carbonera, alla luce dei dati finora esposti, dobbiamo considerare che i cambiamenti nel contenuto siano probabilmente il risultato della volontà di Adriani di adattare l’argomento alla tradizione e alle convenzioni italiane. È utile ricordare che, in La carbonera, veniva introdotto il personaggio del carbonaio Bras, di condizione sociale inferiore rispetto alla protagonista, ma che, a un certo punto, si avvicina alla possibilità di sposarla. Un tale scenario sarebbe stato, tuttavia, decisamente anomalo nel contesto della tradizione italiana, che tende ad evitare qualsiasi disuguaglianza sociale nei legami amorosi tra innamorati, promuovendo, al contrario, l’omogeneità sociale. È plausibile, dunque, che Adriani abbia scelto di omettere l’intera vicenda legata a Bras, concentrandosi invece su altri personaggi maschili di rango nobile e introducendo un secondo personaggio femminile.

Infatti, nella commedia di Lope, c’era soltanto una donna nobile innamorata, mentre ne La Cleomira di Adriani ne riscontriamo due, un cambiamento che potrebbe riflettere l’intento di seguire le convenzioni della commedia italiana, la quale solitamente prevede l’intrecciarsi delle storie d’amore di due coppie di innamorati. In tal senso, Adriani crea il personaggio di Leonora, che, se consideriamo un collegamento diretto con la commedia di Lope, potrebbe essere vista come una rielaborazione del personaggio principale di La carbonera. Così, Cleomira potrebbe ricoprire il ruolo della figura antagonista del re e acquisire l’identità di Laura, mentre Leonora, il cui nome richiama quello di Leonor, appare sin dall’inizio nella posizione di sorella del sovrano.

Va sottolineato che, in ambito italiano, esiste almeno una traduzione o riadattamento della commedia La carbonera – testo che peraltro ebbe un considerevole successo all’epoca –, rappresentato da Negli sdegni gli amori di Carlo Celano, un testo che si colloca temporalmente e spazialmente molto vicino alla nostra Cleomira10. Potrebbe dunque sorgere l’ipotesi che Adriani abbia conosciuto La carbonera attraverso quest’opera. Tuttavia, un’analisi comparativa dei tre testi sembra smentire tale ipotesi, poiché Celano cambia il nome di tutti i suoi personaggi. Se si volesse sostenere questa teoria, bisognerebbe attribuire alla casualità la scelta di Adriani, ad esempio, di mantenere i nomi di Leonora o Enrico.

In definitiva, con i dati fin qui esposti, ci sembra plausibile affermare che Adriani, molto probabilmente, conosceva il testo di Lope, che avrebbe preso come punto di partenza per l’elaborazione di questa sua commedia. L’analisi del confronto tra La Cleomira e La carbonera di Lope de Vega, insieme ad altri riferimenti, consente di affermare che la commedia di Adriani mostra chiaramente una forte ispirazione dalla tradizione teatrale spagnola, in particolare dal dramma di Lope. Sebbene La Cleomira non rappresenti una traduzione fedele, possiamo riscontrare numerosi parallelismi nelle strutture narrative e nei temi trattati. La Cleomira rappresenta un esempio di come un autore italiano abbia saputo reinterpretare e adattare i temi e le strutture della commedia spagnola, creando un’opera che, pur mantenendo tracce evidenti dell’influenza di Lope de Vega, si distingue per l’adozione di convenzioni e modelli tipici della tradizione teatrale italiana; insomma, che Adriani abbia aderito, come indicavamo all’inizio, «al modo nostro di recitare».