Arianna Fiore

La donna innamorata da vero è una delle commedie del corpus del teatro ‘spagnolesco’ di Carlo Gozzi. Terminata di scrivere dopo il 29 maggio 17712, debuttò a Mantova, con la compagnia di Antonio Sacchi (o Sacco), il 22 luglio, e fu poi ospitata dal Teatro San Luca di Venezia l’8 ottobre dello stesso anno3. Nella prefazione dell’edizione Zanardi, del 1803, lo stesso Carlo Gozzi si soffermò su alcuni punti interessanti. Il primo riguarda la fonte utilizzata: «Don Pedro de Urdimalas, Commedia spagnola senza nome d’autore, m’ha data l’idea di ricomporre un’altra Commedia, ch’io intitolai La donna innamorata da vero» (Gozzi 1801-1803, 5; Gozzi 1787, 5-140). Gozzi rivela qui due dati che ci permettono di affermare che utilizzò come fonte una suelta stampata a Madrid da Antonio Sanz nel 1750: il primo dato è il titolo indicato, Don Pedro de Urdimalas; il secondo, il fatto che dica che si tratta di un testo anonimo, dato che Gozzi ricava molto probabilmente dalla fonte che aveva sottomano4.

Come ha spiegato Maria Grazia Profeti, in Spagna ci sono almeno tre commedie che ruotano intorno a Pedro de Urdemalas, un personaggio del folklore iberico che assume numerose identità attraverso trasformazioni e camuffamenti. La prima commedia intitolata Pedro de Urdemalas è di Cervantes5. La seconda, come riporta Profeti (2014, 187-8), è una commedia palatina

La critica ha dibattuto molto in merito alla paternità di tali commedie, anche perché la questione delle attribuzioni è abbastanza ingarbugliata.

In entrambe le due sueltas attribuite a Montalbán citate da Profeti, conservate nella Biblioteca Nazionale di Madrid (d’ora in poi BNE), troviamo annotazioni manoscritte che propongono la paternità di Lope de Vega. Nello specifico, il catalogo della BNE spiega che nella suelta T/55268/18 appare la dicitura manoscritta «Es de Lope de Vega», mentre per la suelta T/20186 si specifica che è stata «tachada la mención de responsabilidad y escrito a mano “Lope”». Lo stesso catalogo della BNE, del resto, indica che l’autore di queste due sueltas, intitolate Pedro de Vrdemalas comedia famosa de Ivan Pérez de Montalvan, è Lope de Vega. Queste due sueltas propongono una commedia palatina ambientata in Francia, a Parigi, con la presenza di alcuni personaggi storici.

Il manoscritto proveniente dalla Biblioteca Palatina di Parma offre una seconda versione di questa commedia, diversa per alcune sostanziali varianti rispetto a quella proposta dalle due sueltas della BNE attribuite a Montalbán e recensite da Profeti: è anch’essa una commedia palatina, ma cambia l’ambientazione, che ora è Firenze, e la natura dei personaggi, che qui sono tutti di fantasia6. Il manoscritto conservato nella BNE (MSS/22726/114), privo di indicazioni a proposito della data di composizione e dell’autore, pare risalire alla fine dell’Ottocento o ai primi anni del Novecento, contrariamente a quanto affermato nella catalogazione, dove si afferma che è del secolo XVIII. Si tratta molto probabilmente della copia di una commedia che Antonio Restori rinvenne nella Biblioteca Palatina di Parma e che inviò a Emilio Cotarelo, molto probabilmente dopo 1916, quando Restori iniziò a collaborare con lo studioso spagnolo all’edizione dei tomi II, III, IV e V delle Obras de Lope de Vega7. Questo manoscritto presenta in alto, prima del titolo, un’annotazione di Restori che riporta alcuni dati formali della commedia da lui rinvenuta a Parma:

Restori non affermò mai che questa commedia potesse essere di Lope; nel 1893, catalogò il manoscritto nel seguente modo:

Finisce:

Cotarelo, quando ricevette questa commedia da Antonio Restori, ipotizzò che dovesse essere precedente rispetto al testo della suelta attribuita a Pérez de Montalbán (e a Lope, secondo l’appunto manoscritto annotato nei due esemplari conservati nella BNE, T/20186 e T/55268/18). A suo parere, apparteneva al periodo giovanile di Lope e per questa ragione, nel 1930, inserì la commedia nell’edizione delle Obras del Fénix, assolutamente certo della sua paternità (Vega 1930: 392-428)8.

Infine, esiste una commedia più tarda intitolata Pedro de Urdemalas, la terza, questa volta non più palatina, ma de capa y espada9. Anche in questo caso ci sono diverse attribuzioni: due manoscritti della Biblioteca Nazionale di Madrid (Mss. 16420 e 15285) indicano entrambi come autore Juan Bautista Diamante, anche se sotto il titolo di uno di essi una dicitura riporta «de Montalbán» (Ms. 16420), mentre una grafia diversa attribuisce l’altro a Cañizares (Ms. 15285). Nei preliminari del testo, accanto al titolo Pedro de Urdemalas, entrambi i manoscritti propongono anche la variante Pedro de Urdimalas: il Ms. 16420 ai ff. 5r e 6r, il Ms. 15285 al f. 2r. Secondo Cotarelo, questa commedia è una refundición di quella rinvenuta a Parma (Vega 1930: xxviii-xxix). Nel 1750, a Madrid, Antonio Sanz pubblicò una suelta anonima, intitolata Pedro de Urdimalas, il cui testo coincide con quello proposto nei due manoscritti conservati in BNE, Mss. 16420 e 15285.

La pratica scenica può aiutare a fare alcune ipotesi sull’identità effettiva dell’autore di questa commedia. Nei corrales spagnoli del XVII secolo sono attestate due fasi diverse di rappresentazione di commedie intitolate Pedro de Urdemalas, a molti anni di distanza l’una dall’altra: la prima nel 1622, con la compagnia di Manuel Álvarez Vallejo – che potrebbe riferirsi al Pedro de Urdemalas attribuito a Pérez de Montalbán e a Lope –, la seconda, con la compagnia di Martín de Mendoza, verso il 1681 (DICAT). Questa seconda fase potrebbe riguardare proprio le messe in scena della terza commedia del Pedro de Urdemalas, attribuibile pertanto solo a Diamante, visto che Montalbán era morto nel 1638, molto prima del 1681, e che Cañizares, nel 1681, aveva 5 anni. Questa commedia di Diamante è a tutti gli effetti una refundición della commedia di inizio secolo attribuita a Montalbán e a Lope.

Questa ricostruzione di una situazione testuale abbastanza intricata assume un certo peso ai fini dello studio del testo che ci proponiamo di condurre qui, La donna innamorata da vero di Carlo Gozzi, testo che deriva dalla lettura della suelta anonima del 1750 del Pedro de Urdimalas, attribuibile a Diamante, da cui ricava anche il titolo.

La donna innamorata da vero risulta essere così il risultato stratiforme di una complessa sovrapposizione di tradizioni, giacché adatta al contesto spettacolare in cui Gozzi opera, che è quello veneziano della seconda metà del XVIII secolo, un testo spagnolo della fine del XVII, che a sua volta poggia su una commedia attribuita al Lope d’inizio secolo. Usando il lessico gozziano, La donna innamorata da vero è la riedificazione di una riedificazione, che passa da Pérez de Montalbán o da Lope a Diamante e a Carlo Gozzi, dalla Spagna all’Italia, dall’inizio e dalla fine del XVII secolo alla fine del XVIII, dallo spagnolo all’italiano e al veneziano.

Il Pedro de Urdimalas su cui lavorò Carlo Gozzi, la suelta edita nel 1750, faceva parte, probabilmente, del repertorio di opere teatrali spagnole che la compagnia di Antonio Sacchi aveva portato con sé nel 1755 dopo una permanenza di due anni nella penisola iberica (Alberti 1996, 218), testi che gli stessi membri della compagnia – Antonio Sacchi, Luigi Benedetti, Francesco Bartoli e Giovan Battista Rotti – si dedicavano spesso a tradurre e adattare. La critica ha molto dibattuto su chi realmente traduceva i testi spagnoli e sulla conoscenza di Gozzi della lingua spagnola. Tuttavia, al di là di chi tradusse questa e le altre opere spagnole, bisogna ricordare che Gozzi non si ritenne e non fu un traduttore letterario; oltre a definire riedificazioni le sue opere spagnolesche ci tiene a presentarsi in vari scritti critici come un innovatore, un inventore di un genere nuovo, parla di «nuova ossatura […], nuovi caratteri, […] nuovi dialoghi» (Gozzi 1984, 113), «nuove produzioni», dichiara di «rialzare degli edifizj sulle immagini in me destate dalla lettura del teatro spagnolo» (Scannapieco 2020, 437). Non traduce quindi, ma sceglie, adatta e riscrive. Nel caso in questione, ciò è evidente fin nel titolo scelto da Gozzi, ossia, La donna innamorata da vero, titolo che allontana ogni possibile riferimento alla fonte originaria, il Pedro de Urdemalas. Tuttavia, il soggetto scritto in preparazione al testo teatrale, conservato nel Fondo Gozzi della Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia10, ci permette di affermare che questa fu una decisione presa in un secondo momento, giacché inizialmente il titolo ipotizzato per la commedia era Ordimalas11. Nello stesso fondo è conservato anche un manoscritto con una versione abbozzata della commedia, prefazione compresa, probabilmente terminata il 29 maggio 1771. Nel terzo atto del soggetto in prosa, come nell’originale spagnolo, ci sono numerosi riferimenti a Pedro de Urdemalas: il personaggio che nella commedia si chiamerà don Pietro Splendori, che è l’ultimo travestimento assunto dalla protagonista Lucrezia, è chiamato don Pietro Ordimalas di Toledo: «Lucr chiama staffiere, da ordine che se quel cavaliere che è entrato in quella casa chiedesse chi egli sia rispondano che si chiama d. Pietro Ordimalas di Toledo […] non errino o saranno puniti» (atto III, scena 2, Fondo Gozzi 6.1/1, 012r.)12. La stessa Lucrezia firma una lettera dichiarando di chiamarsi donna Lucrezia d’Ordimalas: «Se non vi commovete avrò tradita me stessa donando il mio cuore a chi meno lo meritava, Addio. La vostra tenera moglie D. Lucrezia. D’ordimalas» (III,5, Fondo Gozzi 6.1/1, 12v.). L’originale spagnolo allude più volte alla figura folklorica e termina proprio con un’allusione al titolo:

Nella versione definitiva della commedia, quella a stampa, Gozzi omette però ogni allusione a Pedro de Urdimalas, forse perché in italiano il riferimento alla capacità di ordire inganni, contrariamente a quanto avviene in castigliano, rimaneva troppo oscuro. Il titolo definitivo, La donna innamorata da vero, si concentra su una caratteristica di Lucrezia, il personaggio principale, quello che, nel corso dei tre atti, assume diversi travestimenti per riconquistare l’amore del capitano Fernando Osorio. È un titolo che, oltre a essere più immediato rispetto a quello proposto nel soggetto, lascia anche intuire quanto la drammaturgia di Carlo Gozzi fosse concentrata sull’attore, concetto che emerge nelle parole che lo stesso Gozzi usò nella prefazione del 1803 per presentare la commedia:

La prefazione insiste sul fatto che si tratta di una commedia creata su misura per mettere in luce l’abilità di una determinata attrice, Teodora Ricci, andando incontro alle richieste del capocomico Antonio Sacchi, che aveva esplicitamente chiesto a Carlo Gozzi di scrivere un’opera adatta alle caratteristiche della nuova prima dama della sua compagnia. Questa non era una novità: Sacchi era solito dare a Gozzi le commedie spagnole – non sappiamo se in originale o in traduzione – proprio perché il conte vi trovasse «argomenti omogenei all’indole della truppa comica» (Gozzi 2006, vol. II, 542). Gozzi lavorava ai testi pensando alla prassi teatrale, concentrandosi sulle specifiche esigenze della compagnia per la quale scriveva e degli attori che mettevano in scena le opere, con i quali lavorava a stretto contatto. Disse Gozzi (2013, 527): «Se avessi voluto adoperare gli argomenti spagnuoli per qualche truppa comica differente nell’indole da quella del Sacchi, gli averei adoperati con modo diverso da quello che tenni». E dunque, scrive La donna innamorata da vero per mettere in luce le capacità istrioniche non di una qualunque prima dama, ma quelle specifiche di Teodora Ricci, «attrice di forte temperamento» a cui Gozzi promise «de soccorsi scenici a lei appoggiati» (Beniscelli 2002). Tuttavia, Gozzi scrive questa commedia pensando non solo a Teodora, ma anche al resto della compagnia, ossia alla compagnia del Sacchi così come era composta nel 1771, cercando quindi di dare spazio alle sue maschere13. Sempre nella prefazione del 1803, Gozzi (1801-1803, 5) specifica il motivo di tale scelta:

Pensando dunque ai gusti del pubblico e alla composizione della compagnia di Sacchi, La donna innamorata da vero introduce, rispetto al testo fonte, un quartetto di maschere che Gozzi dichiara essere «facete e desiderate», quartetto che non va ad aumentare il reparto dei personaggi ma che si integra completamente nello sviluppo drammatico della pièce. Truffaldino, interpretato dal capocomico Antonio Sacchi, servitore di don Fernando Osorio, il primo amoroso, è l’unica maschera che dopo il 1770 recita ancora la sua parte all’improvviso, in veneziano. Le altre maschere sono già passate alla prosa: Giovan Battista Rotti è il vecchio, saggio e concreto Pantalone, che si esprime in veneziano, in prosa, e qui interpreta il ruolo del buon sergente; Atanasio Zannoni è Brighella, il servo del Conte Ottavio, e anch’egli recita in veneziano, mentre Agostino Fiorilli è Tartaglia, qui oste di locanda, il secondo vecchio, in contrasto con Pantalone; dobbiamo immaginarlo recitare in un italiano venato di un accento napoletano, con la tipica balbuzie che caratterizzava la maschera14. In uno schema apposto sotto le dramatis personae del manoscritto conservato nel fondo Gozzi 6.1/2, in seguito barrato, appaiono le assegnazioni di altri ruoli: “D. Fernando il signor Patronio; D. Gonzalo il signor Luigi; D. Lucrezia la signora Teodora; D. Laura la signora Chiara se vuole; Co. Ottavio il signor Bartoli”. Il signor Patronio potrebbe essere Petronio Zanerini o Zanarini15, Luigi è molto probabilmente l’attore romano Luigi Benedetti, noto come primo innamorato, presente nella compagnia di Sacchi dal 1767 al 1780, mentre Chiara dovrebbe essere la nipote di Antonio Sacco, figlia di sua sorella Anna Caterina e dell’amoroso Giuseppe Simonetti, e moglie di Luigi Benedetti; il signor Bartoli, che interpretava il conte Ottavio, era il ballerino Francesco Saverio Bartoli, marito di Teodora Ricci dal 1769. Affiora poi, ma solo come travestimento di Lucrezia, la maschera di Giannetto, che nel teatro gozziano andrà nel tempo a prendere il posto di quella di Pantalone.

Come era avvenuto per il titolo, anche la composizione del quartetto delle maschere dovette subire dei ripensamenti in fase di scrittura: nel soggetto della commedia insieme a Truffaldino, Brighella e Tartaglia c’è infatti Smeraldina, «la figliuola di Tartaglia», l’oste, con i tratti della cameriera petulante che conserverà poi anche il personaggio di Vittoria della commedia definitiva. Questo ruolo era interpretato molto probabilmente da Adriana Sacchi, nella realtà sorella di Antonio Truffaldino e moglie di Atanasio Brighella16. Il sergente, che nel soggetto non è legato alla maschera di Pantalone, ha in questo testo preliminare un ruolo molto minore rispetto a quello che assume la maschera nella commedia finale. Probabilmente anche questo cambiamento dipende da ragioni legate alla composizione della compagnia teatrale, la «truppa comica» di Antonio Sacchi: nel 1771, oltre all’entrata di Teodora Ricci come prima dama, il Pantalone Cesare D’Arbes decise di lasciare la compagnia di Sacchi per passare a quella di Lapy e fu sostituito da Giovan Battista Rotti. Probabilmente il soggetto della commedia venne scritto da Gozzi quando la compagnia non aveva ancora trovato un sostituto per la maschera di Pantalone, mentre il ruolo di maggior rilievo che ha il sergente Pantalone nella versione definitiva della commedia va forse a omaggiare proprio l’arrivo di Rotti nella compagnia (che sarà poi sostituito da Giulio Minelli).

In La donna innamorata da vero, le maschere sono una trasposizione tipologica del gracioso del testo fonte, del quale amplificano il ruolo; allo stesso tempo, aumentano la compenetrazione dei personaggi bassi con quelli alti, del livello comico con quello serio, incrementando così la comicità della pièce. Con le eccezioni di La principessa filosofa ed Eco e Narciso, che non hanno maschere, esse non rimangono ai margini della vicenda ma ne fanno parte, interpretando i ruoli dei personaggi minori a cui viene dato un maggiore rilievo rispetto all’originale. Sostanzialmente vediamo imporsi e innestarsi il repertorio della troupe di Sacchi su una commedia del tardo Seicento spagnolo.

Abbiamo detto però che il testo venne scritto principalmente per il debutto in Laguna di Teodora Ricci. Se ci atteniamo alle Memorie inutili di Gozzi (1797, 66), non si trattò di un successo:

A onor del vero, non dovette essere un esordio facile per la giovane attrice. Rispetto all’opera fonte, il ruolo interpretato da Teodora Ricci amplifica ulteriormente le già numerose difficoltà che doveva affrontare la Lucrecia spagnola, richiedendo all’attrice una ben consolidata maestria attoriale18. La Lucrezia italiana non solo assume svariati travestimenti maschili, adottando quindi una voce da uomo, ma alterna continuamente verso e prosa, italiano e veneziano. Vediamo concretamente queste trasformazioni, per capire il livello di difficoltà che si ritrovò a dover affrontare Teodora Ricci nel suo esordio: mentre recita il ruolo patetico di donna tradita, nel rispetto della tradizione melodrammatica e comica del teatro italiano, Lucrezia parla sempre con voce femminile, in italiano e in versi. Travestita da Giannetto, aiutante di Tartaglia, personaggio che in scena indossa in capo un «berrettone di seta alla Veneziana» (Gozzi 1801-1803, 45), parla con voce maschile, in prosa e in veneziano, a Tartaglia, alla di lui figlia Vittoria, che corteggia, e a Brighella; quando si finge fratello del diavolo con Truffaldino per riprendergli gli zecchini rubati, parla in veneziano, in prosa e con voce maschile, anche se con Vittoria continua a fingersi Giannetto (dunque parlando sempre con voce maschile). Travestito da Zingaro, parla a Laura, che è l’antagonista in amore di Lucrezia, con voce maschile, in prosa e in versi, in italiano, anche se rivolgendosi a Vittoria riprende la prosa e il veneziano, sempre mantenendo la voce maschile. Diventa poi Soldato per Pantalone e per Fernando Onorio, parlando con voce maschile, in italiano e in versi, e si fingerà Fernando Onorio per il Gran Capitano don Gonzalo di Córdoba, sempre in italiano e in versi. Infine, sarà il Cavalier don Pietro Splendori, parlando in italiano, in versi e con voce maschile, ma fingendosi in un primo tempo ancora Giannetto per Vittoria, con la quale continua a parlare in prosa e in veneziano, con voce maschile. La difficoltà aumenta se pensiamo che in tutti i numerosissimi e continui aparte pronunciati tra sé e sé, Lucrezia parla sempre in italiano, in versi e con voce femminile. Il gioco dei travestimenti coinvolge anche Vittoria, che diventa Zingara e Segretaria del cavalier don Pietro Splendori (anche se rimane sempre Vittoria per Giannetto); e infine Truffaldino, che si traveste da cieco e poi da cocchiere di don Pietro Splendori. Porto come esempio un breve frammento tratto dalla dodicesima scena del secondo atto, con cui vorrei dimostrare quanto ho cercato di spiegare: Lucrezia, che è già apparsa in scena travestita da Giannetto, va con Vittoria a casa di Laura dove si finge Zingaro, per leggerle la mano:

Per concludere, Gozzi trasse ispirazione da una commedia che, come molti testi della tradizione scenica aurea spagnola, aveva goduto di diverse riscritture e di un’ampia circolazione, in Spagna e in Europa; lo fece per dar vita a uno spettacolo che preservava l’incanto della commedia originale ma che si poneva al contempo come un’opera nuova, adeguata al gusto del suo pubblico e capace di sorprenderlo, grazie, ad esempio, alle innumerevoli difficoltà che dovette affrontare la sua prima dama e con l’apporto delle Maschere della Commedia italiana, all’insegna del più puro divertimento19.