Sappiamo che molte comedias tendono a duplicare l’intrigo, ovvero a introdurre una seconda coppia di innamorati che entra in conflitto o in competizione con la coppia principale. Christophe Couderc consacra pagine molto interessanti allo studio di questo raddoppiamento, che chiama, riprendendo un termine coniato da Serralta per parlare del teatro di Solís, lo «schema pentagonale», perché mette in gioco cinque personaggi. Due galanes principali sono attratti da due damas, ma il secondo galán è spesso rivale del primo, benché finisca per sposare la seconda dama. Un terzo galán, che aspira alla mano di una delle damas, viene a complicare l’intrigo amoroso, e a rendere ancora più incerto (e quindi inatteso ed efficace) lo scioglimento finale, in cui generalmente le coppie principali convolano a nozze, lasciando senza speranza il terzo galán. Couderc (2006, 72) spiega che:

Altri critici, che Couderc (2006, 73-74) cita, considerano il raddoppiamento dell’intrigo come un tratto particolare della comedia. Maria Grazia Profeti (1970, 73) rileva una «situazione di triangolo o di doppia coppia» nel teatro di Montalbán; Entrambasaguas (1975, 38) ritrova lo schema pentagonale nel teatro di Ruiz de Alarcón, de José Prades (1963, 57) parla di duplicazione o triplicazione della coppia amorosa che costituisce, ai suoi occhi, un tratto definitorio della Comedia Nueva.

Tali esempi non abbondano solo nel teatro spagnolo, ma si ritrovano ugualmente nelle commedie tradotte in francese. Se nella Villana de Getafe di Lope de Vega ci sono quattro coppie, ne troviamo tre nell’adattamento francese proposto da Rotrou, nella Diane del 1635. Il numero di coppie resta invece immutato nelle traduzioni di Antoine D’Ouville: le due coppie de La inocente Laura e de En los indicios la culpa di Lope de Vega, si ritrovano nelle traduzioni (rispettivamente: Les Trahisons d’Abiran di 1638 e Les Soupçons sur les apparences di 1650); le tre coppie di El ausente en el lugar di Lope sono tali e quali in L’Absent chez soi (1643). Una stessa corrispondenza esatta è presente nelle traduzioni di Pierre Corneille: nel suo Menteur (1643), Corneille riprende le due coppie di La verdad sospechosa di Alarcón; nella Suite du menteur (1644) ritroviamo le tre coppie di Amar sin saber a quién di Lope de Vega. In Don Sanche d’Aragon, Corneille usa lo stesso gioco sul doppio che si ritrova nel Palacio confuso di Mira de Amescua, ma lo fa evolvere perché la pièce si concluda con due matrimoni: mentre nella commedia spagnola, che Corneille e i suoi contemporanei attribuiscono a Lope de Vega, il re Carlos ha un sosia che lo rimpiazza come pretendente della regina Matilde, nella versione di Corneille don Carlos finisce per sposare la regina mentre sua sorella Elvire sposa uno dei pretendenti, don Alvar. Corneille sembra qui spingere oltre la logica della pièce poiché ne raddoppia l’intrigo amoroso5. Questo rapido sondaggio basta a mostrare come il raddoppiamento o triplicamento della coppia principale è un tratto drammatico che valica i Pirenei e che si ritrova in numerose comedias tradotte in francese.

Le ragioni che spingono i drammaturghi spagnoli e i traduttori francesi a duplicare la coppia di innamorati nelle loro commedie, e a introdurre un galán suelto che interferisca con i loro amori, sono sicuramente molteplici. Una prima ragione è probabilmente legata all’influenza del romanzo, dove le coppie tendono a moltiplicarsi. La Diana di Montemayor (1559), che conosce un successo incredibile non solo in Spagna, ma anche in Italia, in Francia, in Germania e in Inghilterra, mette in scena gli amori di Diana e di Sireno, contrastati da Silvano, e il matrimonio infelice di Diana con un terzo pastore. La trama amorosa multipla è già presente nel romanzo greco (si pensi a Dafni e Cloe) e diventa un tratto comune del romanzo rinascimentale. Un’altra ragione che può in parte spiegare la scelta di moltiplicare le coppie amorose è di natura drammatica. La presenza di diversi galanes, in conflitto tra loro per l’amore delle damas, e l’intervento di un galán suelto, che introduce un’asimmetria nello schema amoroso, possono contribuire a rendere più incisiva e meno scontata la risoluzione finale. Alla fine del secondo atto, il nodo amoroso è così intricato che il pubblico non è in grado di determinare quale galán sposerà quale dama alla fine della comedia. La risoluzione finale risulta, allo stesso tempo, più inattesa e più spettacolare: più inattesa, perché non si può anticipare l’esito matrimoniale; più spettacolare perché il doppio o triplo matrimonio conclude la commedia con un trionfo amoroso.

La logica della messa in scena può ugualmente aver contribuito alla scelta di moltiplicare le coppie. Come scrive Couderc (2006, 218), il raddoppiamento delle coppie mette in valore i personaggi femminili, che non sono un semplice oggetto della caccia amorosa, ma che contribuiscono con azioni, fughe o stratagemmi a realizzare i loro desideri amorosi. In uno studio recente, David Amelang (2023) ha mostrato come nella Comedia Nueva le donne tendano ad avere ruoli più elaborati. Confrontando lo spazio di parola dedicato ai personaggi femminili nel teatro di Shakespeare (39 opere) e in quello di Lope de Vega (204 opere), Amelang ha dimostrato che nell’opera lopesca la presenza delle donne arriva al 24,5% (contro il 75,5% di testo pronunciato da personaggi maschili), mentre in quella di Shakespeare solo il 17,5% del testo è affidato a personaggi femminili (contro l’82,5% a personaggi maschili). Lo schema pentagonale, o semplicemente il raddoppiamento dell’intrigo amoroso, darebbe quindi più spazio scenico e più margine d’azione ai personaggi femminili, che sono chiamati a conquistare o riconquistare l’uomo amato e a fuggire il pretendente indesiderato.

Il raddoppiamento delle coppie galán/dama non si trova solo nelle traduzioni delle comedias spagnole, ma anche nelle commedie originali di drammaturghi come Corneille, Rotrou e d’Ouville. Se questi ultimi tendono piuttosto a adattare e a modificare lo schema pentagonale6, tale schema fonda il programma drammatico di diverse commedie di Corneille: Mélite (1625) e Clitandre (1630) ne sono l’esempio più esplicito. In Clitandre, Rosidor e Caliste sono la coppia principale, il cui amore è reciproco. Ma tale amore è contrastato da una seconda coppia, composta da Clitandre e da Dorise, che amano rispettivamente Caliste e Rosidor. Infine, Corneille introduce un galán suelto: si tratta di Pymante, innamorato di Dorise, che cerca di rovinare sia Rosidor che Clitandre. La commedia si conclude quando la minaccia del galán suelto è evitata, i malintesi eliminati, e le due coppie possono felicemente ritrovarsi.

Ciò che pare più sorprendente è che lo schema pentagonale si ritrovi non solo nelle commedie, ma pure nelle tragedie di Corneille. Tale scelta si riscontra, in primo luogo, in tragedie che adattano trame prossime alle comedias. Tale è il caso di Horace (1640), che adatta alla scena il conflitto tra gli Orazi e i Curiazi. La storia romana era già stata portata in scena da Lope, nella comedia de El honrado hermano, pubblicata nel 1624, nella diciottesima parte delle sue comedias, ma non sappiamo se Corneille conoscesse questa prima versione comica, né se avesse letto le due versioni tragiche anteriori, quella di Laudun (Horace, pubblicata nel 1596) e quella di Aretino (Orazia, pubblicata nel 1546, recitata probabilmente a Venezia nel Seicento). La storia romana, ripresa da Livio, mostra un conflitto triplo, quello tra i tre fratelli albani ed i tre fratelli romani. Le proposte drammatiche di Lope e di Corneille valorizzano le figure femminili, trasformando la lotta armata in un conflitto sentimentale: nella versione di Lope, Horacia ama Curiacio, ma viene uccisa da Horacio che ama Flavia; nella tragedia di Corneille, l’esempio grave di Sabine, sorella di Curiace e moglie di Horace, contrasta con l’amore impossibile che lega Camille a Curiace. Corneille rivede lo schema pentagonale, per dargli una tonalità più tragica. Quando Horace vittorioso uccide la sorella Camille perché il suo amore disonora Roma, egli distrugge i progetti amorosi della seconda coppia. Horace assume nella tragedia sia il ruolo di primo amoroso, sia quello di gálan suelto: per questa ragione, la sua condanna rischia di far precipitare l’azione drammatica, poiché distrugge le speranze della prima coppia di amanti. La scelta di graziare Horace tempera quindi il carattere tragico della storia dando un esito positivo ad uno dei fili amorosi. Lo schema pentagonale si ritrova in una seconda tragedia di Corneille, più tarda, Héraclius empéreur d’orient (1646), che tratta una storia prossima a quella di La rueda de la fortuna di Mira de Amescua, e che sarà poi ripresa da Calderón in En la vida todo es verdad y todo mentira (1664)7. Se è poco probabile che Corneille conoscesse la versione di Mira de Amescua, o Calderón quella di Corneille, le tre pièces mostrano come una trama simile, fondata su di uno schema pentagonale, sia adatta sia alla tragedia che alla commedia. Di fatto, lo schema qui riprende un tratto tipico del comico, ovvero, lo scambio di persona che crea un doppio: il figlio del tiranno è stato segretamente sostituito con il figlio dell’imperatore legittimo, creduto morto. I due personaggi maschili corteggiano due damas, e sono ostacolati da un galán suelto. Quest’ultimo personaggio introduce un elemento tragico: infatti, il terzo galán è impersonato dal tiranno, usurpatore del trono, che ostacola le ambizioni politiche del figlio dell’imperatore ed i piani matrimoniali delle due coppie.

Horace e Héraclius non sono il solo esempio di schema pentagonale introdotto nella tragedia. Di fatto, nella maggior parte delle sue tragedie, Corneille tende a raddoppiare la coppia principale, introducendo spesso un terzo personaggio maschile che serve da ostacolo. Troviamo due coppie di amanti in Théodore vierge et martyre (1646), Sertorius (1662), Othon (1664), Agésilas (1666), Pulchérie (1673), Suréna (1674). In Attila (1667), come già in Héraclius, il tiranno incarna il ruolo del galán suelto e ostacola sia le ambizioni politiche che i progetti amorosi dei due principali personaggi maschili, che sono, in Attila, due giovani principi che il tiranno tiene prigionieri.

Più sorprendente ancora il fatto che Corneille introduca lo schema pentagonale nelle tragedie che riprendono una trama antica. Nelle versioni antiche di Medea, i personaggi principali sono solo tre (Medea, Creonte, Giasone nelle tragedie di Euripide e di Seneca), mentre nella Médée di Corneille (1635) ritroviamo una doppia coppia: Medea è innamorata di Giasone, che ama Creusa, a sua volta amata da Egeo. Quando Medea uccide Creusa, Egeo le permette di fuggire verso Atene e la salva dalla collera di Giasone. La logica tragica distrugge progressivamente lo schema pentagonale: Medea, che agisce sia come prima innamorata sia come dama suelta, cerca di riconquistare Giasone, e quando questo si rivela impossibile, distrugge i piani amorosi di tutti i personaggi della tragedia. Qualche anno dopo, nella sua versione di Œdipe (1659), Corneille arriva a modificare la trama della tragedia di Sofocle per introdurre una doppia coppia. Œdipe e Jocaste, il re e la regina di Tebe, sono la coppia principale della tragedia. Ma a questa prima coppia, già presente in Sofocle, Corneille ne aggiunge una seconda, inventando di sana pianta il personaggio di Dircée, figlia di Giocasta e del re Laios e quindi possibile erede del trono di Tebe, e ponendole accanto Thésée, principe di Atene, innamorato di lei. Œdipe svolge inizialmente il ruolo del galán suelto, ostacolando il matrimonio tra Thésée e Dircée per impedire che quest’ultima trovi un solido appoggio politico ad Atene. Il riconoscimento tragico delle origini di Œdipe rovescia lo schema pentagonale: Jocaste si uccide, Œdipe si esilia, e ogni ostacolo a che Dircée possa sposare Thésée è eliminato. Gli amori della seconda coppia hanno un esito felice, mentre la prima coppia scopre l’incesto e si separa tragicamente. Raddoppiando i personaggi, Corneille cerca qui di rendere meno terribile il finale della tragedia, introducendo un filo amoroso. Tale strategia è coerente con la sua lettura della storia di Edipo, il cui finale non è necessariamente funesto: nella versione corneliana, Edipo non si esilia per disperazione, ma si sacrifica consciamente per salvare la città di Tebe dalla peste. La pestilenza scompare infatti quando Œdipe parte, nell’ultima scena della pièce.

Fin dalle sue prime tragedie, Corneille pare appropriarsi di un tratto che mutua dalla comedia spagnola: quello del raddoppiamento della coppia amorosa, seguendo, il più delle volte, lo schema pentagonale. Questa scelta drammatica sorprende, perché pare contraria a quanto scritto nella Poetica. Il trattato di Aristotele, che fonda la teoria della tragedia moderna, precisa che l’autore di tragedie deve seguire un solo filo drammatico8. I teorizzatori francesi del classicismo riprendono e spiegano tale principio aristotelico. L’abbé d’Aubignac, nella sua Pratique du théâtre (1657), scrive che:

Non solo la tragedia, ma ogni poema drammatico, secondo d’Aubignac, deve comprendere una sola azione, senza cercare di seguire gli amori intricati di molteplici coppie. Per questa ragione, Jean Chapelain critica la scelta di Corneille di introdurre una seconda dama nel Cid (1637). Corneille mutua infatti da Las mocedades del Cid di Guillén de Castro il personaggio dell’infanta Urraca, che è innamorata di Rodrigue ma non gli confessa il suo amore, così come introduce, simmetricamente, il personaggio di Don Sanche, innamorato di Chimène e in conflitto con Rodrigue. Non si tratta quindi, per essere precisi, di una doppia coppia, né di uno schema pentagonale, perché i due personaggi supplementari non costituiscono una coppia, ma esprimono sentimenti – in particolar modo per quanto riguarda Urraca – che non hanno alcun effetto sull’azione principale. Per questa ragione Jean Chapelain qualifica la storia di Urraca di «episodio»:

L’amore dell’Infanta è un «episodio» perché non è chiaramente connesso con la trama principale. Non è possibile sapere come Corneille abbia percepito queste critiche, ma si capisce dalla tragedia che compone dopo il Cid, e cioè Horace (1640), che la sua riflessione sulla costruzione dell’intrigo evolve anche per rispondere alle critiche di Chapelain. In Horace infatti, come abbiamo visto, Corneille ricorre ad una relazione incatenata, in cui gli amori di due coppie di personaggi hanno un impatto importante sull’azione principale: Horace ama Sabine, che è tuttavia la sorella di Curiace; Curiace ama Camille che è però la sorella di Horace. Uccidendo Curiace, Horace onora Roma ma ferisce Sabine e Camille; uccidendo Camille, egli lede suo padre e la sua famiglia e suscita la collera di un terzo personaggio maschile, a sua volta innamorato di Camille: Valère, che assume, in questo modo, il ruolo del galán suelto. La collera di Valère lo porta a cercare la morte di Horace, contribuendo a fare avanzare l’azione della pièce, che si conclude con il processo (e l’assoluzione) di Horace. Dopo la querelle causata dal Cid, Corneille pare avere inteso e cercato di rispondere alle critiche dei suoi detrattori. Egli rinuncia a comporre opere esplicitamente imitate dalle comedias spagnole, per adottare temi più consensuali, come quelli tratti dall’antichità romana (benché, come sappiamo, la sottotraccia spagnola persiste: Horace riprende il soggetto di El honrado hermano di Lope). Egli sviluppa più chiaramente lo schema dei personaggi della tragedia, trasformando figure «episodiche» (come Urraca) in personaggi agenti nel dramma. Questa scelta lo porta a adottare e promuovere lo schema pentagonale, estremamente visibile in Horace, dove troviamo sia le due coppie di amanti, sia la figura del galán suelto.

Questa scelta si rivela il frutto di una progressiva maturazione drammatica. Negli anni che seguono il Cid, Corneille testa diverse possibilità di organizzazione dei personaggi. In Cinna (1640), così come in Polyeucte (1642) e ne La Mort de Pompée (1643), ritroviamo un doppio intrigo, un galán suelto ma solo una coppia, quella composta da Cinna e Emilie, nel primo caso, da Polyeucte e Pauline, nel secondo, e da Cesare e Cleopatra nel terzo. Lo schema dei personaggi evolve in Rodogune (1644), dove troviamo due damas e due galanes, e dove il ruolo del galán suelto è assunto dalla figura del tiranno, impersonato da Cleopatra, la madre dei due personaggi maschili. La rivalità tra i due personaggi femminili è evidente, poiché l’amore che i figli hanno per Rodogune li allontana dalla madre, ma la struttura drammatica è più raccolta e più tragica, poiché non c’è una seconda coppia, e manca il matrimonio finale, che diventerà un tratto essenziale delle tragedie più tarde. Infatti, a partire da Héraclius (1646) di cui abbiamo già commentato la trama, il raddoppiamento delle coppie diventa un tratto costante dell’opera di Corneille, che tende a riproporre, in alcune tragedie, il ruolo del galán suelto, oppure a sovrapporlo ad un altro personaggio del dramma.

Nel Discours sur les trois unités, che Corneille premette alla prima edizione completa del suo teatro, pubblicata nel 1660, egli teorizza la struttura dei personaggi che ha progressivamente introdotto nella tragedia:

Corneille riprende esplicitamente due spunti tratti dalla Poetica di Aristotele: l’idea che la tragedia debba avere una sola azione; l’idea che essa debba avere un inizio, un mezzo e una fine. Tuttavia, lascia intendere che queste tre parti possono contenere diverse azioni, a condizione che esse siano connesse e subordinate all’azione principale. Secondo Corneille, l’unità d’azione non esclude la molteplicità delle azioni, ma indica una gerarchia e una struttura che organizza le azioni in modo chiaro, affinché confluiscano verso l’azione principale del dramma. La pluralità delle azioni, spiega Corneille, non lascia che lo spirito dello spettatore sia «calmo», ma lo obbliga a seguire con il fiato sospeso la trama dell’opera, perché il finale non sarà prevedibile e scontato, ma sorprendente e inaspettato.

L’abbé d’Aubignac, che fonda la sua teoria teatrale sul teatro di Corneille, riprende tale tratto drammatico, lo formalizza e arriva a farne una «regola» della tragedia classica:

D’Aubignac è d’accordo con Chapelain nel dire che una storia a «episodi» non può fondare una buona trama drammatica, ma cerca di fare evolvere la percezione dell’episodio verso quanto fa Corneille da Horace in poi, ovvero creare un «secondo filo drammatico», che sia intimamente legato al primo, al fine di rendere imprevedibile e sorprendente il finale della pièce. La teoria dei due fili drammatici è destinata a un discreto successo poiché è ripresa da teorici e drammaturghi. Il più celebre tra questi è Jean Racine, le cui tragedie si fondano generalmente su di una trama semplice, essenziale, con pochi personaggi. Non così in alcune tragedie più prossime al modello di Corneille: in Alexandre le grand (1665) troviamo una doppia coppia e un galán suelto; in Andromaque (1667) gli amori sono incatenati, poiché Oreste ama Ermione, che ama Pirro, che ama Andromaca, che non lo ama.

Lo schema pentagonale, e la ridondanza in materia di personaggi che tale schema presuppone, tende a ridursi a partire dal 1670. Ne è la prova la competizione che oppone, in quell’anno, Corneille e Racine, che compongono tutti e due una tragedia sulla principessa Berenice. In Tite et Bérénice, Corneille prevede una doppia coppia; non così Bérénice di Racine. La tragedia raciniana pare infatti confermare le critiche di Chapelain, poiché vi troviamo un personaggio «episodico», Antiochus, innamorato senza speranza della principessa ebraica. Eppure, Tite et Bérénice fallisce, mentre Bérénice di Racine riscuote, e continua a riscuotere, un grande successo. Forse conscio del fatto che i gusti sono cambiati, e che il pubblico è meno favorevole alla doppia coppia, Racine rivede, dopo Bérénice, la struttura delle sue tragedie. Se in Bajazet (1672) troviamo ancora due coppie, il loro numero si riduce ad una in Mitridate (1673), Iphigénie (1674) e Phèdre (1677). Il ruolo del tiranno è spesso sovrapposto a quello del galán suelto (basti pensare a Bajazet et a Phèdre), come già nelle pièce in cui Corneille voleva introdurre un elemento tragico.

Malgrado la presenza pletorica, in Francia, di tragedie che adottano, in tutto o in parte, lo schema pentagonale, risulta difficile capire, da queste sole analisi, fino a che punto la comedia influenzi la tragedia classica francese, per il semplice fatto che lo schema pentagonale, gli amori incatenati, così come il raddoppiamento delle coppie non sono necessariamente mutuati dalla commedia, ma possono anche essere ripresi da moduli e formule romanzesche. Proseguendo l’analisi in altre forme seicentesche, appare evidente che lo schema pentagonale si ritrova non solo a teatro, in commedie e tragedie, ma anche in altri generi, come la novella. Diverse novelle raccolte ne Les Nouvelles françaises di Charles Sorel (1623, 1625) raddoppiano o triplicano le coppie di protagonisti. Lo stesso avviene in altre tradizioni drammatiche, come nel teatro shakespeariano: tracce dello schema pentagonale sono presenti in opere come As You Like It (dove troviamo una triplice coppia) o in A Midsummer Night Dream, il cui intrigo si fonda su una serie di amori incatenati. Questa profusione di esempi porta a supporre che il raddoppiamento della coppia galán/dama, nelle sue diverse forme, sia un tratto narrativo molto diffuso nell’Europa del Seicento.

Resta da capire quale sia l’apporto specifico della comedia nella diffusione di questo tipo di intrigo drammatico. Le analisi svolte lasciano supporre che la comedia contribuisca a strutturarlo più saldamente. Se il raddoppiamento dei personaggi restava un tratto diffuso e vario nella tradizione del romanzo, la sua formalizzazione nella Comedia Nueva e poi nel teatro francese di Corneille trasforma questo tratto narrativo in un vero e proprio dispositivo drammatico, grazie a una maggiore concisione formale – che struttura l’azione delle coppie e del galán suelto in tre o in cinque atti – e a una maggiore efficacia drammatica, poiché le diverse trame amorose non sono solo episodi narrativi, ma sono progressivamente integrate alla trama principale, costituendo il nodo della pièce e rendendo più sorprendente il finale, poiché la diversità dei fili narrativi impedisce di prevedere la conclusione del dramma. La riflessione di drammaturghi e teorici integra la pluralità dei fili amorosi alla teoria aristotelica, facendo della doppia coppia un elemento essenziale della peripezia e del rovesciamento finale.

Tale strutturazione efficace, che risulta evidente nelle diverse sperimentazioni drammatiche, svolte sia in campo spagnolo (in particolare da Lope de Vega), sia in ambito francese (da Rotrou, d’Ouville ma soprattutto da Corneille), influisce sulle forme che assume il romanzo moderno. Uno dei primi teorici del novel, William Congreve, associa la doppia coppia, che mutua esplicitamente dalla commedia, all’unità d’azione. Nella prefazione «Al lettore» del suo romanzo Incognita (1692), Congreve (2011, 4-5) espone alcuni elementi di teoria narrativa, e spiega come gli amori incrociati di Aureliano e Hippolito con Incognita e Leonora fondino il nodo dell’intrigo che, dopo diversi ostacoli ed equivoci, si risolve con la felice riunione degli amanti. Il successo di un tale intrigo, che può parere scontato e meccanico, ha quindi diversi motivi. Come scrive d’Aubignac, il raddoppiamento della coppia (e lo schema pentagonale, più complesso) condensa e struttura, intorno ad un’unica azione, gli eventi narrativi, suscita la sorpresa del pubblico e stempera le frontiere tra comico e tragico, poiché tale schema dei personaggi può essere adattato ai due generi, come rivela l’uso virtuosistico che ne fa Corneille.

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Enrica Zanin, L’impatto della comedia in Francia nel primo Seicento: nuovi personaggi, nuove storie, nuove pratiche drammatiche, © Author(s), CC BY 4.0, DOI 10.36253/979-12-215-0857-4.20, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), La recepción del teatro clásico español en Europa (siglos XVII-XVIII), pp. -235, 2026, published by Firenze University Press, ISBN 979-12-215-0857-4, DOI 10.36253/979-12-215-0857-4