Farsi strada come drammaturghe in un ambiente completamente monopolizzato dagli uomini, com’era il teatro francese secentesco, non era un’impresa facile. La comparsa delle drammaturghe, rarissime per altro, è l’ultimo tassello in Francia di un panorama teatrale in corso di definizione che vede emergere sui palcoscenici francesi la figura dell’attrice (Ferris 1989; Evain 2000). Le tre drammaturghe oggetto del nostro studio sono accomunate, prima di tutto, dalla volontà di affermarsi come scrittici in un mondo, quello teatrale, appannaggio degli uomini.

Le biografie teatrali di Brigida Bianchi e di Orsola Cortesi sono state oggetto di studi approfonditi, soprattutto per quanto riguarda la loro esperienza attoriale in Italia (Nencetti 2015).

Brigida Bianchi, nata vicino a Roma nel 1618, scelse fin da subito il mestiere di commediante assumendo il nome d’arte di Aurelia e diventando famosa in tutta Italia. Il suo cognome era Fedeli, ma firmò la sua commedia con il cognome del suo terzo marito Marc’Antonio Bianchi, detto Orazio. Prima di arrivare in Francia, fu attrice e cantante nella troupe dei Confidenti di Romagnesi, padre del suo secondo marito, Agostino, da cui ebbe il figlio Marc’Antonio, che la raggiungerà in Francia nel 1667 e scriverà numerose opere per la troupe italiana. Brigida arrivò a Parigi probabilmente negli anni ’40, chiamata dalla regina Anna d’Austria, madre di Luigi XIV e reggente di Francia poi, successivamente, dopo diverse tournées, recitò nella sala del Petit-Bourbon a partire dalla fine del 1658, anno in cui iniziò la coabitazione con la troupe di Molière che continuerà dal 1661 al Palais-Royal (Scott 1990, 39-41). Ricevette la lettre de naturalité da Luigi XIV nel 1685, grazie alla quale gli stranieri potevano fare testamento ed ereditare (Nencetti 2015, 192).

Anche Orsola Cortesi, nata a Bologna nel 1638, iniziò a recitare precocemente con il nome di Eularia, diventando direttrice di una compagnia teatrale che portava il suo nome. Raggiunse Parigi su richiesta della Regina Anna d’Austria nel 1661, per recitare a vicenda proprio con la collega Brigida Bianchi, scambiandosi il ruolo di Prima Innamorata. Quando arrivò a Parigi, Orsola era molto più famosa del suo futuro marito, l’Arlecchino Domenico Biancolelli, che sposò nel 1664. Se conosciamo molto bene i suoi successi italiani (Nencetti 2015, 75-96), meno documentata è la sua carriera francese. Nelle cronache dell’epoca la si ricorda di rado e solo come moglie devota dell’Arlecchino Biancolelli e madre dei suoi otto figli. Il prestigio della coppia Cortesi-Biancolelli era comunque tale che, nel 1666, il loro figlio Luigi ebbe come padrino Luigi XIV. Nel 1680 i due attori ricevettero le lettere di naturalizzazione francese (Nencetti 2015, 191, 294).

Aurelia e Eularia erano, dunque, attrici professioniste affermate, quando decisero di diventare drammaturghe e di scrivere e pubblicare entrambe un’unica commedia. Brigida Bianchi scriverà anche alcune poesie, pubblicate a Parigi nel 1666 nella raccolta I Rifiuti di Pindo, Orsola Cortesi si limiterà alla stesura de La bella brutta.

Della vita di Marie-Catherine Desjardins, meglio conosciuta come Madame de Villedieu, sappiamo altrettanto poco. Molto probabilmente nacque nel 1640 a Parigi da una famiglia della piccola nobiltà; dopo un esilio durante la Fronda ad Alençon, paese originario del padre, tornò nella capitale nel 1655 ed iniziò a frequentare i salotti letterari. È proprio nel 1659, anno in cui Brigida pubblicò il suo adattamento spagnolo, che Mlle Desjardins fece il suo ingresso nel mondo letterario con il Récit de la Farce des précieuses, in cui celebrava il successo della commedia di Molière Les Précieuses ridicules, facendosi conoscere come giovane autrice. Successivamente scrisse tre tragicommedie, Manlius del 1662, Ninétis del 1663 e l’ultima, Le Favori del 1665, l’unica adattata da una fonte spagnola (Worth-Stylianou 2004). Quest’ultima pièce fu messa in scena da Molière che aveva conosciuto Mlle Desjardins in occasione del successo delle Précieuses ridicules. Negli anni ’60 si legò in maniera appassionata con l’ufficiale dell’artiglieria Antoine de Boësset, signore di Villedieu, appartenente ad un’importante famiglia di musicisti del re, che le promise più volte di sposarla, anche davanti ad un notaio, ma che alla fine si tirò sempre indietro. Pieno di debiti, Antoine di Villedieu vendette ad un editore parigino le lettere d’amore scrittegli da Marie-Catherine, senza il consenso di quest’ultima. Quando l’uomo morì nel 1667, Marie-Catherine, forte della promessa di matrimonio, ed alla ricerca di un’onorabilità, riuscì a farsi riconoscere ufficialmente come vedova assumendo il nome di Madame de Villedieu (Grande, Kellet-Rahbé 2006). Fu la prima (ed unica) autrice ad aver ottenuto da Luigi XIV la tanto ambita pensione regia; oggi è ricordata soprattutto per i suoi romanzi.

Come emerge dalle pagine di Jean Loret, il gazzettiere parigino autore della Muse historique, e poi da quelle dei suoi successori (Molière 21, in linea) tutte e tre le drammaturghe erano molto conosciute in Francia negli anni ’60 del Seicento.

Nella lettre en vers di sabato 31 maggio 1659, Aurelia viene lodata come una donna colta, «un fort bel esprit / Qui parle et qui bien écrit» che ha donato alla regina, Anna d’Austria, un libro in lingua italiana. Un libro «si bien imaginé, Et de si beaux discours orné» che si è pensato di tradurlo in francese. In quella successiva, Loret specifica il titolo del libro di Aurelia, L’Inganno fortunato, Amata o l’Aborrita, comedia bellissima, aggiungendo che si tratta di una commedia. La pubblicazione della pièce deve aver fatto scalpore –e d’altra parte era raro in Francia che venisse pubblicata una commedia di una drammaturga e per di più attrice– perché Loret aggiunge, venti giorni dopo, un aneddoto: come ringraziamento, la regina ha regalato alla commediante due orecchini di diamanti di grande valore. Nel 1665, Mayolas, il continuatore della Muse historique di Loret, definisce ancora Aurelia «aimable et belle» e ricca di «grand esprit».

Nello stesso anno, Subligny, altro continuatore dell’opera di Loret, scrive che l’attrice Orsola Cortesi, chiamata in Francia Olaria, è riuscita a divertire molto il sovrano. Più volte Eularia viene citata nelle Lettres en vers degli anni successivi. Anche su di lei, si diffonde un aneddoto che viene riportato in alcune lettere del tempo: sarebbe stata la regina madre Anna d’Austria a combinare il suo matrimonio con l’attore Domenico Biancolelli.

Nella lettre en vers del 28 aprile 1665, Loret loda anche la prima opera teatrale di Marie-Catherine Desjardins: sottolinea che «On y voit l’esprit galant / Du doux, du fort, du brilliant» e conclude che sebbene «cette pièce brille / C’est pourtant l’œuvre d’une fille». La lettre del 21 giugno 1665, scritta da Robinet, conferma il successo del Favori definito «Ouvrage parfait et chéri», composto da «cette personne charmante / Qui dans un beau corps féminin / Enferme un esprit masculin». Nella lettera successiva si parla ancora della commedia che è definita come «Pièce divertissante et belle / D’une fameuse demoiselle».

Recentemente, Coralie Fénin (2024) ha cercato di redigere un repertorio delle opere rappresentate al Palais-Royal, unificando i dati presenti nei più recenti studi, ma se per Molière, grazie anche al Registre di La Grange, si è ormai arrivati ad una ricostruzione molto precisa, il repertorio italiano, per altro più difficile da definire data la mancanza dei testi pubblicati, sembra alquanto lacunoso.

Nel repertorio è presente La Coquette ou le Favori di Mlle Desjardins con ventidue rappresentazioni nel 1665 e quattro nel 1666, mentre non compaiono le commedie italiane. Forse l’opera di Brigida Bianchi, pubblicata nel 1659, fu creata per essere rappresentata al Petit-Bourbon, dove le due troupes italiana e francese recitarono in alternanza per nove mesi prima del trasferimento al Palais-Royal nel 1661. Presso la Biblioteca Riccardiana di Firenze si trova un canovaccio dallo stesso titolo, L’Inganno fortunato (Castelli 1998, 112), ma nessun elemento di quest’ultimo sembra far pensare alla vicenda narrata nella pièce di Bianchi. Più interessante è la presenza del titolo in italiano e in francese, L’Heureuse Surprise, con un riferimento ad Aurelia («la pièce est à Aurélia») nel Catalogo redatto da Thomas Simon Gueullette nella prima metà del XVIII secolo delle pièces messe in scena dalla compagnia di Riccoboni, arrivata in Francia nel 1716 (Gueullette 1976, 72). Desboulmiers nel 1769 riprenderà l’affermazione di Gueullette, asserendo che Aurelia Bianchi compose la commedia L’Heureuse Surprise, rappresentata il 18 maggio 1716 (Desboulmiers 1769, I, 27). Come ricostruisce Vuelta García (2019, 123), De Courville (1969, II, 83) sostiene che la commedia messa in scena da Riccoboni sia un adattamento di Los engaños de un engaño y confusión de un papel attribuita a Moreto; De Luca (2011, 71), dal canto suo, riconosce che è collegata alla commedia secentesca di Brigida Bianchi, ma le considera entrambe derivate da Los engaños de un engaño. Le indicazioni dei critici settecenteschi e la diffusione in Italia de L’Inganno fortunato (fu ristampato a Bologna nel 1685) rendono plausibile la filiazione della commedia di Riccoboni da quella di Brigida Bianchi, anche se l’assenza del canovaccio del 1716 non ci permette di provarla.

Non abbiamo trovato, per ora, alcuna traccia della rappresentazione della commedia di Eularia ma, come vedremo, l’adattamento di Orsola Cortesi, come quello di Brigida Bianchi, è strutturato per la messa in scena.

La pièce di Mlle Desjardins fu rappresentata per la prima volta al Palais-Royal il 24 aprile del 1665. Dopo il divieto di rappresentare Tartuffe nel 1664 e le difficoltà legate al Dom Juan nel febbraio del 1665 (Forestier 2018, 257-98), Molière decise di portare in scena Le Favori nella riapertura dopo Pasqua. La pièce non riscosse un grande successo, ma permise alla troupe francese di aprire la stagione con una nuova produzione. Per questo motivo, e forse anche perché la festa a Versailles era in onore di Anna d’Austria, Molière ripropose la tragicommedia nei giardini della reggia. Molte testimonianze dell’epoca riportano lo spettacolo, diretto dal Duca di Saint-Agnan, gentiluomo della camera del Re. Poco sappiamo sulla distribuzione dei ruoli, ma la messa in scena della pièce, come sottolinea Perry Gethner (1993, 55) è una svolta epocale per l’affermazione delle donne drammaturghe, anche se Le Favori rappresenta l’ultima opera di Mlle Desjardins che, ormai diventata Mme de Villedieu, si dedicherà ai romanzi.

Noi supponiamo che la scelta di Molière di rappresentare una commedia scritta da una donna può essere stata influenzata, oltre che dalla situazione venutasi a creare dopo Tartuffe e dalla consapevolezza dell’efficacia scenica di Le Favori, anche dalla concomitante messa in scena da parte degli Italiens della commedia di Orsola Cortesi (stampata nel 1665 e nel 1666), che presenta molti punti in comune con l’adattamento francese.

Le tre commedie adattano il teatro spagnolo in un momento in cui le imitazioni di comedias del Siglo de Oro, che avevano avuto un enorme successo in Francia nel ventennio precedente, sembrano battere in ritirata (Pavesio 2024a).

La scelta di riportare sulla scena francese la materia spagnola negli anni ‘60 è collegata al contesto storico. Nel giugno del 1658 il generale Turenne aveva battuto gli spagnoli nella battaglia delle Dune che aveva aperto la strada alla pace dei Pirenei firmata il 7 novembre del 1659, alla quale era seguito il matrimonio di Luigi XIV con Maria Teresa, infanta di Spagna, arrivata a Parigi con al seguito una troupe di attori spagnoli che recitarono tre volte al Petit Bourbon nel luglio del 1661. Inoltre le gesta della riconquista cristiana della Spagna erano di moda, le guerre di Granada alimentavano l’immaginazione romanzesca, grazie anche alla pubblicazione dei tre volumi dell’Almahide dei fratelli Scudéry.

Ed effettivamente, come abbiamo detto, Brigida e Orsola dedicano entrambe la loro commedia ad Anna d’Austria. Nella dedica, Brigida asserisce di aver scritto la pièce per festeggiare le nozze del Re di Francia con la principessa Maria Teresa, nipote di Anna. «Pare a me non di meno», sostiene «che la commedia si tenga in simili avvenimenti per la più appropriata invenzione di festeggiare» (Bianchi 1659, Alla Regina, pp. nn.). Anche Orsola dedica la prima edizione della sua commedia ad Anna d’Austria, e la successiva a Luigi XIV, come ringraziamento per essere stata con un «comando regio» condotta in Francia «dove troppo è grande fortuna il venire» (Cortesi 1665, Sacra Maestà pp. nn.). La scelta della materia spagnola sembra derivare, quindi, in entrambi i casi, dalla volontà di offrire alla regina madre un dono che potesse ricordarle la sua patria. Per altro, i comici dell’arte utilizzavano abitualmente le comedias per creare scenari ed avevano una certa dimestichezza con il repertorio del teatro del Siglo de Oro (D’Antuono 1999, Antonucci 2017).

Anche l’adattamento di Mlle Desjardins è legato ad Anna d’Austria. Dopo essere stata portata in scena sui palcoscenici del Palais-Royal, la pièce viene infatti rappresentata a Versailles in occasione di una festa per la convalescenza della regina madre. Inoltre, Molière conosceva il teatro del Siglo de Oro e lo stava utilizzando in quello stesso periodo (Forestier 2018). Il Dom Garcie de Navarre, ripreso da Le gelosie fortunate del Principe Rodrigo di Cicognini, fu rappresentato il 4 febbraio 1661, ma era già pronto nell’autunno del 1659, quando Brigida Bianchi fece pubblicare la sua commedia. Quando nel 1663 gli italiani recitarono a loro volta Rodrigue ou Le Prince jaloux, adattamento della stessa pièce di Cicognini, Molière ripropose il suo Dom Garcie al Palais-Royal. Il 1664 è l’anno, poi, de La Princesse d’Elide che traspone una comedia di Moreto, El desdén con el desdén, e nel febbraio del 1665 sarà il turno del Don Juan, che seppur non derivante da una fonte spagnola diretta, utilizza le forme letterarie, estetiche e culturali che vengono dalla Spagna. La tragicommedia Le Favori, messa in scena proprio per sostituire il Don Juan che Molière aveva preferito ritirare, si inserisce, quindi, in un momento di particolare interesse nei confronti degli intrecci spagnoli. Un interesse che accomuna le due troupes comiche francesi verso un certo tipo di comedia, meno comica rispetto a quella di capa y espada, che mette in scena gli amori tra personaggi di rango elevato in una corte di fantasia.

Le tre pièces si assomigliano perché adattano fonti simili. Le due attrici italiane confessano nel frontespizio la derivazione spagnola delle loro opere («commedia bellissima trasportata dallo spagnolo» la definisce Brigida Bianchi; «comedia dallo spagnolo portata al teatro italiano» la chiama Orsola Cortesi), ma non ne indicano la fonte con precisione. Brigida gioca con il lettore asserendo «Voglio perciò lasciarti incerto del luogo ove io ho ricavato l’inventio, persuasa che non si mancherà d’investigarlo» (Bianchi 1659, Avvertimento a chi legge, pp. nn); Orsola indica il titolo ma non palesa l’autore: «avendo avuto la fortuna di vedermi passar per le mani questa che è intitolata “La bella brutta” (benché non sia ella forse delle più stimate da essi), ho però creduto abbi assai di vaghezza per piacere» (Cortesi 1665, Al Cortese Lettore, pp. nn.).

Mlle Desjardins, come erano soliti fare i drammaturghi francesi, tace invece sulle origini spagnole e sulla fonte della sua opera, sebbene ne conservi i legami con la Spagna nell’ambientazione (a Barcellona) e nei nomi dei personaggi (Don Carlos, Don Alvar).

La scelta delle tre drammaturghe cade, come dicevamo, su tre testi spagnoli che presentano somiglianze. Si tratta di comedias palatinas ambientate a corte che portano in scena personaggi nobili. La despreciada querida e La hermosa fea riprendono il tema noto del desdén con el desdén (ossia quando un innamorato fa pagare la sua ritrosia alla donna amata, mostrando a sua volta disinteresse nei suoi confronti), con pochi personaggi chiusi in uno spazio limitato, travestimenti e giochi scenici. Anche la comedia di Tirso de Molina, El amor y la amistad, è una comedia palatina ambientata a corte. Più complessa, rispetto alle precedenti, la vicenda ruota attorno alla disgrazia di un favorito; l’amore ha uno spazio minore, ma la vicenda amorosa, comunque presente, sarà amplificata da Mlle Desjardins.

Gli adattamenti delle tre drammaturghe assomigliano alle commedie eroiche ed alle tragicommedie di ispirazione spagnola dei loro colleghi francesi, ma presentano un grande cambiamento rispetto a molte di esse: i ruoli femminili sono maggiormente sviluppati e l’ambiente cortigiano, lo spazio limitato in cui si muovono i personaggi, è diventato quello dei salons parigini, circoli d’élites in cui ci si eleva al di sopra del mondo comune. Per adeguare i loro adattamenti al nuovo pubblico parigino, le tre drammaturghe allungano deliberatamente le battute delle protagoniste con delle amplificatio, aumentando la presenza dei personaggi femminili che le due attrici italiane e le loro colleghe francesi della troupe di Molière avrebbero poi portato in scena.

Come emerge dall’analisi di Marchante Moralejo (1997), grande amplificazione è data nel testo di Brigida Bianchi al rapporto di gelosia tra Laura e Porzia, le due protagoniste, alla loro raffinata eleganza nel vestire, alle numerose declinazioni del tema dell’amore in chiave neoplatonica e stilnovista; anche nella commedia di Orsola Cortesi, come sottolinea Profeti (1996) si riscontra un’intensità maggiore sui moti che muovono l’universo sentimentale femminile della protagonista Stella e di sua cugina Celia. Ancora più forte l’attenzione sul mondo femminile nell’opera di Mlle Desjardins, in cui assistiamo ad una fusione dei personaggi: le due dame che nel testo spagnolo corteggiano il protagonista sono fuse nell’unico tipo della coquette Elvire che viene contrapposto all’altra eroina, la virtuosa e saggia Lindamire (Goldwyn 2006). Il personaggio di Elvire, come sottolinea V. Sternberg (2009, 196), domina a livello retorico e drammaturgico la pièce, come suggerisce il sottotitolo presente nel Registre di La Grange, La Coquette, che non sarà più presente nella versione a stampa.

Anche il trattamento della figura del gracioso –completamente assente nel testo di Mlle Desjardins e molto ridimensionata rispetto alla fonte spagnola in quello di Brigida Bianchi e Orsola Cortesi– conferma la volontà condivisa dalle tre drammaturghe di avvicinarsi ad un pubblico che ha ormai gusti differenti rispetto a quelli degli anni di maggior successo della comedia in Francia (Pavesio 2024a).

Le tre traduzioni sono destinate alla rappresentazione: non si tratta, quindi, di tradurre un testo, ma di passare da una pratica teatrale (quella spagnola), ad un’altra: francese per Mlle Desjardins; italiana, nel caso delle due attrici, anche se fortemente condizionata dalla rappresentazione al Palais-Royal. Aurelia ed Eularia, esattamente come Mlle Desjardins, devono infatti confezionare un prodotto vendibile sui palcoscenici parigini.

Mlle Desjardins adatta la comedia alla struttura del teatro francese di metà Seicento, ovvero suddivisione in cinque atti, verso alessandrino e rispetto delle unità d’azione, di tempo e di luogo. Sceglie il genere della tragicommedia, un genere ormai fuori moda nel 1665, probabilmente per la natura dell’intreccio (Candiard 2016), anche se la sua pièce viene chiamata commedia nel registro di La Grange. La struttura in tre atti e in prosa utilizzata dalle due attrici italiane rispecchia, invece, le norme della drammaturgia italiana secentesca; la scelta della lingua di arrivo, l’italiano, è legata alle caratteristiche del teatro degli Italiens: gli attori e le attrici della commedia dell’arte erano infatti obbligati a recitare nella loro lingua per non arrecare danno ai colleghi francesi.

Il loro lavoro segue le modalità di traduzione del teatro spagnolo diffuse all’epoca in Italia e in Francia (Pavesio 2024b): la materia assunta è quella puramente diegetica e si perdono completamente le valenze letterarie e il codice simbolico della fonte spagnola. I rischi del testo, come evidenzia Profeti analizzando la commedia di Orsola Cortesi (Profeti 1996), vengono prudentemente evitati da tutte e tre le drammaturghe. Si muovono, ovviamente, in maniera differente, apportando modifiche dettate dalla loro personalità (Aurelia è più vicina al testo, Eularia e Marie-Catherine lo sono meno), ma hanno un orizzonte di attesa comune a cui adattare la loro creazione, il pubblico della Parigi della metà del Seicento, che ama le storie d’amore tra personaggi di alto rango e non comprende i complessi meccanismi teatrali spagnoli. Un pubblico impaziente e non sempre perfettamente in grado di afferrare le dinamiche di una vicenda complessa, che deve essere spiegata con parole semplici e con frasi brevi ed immediate.

Tutte e tre portano avanti, dunque, un percorso di mediazione da cui scaturiscono i cambiamenti, gli scarti dai testi di partenza, come l’eliminazione dei lunghi monologhi, l’aggiunta di dialoghi d’amore più vivaci e semplici, l’amplificazione che investe concetti, frasi, situazioni sceniche o le battute dei protagonisti, la dilatazione del tema amoroso. Tutte e tre enfatizzano, insomma, sotto la spinta della moda preziosa, la galanteria già presente nei testi fonte, per avvicinarsi il più possibile ai gusti del pubblico parigino.

Nonostante l’Académie française ne ostacolasse l’affermazione, nonostante la presenza di moltissimi pregiudizi, la mancanza di una rete di supporto interna ai teatri, l’ostilità da parte di studiosi ed autori contemporanei, Brigida Bianchi, Orsola Cortesi e Marie-Catherine Desjardins sfidarono il sistema facendo rappresentare a Parigi e pubblicare tre opere teatrali a metà Seicento. Tre opere che ottennero l’appoggio della donna più potente del periodo, la regina madre Anna d’Austria, e furono citate e lodate nelle Gazettes dell’epoca.

Le drammaturghe riconobbero la versatilità del teatro spagnolo e furono in grado di scegliere tre soggetti che potessero attrarre il nuovo pubblico parigino formato in gran parte da donne colte. Consapevolmente o inconsapevolmente, adattarono le loro fonti in modo simile, confezionando tre ben lubrificate macchine teatrali, in cui le protagoniste femminili e le tematiche amorose acquisiscono importanza e presenza scenica.

Mediatrici tra culture diverse e pratiche teatrali diverse, furono pioniere, ma i tempi non erano maturi: L’Inganno fortunato e La bella brutta rimasero le uniche due commedie scritte da Brigida Bianchi e Orsola Cortesi; Marie-Catherine Desjardins, dopo Le Favori, abbandonò il teatro per assumere il nome di Mme de Villedieu e dedicarsi alla stesura di romanzi, un genere meno prestigioso all’epoca e quindi più adatto alle donne.

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Monica Pavesio, University of Turin, Italy, monica.pavesio@unito.it, 0000-0002-6035-0286

Referee List (DOI 10.36253/fup_referee_list)

FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)

Monica Pavesio, La comedia in scena al teatro del Palais-Royal: adattamenti al femminile nella Parigi della seconda metà del Seicento, © Author(s), CC BY 4.0, DOI 10.36253/979-12-215-0857-4.21, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), La recepción del teatro clásico español en Europa (siglos XVII-XVIII), pp. -247, 2026, published by Firenze University Press, ISBN 979-12-215-0857-4, DOI 10.36253/979-12-215-0857-4