Ognuno muore «a suo modo». L’immagine della morte in Pirandello come sintomo di un contatto interculturale e antitradizionale

Giacomo Cucugliato

Riflettendo sul concetto di «contatto» in termini pirandelliani sembrano aprirsi numerose piste di dialogo, le quali sulle prime paiono stimolare lo sguardo in direzioni tra loro molto differenti e, forse, non necessariamente convergenti: una delle prime è relativa al tema spinoso dell’esoterismo e della religiosità pirandelliani, tema che prevede, strutturalmente per la natura delle fonti, un contatto, appunto, dell’autore con una tradizione culturale diversa, in larga parte, da quella occidentale1. In secondo luogo, ci si potrebbe riferire al contatto, questo invece tutto interno all’opera saggistica e letteraria di Pirandello, tra i due termini della vita e della forma, ovvero tra due dimensioni dell’essere ontologicamente opposte, ma la cui opposizione è fissata dall’autore al centro della sua riflessione estetica, come, esagerandone il peso, affermava già Adriano Tilgher e come più di recente e in maniera più opportuna ha ripetuto Pupino (in particolare Pupino 2008, 171-75 e 241-45; 2013, 279-86). In ultimo si potrebbe far cenno all’idea pirandelliana di personaggio, che l’autore, ponendolo come un essere vivo e autonomo in grado di generare «da sé» l’opera d’arte, indica quale entità altra rispetto all’io dello scrivente, consequenzialmente formulando il fenomeno artistico come il prodotto di una relazione, di un contatto, appunto, tra l’io che scrive e l’essere che lo scrive2. Con una espressione leggermente diversa, ma su un piano discorsivo molto affine, Paola Giovanelli per Pirandello parlava già nel 1993 di «estetiche del contagio» (Giovanelli 1994, 531-604).

In un primo momento questi temi, certamente relati tra di loro, paiono forse inconciliabili nell’ottica di un intervento organico, di un discorso disteso. Tuttavia, se si prende a oggetto di riflessione il concetto di contatto in sé, la questione pare impostarsi in maniera differente. Il concetto di contatto, infatti, implica e prevede quello di confine (termine strutturalmente ambiguo in un’opera, come quella pirandelliana, in cui il principio dell’in-definizione è nodo cardine dell’estetica): per comprenderlo bisogna ridurre il termine alla spazializzazione contenuta nella sua etimologia. Di fatto è impossibile pensare un contatto se prima non si pensa a un confine che delimiti le entità che entrano in relazione: l’idea di contatto presuppone quindi quella di alterità, ma l’idea di alterità, a sua volta, prevede che esista un io (anch’esso aspetto particolarmente controverso nelle impostazioni narrative ed estetiche di Pirandello3) in grado di percepirsi come diverso rispetto a qualcuno o qualcosa. Affinché questo avvenga è inevitabile che un ipotetico io che guarda fuori di sé l’esistenza dell’altro, per dirsi altro rispetto a quell’altro, debba maturare una immagine di sé, debba, per dirla con Pirandello, «vedersi vivere», rendersi conto della sua esistenza, delimitarne e circoscriverne almeno alcune caratteristiche connotanti.

Il momento del vedersi vivere pare presentarsi come il punto di incontro dei concetti chiamati in causa finora: si tratta di un momento che in Pirandello sembra coincidere sempre con una morte, simbolica o effettiva, spesso definita, e nell’epistolario e nella narrativa, «nausea della vita». Uno degli aspetti fondamentali di questa morte risiede nel superamento delle categorie ordinarie di visione e leggibilità del mondo. Quando Pirandello ne parla, all’interno dell’Umorismo, ne inquadra la caratteristica forse principale nel superamento, che la morte comporta, della dimensione fisica e di quella ragionativa dell’uomo. Nel passo, notissimo, che chiude quasi il saggio, Pirandello afferma che in «certi momenti di silenzio interiore», «noi vediamo noi stessi nella vita, e in sé stessa la vita»: l’«impressione» che ne deriva viene definita dall’autore «strana», perché presenta all’uomo, scrive, «una realtà diversa da quella che normalmente percepiamo, una realtà vivente oltre la vista umana, fuori dalle forme dell’umana ragione»4.

Non è possibile, in questa sede, dilungarsi a elencare tutti i passaggi, presenti in questo e in altri interventi pirandelliani, in cui questi «momenti» vengono definiti come un superamento della dimensione fisica e ragionativa dell’uomo. Si prenda pertanto questo passo a titolo di esempio: il fatto che l’essere umano possa aprire gli occhi su una «realtà diversa» si associa sempre all’idea di una scoperta, vera e propria, della coscienza di una realtà che non è leggibile attraverso le categorie di umanità, almeno intesa in senso stretto. La «vista umana», appunto, in quanto umana, rappresenta una soglia, così come la «ragione umana» sempre in quanto umana, rappresenta una soglia. L’ambito semantico del corporale, esemplificato nella vista, così come quello logico razionale, definito sotto il termine ragione, possono essere superati dalla coscienza, la quale rivela una realtà non meno reale di quella che si è soliti percepire attraverso le categorie del corpo e della ragione; ma una realtà che, oltre che essere tale, è anche «strana», «nuda», «inquietante», «vuota»: la realtà di cui Pirandello sta parlando è una realtà che può essere definita solo per privazione, non ha qualifiche, perché è una realtà a cui non si possono affibbiare i termini di dicibilità con cui si è soliti decodificare il mondo.

È interessante che in un passo di poco precedente dello stesso saggio Pirandello definisca l’essere umano una «forma fissata in mezzo ad altre immobili» e che utilizzi lo stesso termine «forma», appunto, per parlare della «maschera esteriore», il corpo, e della «maschera interiore», ovvero «sentimenti, ideali, tutte quelle finzioni a cui cerchiamo di serbarci coerenti» (Pirandello 2006, 938). L’umanità accomunante propria al corpo e alla ragione è dovuta alla loro essenza formale. La realtà vivente oltre, pertanto, e per opposizione, si caratterizza per la sua intrinseca a-formalità: in più passi del saggio questa dimensione ulteriore a cui l’uomo può spalancare la sua coscienza viene associata all’immagine significativa del «flusso», ovvero della «vita in noi», all’immagine quindi di una magmatica e sempre mutevole essenza al di là della forma, per usare categorie marcatamente metafisiche. La percezione di questa realtà a-formale comporta sempre, per Pirandello, o la «morte» o la «follia», il passaggio attraverso la soglia non può essere compiuto se non a costo «di morire o d’impazzire»: la morte e la follia rappresentano entrambe due icone, chiare, del superamento proprio della dimensione fisica e della dimensione ragionativa e coincidono, pertanto, con una morte archetipicamente intesa, una sorta di morte al mondo, alla dimensione finita del fisso, alla realtà della fissazione e delle forme5. Non è un caso, infatti, che poco dopo Pirandello, nel saggio, ripeterà che «forse», con la morte fisica, superata l’illusione dell’individualità, della separazione, l’essere umano potrà rendersi conto di «avere sempre vissuto con l’universo», pur senza saperlo6.

Quello che pare interessante sottolineare qui del discorso pirandelliano è proprio questo aspetto della morte, o visione, o follia, o epifania, come di un fenomeno di oltrepassamento. Nel momento in cui l’essere umano vive questi momenti di silenzio interiore, morendo quindi alla dimensione formale, ma restando fattualmente in vita, è costretto a vedersi, ma a vedersi da fuori, a vedersi come un altro, a scoprirsi un altro. Il fatto che la dimensione fisica e quella ragionativa possano essere superate, senza che con ciò si verifichi un annullamento della coscienza, implica vedere sé stessi in quanto corpo e in quanto mente, attraverso uno strumento terzo, che non è né mente né corpo.

L’attraversamento della soglia obbliga l’essere umano a rendersi conto, forse, che egli è ontologicamente duplice, che esiste, quindi, una parte di lui che, essendo in contatto con il «flusso» e con la «vita in noi», o «anima», come dice sempre in queste righe l’autore, è in grado di staccarsi dalla forma e vedere il proprio io in quanto essere finito, concluso, o fisso e, per converso, scoprire una parte di sé che non lo è. Il momento della visione è il momento della scoperta del confine, ovvero il momento in cui l’io si riconosce nella sua dimensione definita e formale, così appalesandosi i tratti e i modi di quella finitudine: si tratta del frangente esistenziale in cui l’io scopre la sua realtà finita come una realtà altra da sé e il sé finito, per converso, scopre sé stesso come una realtà altra diversa da sé. La epifania dell’altro in me e di me in quanto altro viene esplicitamente definita da Pirandello come la visione dell’orizzonte, ovvero la presa di coscienza del fatto che noi vediamo quel poco di realtà su cui riesce a proiettarsi la luce del piccolo lume della coscienza che portiamo acceso dentro di noi. Si torna, pertanto, al punto di partenza, ovvero al fatto che quanto determina la possibilità di un contatto è la presa di consapevolezza sull’esistenza di un limite, di un confine (su questi temi cfr. Cucugliato 2025a, 33-139). La morte in vita, rivelando all’uomo la sua natura parziale, gli mostra un essere insospettato che, in quanto non soggetto alla forma, si presenta a lui come esistenza altra, egualmente soggetto a una definizione concettuale, anche se operata in termini privativi rispetto alla realtà formale cui si oppone. Questo rivela la prima forte esistenza di un contatto interno all’uomo, nella saggistica pirandelliana, un contatto che permette la liaison interculturale, aprendo la pista alla fonte teosofica di Luigi Pirandello7.

È noto, per le traduzioni e i riferimenti che ne compaiono all’interno della novella Personaggi del 1906 e nel quinto capitolo, specialmente, della prima edizione del Fu Mattia Pascal (1904), che Pirandello abbia conosciuto e letto uno dei testi forse più in voga dell’esoterismo teosofico del periodo, ovvero The astral plane di Charles W. Leadbeater, pubblicato per la prima volta nel 1895. Il testo del Leadbeater è un testo significativo all’interno del panorama culturale di fine secolo, perché palesa in maniera evidente una delle caratteristiche fondamentali per cui la dottrina teosofica ebbe un così largo successo di pubblico e un così profondo impatto culturale in quegli anni. Fondata sotto la direzione di H. Petrovna Blavatsky a New York nel 1875, la Theosophical Society deriva la sua impalcatura dottrinale, almeno all’inizio della sua storia, da tre testi scritti dalla fondatrice: Isis Unveiled, pubblicata nel 1877, The Secret Doctrine, pubblicata nel 1888 e The key to Theosophy, edita nel 1889.

Tutti e tre i testi caposaldo appena citati presentano una caratteristica strutturale su cui si fonda poi uno degli scopi programmatici della Società Teosofica: essi propongono una dottrina risultante dall’incontro sincretico della tradizione esoterica occidentale con quella orientale (induista, buddhista, copta specialmente). Fermi nella convinzione che in ogni religione tradizionale e sapere esoterico esista un nucleo di verità da ritrovare, i teosofi avevano scelto, come motto della loro organizzazione, la frase «non esiste religione superiore alla verità»: a loro avviso questa verità sarebbe da rintracciarci, sparsa, dappertutto, di fatto, e, partendo dai ritrovamenti, sarebbe da ricostruire in forma organica. L’idea del contatto, inteso certo come ibridazione ma non solo, tra varie culture religiose ed esoteriche è quindi strutturale, programmatica, alla riflessione teosofica, come, quindi, a quella del Leadbeater. Attraverso lo studio, infatti, di testi sacri induisti e buddhisti, attraverso la conoscenza diretta delle pratiche iniziatiche egizie, i teosofi puntavano a rivelare la verità nascosta dietro le forme istituzionalizzate che avevano impoverito la vita religiosa contemporanea. Questa pratica di indagine e di studio permetteva, nella loro visione, certo alla società occidentale di ritrovare, guardando a Oriente, la propria anima religiosa, ma anche di illuminare quanto di esoterico e sacro giaceva sepolto nella tradizione occidentale più propriamente tale: quello dei teosofi, infatti, fu un lavoro sincretico che coinvolse fonti e personaggi non solo esotici, per così dire, ma anche interni. Vennero indagati i testi della tradizione cristiana, come pure quelli alchemici o della magia naturale del Rinascimento, per fare soltanto alcuni esempi tra gli innumerevoli citati da M.me Blavatsky. Ma la cosa che, forse, dal punto di vista di un contatto interculturale, stupisce ed è degna di nota, è che queste questioni dello spirito dovevano per i teosofi essere affrontate scientificamente, ovvero con un metodo che ne garantisse efficacia e replicabilità. La tradizione occidentale e cartesiana aveva fornito i mezzi per indagare le cose dello spirito: è una esigenza, quella della scienza dello spirito, come la chiamerà il teosofo e antroposofo Rudolf Steiner, che si ritrova in tanto esoterismo italiano e francese già a partire dalla metà del secolo diciannovesimo. È una esigenza di cui la Società Teosofica si fa carico, arrivando al punto da collaborare, infiltrandovisi invero, con la stessa Società londinese per la Ricerca Psichica.

È sulla base di questo contatto risemantizzante che l’esperienza della morte, descritta nel testo di Leadbeater, può presentarsi come un aspetto centrale all’interno di questo dialogo: la morte, per i teosofi, è quell’evento che separa la nostra coscienza immortale dalla nostra coscienza mortale, mostrandoci, rivelando ai nostri stessi occhi, la nostra natura di esseri duplici, composti da un «vêtement», ovvero il corpo fisico, il doppio eterico, il corpo astrale e il corpo mentale, e una essenza immortale, composta da Manas, Buddhi e Atma (cfr. almeno Besant 1896, 36-61; 1892a, 32-49). Non è possibile ora soffermarsi su queste distinzioni settemplici, ma la triade superiore, a differenza del quaternario inferiore, per i teosofi, si reincarna sotto l’apparenza di un nuovo quaternario inferiore a ogni nuova incarnazione (cfr. Besant 1893, 65-7; 1892b, 13-20). In essa risiede la coscienza, o meglio la possibilità dell’autocoscienza. Quando l’essere umano riesce a entrare in contatto con la sua triade superiore si rende conto della natura effimera, momentanea e finita dei corpi che le sono sottoposti e con cui prima identificava la sua coscienza. Questa epifania coincide espressamente con una morte, certo simbolica, perché può verificarsi senza compromettere l’esistenza biologica dei corpi inferiori: la morte simbolica di cui parlano i testi teosofici è una morte al mondo illusorio e un risveglio della coscienza immortale dell’uomo a sé stessa, è quindi un passaggio di stato. In essa, come accade in Pirandello, l’io vede il suo corpo e la sua mente al di là di sé, come una sezione della sua esistenza in cui, tuttavia, l’esistenza stessa non si conclude: in entrambi i dettati l’esperienza funebre coincide con uno spostamento della coscienza dall’una all’altra dimensione dell’essere, da quella formale a quella a-formale.

Il testo del Leadbeater, come in generale tutti i testi teosofici, parla di questa morte come di una iniziazione, riprendendo la definizione canonica per cui l’iniziato è un binato, ovvero un morto nato a nuova vita. Per i teosofi il passaggio attraverso l’esperienza della morte simbolica permette all’uomo di conoscere i limiti, gli aspetti e le leggi che determinano il mondo del formale, ovvero tutta la manifestazione: questa conoscenza non resta nell’ambito di una acquisizione teorica, ma come afferma ancora lo stesso Leadbeater nel testo già citato, offre all’uomo la capacità di dominare e modificare la realtà esteriore; altrimenti detto lo rende mago oppure artista. Il mago e l’artista descritti dai teosofi operano in maniera affine: essi, attraverso l’autocoscienza acquisita iniziaticamente, riescono a controllare e gestire un processo che invero contraddistingue tutti gli esseri umani, l’emanazione delle «forme-pensiero»8.

L’essere umano per i teosofi emana continuamente da sé dei pensieri e delle emozioni che agglomerano intorno a sé stessi una materia plastica, invisibile, chiamata materia astrale. Questa materia, più sottile di quella fisica, sarebbe la materia di cui sono costituite tutte le nostre creazioni psichiche. Esse, una volta create, sono degli esseri autonomi, dotati di una sorta di loro coscienza, che attorniano continuamente il genitore, almeno fintanto che egli, prestando attenzione a quel pensiero o a quell’emozione, ne fa perdurare la vita, nutrendoli. Il mago e l’artista creano volontariamente questi esseri, generando forme, appunto, autonome, che per l’uno agiscono come messaggeri e realizzatori della volontà magica, per l’altro come personaggi. La corrispondenza tra il personaggio pirandelliano e la forma-pensiero teosofica era, invero, stata già notata, ma non si è forse ancora prestata la necessaria attenzione alla centralità che entrambi i dettati attribuiscono all’evento funebre quando parlano della creazione consapevole di questa forma: in entrambi i casi, infatti, è la morte simbolica, ovvero la percezione del sé come altro, che permette di generare «forme-pensiero» durevoli e tali da esprimere una volontà che sia artistica o magica. Se l’associazione è corretta il personaggio pirandelliano si lascerebbe leggere come il prodotto riuscito di una mutua fecondazione tra due dimensioni dell’essere diverse, quella dell’autocoscienza, aformale, e quella, invece, formale: l’incarnazione concreta di un’esperienza di morte che, operata attraverso una risemantizzazione di un dettato tradizionale, diventa il sintomo di una relazione interculturale e intra-culturale, tale da riportare alla luce, alla fine dell’Ottocento, un aspetto fondante della nostra storia metafisica e religiosa com’è quello della morte e della resurrezione. La questione, di cui qui si imposta teoricamente la struttura, pare dare ampi riscontri nell’alveo della produzione novellistica e, nello specifico, almeno, nella novella Se… (1894, per cui cfr. Cucugliato 2025b), nella novella Il tabernacolo (1903; cfr. Cucugliato 2024), nella novella Lo spirito maligno (1910) (cfr. Cucugliato 2022), oltre che nella elaborazione saggistica pirandelliana (cfr. Cucugliato 2025a).

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