It is available online at https://doi.org/10.36253/979-12-215-0985-4.21

Capitolo 17

La crisi delle utopie

Nell’Ottocento la rivoluzione industriale e la grande migrazione dalle campagne trasformano profondamente la città e soprattutto la sua struttura sociale. Le nuove megalopoli, come Londra e Parigi, affascinano e spaventano, creano ricchezza e sofferenze. Come si è ricordato, Dickens, Hugo e Zola descrivono la tragica situazione del proletariato e degli immigrati di queste grandi e scintillanti capitali, mentre Engels descrive la condizione della classe operaia in Inghilterra.

Sull’utopia è estremamente critico Marx (1848 [2017]), che nel Manifest der Kommunistischen Partei condanna duramente gli utopisti per non avere idee adeguate sui mezzi per il cambiamento della società e per sostituire alle analisi sociali la fantasia di proposte come, per esempio, il falansterio. «All’azione sociale essi sostituiscono la propria ingegnosità; alle condizioni storiche dell’emancipazione condizioni fantasiose; all’organizzazione graduale e spontanea del proletariato una organizzazione della società costruita pezzo per pezzo». Concludendo: «Io non scrivo libri di ricette per le cucine del futuro».

Engels (1880 [2021]), da parte sua, osserva che il socialismo teoretico tedesco non potrà mai dimenticare di essere sulle spalle di Saint-Simon, Fourier e Owen, tre personaggi che, nonostante fantasie e utopismo, vanno riconosciuti come le tre menti più significative di tutti i tempi perché hanno genialmente anticipato ciò che oggi è dimostrabile scientificamente.

La diffusione nel mondo delle idee di Marx fu tale da far affermare a Bauman (2003), a distanza di circa un secolo, che «il socialismo è stato ed è ancora, l’utopia dell’epoca moderna».

Su posizioni ben diverse erano invece quanti volevano addirittura vietare l’uso del termine utopia nella descrizione della futura città socialista per sostituirla con ideologia, considerata più appropriata.

È Cacciari (2016) a proporre una chiara distinzione tra ideologia e utopia: «È l’ideologia che pretende di presentarsi come obiettiva; caratteristica dell’ideologia sono le dichiarazioni di fondato realismo di cui sempre si ammanta. L’utopia gioca invece sul paradosso e spesso sull’ironia».

Dalla seconda metà del Novecento l’utopia sembra scomparire anche per la crisi e la successiva dissoluzione dell’Unione Sovietica, considerata da alcuni comunisti ultraconvinti, l’esempio di un’utopia realizzata. Ad avanzare e a diffondersi a macchia d’olio è, invece, il liberalismo del capitalismo. Sembra che ormai i giochi siano fatti e che il futuro non possa essere sostanzialmente diverso. È quanto riassume il sociologo americano Francis Fukuyama (2020) proclamando «la fine della storia». Posizione non molto accettata viste le molte tensioni esistenti nel mondo per motivi politici, economici o religiosi. Lascia perplessi molti la stessa idea della possibilità dell’esistenza di un mondo di democrazie, fratellanza e sviluppo come quello che aveva ispirato, prima, la nascita della Società delle Nazioni e, successivamente, l’ONU.

Le utopie, anche per il mutato clima politico e l’intensificarsi degli scontri sociali, si diradano. Anche se riappaiono nelle ricerche sulla loro storia e su come esse abbiano inciso su questa a partire dal Rinascimento, sembra che abbiano fatto il loro tempo.

C’è anche chi come Krishan Kumar (1987) parla di crepuscolo delle utopie e chi prova a scrivere il necrologio delle utopie, aiutato, in questo, dal pessimismo cosmico di Wells e dalle riflessioni di Spengler sul declino dell’Occidente. Per Ernst Bloch (2000), il limite delle utopie è nel loro essere espressione di un particolare momento storico, idea riassunta con la sua consueta ironia nella frase «le utopie hanno un loro orario». Sembra che la loro ora sia passata con le guerre mondiali, con la crisi del grande sistema totalitario dell’Unione Sovietica – uno dei più diffusi sogni della prima metà del Novecento – e con le continue e diffuse campagne, sostanzialmente propagandistiche, di informazione sul futuro prossimo e su una vita migliore a portata di mano grazie alle nuove scoperte scientifiche o a più saggi comportamenti degli uomini. Soprattutto per quanto riguarda l’ambiente.

L’utopia sembra rivivere nei moti che nel Sessantotto animano soprattutto Francia, Italia e Germania. In quegli anni di rivolta giovanile il futuro sembra a portata di mano, è una utopia da realizzare con l’impegno e con la lotta. Gli slogan che attraversano le università – tra cui «l’immaginazione al potere» e «siate realisti, chiedete l’impossibile» – sono stati interpretati come l’‘aspetto lirico dell’utopia’. Passato lo sprazzo luminoso ed eccitante del Sessantotto, quell’orizzonte si attenua e torna sullo sfondo, lasciando spazio a forme diverse di mobilitazione e di immaginazione politica.

Tuttavia, come afferma Bloch (1994), ne Il principio speranza, l’utopia – che egli definisce «il solido nulla» – continua ad essere presente anche nelle attività quotidiane che incarnano e mostrano il desiderio e la speranza di un’esistenza diversa. La sua particolarità sta nella dimensione temporale che supera l’immobilità di una società considerata perfetta. L’utopia è una ‘forza di anticipazione’. È il cosiddetto ‘dinamismo del desiderio’, che l’utopia fa proprio condensando e narrando le speranze in un momento storico non astratto ma preciso.

Afferma Bloch (2019):

Nel Principio speranza ho cercato in primo luogo di chiarire il concetto di utopia concreta, distinguendola dal mero wishful thinking, dal vuoto sognare, e in secondo luogo di mostrare che le utopie politico-sociali sono la casa madre dell’utopia. L’utopia è iniziata – almeno nella sua più grande e più antica apparizione – con Platone, è proseguita con Tommaso Moro, Campanella, Saint-Simon, ecc. fino a giungere al marxismo, che non è affatto una non-utopia, bensì il Novum di un’utopia concreta, il che fa una grossa differenza, mantenendo tuttavia una profonda affinità.

Nella stessa direzione, anche se in maniera ambivalente, si muove Marcuse, che vede nella fantasia e nell’immaginazione le potenzialità per trasformare la società. Ad esse si aggiunge la tecnologia che, riuscendo ad abolire o quantomeno a ridurre drasticamente i limiti attribuiti allo sviluppo, fa in modo che l’utopia, da sogno impossibile, diventi un futuro realizzabile. Il risultato, sottolinea Marcuse (2008), è che «per la prima volta nella nostra vita saremo liberi di pensare a ciò che stiamo per fare». Ricordando, però, che il salto nel futuro è talmente grande da superare ogni immaginazione.

Alle spalle delle riflessioni novecentesche rimane la lunga tradizione dell’utopia come proiezione del desiderio, che da Voltaire a Fourier aveva identificato nel sogno la sua matrice originaria. Nel tardo Novecento, però, questa eredità si confronta con un immaginario profondamente mutato, in cui – come osserva Foucault (2004) – le utopie tendono a cedere il passo alle eterotopie, spazi reali che riflettono e al tempo stesso rovesciano la cultura che li produce.

L’utopia, in un mondo in cui aumentano le tensioni sociali e si moltiplicano gli attacchi alla democrazia, tende a rappresentare la sconfitta di un sogno e l’indebolirsi delle speranze. Se l’utopia classica sbiadisce nella coscienza collettiva, si moltiplicano le distopie. È ancora una volta la città, in quanto campo del disagio, della povertà e dell’insicurezza, a condensare e rendere visibile il mondo delle distopie come era stato per le utopie o per la ricerca della città ideale. Per questo le utopie moderne non si concentrano più su sistemi politici o religiosi, ma si orientano verso temi come l’ecologia, la qualità della vita e le libertà individuali.

Capitolo 18

Distopie del Novecento

Le distopie si moltiplicano. Dostoevskij (2013) in Ricordi dal sottosuolo, pubblicato nel 1864, rileva il moltiplicarsi delle distopie e di come quelle del XIX secolo siano simili e comparabili a quelle del secolo successivo. Come abbiamo visto, nella seconda metà dell’Ottocento William Morris immagina la Boston del 2000 dominata da una classe media che sacrifica la creatività per la sicurezza e che spreca energie e risorse per oggetti inutili e non belli. Potremmo dire che il consumismo campeggia nella distopica Boston.

La distopia probabilmente più nota del XX secolo è narrata da George Orwell (1949 [2020]) in 1984, Nineteen Eighty-Four, derivante in gran parte dall’esperienza dell’autore nella guerra civile spagnola, a cui ha preso parte nelle file della brigata anarchica Partido Obrero de Unificación Marxista. Esperienza narrata nel volume Omaggio alla Catalogna (Orwell, 1938 [2023]).

Pubblicare 1984 non fu facile, anche se l’autore cercò di cambiarne il titolo, perché a quei tempi la Gran Bretagna era alleata con l’Unione Sovietica nello sforzo bellico antihitleriano. A differenza di altri romanzi utopici a partire da Utopia di Moro, Orwell non cerca di inventare la società perfetta, ma descrive quella totalitaria oppressiva che esiste e conosce bene. Questa è reale, immaginari sono solo i protagonisti del suo romanzo. Il mondo, nel 1984, è diviso in tre grandi Stati totalitari ed è governato dal Partito. Il suo capo – ‘il Grande Fratello’ – non appare mai in pubblico, ma il suo ritratto è ovunque con la didascalia «Il Grande Fratello vi guarda». Il modello che probabilmente Orwell ha in mente è il Panopticon, la prigione ideata da Jeremy Bentham (1791 [1995]), in cui un solo sorvegliante può, dalla torre centrale, controllare – senza essere visto – tutti i detenuti. Il Panopticon non a caso è ritenuto da Michel Foucault (1976) il simbolo della ipercontrollata società moderna. I tre Stati di 1984 sono costantemente in guerra tra loro, non per motivi ideologici o territoriali, ma solo perché il conflitto serve a distruggere i beni prodotti dal lavoro umano, che potrebbero contribuire a migliorare la vita delle masse, con il rischio, quindi, di renderle consapevoli e intelligenti.

Diversamente da Huxley e Wells, Orwell non descrive società dominate e rese disumane dallo sviluppo della scienza e della tecnologia. In 1984 la società è senza tempo e la storia è continuamente riscritta per esaltare il presente e contribuire a distruggere la libertà degli uomini. Lo scopo è giungere a un pensiero unico. L’obiettivo di chi comanda non è solo alterare la storia in modo che rifletta i suoi principi di governo e la sua cultura, ma eliminarla del tutto come possibile criterio di riferimento. «Chi controlla il passato controlla il futuro, e chi controlla il presente controlla il passato» recita uno degli slogan del Partito. Anche la lingua, il Newspeak, è unica e nuova ed è imposta a tutti i popoli».

Con lo stesso spirito antitotalitario, Orwell aveva scritto, tra il 1944 e il 1945, La fattoria degli animali, una sorta di narrazione satirica dello stalinismo che anche da lui, socialista, era considerato solo una brutale e sanguinaria dittatura che aveva distrutto i sogni e le speranze del socialismo (Orwell, 1945 [2022]).

Gli animali della Fattoria, inizialmente amici, passano dopo una serie di scontri al dominio di uno di loro sugli altri; vincente è il maiale. Il capo dei maiali si chiama Napoleon, e per le sue azioni dittatoriali Orwell, socialista deluso, si ispira a Stalin. Nella fattoria tutte le leggi, a partire dai Comandamenti, sono abrogate per essere sostituite da una sola «Tutti gli animali sono uguali, ma alcuni sono più uguali degli altri». Non celata è anche la critica di Orwell a molti dei suoi compagni considerati socialisti corrotti dal potere.

Le società descritte da Orwell non sono state create per generare infelicità e dispotismo. Al contrario, sono nate per generare felicità e per questo sono considerate utopiche. Il fatto è che nella realtà – il riferimento alla Russia di Stalin è evidente – le speranze utopiche hanno prodotto infelicità, povertà e dispotismo. Questo era necessario, per realizzare le intenzioni della felice utopia di Marx: «da ciascuno secondo le sue capacità e ad ognuno secondo i suoi bisogni». L’utopia di alcuni può diventare la distopia di altri (Rothstein, Muschamp, Marty, 2003). Esemplare in questo senso l’affermazione di Lenin del 1917: «Finché non sia giunta la fase più elevata del comunismo, i socialisti esigono il più rigoroso controllo da parte della società e dello Stato sulla misura del lavoro e sulla misura del consumo» (Lenin, 1970).

Nel Novecento, secolo di guerre sanguinose e di regimi totalitari, le utopie diventano distopie. I mondi sognati nei secoli precedenti sono lontani, mentre nel prossimo futuro ci si aspetta di trovare un diffuso totalitarismo legato alla tecnologia e all’industria di produzione di massa.

La spinta verso la distopia è alimentata dai romanzi di fantascienza, diventati rapidamente uno dei generi letterari più amati dal grande pubblico. Questi, esattamente come i grandi scritti distopici di Wells e di Huxley, riflettono e descrivono le speranze e le paure per il futuro. In particolare, protagonisti, nel bene o nel male, nella formazione del futuro sono la scienza e la tecnica. Oggetto del distopico romanzo di fantascienza non è un altro mondo – l’altrove – ma il futuro di una città, spesso nota, come era stato per Mercier in L’An 2440 e Verne in Paris au XXe siècle. Sono le nuove possibilità offerte dalla tecnologia, come i viaggi spaziali, che distinguono i romanzi di fantascienza da L’Autre Monde ou Les États et Empires de la Lune, scritto da Cyrano de Bergerac alla metà dei Seicento. Diverse la scienza e lo stile narrativo, simili i contenuti. Sia le utopie che i romanzi di fantascienza riflettono le speranze e le paure che il progresso tecnologico e scientifico alimenta, ai secondi manca però la critica sociale, limitandosi alla semplice narrazione del progresso tecnico scientifico. Sono solo delle incursioni nei mondi del possibile.

Brave New World – scritto nel 1932 da Aldous Huxley – porta ancora i segni del primo incontro dell’autore negli anni Venti con l’America, che fu vista subito come il regno dello sfruttamento e del dolore. Di qui la diffidenza e il senso di un pericolo incombente che richiede attenzione e vigilanza. In epigrafe del libro c’è una citazione di Nicolas Berdiaeff «Le utopie appaiono molto più realizzabili di quanto si creda altrimenti». Lo stesso Berdiaeff in un suo saggio chiarisce il proprio pensiero:

Le utopie sembrano ora più raggiungibili di quanto noi credevamo che lo fossero. Ora noi ci troviamo di fronte ad un’altra allarmante domanda: come evitiamo che le utopie giungano all’esistenza? Le utopie sono possibili. La vita tende alla formazione di utopie. Forse comincerà un nuovo secolo, un secolo in cui gli intellettuali e la classe colta sogneranno una maniera per eliminare le utopie e ritornare ad una società-non utopica, meno “perfetta” e più libera (Berdiaeff, 1947 [2019]).

La società fordista di Brave New World era ed è nient’altro che la rappresentazione di un possibile punto di arrivo nell’evoluzione della società capitalistica occidentale. Il protagonista del romanzo, già spaventato dal mondo di guerre e violenze che lo circonda in Europa, si trova nell’anno di Ford 632, corrispondente all’anno 2540 della nostra era. Nell’America degli anni Trenta, quando Huxley scrive, non c’è tutto questo, ma si avvertono i segni della grande crisi del Ventinove, che colpirà l’industria e soprattutto i suoi dipendenti, molti dei quali perderanno il lavoro. Il nuovo mondo dominato dal fordismo – di qui la data Ford 632 – è una società controllata e collettivizzata. Il fordismo significa la subordinazione della società e dei singoli individui alle macchine e alle esigenze della produzione industriale. «Comunità, Identità, Stabilità» sono i principi base che regolano il nuovo mondo. La terrificante caratteristica del mondo nuovo descritto da Huxley sta nel fatto che tutto è programmato e standardizzato fin dall’origine. Portando al parossismo la logica produttiva del fordismo, anche le nascite vengono rigidamente pianificate.

Il modello sociale è la produzione in serie del fordismo iniziata con il Modello T. Per questo, nel nuovo mondo, la croce è stata sostituita da una T maiuscola. Anche la stratificazione sociale riflette gli organigrammi delle industrie. A comandare è la casta Alfa, mentre i Beta sono coloro che – come nelle aziende – grazie alla loro istruzione ricoprono incarichi amministrativi, ma senza alcuna possibilità di assumere ruoli di comando. Più sotto ci sono tre caste, Gamma, Delta ed Epsilon, con un grado decrescente di intelligenza. Tutti sono, sin dall’infanzia, condizionati e formati in maniera da poter svolgere il compito che viene loro affidato, accettando anche la collocazione del sistema delle caste che non è modificabile. La loro felicità è data per scontata e qualora l’individuo non riesca a raggiungere la felicità nel ruolo che gli è stato assegnato c’è una potente droga a riportarlo alla norma. Ciò malgrado, in Huxley emerge un fondo di ottimismo quando scrive ironico che «Le utopie sono molto più realizzabili di quanto non si creda. Le utopie sono realizzabili. La vita cammina verso le utopie» (Huxley, 1932 [2008]).

Capitolo 19

Il discredito delle utopie

Nel Novecento, il secolo delle grandi guerre e dei regimi totalitari, la spinta verso l’utopia si affievolisce quasi a scomparire. C’è addirittura chi parla di «utopia discreditata» (Lefebvre 2016) o di «utopismo senza utopie» (Jameson, 2007). I termini «utopico» o «utopista» diventano spesso etichette polemiche. Forse anche per bilanciare questa crisi, il numero dei romanzi di fantascienza si moltiplica rapidamente, assumendo il ruolo di erede dell’immaginazione utopica (Suvin, 1979).

L’utopia è vista come una delle possibili condizioni per il mutamento sociale. Mannheim (1929 [1972]) sostiene che è utopico il pensiero di chi non si riconosce nel presente e soggettivizza le proprie possibilità, chiarendo che «Poiché la concreta determinazione di ciò che è utopico procede sempre da una certa situazione, è possibile che le utopie di oggi divengano le realtà di domani». Aggiunge, citando Lamartine, che «Le utopie sono spesso verità premature». Affermazione non dissimile da quella di Le Corbusier (1925 [2017]), secondo il quale «l’utopia non è mai altro che la realtà di domani e la realtà di oggi è l’utopia di ieri». Come osserva Mannheim, ogni tentativo di definire l’utopia dipende dalla prospettiva storica e politica dell’autore, poiché il concetto stesso incorpora l’intero sistema di pensiero da cui nasce.

Dubbi sulla previsione li ha anche Popper (1984) che, in The poverty of Historicism, scrive: «non possiamo predire con i metodi razionali o scientifici la futura crescita della nostra conoscenza scientifica […] Quindi non possiamo predire la direzione della storia umana». A questa posizione si affianca quella del premio Nobel Denis Gabor che nel 1963 afferma «il futuro non può essere predetto, ma i futuri possono essere inventati». E, in un registro diverso, Baudelaire (1857 [1964]) che, in Les Fleurs du mal, esorta a spingersi nell’ignoto alla ricerca del nuovo.

Calvino (1978) manifesta scetticismo sulla possibilità di raffigurare in modo compiuto la società futura e osserva che un’utopia del domani è «meno solida che gassosa […] una utopia polverizzata, crepuscolare, un’utopia sospesa».

Il ventesimo è un secolo duro in cui vivere; è difficile e persino rischioso. È la speranza che, superando il semplice desiderio, aiuta a vivere attraversando guerre e crisi economiche. Bloch (1994) introduce, perciò, «il principio di speranza». La speranza – docta spes, speranza informata e istruita – costituisce un immenso giacimento che bisogna sapere sfruttare. Una società incapace di generare un’utopia e di votarvisi è minacciata da sclerosi e rovina. La speranza è preziosa e perciò va educata. La speranza insieme al desiderio sono presenti nel quotidiano di ognuno e incarnano la moderna utopia sempre ricercata da chi rifiuta una «infelicità senza desideri». La speranza – che Bloch definisce «emozionalità illuminata» o «razionalismo del cuore» – è «un continente da esplorare». «Ogni critica all’imperfezione, all’insopportabile, all’intollerabile presuppone senza dubbio la rappresentazione e la nostalgia di una possibile perfezione». Centrale è il concetto del «non ancora», che opera su due dimensioni: (1) qualcosa che è imminente, ma non si è ancora realizzata; (2) qualcosa che oggi non esiste. È il concetto caro a Bloch del ‘non-ancora-avvenuto’ a costituire l’oggetto dei sogni e delle speranze. La speranza non è però la chiave per entrare senza problemi nel paradiso della felicità, poiché è «costitutivamente esposta all’incertezza e alla delusione». Possiede comunque la capacità del Vorschein, per usare un termine blochiano: un’illuminazione anticipatoria, una visione del possibile.

Gli impulsi utopici sono riscontrabili in un gran numero di attività quotidiane che hanno in sé il desiderio di un’esistenza differente e di un futuro magari ravvicinato, ma diverso. Il sogno diventa, come del resto è sempre stato, il padre delle utopie. Come afferma Riesmann (1947) nel suo saggio sulle utopie «Credo che resuscitare la tradizione del pensiero utopico sia uno dei più importanti compiti di oggi. Poiché viviamo in un periodo di disincantamento, tale pensiero, quando è razionale nel metodo e non è solo una fuga, non è facile. È più facile concentrarsi sui programmi che siano i meno cattivi, al punto che è difficile distinguerli tra di loro».

L’utopia è esito di una relazione dialettica tra il mondo reale e i desideri e i germi di un altro mondo, migliore e possibile. Nota Cioran (2014): «E dove sarebbero le città, che il male non sfiora, in cui si benedice il lavoro e nessuno teme la morte? Vi si sarebbe costretti a una felicità fatta di idilli geometrici, di estasi regolamentate, di mille meraviglie ripugnanti, quali necessariamente presenta lo spettacolo di un mondo perfetto, di un mondo fabbricato». E prosegue: «L’utopia assolve nella vita delle collettività la funzione assegnata all’idea di missione nella vita dei popoli. Le ideologie sono il sottoprodotto, si direbbe l’espressione volgare, delle visioni messianiche o utopistiche».

Anche Lefebvre (2016) sottolinea l’importanza dell’utopia scrivendo che «l’utopia è stata discreditata, è necessario riabilitarla, l’utopia non è mai realizzata e ciononostante è indispensabile per stimolare il cambiamento», aggiungendo che nello stesso tempo serve a capire quale capacità di immaginare oggi ci resta.

Sfogliando la ricca e densa opera di Lefebvre ci si rende conto di come l’utopia sia spesso presente nella sua riflessione. Senza utopia – osserva – nessuno va troppo lontano: il ‘realista’ che resta fissato sulla realtà presente è un pensatore che non immagina. Ciò che conta è «l’immaginazione politica di un diverso futuro», quella che porta a interrogarsi sulla Parigi del 2000 e a confrontarla con esperimenti radicali come Brasilia (Lefebvre, 2016).

L’utopia riaffiora nelle straordinarie giornate parigine del maggio del Sessantotto – definite da Lefebvre (2016) una «utopia concreta» – quando sui muri si scriveva «sii realistico, domanda l’impossibile». Che altro è l’utopia – comunque la si chiami – se non «l’esplorazione delle possibilità umane, con l’aiuto dell’immagine e dell’immaginazione, accompagnata da una critica incessante e da un incessante riferimento a ciò che è ‘problematico’ nel reale». Infatti, sintetizza Lefebvre, la vita quotidiana è «l’inevitabile punto di partenza per la realizzazione del possibile».

Capitolo 20

Utopie della città moderna

Nel XX secolo l’utopia non scompare dalla letteratura, ma appare sempre più chiaramente nelle città, nelle sue architetture e nella sua organizzazione spaziale. Dopo la Prima Guerra Mondiale, gli architetti, influenzati dall’organizzazione razionale della produzione e dallo sviluppo delle nuove tecnologie, sono convinti di poter contribuire a modificare il mondo, liberando le forze creative e la consapevolezza dei cittadini. L’Architettura o rivoluzione di Le Corbusier (1925 [2017]) sintetizza l’ambizione dell’architettura di poter cambiare il mondo. Oggi, dopo numerose guerre e crisi economiche, l’architetto non si sente più un demiurgo, ma piuttosto un intellettuale-tecnico che può contribuire alla crescita delle città e al benessere della popolazione.

Il messaggio che proviene dall’architettura e dalla forma della città mira a rendere credibile, in quanto verificabile, il progetto utopico o la speranza che lo alimenta. Secondo molti, è proprio l’architettura che rende visibile e realistica l’utopia e concreta la possibilità di creare la città ideale. Bloch (1994) parla di utopie architettoniche dotate di limpidità, in cui la forma anticipa ciò che ancora non esiste. È la città con le sue nuove configurazioni ad aiutare a costruire il futuro e, insieme alla speranza, a spingere i cittadini ad agire in questa direzione.

L’architettura e la forma della città rappresentano, perciò, nella contemporaneità, il simbolo dell’utopia e della speranza, della città ideale che appare come immediatamente realizzabile dall’uomo. Con il futuro si fanno sempre i conti, ma ora sembra possibile costruirlo e non subirlo. Il problema è capire come sarà o come debba essere progettata la città del futuro. Lo studiano urbanisti, architetti, politici e filosofi. Ogni tanto appare il termine utopia, spesso percepito come inadeguato, perché in qualche maniera riprende il vecchio concetto di una città perfetta che esiste già in un futuro prossimo. Più frequentemente appare l’idea della città ideale, richiamo forse più corretto, anche se meno stimolante.

«Utopia e urbanistica contemporanea: si può ancora sognare la città?», si chiede Patrice de Moncan (2003) nel suo Ville utopiques, villes rêvees. Per dare una risposta a questa domanda, intervista alcuni dei più prestigiosi architetti: Ricardo Bofill, Roland Castro, Léon Krier, Jean Nouvel, Dominique Perrault, Christian de Portzamparc. Le risposte sono molto diverse, riflettendo le esperienze progettuali degli intervistati. Tutti, comunque, riportano il tema alla situazione attuale della città e ai suoi problemi.

Ricardo Bofill, dopo aver mostrato come oggi a dominare sia l’economia e che lo stesso potere politico cerchi un motivo per esistere, affida all’utopia il compito di trovare un metodo che sia capace di adattare lo spirito fondamentale della città storica ai vincoli moderni.

Roland Castro, invece, riprende il tema dell’armonia che ha attraversato dal Rinascimento in poi tutta la variegata vicenda dell’utopia. Per questo, oltre a citare numerosi aspetti critici della città contemporanea derivanti dalla rigida separazione dei diversi segmenti della popolazione, porta come esempio la trasformazione della Parigi del Secondo Impero compiuta da Haussmann e l’attenzione allora riservata allo spazio pubblico. Così, la Place de la Nation, situata in un quartiere povero della città, ha la stessa qualità progettuale della Place de l’Etoile, centrale in un quartiere ricco.

Per Léon Krier l’utopia è in cerca di autore e deve evitare descrizioni troppo vaghe, incapaci di mobilitare le immagini o troppo precise da puntare a una visione d’insieme dall’alto.

Per Jean Nouvel l’utopia non ha oggi una forma urbana, ma è legata, soprattutto, all’incredibile evoluzione delle nostre conoscenze. Per questo si ha la sensazione che architettura e urbanistica siano al traino e che, in materia di innovazione, abbiano meno contenuto utopico delle scienze genetiche e biologiche. Nel concreto, spiega come le sue utopie siano sempre al limite delle cose fattibili. Esse sono costantemente sull’orlo di un precipizio, tanto che tre quarti del tempo si passano per capire ciò che può risultare fatale al progetto. La linea dell’utopia è il saper stare sul bordo della falesia.

Secondo Perrault, la grande utopia saprà far sì che la gente prenda coscienza che la città è sempre in divenire e in corso di progettazione. Egli parla di uno «spazio di transizione» nel quale alcune parti saranno effimere, mentre altre, al contrario, costituiranno la memoria, le «tracce fresche» della memoria collettiva.

Christian de Portzamparc, esaminate le diverse fasi dell’architettura e dell’urbanistica moderne, afferma che oggi il compito dell’utopia consiste nel ricostruire il filo tra il passato e il futuro, riscrivendo in tal modo i diversi periodi del tempo.

L’immaginario prende il posto della profezia.

Oggi, le grandi architetture, straordinarie per dimensioni o novità, tendono a mostrare come il futuro narrato dall’utopia sia già cominciato e sia esperibile. Esse sono, per usare un’espressione di Yona Friedman (2016), l’esempio di un’utopia realizzabile, di una città ideale a portata di mano. La città è essa stessa utopia, per come è e per il possibile futuro che essa comunica. Per aiutare a comprendere gli immaginari urbani che l’architettura del secondo dopoguerra ha elaborato, può essere utile accennare al cinema e alle arti visive del primo Novecento, che per primi hanno rappresentato in forma radicale la città futura.

La nuova possibile e inquietante città del futuro è narrata dal cinema. Metropolis di Fritz Lang, uscito nel 1927, mostra la città di un futuro terribile che vive grazie alle alte tecnologie e alla schiavitù (Minden, 2002). Il film è un importante contributo alle riflessioni degli anni Venti sulla modernità della seconda Rivoluzione industriale. Il discorso ambivalente del film sulla macchina e sul suo rapporto con l’uomo affascina e terrorizza. Lang dichiara in un’intervista di essere stato ispirato da una visione notturna di New York fatta da una nave ad Ellis Island. Gli studi di architettura permettono a Lang di dedicare particolare attenzione alla forma degli edifici di Metropolis, dove sono visibili le tendenze del futurismo e, in particolare, dell’opera di Antonio Sant’Elia, autore nel 1914 del Manifesto dell’architettura futurista. In questo impianto formale, la città filmica organizza e rende visibile la divisione in classi. Nel lusso e tra gli svaghi vive la classe dominante, mentre nel sottosuolo lavorano gli schiavi, i lavoratori su cui si regge il sistema economico. Anche se il primo conflitto mondiale è appena finito, il ricordo è ancora vivo, visto che gli operai marciano inquadrati come soldati. A dominare sono le macchine, considerate i lavoratori del futuro. Metropolis è l’immagine della città industriale contemporanea che negli Stati Uniti viene all’epoca considerata una società equilibrata. Nella pubblicità americana, Metropolis viene infatti presentata come «the city of eternal sociale peace»; come era prassi ad Hollywood, il film ha un happy end, con la riconciliazione finale tra capitale e lavoro. E con un robot intelligente che incanta e seduce gli uomini.

Nell’ottica del ‘documentarismo sinfonico’, Walter Ruttmann, più noto come pittore, gira, nel 1927, Berlin. Die Sinfonie der Grossstadt, un ampio documentario che grazie al linguaggio cinematografico e a quello musicale descrive la vita berlinese attraverso una serie di sequenze frammentarie che danno della città e delle sue architetture un’immagine dinamica e polivalente.

La città presente in entrambe le pellicole, quella di Lang e quella di Ruttmann, è una città composita e violenta. La stessa che è rappresentata da pittori come George Grosz in Germania e nell’Italia del Futurismo da artisti come Umberto Boccioni e Giacomo Balla (Salaris, 2009). La pittura che aveva nel Rinascimento rappresentato e narrato la città ideale torna, nel Novecento, con la città distopica.

Capitolo 21

Architetti e visioni della città moderna

Nei primi decenni del Novecento, mentre la città moderna si trasforma rapidamente, gli architetti elaborano nuove visioni urbane che cercano di interpretare – e talvolta di guidare – il cambiamento in atto. La progettazione diventa il luogo in cui si sperimenta un’idea di futuro, in linea con la concezione di Habermas della modernità come progetto aperto. L’opera costruita, con la sua durata e la sua capacità di incidere sullo spazio collettivo, assume così un valore simbolico e anticipatorio. Un’intuizione che attraversa il Novecento e trova eco nelle parole di Daniel Libeskind (2005), secondo cui l’architettura nasce da un atteggiamento di ottimismo: l’architetto deve credere nella possibilità di un futuro migliore.

Nel 1904 Tony Garnier invia all’École des Beaux-Arts di Parigi il progetto che sarà poi pubblicato come Une cité industrielle (1917 [2018]), composto da centosessantaquattro grandi tavole, che richiama per molti aspetti nello spirito e nella forma la città descritta da Zola in Travail: «Un popolo fraterno, riconciliato dal comune ideale, il regno dei cieli apparso finalmente sulla terra». (Zola, 1901 [2016]) Anche la forma della città richiama l’opera di Zola. È una città operaia in cui la fabbrica è separata dalle abitazioni, con edifici moderni ordinatamente disposti. È una città resa ideale dall’armonia sociale, consentita dalla disponibilità per tutti di cibo e di medicine. La città è contraddistinta dalla disponibilità di ampi spazi liberi, dall’equilibrio delle forme, dalla separazione delle funzioni, da una pianta a trame rettangolari e da edifici residenziali bassi. Questi devono essere poco costosi, per cui si ricorre al cemento armato, che permette una costruzione più rapida ed efficiente. È una delle prime formulazioni di città ideale dell’era dell’industrializzazione.

Il progetto di Garnier anticipa per molti aspetti la Carta di Atene (redatta nel 1933, a partire dai materiali del CIAM IV, e pubblicata da Le Corbusier dieci anni più tardi) e i suoi principi, che prevedono, tra gli altri, una suddivisione delle ore della giornata tra il lavoro, lo svago e il sonno.

Pochi anni dopo, nel 1919, Walter Gropius, uno dei maggiori protagonisti dell’architettura razionalista insieme a Mies van der Rohe e Le Corbusier, crea a Weimar il Bauhaus, destinato a diventare icona di una nuova progettualità capace di unificare l’arte, l’artigianato e l’industria in una prospettiva di standardizzazione e produzione seriale, con l’obiettivo di rendere più accessibili gli oggetti e gli spazi della vita quotidiana (Argan, 2001).

Grandi protagonisti dello sforzo di disegnare e progettare una città nuova, capace di rispondere alle sfide del tempo e alle esigenze dei cittadini, sono Le Corbusier e Wright.

Per Le Corbusier architettura e urbanistica non sono separabili, come dimostra non solo nei suoi libri, ma anche e soprattutto nelle sue numerose opere, difficili perfino da elencare per ampiezza e varietà.

Le Corbusier aveva capito che la città attuale aveva bisogno di forme e architetture nuove per cui guardava alle grandi città americane con la pianta a griglia e i grattacieli. Nel 1922 presenta il piano per una città di tre milioni di abitanti – La Ville Contemporaine – a cui segue il Plan Voisin. Entrambi i progetti sono accomunati dal desiderio di superare la città storica, che a suo parere ha fatto il suo tempo, e dalla volontà di crearne una migliore. Importante per comprendere la sua idea di città moderna – di città ideale Le Corbusier non parla mai – è il suo Piano per Algeri del 1932, mai attuato. L’ideazione di una città lineare costituisce un episodio singolare e importante nell’opera di Le Corbusier, in quanto introduce una strategia progettuale aperta che affronta i problemi della dispersione, della frammentazione e dell’eterogeneità dei modi di costruzione della città contemporanea. La sua opera, come quella di Wright, si colloca in un mondo che non esiste ancora.

Nella Francia semidistrutta del secondo dopoguerra, Le Corbusier riceve dal governo, nel 1947, l’incarico di costruire a Marsiglia un grande complesso sperimentale che prenderà poi il nome di Unité d’Habitation, spesso associata ai principi della Ville Radieuse, sebbene non coincida pienamente con il modello teorico del 1930, pur incarnandone alcuni principi fondamentali. È un esempio di come la difficile città esistente possa diventare una città umana, una città senza classi, e, soprattutto, una città dove sia piacevole vivere. Una città capace di contrastare quella che Le Corbusier chiama l’«L’Âge de l’avidité». Il successo del complesso, pur criticato – ad esempio da Bruno Zevi, che ne sottolineò il carattere monolitico e la concezione totalizzante dello spazio abitativo (Zevi, 1950) – fu enorme, tanto che venne replicato a Nantes, a Briey, a Firminy e a Berlino Ovest.

Pochi anni dopo, nel 1951, Jawaharlal Nehru, primo ministro indiano, chiede a Le Corbusier di ricostruire ex novo, secondo il suo metodo, Chandigarh, capitale del Punjab. Il compito è difficile e importante, in quanto la nuova città deve rompere con il passato coloniale del Paese e, soprattutto, dare l’immagine della modernità e della città ideale. Le straordinarie architetture di Chandigarh, considerate da Le Corbusier il punto di arrivo di tutta la sua ricerca, predicono il futuro, ma non ne suggeriscono la forma. Per la qualità e il suo carattere innovativo, il progetto è considerato uno dei punti di arrivo del Movimento Moderno ed è stato, quindi, inserito nella Lista del Patrimonio Mondiale dell’UNESCO.

Protagonista dello sforzo di creare una città ideale, facendo rivivere la logica del Rinascimento, è Frank Lloyd Wright. Del Rinascimento fa propria l’idea che il mondo e la città vadano costruiti in maniera nuova e che la città consegnataci dal passato vada radicalmente ridisegnata. Egli è altresì convinto che il modello industriale ottocentesco sia ormai superato e che occorra confrontarsi con una nuova fase dello sviluppo tecnologico e sociale. Il suo obiettivo di creare un rapporto armonico tra lo spazio architettonico e la natura è visibile nella sua arcinota Casa sulla cascata, del 1936, dove elementi artificiali della vita dell’uomo, come la stessa costruzione, si integrano con quelli naturali. Il rapporto armonico con la natura, costante in tutta la sua produzione, è ben presente nella sua casa studio a Oak Park del 1895.

La proposta più significativa di Wright è Broadacre City, una città diffusa composta da abitazioni unifamiliari su lotti di un acro ciascuno. Alla base di questo progetto vi è il concetto di «Usonia», termine con cui Wright indica un nuovo modo di abitare americano, fondato su case economiche, modulari e integrate nel paesaggio. Broadacre City rappresenta, dunque, la traduzione urbanistica di questo ideale, una sua concretizzazione in forma di città-territorio. Secondo le sue parole: «Broadacre City non è solo l’idea di un ritorno alla terra ma è, piuttosto, la rottura delle divisioni artificiali poste tra la vita urbana e quella rurale» (Wright, 1939 [2021]).

Il Museo Guggenheim di New York, del 1943, è la sua ultima opera ed è considerata una delle più importanti architetture del secolo. Un giornalista commentò che il visitatore ha l’impressione di camminare nella città ideale che ha sempre sognato.

Wright e Le Corbusier sono a modo loro degli utopisti, anche se non usano questo termine parlando delle loro città. Ciò che essi intendono per utopia è simile al pensiero di Mannheim, che la considerava un coerente programma di azione la cui realizzazione avrebbe rotto i vincoli delle situazioni immediate

Una città ideale è anche quella che ha in mente Cerdà (1867 [2004]), inventore del termine «urbanismo», quando ridisegna la moderna Barcellona: una città nuova, fondata sui principi dell’urbanización, una sorta di urbanizzazione ‘ruralizzata’ che mira a integrare città e campagna. Le sue idee sono semplici e chiare: una città, per essere egalitaria, deve garantire l’equilibrio tra la libertà individuale e il sistema delle relazioni sociali, anche grazie a un efficiente sistema di comunicazioni. Per la sua razionalità, efficienza e bellezza, Barcellona diventa così il modello di città ideale della nuova borghesia industriale e commerciale.

Capitolo 22

Le architetture parlanti

Le città sono capaci di raccontare la propria natura di città ideali. È famosa in Notre-Dame de Paris di Victor Hugo la frase con cui Frollo, l’arcidiacono della cattedrale, guardando Parigi e sfogliando il libro a stampa, pronuncia una frase divenuta celebre: «Ceci tuera cela. Le livre tuera l’édifice». (Hugo, 1831 [2007]). Il panorama di Parigi di Hugo è sempre capace di comunicare e di essere ricordato. Passati quasi due secoli dal 1831, anno in cui il libro è stato scritto, oggi ci rendiamo conto di quanto, grazie alla sua capacità di parlare, l’edificio sia ancora vivo nella sua forza simbolica.

Gli edifici spesso sono costruiti proprio perché possano parlare alla gente. Il problema è che spesso il loro discorso non viene ascoltato o capito. È il caso, per esempio, della grande architettura rinascimentale e barocca, rivolta, di fatto, a un pubblico colto, appartenente alle classi superiori.

Già nell’Ottocento, con la nascita e il consolidamento della borghesia, si allarga il pubblico dell’architettura che comunica utilizzando una pluralità di stili – come nel caso del Ring di Vienna – perché un pubblico sempre più ampio possa comprendere il grande significato dell’opera, contribuendo così a intravedere la città ideale.

La Parigi del Secondo Impero ridisegnata da Haussmann esaltava con straordinaria efficacia il potere e, con esso, il trionfo della borghesia.

Nei regimi totalitari del Novecento, infine, le parole dell’architettura sono semplici e perentorie, affinché tutti possano comprenderle. Le città nuove del fascismo sono create per parlare ed esaltare con un linguaggio facile il regime e il futuro che esso offre. Pure intenzionalmente laudativa è Bari, città simbolo del fascismo nel Mezzogiorno, in cui le architetture, sia delle istituzioni che dell’edilizia popolare, comunicano immediatamente, con un linguaggio semplice e a tutti comprensibile, le glorie del regime.

Anche se in definitiva ogni architettura ha da sempre in sé il tema del domani – è stato osservato che ogni atto di design contribuisce alla costruzione di futuri possibili (Fuller, 2020) – vi sono grandi architetture che hanno voluto dare alle masse un’idea del futuro possibile grazie alle nuove tecnologie.

22.1 Le Esposizioni universali e la città del futuro

Il Crystal Palace, realizzato nel 1851 in occasione della Grande Esposizione Universale di Londra, ha segnato il tempo e lo ha intenzionalmente anticipato. Dovendo essere realizzato in poche settimane, le componenti prefabbricate – dalle colonne in ghisa ai pannelli di vetro – vennero preparate negli stabilimenti e inviate a Londra. Fu il trionfo della prefabbricazione. La grande struttura di ferro e cristallo attirò una folla enorme di visitatori. Thomas Cook, il primo tour operator della storia, organizzò il primo dei suoi viaggi da Leicester a Londra proprio per consentire di visitare l’edificio (Brandon, 1991).

Un tuffo nel futuro è quello offerto dall’Esposizione Universale di Chicago, organizzata nel 1893 per celebrare, con qualche approssimazione temporale, il quarto secolo della scoperta di Colombo (Bolotin, Laing, 2002). Progettata da Daniel Burnham e Frederick Law Olmsted, che insieme fondano il City Beautiful movement, la Fiera mette in mostra le più importanti innovazioni tecnologiche degli Stati Uniti. Henry Adams (2008) scrisse che «Chicago è stata la prima espressione del pensiero americano visto come unità; è di qui che bisogna cominciare». Considerata all’epoca ‘the dream city’, la città sogno, l’Esposizione Universale di Chicago ha ricevuto in tempi più recenti pesanti critiche. Lewis Mumford (1922 [2017]) scrive «il male del trionfo della World’s Fair è stato che ha introdotto la nozione del City Beautiful come una sorta di cosmetico locale».

‘The White City’, la parte monumentale della Fiera, era un insieme di edifici Beaux-Arts rivestiti di stucco bianco, la cui luminosità – esaltata dall’innovativa illuminazione elettrica – contribuì a fissarne il nome e l’immagine nella memoria collettiva.

L’Esposizione Universale di Chicago e la sua ‘White City’ segnano non solamente la professione di urbanista, ma anche e soprattutto la convinzione che questa professione sia al di sopra delle tensioni e dei vincoli della città reale. Anche se in questa occasione il termine utopia non è citato chiaramente, è espressa la possibilità di creare una città capace di accogliere i sogni. Ciò che offre l’Esposizione è l’immagine di una città ideale.

Le ‘città del futuro’ di queste esposizioni, visitate da milioni di persone, hanno avuto il merito non tanto di offrire un’immagine divulgativa delle metropoli che potrebbero aspettarci, ma di avere spinto le masse a sognare, con l’aiuto di grandi architetti, una città migliore capace di esaudire bisogni e desideri. La comparsa nell’Ottocento della grande metropoli crea e diffonde nuove maniere di immaginare la città. Perché, come osservava l’architetto olandese John Habraken, è possibile costruire un sogno, se il sogno è sognato da tutti (vedi Kendall, Dale, 2023).

Simbolo della tecnologia capace di portare l’uomo e le sue città nel futuro è la Torre Eiffel, straordinaria per i suoi 324 metri di altezza. Progettata da Gustave Eiffel e inaugurata nel 1889, la Torre fu costruita per l’Esposizione Universale di Parigi del 1889, che celebrava il centenario della Rivoluzione Francese. Poiché questa rivoluzione aveva aperto la strada alla democrazia e alla libera ricerca scientifica, la Torre voleva comunicare l’ingresso della Francia e del mondo in una nuova epoca, nel futuro. Maupassant usava spesso pranzare sulla Torre, che lo affascinava talmente da fargli confessare di non ricordare neppure cosa avesse mangiato.

Nel 1902 anche New York mostra al mondo un’anticipazione del futuro con un grattacielo che per la sua insolita forma triangolare viene chiamato ‘Flatiron Building’, il ferro da stiro. Progettato da Daniel Burnham, trova spazio nei libri di storia dell’architettura non tanto per la sua insolita forma quanto per l’uso innovativo dello scheletro d’acciaio. Per il suo carattere assolutamente insolito è stato spesso chiamato la ‘Burnham’s folly’ (Moore, 2019). È il primo passo della corsa verso il cielo dei grattacieli di New York, le cui dimensioni spesso non derivano da esigenze economiche. Dei grattacieli aveva parlato anche Voltaire che a metà del Settecento descrivendo Eldorado, la sua utopica città, parlava dei suoi «edifici che corrono verso le nuvole». L’altezza è un simbolo, un primato che si gioca sul filo dei metri, come nel caso dell’Empire State Building che, nel 1931, superando per pochi metri di altezza (381) il Chrysler Building (319), diventò il grattacielo simbolo di New York e di tutti gli Stati Uniti. Ancora oggi, in una New York affollata di grattacieli, l’Empire State Building attira un enorme numero di visitatori ed è considerato il simbolo dell’ormai diffusa «architecture of attractions».

22.2 Le città ideali e lo Stato: il caso del fascismo

Nella prima metà del Novecento appaiono altre città ideali, che di ideale e desiderabile hanno solo il nome. Sono le città create dai regimi totalitari per offrire l’immagine di un presente manipolato e di un futuro controllato. Ciò che le rende diverse è che la loro supposta perfezione non viene raggiunta nel tempo, ma al momento della loro nascita.

Le città ideali sono il pane quotidiano del fascismo, che dal 1932 al 1938 fa della bonifica dell’Agro pontino, uno dei simboli del regime. L’obiettivo non è solo sconfiggere la dilagante malaria, ma anche dare casa alle folle di contadini che, spinti dalla fame, emigravano verso la città. Erano sessantamila, in prevalenza provenienti dal Veneto, quelli che si stabilirono nelle nuove città pontine.

Le cinque città di fondazione nell’agro pontino, da Littoria (oggi Latina) a Sabaudia, sono dal punto di vista della propaganda autentici capolavori. Il loro modello base è semplice: una piazza centrale dominata dalla Torre Littoria, intorno alla quale sono collocati i principali edifici pubblici (il municipio, la chiesa, l’ufficio postale, la casa del fascio, ecc.). Una volta data per scontata la capacità narrativa ed elogiativa delle nuove città di fondazione, si apre la discussione sulle loro forme architettoniche. Il razionalismo di Sabaudia è contrapposto alla «vuota magniloquenza» di Littoria o «all’insulso populismo ruralista» di Pontinia o di Aprilia (Pennacchi, 2024). Le città sono ideali solo se sono costruite secondo un particolare stile. In Sardegna sono realizzate Arborea (1928) – in origine chiamata Mussolinia di Sardegna – Fertilia (1936) e Carbonia (1938), tutte costruite per comunicare la forza e la grandezza del fascismo.

Un paese ricostruito con l’esplicita volontà di farne una ‘città ideale’ è Tresigallo, un centro di cinquemila abitanti in provincia di Ferrara. Nel 1927 Edmondo Rossoni, allora ministro dell’Agricoltura e originario del luogo, decise di trasformare il borgo agricolo in un modello urbano esemplare. I lavori durarono sette anni, durante i quali la mappa di Tresigallo venne ridisegnata con due assi sui quali si concentravano i momenti fondamentali della vita della comunità, come la chiesa, la sede della Gioventù Italiana del Littorio, il centro civico e il cimitero. Il municipio, l’area sportiva e lo stesso cimitero vennero rifatti secondo gli ormai consolidati canoni dell’architettura del regime (Muroni, 2015).

In tutti questi casi, la città ideale non è più un progetto per migliorare la società, ma un dispositivo per rappresentarla già compiuta: un’utopia rovesciata, costruita per legittimare il potere più che per immaginare il futuro.

Capitolo 23

Le molte facce della città ideale

Se le città ideali del Novecento riflettevano i progetti politici e simbolici degli Stati, quelle del nostro tempo rispondono invece ai desideri, ai bisogni e alle paure dei cittadini. È in questa transizione che nasce la pluralità delle città ideali contemporanee.

Le qualità che rendono una città «ideale» sono molte, perché molte e diverse sono le domande dei cittadini. Ogni cittadino porta con sé bisogni differenti, e le situazioni cambiano nel tempo: per questo le richieste rivolte alla città sono numerose e mutevoli.

Alla città chiediamo efficienza e servizi, chiediamo di emozionarci, di essere bella e attrattiva, di poter essere orgogliosi di lei; chiediamo che ci ascolti, che produca risorse e ricchezza, che sia giusta, che sappia competere vantaggiosamente con le altre città; chiediamo che crei le condizioni perché i nostri figli crescano e si formino bene, che sia attenta ai più deboli e che apra le braccia a chi arriva. Alla città chiediamo questo e molto altro.

Le strade che si aprono sembrano tante, soprattutto se si parte dalle cento cose che sappiamo mancare e che ci piacerebbe avere. Alcune di queste città ideali fanno parte delle classificazioni di organismi internazionali come l’Unione Europea, l’UNESCO e l’ONU. È la città stessa la maggiore fonte di legittimazione delle politiche e delle azioni che la riguardano: rende visibili sia i problemi sia le loro soluzioni.

La città ideale non è più collocata in un futuro lontano. La si cerca nella quotidianità e nella sua capacità di dare risposte a domande ed esigenze sempre in mutamento. La città ideale è già nell’oggi o nell’immediato domani. Architetti e urbanisti hanno sempre lavorato perché il loro agire restasse nel futuro e che, in qualche maniera, potesse anche influenzarlo. La loro convinzione, da Le Corbusier e dal CIAM in poi, è che in un nuovo manufatto si possano scorgere i segni e le anticipazioni del futuro. Eppure, le grandi città pianificate del Novecento – da Chandigarh a Brasilia – mostrano quanto sia difficile mantenere nel tempo questa promessa di futuro. Entrambe sono oggi vissute soprattutto come prestigiosi luoghi da visitare, più che come anticipazioni di un domani migliore e possibile. Chandigarh, progettata da Le Corbusier, è ammirata come esempio compiuto di urbanistica modernista, più che come modello di un futuro possibile. Brasilia, progettata da Lucio Costa e Oscar Niemeyer, intendeva essere la città ideale per eccellenza. La realtà la rende però meno ideale di quanto si volesse, dal momento che è ormai circondata da bidonvilles i cui primi abitanti sono proprio gli operai che hanno lavorato alle sue grandi costruzioni.

Benché il termine «ideale» compaia solo molto raramente nelle riflessioni sulla città contemporanea, la ricerca in questa direzione si sviluppa con altri nomi ed etichette che descrivono una società e una città capaci di svilupparsi rispondendo alla domanda dei cittadini. I nomi che indicano il suo carattere «ideale» sono tanti e ognuno indica una qualità della città che si ritiene fondamentale. Città intelligente, città creativa, città attrattiva, città partecipata, città sostenibile, città efficiente, sono solo alcune delle molte etichette che riassumono ciò che ci si aspetta dalla città.

23.1 La città intelligente

Anche se il termine ideale non è esplicitamente utilizzato, oggi, richiamando nuovamente Calvino (1971), si pensa sempre a una città capace di rispondere alle sfide di una realtà complessa e competitiva e, soprattutto, alle esigenze e alla domanda dei cittadini. Per essere in grado di rispondere a questa domanda, la città, usando un termine fin troppo abusato, deve essere ‘intelligente’, in grado, cioè, di capire ciò che ci si aspetta da lei e cosa deve fare per rispondere alle domande e alle speranze delle persone. Diversamente dall’utopia, che indica solo il punto di arrivo senza mai dire come arrivarci, la città ideale narra sempre come costruirla.

È la città a fare emergere i problemi che la sua gente deve affrontare, ed è anche la maggiore fonte di legittimazione delle politiche e delle azioni che la riguardano. Essa è, insieme, il precipitato degli ideali e il luogo delle memorie e dei valori antichi e contemporanei, delle attese della sua gente, resi visibili nelle forme urbane e architettoniche. Spesso, anche se non immediatamente leggibili nel grande e talvolta confuso libro di pietra, i valori e i principi unificanti della città diventano luoghi e forme. Per questo motivo la città rappresenta oggi il più grande serbatoio di temi e strumenti per alimentare le retoriche attrattive di cui ha bisogno.

Ciò è dovuto anche alla crescente tematizzazione della città, ormai unanimemente considerata la vera Growth Machine, la macchina capace di produrre sviluppo. L’espressione, diventata rapidamente di uso comune, deriva dall’ormai classico articolo di Harvey Molotch del 1976 “The City as a Growth Machine: Toward a Political Economy of Place” (Molotch, 1988).

Oggi, non c’è amministrazione locale, urbanista o architetto che non pensi alla città ideale di domani. Spesso il nome corrente e giornalistico di questa nuova città ideale è smart city, termine accompagnato da una retorica che in questo momento sta spiegando le ali. La smart city è la città resa intelligente e migliore dall’Information Technology e dalla rivoluzione digitale. È una nuova città ideale. Ad alimentarla è la knowledge economy, guidata oggi dall’intelligenza artificiale, capace di raccogliere e interpretare la domanda – spesso frammentaria – dei cittadini e di trasformarla in indicazioni utili per l’azione pubblica.

La smart city evoca, aggiornandolo, il Brave New World di Huxley.

Un precedente storico di questa fiducia nella tecnologia come motore di un futuro urbano migliore è Futurama, il celebre padiglione dell’Esposizione Universale di New York, del 1939. Progettato da Norman Bel Geddes per la General Motors, Futurama mostrava al grande pubblico una visione del mondo vent’anni dopo, nel 1960: autostrade multilivello, mobilità automatizzata, infrastrutture intelligenti e un controllo centralizzato dei flussi urbani. Molti dei temi oggi associati alla smart city – dalla gestione dei dati alla mobilità ‘senza attrito’ – erano già presenti, in forma embrionale, in quella spettacolare anticipazione del futuro (Marchand, 1985).

Considerata icona del nostro tempo, la smart city è erede diretta delle speranze ottocentesche nelle capacità quasi palingenetiche della tecnologia di rendere il mondo diverso e migliore. Non è rivoluzionaria ma, come chiarisce con un linguaggio da addetti ai lavori la stessa IBM, si basa sull’ottimizzazione attraverso i dati, il controllo continuo, l’interconnessione e meccanismi automatici di aggiustamento (Hollands, 2008; cfr. anche Mattei, Nader, 2010).

La città di domani deve offrire al cittadino la possibilità di avere con lei un nuovo rapporto, presentandosi così come una città ideale alla portata di tutti. Necessaria è innanzitutto una nuova maniera di pensarla, grazie anche alla tecnologia, che apre nuove strade a partire dalla mobilità intelligente che può rendere più vivibile e attrattiva la città. Fondamentale, inoltre, è un consumo responsabile di energia. Soprattutto, l’intelligenza della nuova città ideale non può essere solo quella degli amministratori e dei progettisti, ma deve essere di tutti i cittadini.

Delle grandi possibilità che le nuove tecnologie informatiche possono offrire ad una città e alla sua gente, parla Bill Gates, fondatore di Microsoft, che amplifica le intuizioni degli anni Quaranta del secolo scorso di Norbert Wiener, inventore della cibernetica, che prevedeva una nuova società della comunicazione. Scrive Gates:

Possono arricchire il nostro tempo libero. Arricchire la nostra cultura ridistribuendo in maniera ampia l’informazione. Attenuare le tensioni della vita urbana perché chiunque potrà lavorare a casa o da un ufficio in campagna. Grazie ad essa la pressione sulle risorse naturali sarà meno forte: dei prodotti circoleranno sempre di più nella forma di bits e non come manufatti. Noi potremo meglio controllare le nostre vite. Potremo allora conoscere nuove esperienze e scoprire dei prodotti più adatti ai nostri bisogni. Noi, cittadini della società dell’informazione ci accingiamo a scoprire i mezzi per produrre meglio, per imparare meglio, per divertirci meglio (Gates, 2017).

Molto prima dell’ottimismo di Gates, Negroponte (1974) aveva già intravisto tanto le potenzialità quanto le ambivalenze della rivoluzione digitale, manifestando anche i propri dubbi: «Le comunità virtuali potranno aiutare i cittadini a ridare vita alla democrazia o potranno anche ingannarci con una attraente operazione che sostituisce il discorso democratico».

La banda larga e i bit rappresentano per gli americani qualcosa di simile alle ricche ed inesplorate terre dell’ovest da conquistare. Bill Mitchell (1996), nel suo ormai classico City of bits, è meno ottimista rendendosi conto di come i bit non possano da soli cambiare la società: «Gli esclusi dalla banda larga sono i nuovi poveri. È semplice: se non potete ricevere una certa quantità di bits, voi non potete beneficiare direttamente di tutti i vantaggi di Internet [...] Internet crea nuove opportunità ma è anche ciò che può creare nuovi fattori di marginalizzazione».

Le nuove città ideali sono spesso definite dalle nuove modalità con cui sono tra loro interconnesse. Importante è soprattutto come sono controllate, analizzate e collegate ai modi con cui i cittadini partecipano, interagiscono con la città e la vivono. Tutto deve essere intelligente: la mobilità, la progettazione, il rapporto con l’ambiente e la gestione dell’energia, la partecipazione dei cittadini. Il Senseable City Laboratory del MIT esplora l’urbanistica attraverso metodi interdisciplinari, mirando a ridurre le disuguaglianze sociali. In analoga direzione va Bill Mitchell, direttore del The Smart Cities Group del MIT Media Laboratory.

Nei fatti, il dominio dell’aspetto tecnologico è enorme e spesso la costruzione della città intelligente, pur essendo pensata come la più vicina ai bisogni dei cittadini, rischia di diventare soprattutto un mezzo per le grandi corporation – come l’IBM – per mostrare le proprie capacità e acquisire nuove quote di mercato. Per questo è stato spesso scritto che le smart cities sono corporate storytelling, sorta di favole propagandistiche delle grandi società tecnologiche.

Il rischio è che le smart cities vengano spesso governate da una logica tecnocratica che dà la priorità alla crescita economica e alla competitività, mettendo in secondo piano il benessere e la felicità della popolazione. Tale logica va perciò equilibrata con la partecipazione dei cittadini, perché il rischio di una tecnocrazia non controllata è che alcuni gruppi di cittadini ne traggano beneficio mentre altri ne soffrano. Per questo motivo molti studiosi hanno sottolineato l’importanza della partecipazione al governo della smart city affinché la città sia realmente a misura della gente che la abita, della loro quotidianità e delle loro culture.

Una città intelligente richiede perciò cittadini intelligenti, in grado di utilizzare le nuove tecnologie: è il crowdsourcing che permette ai cittadini tra loro connessi di formare e di comunicare la volontà collettiva. È, in altri termini, lo sviluppo collettivo di un progetto da parte di una folla di persone esterne all’azienda ideatrice. La domanda di partecipazione alla creazione ed alla gestione della città e dell’habitat urbano riflette una più ampia domanda di democrazia: «Una città che è di un solo uomo non è una città», recita il noto verso dell’Antigone di Sofocle.

23.2 La città creativa

L’attenzione alla creatività è dovuta anche alla crescente tematizzazione della città, unanimemente considerata il vero motore dello sviluppo.

Lo psicologo americano David McClelland (1961) in un saggio scritto alla fine degli anni Cinquanta, si immagina arrampicato sul campanile di Giotto chiedendosi il perché del miracolo culturale del Rinascimento fiorentino. Lanciò in tal modo l’ipotesi del Need for Achievement (liberamente traducile come «Bisogno del successo»), considerato come fattore principale della crescita sia economica che culturale di una città.

Richard Florida (2019) cerca di spiegare il miracolo del Rinascimento fiorentino con la creatività, considerata la principale artefice di quel successo. Creatività che si fonda su tre T: Tecnologia, Tolleranza e Talento e che genera un clima culturale in cui si fondono: intelligenza, propensione al rischio, ricerca scientifica e alta tecnologia, continua e intensa formazione, tolleranza e sperimentazione culturale. È grazie a questi fattori che prende forma e vigore una classe dirigente visionaria capace di progettare e realizzare il futuro. La creatività può diventare la preziosa speranza soprattutto per le città che, gravemente ferite dalla deindustrializzazione, cercano strade veloci e agevoli per ridarsi un futuro. Si pensi al Museo Guggenheim di Frank Gehry, che ha spinto Bilbao fuori da una lunga crisi, non solo attirando decine di migliaia di turisti, ma stimolando anche numerosi investimenti. Il Guggenheim ha cambiato la città anche perché ha portato alla realizzazione di altri capolavori architettonici, tra cui la metropolitana di Norman Foster e l’aeroporto di Santiago Calatrava. Come le architetture possano entrare nel vissuto quotidiano di una città è testimoniato dal fatto che le stazioni della metropolitana disegnate da Foster sono familiarmente chiamate dagli abitanti di Bilbao «Fosteritos». Bilbao, a modo suo, comincia ad essere percepita come una delle tante possibili città ideali.

La città creativa abbandona l’idea delle comunità distanti – non spatial community – di moda negli anni Ottanta – e recupera il tema della prossimità fisica, fattore decisivo per l’interazione reciproca e le sinergie produttrici di innovazioni. Perché ciò sia possibile sono necessari, sottolineano gli urbanisti, spazi pubblici da condividere, luoghi di incontro ed eventi che coinvolgano i cittadini.

La creatività è necessaria per l’efficienza della città. L’obiettivo viene perseguito sia con l’infrastrutturazione – trasporti, traffico, comunicazioni – sia con politiche locali miranti a restituire ai cittadini l’uso e il controllo del proprio territorio. Per le grandi città ciò è sempre più difficile, anche per la squilibrata e complessa distribuzione sul territorio dei servizi. Il decentramento è impresa ardua, anche per il progressivo ampliarsi della città. Un diffuso tentativo è quello di creare delle isole comunitarie che, oltre ad essere amministrativamente efficienti, favoriscano i necessari rapporti interpersonali.

Un esempio è la «città dei quindici minuti», concetto elaborato da Carlos Moreno e promosso dal sindaco di Parigi Anne Hidalgo, che prevede la presenza nei diversi quartieri dei principali servizi pubblici raggiungibili in un tempo massimo di un quarto d’ora. Ciò avviene all’interno di una radicale politica di trasformazione urbana tesa a rendere la città più verde e a misura del pedone. A Parigi, dove secondo l’Institut Paris Région (2024) gli spostamenti in bicicletta hanno ormai superato quelli effettuati in automobile, sono aumentate le oasi urbane e gli spazi abbandonati sono stati recuperati per farne aree verdi dotate di servizi. In questo modo, il quartiere tende a configurarsi come un piccolo villaggio urbano, più coeso, più accessibile e, per molti versi, ‘ideale’.

23.3 La città attrattiva

La città per crescere e migliorare deve essere attrattiva, capace cioè di attirare investimenti, popolazione e visitatori. In questa prospettiva, l’attrattività riguarda soprattutto la capacità della città di competere sul piano simbolico ed economico, attraverso l’immagine che proietta e le esperienze che offre.

Per mettere una città in grado di competere sulla difficile scena internazionale non esistono ricette pronte o facili. Strumento ormai largamente praticato per aumentare l’attrattività è il city marketing che però, anche se ben strutturato, non basta se la città non possiede le qualità per attrarre.

La bellezza, per esempio, viene oggi riscoperta come fattore strategico per attrarre e trattenere imprese, famiglie e turisti. La bellezza non è più considerata, come era stato tradizionalmente, solo un prodotto della natura, della storia e della cultura, ma viene, sempre più spesso, ricostruita e recuperata come prezioso strumento per creare un’immagine che favorisca lo sviluppo. È la ‘grande bellezza’, con il suo patrimonio storico e artistico, che crea l’immagine attraverso la quale la città è percepita, vissuta e ‘venduta’ a visitatori e residenti. Alcune città, per attrarre famiglie, enfatizzano il proprio aspetto ludico: Las Vegas, con gli alberghi diventati parchi di divertimento; New York e Vienna, con quartieri come Coney Island e Prater; oppure Parigi, con Disneyland.

Le città cercano di costruirsi un brand, un marchio, grazie al quale la loro immagine possa, stabilizzandosi, migliorare e stimolare l’attrattività. A ciò possono contribuire titoli onorifici – ad esempio, capitale europea o nazionale della cultura – o eventi, come le Olimpiadi. Al di là dei titoli e dei riconoscimenti ufficiali, il branding migliora e consolida le narrazioni che danno alla città significato e importanza inserendola così nell’immaginario collettivo. Per Sharon Zukin (1993) l’urban branding è diventato «una necessaria strategia culturale».

Oggi, anche le emozioni sono considerate una preziosa risorsa che va messa a valore e utilizzata con gli strumenti del marketing. Si può, infatti, contribuire a costruire un marchio accattivante e vincente di ogni città anche con le emozioni che vengono opportunamente enfatizzate con l’emotions mapping o l’emotional townscape. L’immagine di città capace di emozionare può essere creata rapidamente ad opera di agenzie di comunicazione e di marketing. In altri casi la capacità di emozionare fa già parte dell’identità di una città e contribuisce ad arricchire la sua consolidata immagine di città ideale.

È il caso di Firenze, città bella e attrattiva per antonomasia, considerata ideale sin dal Rinascimento anche per la capacità di emozionare con una bellezza esaltata da scrittori e viaggiatori, da Goethe a Proust. Per Stendhal l’onda di emozioni arriva inaspettata a Firenze, tappa fondamentale, del suo Grand Tour del 1817, mentre ammira gli affreschi in Santa Croce. Lui stesso descrive quella che poi prenderà il nome di Sindrome di Stendhal «[…] ero arrivato a quel punto di emozione dove si incontrano le sensazioni celestiali date dalle belle arti e i sentimenti appassionati». (Stendhal, 1817 [2013]) Oggi, sono molti quelli che viaggiano e corrono a Firenze col desiderio espresso di essere travolti dalle stesse emozioni.

È sempre la città con le sue architetture che dà l’occasione di immaginare un futuro, prossimo e migliore. È la città bella perché ‘firmata’, una città che, per esempio, facendo proprie le esperienze di Bilbao e Glasgow, accresce la propria attrattività grazie a nuove e importanti architetture. In tal modo richiama il crescente architurismo.

Le occasioni possono essere tante: la Piramide del Louvre di I. M. Pei a Parigi (1989), il terminal dell’aeroporto di Kansai di Renzo Piano in Giappone (1994), il Guggenheim di Frank Gehry a Bilbao (1997), il nuovo Reichstag di Norman Foster a Berlino (1999), The Gherkin di Norman Foster a Londra (2004), le biblioteche del campus di Jussieu di Rem Koolhaas in Francia (2006), il Museo MAXXI di Zaha Hadid a Roma (2010) e la Scheggia di Renzo Piano a Londra (2012).

Oltre queste ci sono tante altre architetture, anche quelle che non sono salite alla ribalta, che aiutano il cittadino ad immaginare come possa essere una città più bella e anche migliore. A pensare, cioè, ad un futuro prossimo. Oppure, a rendersi conto della città in cui vive, delle sue condizioni e della possibilità che essa possa migliorare ed essere, da qualcuno, considerata ideale.

Un forte fattore di attrazione è la cultura che una città esprime non solo con eventi e attrezzature, ma anche e soprattutto con la storia incarnata nei suoi monumenti. Per poter attrarre, le pietre devono poter parlare ad alta voce. La città è un insieme di memorie collettive oltre che individuali. La storia è ben presente nella città e come tale affascina ed inquieta. La città è un palinsesto in cui spesso è difficile orientarsi. Ogni città fa della propria storia una preziosa risorsa. Soprattutto per le città più moderne il recupero del passato, e anche della storia recente, è diventato indispensabile. Purché sia tematizzato, anche il recentissimo passato può, soprattutto grazie a qualche efficace iniziativa promozionale, diventare attrattivo.

Calvino (1971) ne Le città invisibili descrive come alcune città – Diomira, Isidora e Zaira, Zora e Maurilia – abbiano diversi rapporti con la propria storia: alcune la valorizzano, altre la modificano, altre ancora la cancellano, seguendo probabilmente l’Apocalisse di Giovanni: «Ecco, io faccio nuove tutte le cose», un’idea che richiama anche Isaia 65,17: «Le cose di prima non si ricorderanno più».

Attrattiva è anche la città dove c’è futuro. L’emigrazione, a partire dalla modernità, ha segnato il mondo. Ieri erano i contadini, italiani, irlandesi o polacchi, che lasciavano l’Europa diretti negli Stati Uniti alla ricerca di un lavoro e di una vita migliore. La Statua della Libertà, primo incontro dal mare di New York, considerata città ideale perché prometteva un futuro, salutava i nuovi arrivati con la scritta alla base della statua: «Datemi i vostri stanchi, i vostri poveri, le vostre masse infreddolite desiderose di respirare liberi, i rifiuti miserabili delle vostre coste affollate. Mandatemi loro, i senzatetto, gli scossi dalle tempeste e io solleverò la mia fiaccola accanto alla porta dorata»1. Non tutti, ma molti hanno trovato nel Nuovo Mondo il futuro migliore che sognavano.

Milano e Torino non hanno statue o monumenti che le rappresentino agli occhi degli immigrati meridionali, ma sono ugualmente guardate e vissute come città ideali dove realizzare i propri sogni. Oggi, dal Mezzogiorno vanno via soprattutto i giovani che, terminati gli studi, preferiscono cercare fortuna altrove, in Italia e all’estero. Un mondo migliore non è più il sogno utopico degli studenti del Sessantotto, ma oggi è quello personale di migliaia di ragazzi. È l’utopia della giovane generazione.

Ma una città attrattiva non vive soltanto di futuro: deve anche saper dare forma al proprio passato, trasformandolo in un patrimonio riconoscibile e condiviso. Nel palinsesto di Freud (1930), tutte le Roma della storia – da quella classica alla barocca, dalla rinascimentale alla settecentesca, fino alla città post-unitaria – sono oggetto di esperienze preziose per il visitatore. La città può anche reinventare strumentalmente la memoria assecondando i periodi e le necessità. Il marketing e le politiche turistiche fondate sugli eventi tendono a valorizzare il periodo storico della città ritenuto più attrattivo.

Soprattutto per le città più moderne il recupero del passato, anche recente, è diventato indispensabile. Persino il recentissimo passato può diventare attrattivo, purché sia opportunamente tematizzato.

23.4 La città inclusiva

Nelle riflessioni contemporanee sulla città ideale, l’inclusione rappresenta una condizione essenziale per immaginare forme urbane capaci di accogliere la pluralità dei loro abitanti. Non riguarda soltanto la convivenza tra gruppi sociali diversi, ma la possibilità concreta per tutti di accedere agli spazi, ai servizi e alle opportunità della vita quotidiana. Come osserva Susan Fainstein (2010), una città può dirsi ‘giusta’ quando riduce le disuguaglianze nell’uso dello spazio e consente a ciascuno di partecipare alla vita collettiva. In questa direzione si colloca anche il tema della spatial justice, che sottolinea come la distribuzione delle risorse e degli spazi urbani sia un elemento decisivo per valutare il grado di inclusione di una città (Soja, 2010).

L’accessibilità assume un ruolo centrale: progettare ambienti urbani, trasporti e servizi utilizzabili da persone con abilità, età e condizioni differenti significa costruire una città più equa e più vivibile. Le ricerche di Rob Imrie (2012) e di Jan Gehl (2010) mostrano come la qualità dell’esperienza urbana dipenda anche dalla capacità degli spazi di accogliere corpi diversi, movimenti diversi, tempi diversi.

L’inclusione implica inoltre la rimozione di barriere fisiche, economiche o culturali che possono separare persone disabili e non disabili, residenti e immigrati, gruppi che praticano religioni differenti. È una dimensione che attraversa l’intera idea di città ideale, perché coinvolge la forma degli spazi, l’organizzazione dei servizi e le modalità con cui la città accoglie i suoi abitanti. Una città inclusiva è una città che consente a ciascuno di partecipare alla vita collettiva e di riconoscersi negli spazi che abita.

23.5 La città sicura

L’“Allegoria del Buon Governo” di Lorenzetti, già richiamata nel capitolo 4, mostra una città prospera e pacificata, protetta dall’angelo dal significativo nome di Securitas che invita i cittadini a muoversi senza timore. L’assenza di paura è considerata da sempre il requisito della città felice e prospera, di una città, in cui valga la pena vivere o – per usare una espressione di Walter Benjamin – «dove sia bello indugiare».

Tra le qualità che rendono una città vivibile e attrattiva, la sicurezza occupa oggi un posto centrale. Non si tratta soltanto dei reati effettivamente commessi, ma del modo in cui gli abitanti percepiscono gli spazi che attraversano. In molte metropoli esistono zone o orari che vengono evitati non tanto per un reale pericolo, quanto per i segnali di degrado – vandalismi, abbandono, graffiti ostili – che generano inquietudine.

Il senso di insicurezza nasce infatti da una componente soggettiva – la paura – che può essere indipendente dai dati oggettivi sul rischio. A differenza del pericolo, misurabile statisticamente, la paura è un sentimento che si insinua nella vita quotidiana e può produrre malessere, diffidenza, talvolta angoscia. È la paura di essere aggrediti, ma anche quella – sempre più diffusa – di non ricevere aiuto in caso di bisogno, complice la scarsità delle forze dell’ordine o la percezione di una città indifferente.

Per questo, analizzare la sicurezza urbana significa partire non solo dai fenomeni criminali, ma soprattutto dal sentimento di insicurezza che li circonda. È questo sentimento, più che i dati, a generare domanda di protezione e a modellare il modo in cui gli abitanti vivono gli spazi. Come osserva Phil Hubbard (2017), «la paura satura gli spazi sociali della vita quotidiana».

Una città ideale, dunque, non è soltanto quella che riduce il pericolo, ma quella che dissipa la paura, restituendo ai cittadini la possibilità di muoversi, sostare e vivere senza timore.

23.5 La città sostenibile

Benché recente nella sua formulazione attuale, il discorso sulla sostenibilità si è imposto rapidamente, facendo della città uno dei suoi principali campi di applicazione. Non è un caso che Papa Francesco, nella lettera enciclica Laudato si’ (2015), richiami l’immagine biblica del «giardino del mondo» da coltivare e custodire: un invito a considerare la città come un ambiente fragile, da proteggere e rigenerare.

Oggi la città viene infatti ripensata come ecosistema, un equilibrio complesso da ricostruire anche grazie alle nuove tecnologie, da cui l’idea di smart eco city. Un esempio emblematico di questa visione è Arcosanti, il villaggio sperimentale progettato da Paolo Soleri nel 1970 in Arizona, dove architettura e ambiente sono concepiti come un unico organismo.

La crisi climatica rende questa prospettiva ancora più urgente: ondate di calore, scarsità d’acqua, eventi estremi e inquinamento incidono ormai sulla vita quotidiana, modificano abitudini consolidate e, nei casi più gravi, mettono in discussione la stessa sopravvivenza di alcune città. Secondo il Gruppo intergovernativo sul cambiamento climatico (IPCC, 2022), oltre il 70% delle città mondiali è già esposto a rischi climatici significativi, un dato che conferma la centralità della questione urbana nella transizione ecologica.

La protezione dell’ambiente urbano passa attraverso politiche che riguardano il controllo delle emissioni, la riduzione dei consumi energetici, la qualità dell’acqua e dell’aria, la gestione dei rifiuti, la pulizia e la lotta all’inquinamento acustico. L’obiettivo è avvicinarsi al cosiddetto ‘impatto zero’, riducendo al minimo gli effetti delle attività umane sull’ambiente. Centrale è anche il controllo dell’uso del suolo, spesso compromesso da interventi di rigenerazione urbana che, in nome della riqualificazione estetica, alterano profondamente gli equilibri sociali e ambientali. Come sottolinea Jane Jacobs (1961), la qualità urbana non può essere separata dalla vitalità sociale dei quartieri, un principio oggi ripreso da molte politiche di sostenibilità.

Una città sostenibile è tale solo se coinvolge i suoi abitanti: la partecipazione dei cittadini diventa parte integrante delle politiche urbane, perché la sostenibilità non è un risultato tecnico, ma un processo collettivo. La città ideale è, prima di tutto, una città che dura, che non consuma il proprio futuro. La sostenibilità, come ricorda l’UN-Habitat (2020), è un equilibrio dinamico tra ambiente, economia e inclusione sociale, non un semplice insieme di norme tecniche.

In questa prospettiva si inserisce l’idea della Garden City di Ebenezer Howard (1898 [2015]), ispirata anche dal pensiero di John Ruskin e William Morris. Nel suo Tomorrow: A Peaceful Path to Social Reform, Howard immaginava una città capace di unire i vantaggi della vita urbana con quelli della campagna, eliminandone gli aspetti negativi. Era una risposta utopica al sovraffollamento e all’inquinamento dell’Inghilterra industriale, e rappresentava una possibile città ideale in un’epoca segnata dalla crescita incontrollata e dal degrado ambientale. Molti studiosi considerano oggi la Garden City un precursore delle politiche contemporanee di urban greening e di città a basse emissioni.

Ma nessuna città ideale, per quanto ben progettata, può esistere senza l’immaginario che la sostiene. Dopo aver esplorato le sue forme contemporanee, è necessario comprendere come la città viva nella mente, nei desideri e nelle narrazioni di chi la abita.

Capitolo 24

Immaginario della città ideale

È dall’antichità che si spera nella città ideale. Per alcuni è già ne La Repubblica di Platone per altri addirittura nella Bibbia, dove si narra la vicenda della Torre di Babele, città-torre ideale finché Dio, considerando la sua altezza un’offesa, la punì confondendo le lingue. La perfetta Torre di Babele si disfece e gli abitanti andarono per il mondo. La città-torre ci è stata restituita, rendendola popolare, dal quadro del 1653 di Bruegel il Vecchio.

L’idea della città ideale cominciava già nella lontana antichità a sperimentare la propria fragilità. Resisteva, trovando terreno fertile, nell’antica Roma, dove, anche se l’uso del termine ideale è molto raro, l’idea rimane come mostra l’espressione certamen dignitatis, la competizione tra città per la bellezza e la qualità della vita.

La possibilità di una città, espressamente definita come ideale, inizia nel Rinascimento con la pittura, con i progetti urbani e con le città nuove. Le immagini delle celebri Spalliere di Urbino, Baltimora e Berlino sono quelle di una città che la forma perfetta rende ideale. Perfetta è l’urbs perché le città delle tavole sono senza persone. Manca, cioè, la civitas. Ciò riflette anche la condizione dell’epoca, segnata dal dominio dei principi e dalla debolezza delle leggi. Ciò che, comunque, le tavole comunicano è che la città ideale è possibile costruirla. Pure ideali sono le città disegnate da Leonardo o da Filarete e descritte da Leon Battista Alberti nel De re ædificatoria. Considerata all’epoca ideale è la città di Pienza. Nel sedicesimo secolo prende forma, ad opera del Cardinale Contarini, il mito di Venezia ‘città felice’. Mito che resisterà, rafforzandosi, sino ai nostri giorni.

Ideali, per la forma e la qualità della vita, sono da considerarsi le cinquantaquattro città dell’Isola di Utopia di Tommaso Moro. La seicentesca Città del Sole di Tommaso Campanella è ideale non solo per la sua forma regolare e perfetta, ma anche per ciò che attraverso i suoi graffiti, in cui sono anche disegnati il globo terrestre e le principali cartografie, può insegnare ai cittadini e anche ai ragazzi delle scuole.

Di una città ideale, per i servizi, l’efficienza e l’armonia che la forma fisica e l’organizzazione sociale possono contribuire a creare, parla espressamente l’architetto visionario Ledoux. Ideale, quantomeno per la nascente borghesia, è la Parigi del Secondo Impero ridisegnata da Haussmann.

La Garden City of Tomorrow progettata da Howard, al passaggio dall’Ottocento al Novecento, avrebbe garantito il giusto equilibrio tra la città e la campagna. Le Garden Cities sono le città ideali del futuro, anche prossimo, e probabilmente prenderanno il posto delle vecchie città che, sostengono molti urbanisti, hanno fatto il loro tempo.

La città di Le Corbusier, che il suo autore non definì mai «ideale» ma presentò come modello razionale e pienamente moderno, prenderà il nome di Ville Radieuse. Nelle sue intenzioni, sarebbe stata una città più umana, senza dislivelli sociali, grazie a un’organizzazione funzionale dello spazio. «Ideale», tuttavia, l’avrebbero considerata i suoi futuri abitanti, perché in essa avrebbero potuto vivere in condizioni di ordine, luce e benessere.

Anche i futuristi hanno una loro città ideale, le cui particolarità e bellezza derivano dalla velocità esaltata da Marinetti. L’elaborazione più compiuta di questa visione è quella di Antonio Sant’Elia, che nelle tavole e nei testi programmatici de La Città Nuova immagina una città interamente modellata dalla tecnica, dall’energia e dal movimento. Nel Manifesto dell’architettura futurista Sant’Elia descrive ciò che serve alla città della modernità: essa ha bisogno «[…] di grandi alberghi, di stazioni ferroviarie, di strade immense, di porti colossali, di mercati coperti, di gallerie luminose, di rettifili, di sventramenti salutari» (Sant’Elia, 1914 [2019]). Marinetti, dal canto suo, crede che «ogni generazione dovrà fabbricarsi la sua città», anche perché «i caratteri fondamentali dell’architettura futurista sono la caducità e la transitorietà». L’ideale futurista coincide dunque con una città in perenne trasformazione, destinata a rinnovarsi continuamente per rispecchiare la modernità.

Sebbene lontano dalla fede futurista, Giorgio De Chirico offre con il suo quadro Interno metafisico con una grande officina, un’immagine della città industriale. L’immagine che il pittore ci consegna è quella reale di un grande impianto industriale lombardo. Nel quadro compare però un ‘quadro nel quadro’, che raffigura un altro paesaggio industriale, dalle forme diverse e quasi anticipatrici della città postindustriale.

La ricerca della città ideale, anche se il termine è poco usato, è impegno di una rilevante parte dell’architettura e dell’urbanistica contemporanea. Il tratto ottimistico dell’architettura emerge quando trattati e utopie letterarie si intrecciano, e quando i principi dell’arte del costruire incontrano le aspirazioni a una società più giusta (Coleman, 2003). Il forward looking è un tratto ricorrente nella scena progettuale contemporanea. L’elenco è lungo e stimolante per la qualità dei progetti e per la loro varietà. Da Berlin City Edge del 1987 di Daniel Libeskind all’avveniristica e improbabile, ma certamente affascinante global city, New Babylon, a cui ha lavorato dal 1956 al 1974 Costant Nieuwenhuys in nome dell’unitarian urbanism. Oceanix City è un progetto di città galleggiante sostenibile, pensato per affrontare le minacce legate all’innalzamento del livello del mare.

Queste rappresentazioni della città ideale, che attraversano epoche e culture diverse, non sono soltanto progetti o visioni architettoniche: diventano immagini che si sedimentano nella memoria collettiva e contribuiscono a formare l’immaginario urbano attraverso cui interpretiamo la città.

A questo punto, il tema della città ideale si intreccia con quello dell’immaginario urbano.

Innumerevoli sono, quindi, le definizioni illustri di città ideale, ma ancora più numerose sono quelle che appartengono tanto all’immaginario collettivo che a quello individuale perché i sogni e i desideri mutano continuamente tanto nei diversi gruppi sociali che nel singolo individuo.

La città vive ed è vissuta attraverso l’immaginario che non è composto da tutti i luoghi e da tutte le immagini; non è la proiezione fedele della città reale, ma l’esito della composizione variabile delle narrazioni, delle pratiche e delle esperienze della sua gente. Sono immagini e racconti che nel tempo vengono unificati nell’immaginario che costituisce la lente attraverso cui desideriamo, incontriamo, viviamo la città. L’immaginario muta continuamente, segnato dagli eventi e dai cambiamenti della cultura e dalle trasformazioni sociali, modificato dalle esperienze, dalle paure e dalle speranze. L’immaginario è una sorta di palinsesto in cui confluiscono le vicende, le speranze e le delusioni del passato, le utopie e le sconfitte.

Scrive Krakauer (2024): «Le immagini spaziali sono capaci di articolare le speranze, i sogni e le paure di una società; perché ovunque i geroglifici di ogni immagine spaziale sono decifrati, è lì che la base della realtà sociale presenta sé stessa». Per Sansot (2004) «l’immaginario non è una evasione dal reale, ma un’altra maniera di essere in relazione con esso». Anche Simmel (1903 [1995]) affronta, sia pure in maniera più cauta, il tema dell’immaginario: «noi possiamo facilmente essere ipnotizzati dalle impressioni che agiscono sul nostro spirito e ci portano per il loro ritmo e la loro uniformità allo stato crepuscolare dell’irrealtà».

L’immaginario ha sempre accompagnato e definito l’esperienza urbana. È sempre l’immaginario che dà forma e significato alla città e in particolare a quella in cui viviamo. Anche un quartiere può generare un immaginario che deriva in larga misura dalla storia e dalla sua particolare condizione. Il nostro immaginario muta, ma cambia con esso anche la nostra città, spesso ridisegnata dai nostri sogni e dai nostri desideri. Ancora Calvino (1971): «Le città come i sogni sono costruite di desideri e di paure, anche se il filo del loro discorso è segreto, le loro regole assurde, le prospettive ingannevoli, e ogni cosa ne nasconde un’altra».

Nell’immaginario attraverso il quale viviamo la città il ruolo della mediatizzazione è sempre più rilevante e in continuo mutamento. Cambiano, trasformandosi anche profondamente, i soggetti narranti – letteratura, pittura, cinema, media – e con essi mutano le esperienze di quanti a diverso titolo e con varie culture e provenienze, vivono la città o ad essa guardano. Sull’immaginario agiscono in maniera rilevante le fotografie che fissano nella mente aspetti della città capaci di essere ricordati e riempiti di significato o le letture come, per esempio, la grande narrativa urbana dell’Ottocento e del Novecento e i romanzi di fantascienza.

Le esperienze, sia vissute che trasferite dai media, confluiscono nell’immaginario e da questo sono influenzate. È stata, per esempio, ripresa sia nelle scienze sociali che, soprattutto, nei media la definizione di «città porosa» data a Napoli da Walter Benjamin e Asja Lacis (1925 [2024]) dopo solo tre giorni di soggiorno nella città. Anche le guide che portano i turisti in giro per la città parlano ormai di «città porosa».

Oggi, Napoli è per tutti porosa. Così come largamente diffuse ed influenti sono le analisi di Lefebvre sul disordine della città contemporanea e quelle di molti urbanisti che dichiarano l’attuale città invivibile.

Ognuno vive la città in maniera diversa e diversamente la immagina e la sogna. Probabilmente, per dare un nome ai desideri e alla città che spera li soddisfi non viene usato il termine ideale. Anche perché quella che si desidera non è tanto una città ideale quanto una città semplicemente migliore dove valga la pena vivere.

L’immaginario, dunque, non è un semplice sfondo, ma la sostanza stessa attraverso cui viviamo la città. È da qui che possiamo trarre una riflessione più ampia sul senso delle utopie e delle città ideali nel nostro presente.

Giandomenico Amendola, University of Florence, Italy, giandomenico.amendola@unifi.it

Referee List (DOI 10.36253/fup_referee_list)

FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)

Giandomenico Amendola, Il discredito delle utopie, © Author(s), CC BY 4.0, DOI 10.36253/979-12-215-0985-4.21, in Giandomenico Amendola, L’utopia e la città ideale. Sogni, paure, desideri, pp. -80, 2026, published by Firenze University Press, ISBN 979-12-215-0985-4, DOI 10.36253/979-12-215-0985-4

Book References DOI 10.36253/979-12-215-0985-4.references