I Gambacorta furono fra i primissimi rappresentanti del partito filoaustriaco, che si consolidò nella nobiltà del Regno all’aprirsi della contesa per la successione al trono di Spagna. Il principe di Macchia, Gaetano Gambacorta, nella primavera 1701 si era posto alla guida di quella cospirazione antispagnola che da lui prese il nome di congiura di Macchia (Gallo 2018; Noto 2024). Confidando nell’appoggio militare del principe Eugenio di Savoia, i nobili congiurati speravano di rovesciare il viceré spagnolo Medinaceli e di offrire il regno a Carlo d’Asburgo, secondogenito dell’imperatore Leopoldo. L’aiuto militare, però, venne a mancare e già nel mese di ottobre il neocostituito governo di Filippo V di Borbone (1701-06) procedette a una dura repressione, che per il principe di Macchia significò l’esilio a Vienna, dove morì nel 1703.

Francesco Gambacorta, suo parente del ramo dei Limatola, non compare nella lista dei congiurati. Il duca tenne probabilmente una posizione defilata, ma contribuì a consolidare i contatti con la corte imperiale di Vienna grazie al suo matrimonio con Aurelia d’Este, il cui casato vantava, come vedremo, stretti legami con la dinastia asburgica. Gli accordi nuziali si datano alla primavera del 1701, in piena congiura. Il primo marzo Francesco Gambacorta esprimeva alla principessa Maria Teresa Grimaldi d’Este la sua «indicibile contentezza» per «le lettere e i ricapiti havuti» e le prometteva un ossequio filiale, scrivendo:

Il successivo 29 aprile il duca di Limatola si rivolgeva nuovamente alla marchesa Grimaldi d’Este «per rinnovarle», scriveva, «col mezzo di questo foglio le mie più ossequiose riverenze e l’espressione del mio infinito giubilo per haver meritata la gloria di essere servitore e figlio dell’Eccellenza vostra» (FBS, APB, Fasc. 19, Busta 09). Entro il 7 dicembre del 1702 Aurelia era già a Napoli, da dove spediva alla madre gli auguri di Natale (FBS, APB, Fasc. 20, C0). Era l’inizio di una alleanza stabile e fruttuosa per i due casati, che avrebbe impegnato il duca e la neoduchessa in una molteplicità di «giochi di squadra» (Ago 1992) entro il contesto internazionale.

Con la proclamazione a Madrid di Carlo III d’Asburgo il 3 luglio 1706 e con l’ingresso a Milano di Eugenio di Savoia il 26 settembre, gli equilibri politici mutarono velocemente a favore della nobiltà regnicola filoaustriaca, che nel marzo del 1707 accolse a Napoli le truppe guidate dal conte Wirich Philipp von Daun, valoroso generale dell’esercito imperiale, che questa volta non deluse le aspettative. Come si legge in un dispaccio del 3 marzo 1708, la «nobiltà napoletana del partito austriaco» si divise al suo interno in almeno tre opposte fazioni o meglio «classi» e il duca di Limatola scelse quella «dauniana» (Quirós Rosado 2015, 120), che presentava una evidente linea di continuità con i congiurati del 1701, contando fra i suoi membri il marchese di Loffrano, da identificarsi in Giuseppe Capece di Rofrano, e don Tiberio Carafa di Chiusano. L’adesione del duca di Limatola era in qualche modo obbligata. Da una parte rispondeva alla memoria di Gaetano Gambacorta, dall’altra rispecchiava il posizionamento internazionale degli Este di San Martino e del duca estense di Modena Rinaldo I, legati tutti da stretta fedeltà alla figura del principe Eugenio. Agli inizi della sua carriera viennese questi era stato ospite del marchese Carlo Emanuele d’Este di Borgomanero (Bianchi 2018), il più importante uomo d’armi e di diplomazia del casato sigismondino di pieno Seicento in quanto residente per la Spagna alla corte imperiale (Cremonini 2015), e nella sua campagna militare in Italia aveva potuto contare sulle roccaforti estensi del ducato di Modena.

Daun fu viceré per soli otto mesi, dal novembre 1707 al giugno 1708, e a lui si avvicendarono in rapida successione il cardinale Vincenzo Grimani (luglio 1708-settembre 1710) e il conte Carlo Borromeo Arese (ottobre 1710-maggio 1713), essendo la stabilità di governo minata dalle difficoltà di conciliare gli interessi diversi della casa d’Austria, divisa fra la corte viennese dell’imperatore Giuseppe I e la corte catalana del re Carlo III (Cremonini 2008). In equilibrio fra le forze in campo, Francesco Gambacorta nel 1709 si diresse prima a Modena, in visita al duca Rinaldo I, e poi a Barcellona, «per umiliarsi a Sua Maestà» (Quirós Rosado 2015, 226). Il soggiorno alla corte di Carlo III fu proficuo, perché il duca di Limatola ottenne la promozione al grado militare di colonnello di cavalleria per sé e un reggimento a Napoli per suo suocero, ma soprattutto raggiunse quella distinzione che si addiceva ai meriti della sua fedeltà e delle sue parentele, venendo insignito nel 1710 del grandato di Spagna, di cui si erano fregiati diversi membri del ramo sigismondino fra Sei e Settecento. Da ultimo, nel 1709 l’onore era toccato a Gabriele d’Este, marchese di Dronero e Ormea, cugino di Aurelia (Quirós Rosado 2015, 225).

Quando poi, nell’aprile del 1711, Carlo III divenne l’erede designato al trono imperiale a causa dell’improvvisa morte del fratello primogenito Giuseppe I e fu chiamato a recarsi in Germania per l’incoronazione, il duca di Limatola fece con ogni probabilità parte del suo seguito, come si deduce dalle parole dell’angelica Francesca Teresa, che in una lettera al padre Sigismondo del 29 aprile 1711 scriveva da Milano: «penso che il signor duca di Limatola lo servirà nel suo viaggio d’Alemagna come farebbe bene a risolversi, restando la città di Barcellona molto sconcertata» (ASCMi, Cart. 101, n. 10). E ancora, il 7 maggio 1711:

Mentre il duca perseguiva la sua carriera internazionale tra Barcellona e Vienna, Aurelia assunse una posizione ben in vista alla corte del viceré Carlo Bartolomeo Arese, che era peraltro cugino acquisito del duca di Modena e tenne un fitto carteggio epistolare con lui (Cremonini 2008, 166). Ella rivestì l’incarico di «ricevitrice», che era assegnato a una «signora delle principali» e consisteva nella gestione dei ricevimenti pubblici «da farsi alla viceregina» da parte di «tutte le dame» (Cremonini 2008, 288-89; Monferrini 2021, 253). Nella costruzione di questa visibilità pubblica, dentro e fuori Napoli, fu decisiva la precoce ascrizione della duchessa di Limatola all’Arcadia romana di Crescimbeni nel 1705, non priva di valenza politica. La città papale era al tempo un punto di riferimento logistico e organizzativo per i sostenitori del partito austriaco e l’Accademia d’Arcadia per prima sperimentava l’encomio in versi del principe Eugenio, novello eroe cristiano, grazie soprattutto alla lezione di Gian Vincenzo Gravina (Riga 2019, 25-43), sodale, a Napoli, del salotto di Aurelia. A introdurre la giovane nobildonna in Arcadia, e a redigerne poi un toccante elogio funebre, era stato suo cugino Carlo Emanuele d’Este (+1766), pastore con il nome di Ateste Mirsinio, la cui figura, rimasta a lungo sottotraccia, è emersa ora agli studi (Giuliani 2025). Nipote adottivo del più famoso marchese Carlo Emanuele d’Este di Borgomanero, prima ricordato, si preparava allora a divenire un uomo d’armi, generale di battaglia nelle fila dell’esercito imperiale di Eugenio di Savoia, cui dimostrò una lealtà inossidabile sia come militare sia come poeta. Il tema della fedeltà alla casa d’Austria legava dunque in questi anni lettere ed armi, cavalieri e nobildonne da Napoli a Vienna, avendo Roma come baricentro e arrivando sino alla periferica Bra, in Piemonte, che ai primi del Settecento ospitò un’importante colonia arcadica, la cosiddetta Accademia degli Innominati, «patrocinata dalla seconda Madama Reale Giovanna Battista di Savoia Nemours» (Alacevich 2004, 52; Graziosi 2007). Aurelia vi prese parte insieme ad altre erudite di vaglia e nel suo caso fece probabilmente da intermediario il padre Sigismondo III d’Este, che si era segnalato alla corte sabauda della Madama Reale. Fra le numerose pubblicazioni, sia in volgare sia in latino, che meriterebbero un adeguato censimento alla ricerca di eventuali opere poetiche di Aurelia, è suggestivo ricordare Le gare del consiglio e del valore, dedicate al Serenissimo Signor Principe Eugenio di Savoja pubblicate nel 1717.

Dietro l’adesione della duchessa di Limatola a queste accademie d’Arcadia, che in termini moderni sperimentavano fra le prime una socialità femminile colta, si deve leggere il successo di una formazione che fu più ricca e complessa di quanto finora rilevato. Al di là dell’educazione conventuale «alla lombarda» (Graziosi 2005, 171), ricevuta nel monastero milanese delle angeliche di San Paolo Converso, dove era priora sua zia, la madre Agata d’Este, è da riconoscersi l’influenza tutta francese del casato materno. È davvero interessante e merita una piccola digressione la figura della nonna materna, la nobildonna genovese Aurelia Spinola (1620-1670), celebrata come L’heroina intrepida (Genova 1673) da Francesco Fulvio Frugoni, che ne fu il «consigliere spirituale e politico» (Formichetti 1998). In seguito al matrimonio con Ercole Grimaldi nel 1641 e alla sua precoce vedovanza nel 1651, la Spinola, divenuta duchessa di Valentinois, visse con i figli alla corte di Monaco in conflitto costante con il suocero Onorato II, che conduceva allora una politica apertamente filofrancese e vedeva nella nuora, che apparteneva a una famiglia tradizionalmente filospagnola, un ostaggio prezioso e insieme una possibile spia. Non più fortunati i rapporti con la famiglia d’origine a Genova, dove la Spinola rientrò ormai negli anni Sessanta, per poi morire in terra francese, ad Aix en Provence, nel 1670. Per tutta la sua vita, la nobildonna si distinse per cultura, spiritualità e gusto per le arti visive e performative, eccellendo nel ballo e nella musica. A Monaco, in particolare, affinò le sue competenze secondo la moda francese allora imperante, scoprì il ballet de court e si fece promotrice di diversi spettacoli teatrali, fra i quali spicca per importanza Le vittorie di Minerva o vero la virtù trionfante dei vitii, gran balletto andato in scena nel 1655 (Cataldi Gallo 1997). Una attitudine al mecenatismo, coltivata anche negli anni genovesi, come dimostra il rapporto con lo stesso Frugoni, che volle dedicare la sua Heroina intrepida, alle figlie femmine della duchessa, in un ideale passaggio di consegne. Fra loro, «la Marchesa d’Este, già Madamigella di Carladese» (Frugoni 1673, 3). La sua figura è pressoché sconosciuta, ma certamente Aurelia d’Este imparò dalla mamma il francese e da lei non poté che ricevere una formazione colta e di stampo moderno, nel ricordo della nonna esemplare che la giovane non conobbe mai, ma di cui portava il nome.

Stante questo background di respiro davvero europeo, ben si comprende come la duchessa di Limatola non faticò ad inserirsi nel contesto sociale e culturale del viceregno napoletano, che già dalla fine degli anni Ottanta del Seicento, durante il governo spagnolo del marchese del Carpio, si era aperto a una «più intensa vita di salotto e di accademia» (Graziosi 2005, 170) e a un più libero protagonismo femminile su influenza della moda francesizzante, e si definisce meglio il contesto del suo rapporto con il filosofo Paolo Mattia Doria, che richiama, al netto di forzature interpretative, quello che intercorse fra Frugoni e Aurelia Spinola. Genovese, discendente per parte di madre da casa Spinola, esperto della lingua francese e lettore appassionato di Cartesio, cui introdusse la duchessa e altre dame della aristocrazia napoletana, Doria, sulla falsariga di Frugoni, rese esemplare la figura della duchessa di Limatola, legando al suo nome i temi protofemministi dei suoi Ragionamenti, che sostenevano la parità di genere e argomentavano l’utilità morale del «libero conversare» riconoscendo al salotto di Aurelia d’Este, e insieme a tutti i salotti femminili d’Arcadia, un alta funzione civile, ben analizzata da Graziosi (2005) e Brambilla (2013, 212). Ne sono prova anche i tanti componimenti poetici dedicati alla memoria della duchessa, prematuramente scomparsa. Si leggono nei due volumi Delle Rime scelte di vari illustri poeti napoletani (Firenze 1723) e sono in gran parte rivolti all’indirizzo di Paolo Mattia Doria, volendo attestare soprattutto il ruolo pubblico riconosciuto alla duchessa nella Napoli del viceregno asburgico.

L’esercizio concreto di questo ruolo, giocato sempre d’intesa con il marito Francesco Gambacorta, è illuminato da poche ma significative lettere che risalgono al biennio 1715-1716 e riguardano nello specifico alcuni episodi di mecenatismo musicale, segnando un’ulteriore e ideale linea di continuità fra le due Aurelie, da Monaco a Napoli, verso Vienna.

Il 3 dicembre 1715 l’Este scriveva alla madre

In esordio, lo scambio di rassicurazioni sul reciproco stato di salute esprimeva, al di là dell’esercizio retorico, una reale preoccupazione per la natura cagionevole della giovane Aurelia, che in questa circostanza poteva confortare la madre con buone notizie di «acciacchi» via via superati. Seguivano, su un registro diverso, i ragguagli sullo spettacolo teatrale in musica che si era appena svolto in Napoli e aveva visto come protagonista il cantante senese Francesco Bernardi, detto il Senesino, allora ai suoi esordi come castrato (Pironti 1967). Il riferimento è al ruolo di Rodrigo, da lui interpretato nell’opera di Francesco Silvani Il duello d’amore e di vendetta (1715), andata in scena al Teatro di San Bartolomeo il 19 novembre 1715 in onore dell’onomastico dell’imperatrice Elisabetta Cristina, moglie di Carlo VI d’Asburgo dal 1708. A indicare la stretta relazione tra la scena teatrale e quella sociale e politica (Antonelli 2008), il libretto, stampato a Napoli, era dedicato a Barbara d’Erbstein, moglie del viceré austriaco, che era allora il conte Daun, rientrato al governo di Napoli il 20 maggio 1713, all’indomani degli accordi di Utrecht, che avevano posto fine alla Guerra di Successione Spagnola.

Da spettatrice Aurelia esprimeva liberamente il piacere di assistere all’Opera, da lei definito, con gusto tutto settecentesco, un «geniale divertimento», e dimostrava una perizia non comune nel soppesare i miglioramenti del giovane Senesino rispetto alla prima volta che lo aveva ascoltato a Reggio, terra del suo ducato di origine, probabilmente insieme alla madre, con la quale doveva sussistere una comunanza di gusti e di competenze in campo musicale. Da mecenate, la nobildonna trasformava il proprio salotto in un palcoscenico per i musicisti migliori, accogliendo il Senesino a casa sua per il «piacere» che provava «nel sentirlo».

Con l’inizio del nuovo anno, il raggio d’azione della duchessa di Limatola si ampliava e dal salotto nobiliare raggiungeva direttamente il Palazzo Vicereale. Scriveva Aurelia al padre il 21 febbraio 1716.

La lettera, questa volta, aveva un carattere d’urgenza e Aurelia d’Este entrava subito in medias res. Erano in corso i preparativi dei festeggiamenti per la nascita di Leopoldo d’Asburgo, primogenito dell’imperatore Carlo VI e di sua moglie Elisabetta Cristina di Brunswick. Per maggio si prevedeva la messa in scena di un attesissimo dramma in musica di Alessandro Scarlatti, che era allora maestro della Cappella Reale, e per l’occasione il viceré Daun desiderava ingaggiare i musicisti più in voga del momento, quali Senesino, già ricordato, e Matteo Berselli, entrambi però impegnati al servizio del duca di Modena, Rinaldo I d’Este. Era perciò alla sua autorità che egli doveva appellarsi, nel modo più veloce ed efficace possibile: per lettera, certo, ma prescindendo dai canali istituzionali delle rispettive segretarie per fare appello a un rapporto personale, diretto e di natura fiduciaria. È qui che entrava in gioco Aurelia d’Este, tramite prezioso fra la corte napoletana e quella modenese. Con la lettera del 21 febbraio ella spediva a suo padre in San Martino in Rio le lettere autografe del viceré indirizzate al duca Rinaldo I e le accompagnava con la supplica che il marchese volesse «portarsi» di persona a Modena per consegnarle direttamente nelle mani di sua Altezza. Era un affare della massima urgenza ed importanza e l’appello non poteva essere più accorato, affidato a un lessico emotivo che era una delle multiformi espressioni della grammatica di un potere al femminile. Aurelia rimaneva «ansiosa di un favorevole riscontro», che attendeva con «impatientia», e di suo pugno aggiungeva: «supplico con la maggior premura possibile di quanto sta sopra espresso e di non fraporre dilatorie; prego anche vostra Eccellenza della continuatione di sua pregiatissima gratia» (FBS, APB, Fasc. 19, Busta 09). Quanto alle ragioni del potere, la lettera ne accennava due. Da una parte la valenza encomiastica della commissione era di troppo prestigio per essere disattesa; dall’altra il duca di Modena non poteva che essere «parziale» rispetto al ramo cadetto degli Este di San Martino. Sussisteva, infatti, un legame strettissimo tra i due rami del casato sotto l’egida di una fedeltà sempre più rivolta agli Asburgo d’Austria. Basti ricordare che nel 1695, il marchese Sigismondo III era stato ambasciatore a Vienna, dove aveva ottenuto l’investitura ducale di Modena e Reggio per Rodolfo I e ad Hannover aveva siglato il matrimonio per procura tra l’Este e Carlotta Felicita di Brunswick (Al Kalak 2016).

La supplica andò a buon fine e la richiesta del viceré fu accolta dal duca. Il 3 maggio 1716 nella Sala del Real Palazzo di Napoli andò in scena La virtù trionfante de l’Odio e de l’Amore, libretto di Francesco Silvani, musica di Alessandro Scarlatti, con il Senesino nel ruolo di Artaserse e il Berselli nelle vesti di Teodato. Esito diverso ebbe invece una richiesta di raccomandazione inoltrata in direzione opposta, da San Martino in Rio a Napoli. Il marchese Sigismondo III, forse in contraccambio per il favore reso alla figlia, segnalò un «virtuoso carpegiano», non altrimenti identificato, come Buffo per il Teatro regio a Napoli, ma in questo caso la sua richiesta non trovò adienza. Lo si legge in una lettera del 28 febbraio 1716, sottoscritta questa volta da Francesco Gambacorta che si trovava nella difficile situazione di dover spiegare al suocero le ragioni del diniego e i residui, esili, spazi di trattativa. Il viceré puntava su una compagnia di ballerini francesi per gli intermezzi dell’opera e se non fosse riuscito ad ottenerla avrebbe ripiegato sulle parti buffe già presenti a Napoli, senza ricorrere a un soggetto straniero, almeno per il momento. Così scriveva, non senza imbarazzo e con tutta la diplomazia di cui era capace:

Nel loro insieme tutti questi episodi offrono uno spaccato vivo della pratica musicale nella Napoli austriaca, tra salotti e teatri, svaghi privati e cerimonie pubbliche. Oltre alla messe di dati inediti, interessanti per la storia della musica, essi mostrano dall’interno il complesso sistema di patronage in ambito musicale e non solo. Si conferma la «molteplicità dei piani decisionali», che vedevano il maestro, in questo caso Scarlatti, impegnato a confrontarsi con il viceré e con «altri membri della corte che ruotano intorno a lui» (Ruffatti 2013). Si individuano nuove traiettorie che ampliano i perimetri di quel circuito ducale, inteso come sistema di relazioni e scambi fra le diverse corti (Cont 2017), nel quale i castrati ed altri artisti si mossero in cerca di lavoro e fortuna. Si verifica la circolazione di modelli artistici e culturali, come i balletti provenienti dalla Francia, e si delinea un panorama sempre più articolato dell’esercizio della musica come espressione della sociabilità nobiliare. Soprattutto si scopre un ardito protagonismo al femminile (Domínguez e Quirós Rosado 2020). Aurelia d’Este con il suo «impegno» rappresenta un caso emblematico di female agency (Novi Chiavarria 2022) per la capacità di muoversi tra dimensione privata e spazio pubblico e di costruire relazioni e intrecci fra musicisti e uomini di potere in una rete nazionale e transnazionale.

In questo quadro si inscrive la famosa dedicatoria che Pietro Metastasio indirizzò ad Aurelia d’Este nel licenziare alle stampe il suo primo libro di poesie nel 1717 (Metastasio 1717, cc. A2r.-A10r). Al di là della retorica e dell’encomio d’occasione e senza entrare nei contenuti più prettamente musicologici (Cotticelli e Maione 2021), la lettera era espressione di un patronage disteso nel tempo. Giunto a Napoli appena quattordicenne, mentre ancora muoveva i suoi primi passi e «improvvisava poetando», il musicista era stato accolto nel salotto della duchessa che aveva poi sempre accompagnato le sue fatiche «con generosa compiacenza» e lo aveva così «animato» alla composizione e pubblicazione dei primi frutti del suo ingegno che ora erano a lei dedicati (Metastasio 1717, c. A8r). La lettera era sottoscritta il primo agosto 1716 e l’idillio mitologico che apriva la raccolta, Il convito degli dei, era un picciolo poemetto composto in occasione del felicissimo parto d’Elisabetta Augusta. Questi due indizi retrodatano l’ideazione dell’opera e la collocano nel contesto dei festeggiamenti per il neonato Leopoldo d’Asburgo, permettendo così una rilettura suggestiva del rapporto fra l’autore e la dedicataria, non semplice ed eterea musa ispiratrice, ma concreta donna di potere, garante dell’esordio pubblico del suo protetto nel contesto di quella nobiltà filoaustriaca che nel 1730 ne avrebbe indirizzato la carriera direttamente a Vienna.

L’espressione tangibile del prestigio raggiunto da Aurelia d’Este alla corte del viceré era offerta in quel torno di anni da due ritratti che facevano bella mostra di sé nelle sale di palazzo Limatola, come ricorda l’inventario dei beni redatto alla morte di Francesco Gambacorta nel 1725 (Baccanelli 2021, 251). Erano due ovati, dedicati l’uno alla duchessa e l’altro al conte Daun, opera entrambe di Francesca Solimena, pittore fra i più in vista nella Napoli austriaca e particolarmente gradito al viceré. Se le tele non sono oggi note, a meno di non voler identificare quella di Aurelia con il ritratto pubblicato da Baccanelli (2021), si leggono però sonetti ecfrastici composti dallo stesso Solimena e inseriti nell’antologia poetica allestita dall’accademia di cui faceva parte con il nome di Ammonio. Si tratta delle Rime degli Accademici Inculti, la cui data di edizione, il 1715, costituisce un prezioso ante quem per la datazione dei ritratti.

Al viceré era dedicato un solo sonetto dall’intento chiaramente encomiastico. Daun era paragonato a un eroe, «qual Aiace in guerra, in pace Augusto» (Russo 2024, 277). Aurelia, invece, era destinataria di due componimenti. Il primo era intonato alla lode di una «Donna regale», il cui volto poteva essere effigiato sulla tela solo per intercessione divina: «Febo guidi la man, regga la mente», scriveva Solimena (Russo 2024, 282). Il secondo si soffermava sulla bellezza delle guance rosate, che una «febbre crudel» minacciava di scolorire e doveva perciò essere allontanata:

E in questo caso quello che appariva come un topos letterario, riconducibile alla lirica amorosa petrarchesca, esprimeva invece una dolorosa realtà, che Solimena doveva conoscere bene. Aurelia non fu solo l’aristocratica savant e charmant, in linea con la cronaca cerimoniale delle fonti ufficiali e con la trasfigurazione artistica dei salotti d’Arcadia, ma una donna segnata dalla malattia per tutto l’arco della sua breve vita. Già in una lettera dell’11 giugno 1704, l’Este descriveva alla madre le sue penose condizioni di salute, che l’avevano tenuta lontana dalla sua amata musica: «per la mia indisposizione ho perso molte recite d’un’opera in musica che si è principiata il primo di questo, e posso dire essere la meglio dell’altre che ho intese» (FBS, APB, Fasc. 20, C0). Tornava sull’argomento il 15 luglio e a un anno di distanza, il 21 luglio 1705, era ancora costretta a scusarsi: «Condonerà l’Eccellenza vostra se non rispondo di proprio pugno, per ritrovarmi alquanto travagliata da flessione naturale, ma spero con l’agiuto della Divina gratia fra pochi giorni essere libera da detto travaglio» (FBS, APB, Fasc. 20, C0). Nel 1715, l’anno del ritratto di Solimena, era tormentata, come si è visto, da diversi acciacchi, destinati in breve a peggiorare. Si leggano le preoccupazioni espresse al padre dall’angelica Francesca Teresa il 6 ottobre 1717

Il soggiorno in campagna, che si colloca tra la fine del 1717 e il 1718, portò sollievo alla duchessa, ma non fu risolutivo, secondo l’accorato resoconto che il marito Francesco indirizzava alla suocera il 4 aprile 1719, dando notizia degli ultimi mesi di vita della duchessa.

Il 18 aprile non restavano al duca che poche parole, cariche di sincera emozione, per comunicare al suocero la scomparsa di Aurelia: «Se vostra Eccellenza potesse penetrare l’interno del mio afflittissimo cuore, chiaro conoscerebbe che la perdita da me fattasi della signora duchessa mia mi cagiona una pena che umano intelletto non può mai concepire» (FBS, APB, Fasc. 19, Busta 09).

Il salotto della duchessa di Limatola resistette dunque alla malattia prima e più che ai rivolgimenti politici e la figura di Aurelia d’Este si carica di una fragilità, che la rende, senza tema di anacronismi, incredibilmente contemporanea. Bella, intelligente, colta e di successo, Aurelia fu soprattutto una donna forte, perché capace di resilienza, come diremmo oggi e come si legge nell’orazione funebre a lei dedicata

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Marzia Giuliani, Catholic University of Sacro Cuore of Milan, Italy, marzia.giuliani@unicatt.it, 0000-0002-8172-1568

Referee List (DOI 10.36253/fup_referee_list)

FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)

Marzia Giuliani, Il salotto di Aurelia d’Este Gambacorta nella Napoli austriaca. Corrispondenze inedite, politica e patronage, © Author(s), CC BY 4.0, DOI 10.36253/979-12-215-0989-2.37, in Niccolò Guasti, Cinzia Recca, Mónica Bolufer Peruga, Fernando Durán López (edited by), Accademie e luoghi del sapere tra Italia e Spagna nel lungo Settecento. Scienze, arti, letteratura, politica e sociabilità / Academias y lugares del saber en el largo siglo XVIII entre Italia y España. Ciencias, artes, literatura, política y sociabilidad, pp. -404, 2026, published by Firenze University Press, ISBN 979-12-215-0989-2, DOI 10.36253/979-12-215-0989-2