La improvisación poética de las atenieses florentinas y el caso de Fortunata Sulgher Fantastici (1755-1824)

Alessandra Mita Ferraro

En el verano de 1785, durante su viaje a Italia, el exjesuita Juan Andrés llegó a la Toscana. En sus Cartas familiares, dirigidas a su hermano, describe con entusiasmo sus impresiones, afirmando que la vitalidad cultural, la elegancia y el cosmopolitismo de sus habitantes convertían la región, a sus ojos, en la «moderna Ática». El contexto estaba animado no sólo por el polifacético mecenazgo del Gran Ducado y por su patrimonio humanístico y renacentista, sino también por sus Academias públicas y privadas1. Andrés, recibido en Florencia con sincera cordialidad y estima por destacados funcionarios italianos y extranjeros, reformadores e intelectuales comprometidos con la vida cultural de la ciudad, comunicaba con orgullo que los dos, y él en primer lugar, como miembro extranjero, se habían asociado a la Accademia Colombaria el 2 de julio. También había participado en las sesiones de la Reale Accademia Fiorentina en la que, por explícita voluntad política del Gran Duque, expresada motu proprio el 7 de julio de 1783, se unieron la Accademia Fiorentina e della Crusca, originaria del siglo XVI, y la Accademia degli Apatisti, del siglo XVII2. En la carta a su hermano, Andrés subraya que le habían llamado la atención tres mujeres – reforzando su sorpresa con el incipit de la frase, una conjunción adversativa –: «pero no puedo», escribía, «dexar de hablarte de tres mugeres que pueden entrar en la clase de literatas»3. Se refería a tres mujeres toscanas de distintas generaciones: la mayor, natural de Pistoia, Maria Maddalena Morelli Fernandez (1727-1800) también conocida bajo el pseudónimo de Corilla Olimpica; la livornesa Fortunata Sulgher Fantastici (1755-1824) y la pintora e improvisadora, de origen francés pero criada en Florencia, Irene Parenti, también conocida por su apellido de soltera Duclos (1746-1795).

Indudablemente, Maria Maddalena Morelli era la que acaparaba mayor protagonismo por su promoción de frecuentes y «brillantes», reuniones semanales en su salón literario de la calle della Forca (De Blasi 1930, 275).

¿A dónde no ha llegado la fama de la célebre poetisa de repente, o como aquí dicen improvisatrice, Corila? Esta ha logrado el rarísimo honor de ser coronada en el Capitolio, honor que logró solamente el Petrarca, fue decretado al Tasso que murió antes de obtenerlo, y en este siglo se dió al Caballero Perfetti, famoso en componer de repente, y que últimamente, aunque con oposición de la mayor y más sana parte de Roma, se concedió a la célebre Corila. Esta rara muger sin haber hecho estudio de ciencias ni buenas letras, con su natural talento, su despejo, su voz y su canto ha llegado á adquirirse tal nombre que pocos literatos la pueden igualar. No pasa por Florencia Príncipe, literato, ni persona distinguida, que no quiera conocer a Corila, y su tertulia es una de las más lucidas de la Ciudad. […] vive gloriosa desfrutando los favores de sus protectores, y los aplausos de toda Europa.

Y sigue:

Diferente de esta es la Señora Fortunata Fantastici, otra poetisa, que no contenta con su mucho talento natural para la poesía lo ha cultivado con el estudio. Versada en el francés y en el latín ha querido estudiar el griego, y además de las letras humanas ha procurado adquirir buenos conocimientos en la física y otras ciencias. Su porte sério y compuesto, su habla modesta y mesurada, su buen modo, sus luces y su habilidad le grangean el afecto de quantos la visitan, que son casi todos los forasteros que se detienen en Florencia.

En tercer lugar, la más joven Irene Parenti:

ni tiene la celebridad ni el mérito de estas otras; pero no dexa de estar muy apreciada. Ella es pintora y poetisa, pero harto mejor pintora que poetisa, y aunque ni en uno ni en otro es excelente, sin embargo no le es poco glorioso el poseer en algún grado dos prendas que cada una de ellas basta para honrar a quien la tiene4.

De las tres poetisas, solo a Corilla Olimpica se le ha dedicado una entrada en el Dizionario Biografico degli Italiani (Catucci 2012), gracias al estudio pionero de De Blasi y a los trabajos de Di Ricco y de Craveri sobre la improvisación poética, por citar algunos de los más significativos, y de ese modo disponemos hoy de una perspectiva crítica bien delineada (De Blasi 1930, 275-80; Di Ricco 1990; Giordano 1994, 9; Craveri 2006, 7,10; Bonfatti 2012). Aun así, la documentación inédita, accesible en su mayoría, permite seguir investigando5. Por ello, en este capítulo se proponen, partiendo de la correspondencia de Fortunata Sulgher, algunas reflexiones alineadas con la literatura crítica de referencia (se trata, pues, de un primer ensayo del trabajo más amplio sobre la correspondencia de la poetisa), con especial énfasis en la Canzone a Dante, merecedora de una atención pormenorizada.

Los pasajes ya citados de Andrés representan la opinión generalizada sobre la improvisación poética y circunscriben los lugares de encuentro ciudadano en los que se movían las mujeres dentro de la sociedad literaria de la época: los salones literarios y las academias. No había «Príncipe, literato ni persona distinguida», parafraseando al español, que no frecuentara los salones literarios6. Allí, en estos espacios de agregación social construidos bajo el signo de la cortesía y socialmente mixtos, fuera de los límites marcados por el género y la clase social, las mujeres – aunque no solo –, pudieron exhibirse en una dimensión pública controlada, protegidas de miradas y juicios que habrían podido comprometer su reputación (como ocurría, de hecho, en otros ambientes marcadamente públicos como el teatro) (Crivelli 2014, 58-9; Capriotti 2022a, 21). Dicho territorio liminal de la improvisación y la performance poética, a medio camino entre la expresión artística y el espectáculo, entre el rigor literario y la dimensión escénica, permitió a muchas poetisas conquistar una cierta autonomía cultural y social, independientemente de sus orígenes aristocráticos o burgueses (como el de Morelli y Sulgher) y definir progresivamente su propio canon, dejando emerger poco a poco la subjetividad poética femenina. Sin embargo, el cruce entre salón literario y poesía, en el cual la voz femenina comenzó a hacerse oír, no estuvo exento de tensiones, ambivalencias y prejuicios. En primer lugar, se impuso el de la emocionalidad «natural»: la supuesta inclinación hacia los sentimientos concedía a las mujeres el rol de musas de la poesía improvisada, expresión de inspiración repentina y de «arrebato poético», reactivando en clave moderna, y a menudo hedonista, la antigua imagen de la posesión creadora, hasta asumir connotaciones teatralizadas y amplificadas de misticismo7.

Fueron, pues, «su natural talento, su despejo, su voz y su canto», como afirmaba Andrés refiriéndose a Morelli – aunque el juicio se podría extender fácilmente a todas las improvisadoras –, lo que las transformó en iconos del genio espontáneo. Sin embargo, incluso en el ámbito de la hermenéutica tradicional, la interpretación podría «mejorarse» mediante la dedicación. Si Morelli había confiado exclusivamente en su talento natural, sin conocimientos «de ciencias y de letras»8, la de Livorno lo había perfeccionado con el conocimiento de lenguas antiguas9 y modernas – conversaba en español, inglés y francés –, además de disciplinas científicas: estudió, de hecho, matemáticas, física, astronomía y botánica (Crivelli 2017, 98, 106). Su interés por la astronomía y sus descubrimientos queda patente en la Canzone in lode di Galileo Galilei que Sulgher publicó en 1794; gracias al telescopio, «lucidi vetri entro dei tubi inserti», el científico había conseguido acercar la mirada humana a los cuerpos celestes, haciendo «così per lui più bello» el aspecto «vago» del universo (Crivelli 2017, 98; Tavazzi 2023, 211-12; Sulgher 1794, 157). No en vano, mientras Corilla vivía «gloriosa desfrutando los favores de sus protectores», a Sulgher su comportamiento «serio y compuesto» y «su habla modesta y mesurada» propia de «su buen modo, sus luces y su habilidad», le «grangean» el afecto y el respeto de sus anfitriones. No es, pues, en el plano de la valoración poética donde se fundamenta el aprecio del exjesuita español, sino en su adecuación con los valores morales dominantes como la modestia, la mesura e, implícitamente, también la dedicación doméstica10. Es precisamente en esta zona gris del espacio de libertad controlada, donde se entrelazan el salón literario y la poesía, donde las mujeres, aunque respetando las expectativas sobre su comportamiento y permaneciendo así en un ámbito fuertemente condicionado por el control masculino, pudieron ejercer una suerte de autoafirmación y de emancipación, así como de libertad interior.

La dificultad que suponía ser reconocidas como individuos autónomos en el panorama literario de la época no procedía solo de los prejuicios masculinos. Las dos improvisadoras destacadas por Andrés también expresaron claramente sus opiniones por escrito. Para Morelli la mayoría de las mujeres eran «cocchette impudenti che non sanno leggere», y «asine superbe invidiose e maligne» que no creían poder alejarse de su destino como hijas, esposas y madres (Ademollo 1887, 339 y De Blasi 1930, 280). En cuanto a Sulgher, escribiendo a Paolina Secco Suardo en 1792 – sobre la que volveremos más adelante – declaró que la baja estima de los hombres derivaba directamente de las mujeres, ya que la sinceridad de su relación – donde «le labbra» y las palabras, son una expresión sincera del «cuore» – era rara y valiosa. «Questo secolo vedrà», escribió:

qualche esempio di stima sincera fra noi, e l’ammirerà; assicuratevi che se il nostro sesso non ottiene da gli uomini tutto quel riguardo, che pure li si dovrebbe, spesse volte è nostra, o mia dolce amica, la colpa. Parliamo con filosofia: ditemi, chi rileva le debolezze, gli usi effeminati, le arti nascoste, i pregiudizi, che ci vengono attribuiti dagli uomini, altro che le finte indiscrete amiche, che sanno rapirci un secreto per farne novelletta parlante per i loro propri ammiratori, e violando le leggi dell’amicizia, mancano alle altre, ed a loro stesse11.

Su relación, desde luego, era diferente: «voi mi somigliate», escribía siempre la livornesa pocos meses más tarde, «in quella inclinazione, ch’io sento per le Donne che tentano una strada dove si fanno largo fra la folla di quelle che limitano il loro viaggio al tempio della moda e della galanteria»12.

Así, el contexto familiar se reveló decisivo para las mujeres. Lo fue sin duda también para Sulgher, quien tuvo el apoyo de unos padres que reconocieron su talento temprano, brindándole su apoyo constante hasta el punto de que, probablemente, la familia se mudó a Florencia para encontrar allí los maestros adecuados13. Fueron el abad Francesco Fontani y del dominico Gian Domenico Striatico quienes ejercieron una influencia decisiva en la instrucción y refinamiento poético de la joven Fortunata, instándola a practicar mucho la lectura de los clásicos latinos «con sapore», que luego debían ser «meditati»14.

Si bien su primera aparición en público tuvo lugar a los trece años, su legitimidad poética se fraguó en 1777 cuando, con quince años, entró en Arcadia bajo el pseudónimo de Temira Parraside. La más antigua de las academias, que ya había abierto sus puertas a las mujeres desde el siglo precedente15, le sirvió como mecanismo de legitimación y como plataforma relacional, conectando a Sulgher con una tupida red de corresponsales que le garantizaban, así, un reconocimiento tanto simbólico como operativo. Los temas arcádicos influyeron en su estilo, inspirando una nueva poesía cargada de referencias al mito clásico – interpretado en clave femenina (Negri-Romano 2024) –, a la naturaleza idealizada y a la complejidad de las emociones. Gracias a su profundo conocimiento de las formas poéticas, de su prolífica y estratificada memoria, de su refinada maestría en el canto y de su elegancia natural en el porte, pudo adaptar, con una métrica elegante y una gran sensibilidad rítmica, el discurso poético al contexto de la performance (Giotti 1824, 113; Trovato 2018).

La adhesión, con los años, a numerosas y prestigiosas academias16, y la apertura de su hogar – donde vivió tras contraer matrimonio en 1777 con el orfebre Giovanni Fantastici17 – junto al Ponte Vecchio cada jueves (Pera 1867, 297; Trapani 2010, 6; Crivelli 2017, 101-02), le permitieron dar a conocer su talento y calidad, además de transformar su salón literario en un verdadero punto de encuentro para los más eminentes intelectuales de la época como Vittorio Alfieri, Vincenzo Monti (Crivelli 2003, 206-08), Aurelio Bertòla18 y Giuseppe Pelli19, construyendo así una red epistolar culta y cosmopolita, un tejido relacional dinámico y ramificado que solo se ha estudiado parcialmente20.

Si el aura de mujer virtuosa y modesta contribuyó a su gran consideración entre sus contemporáneos, fue en la correspondencia con algunas mujeres – especialmente con Paolina Secco Suardo, Angelica Kauffmann y Diodata Saluzzo – donde se afianzó un auténtico hermanamiento femenino21 que expresó su propia naturaleza y sus auténticas ambiciones, dejando testimonio de su propia experiencia y poética a las siguientes generaciones.

La conversación a distancia con su coetánea Paolina Secco Suardo (1746-1801), reconocida por los versos que le dedicó Lorenzo Mascheroni en su Invito a Lesbia Cidonia y por su amistad con Saverio Bettinelli22, se produjo a finales de 1788, tras la estancia de la noble bergamasca en Florencia, y duró al menos hasta 179523. Junto a la preocupación constante por sus respectivos estados de salud, a menudo comprometidos – para la de Livorno por sus embarazos y para la de Bérgamo por sus «convulsioni» y «convulsioncelle»24 – el tema principal de sus cartas era sin duda el del compromiso de cada una de ellas con la promoción editorial de la otra25. Sulgher, en efecto y pese a su modestia públicamente exhibida, ya en la década de 1780 se propuso publicar sus propias obras con el objetivo de integrarlas en la cultura oficial, no solo publicando con editores livorneses, sino atrayendo también a los editores nacionales más prestigiosos, entre los cuales se encontraban Bodoni, con quien Suardo se ofreció a mediar: «Il chiaro vostro nome» le escribía en 1789, «basta perché l’eccellente signor Bodoni vada superbo, e si trovi onorato nel poter stampare le cose vostre, ma se mai con essolui non aveste conoscenza o relazione io m’offro di servirvi, e fare ch’Egli, che è gentilissimo, si adopri per voi servendovi come il meritate»26.

No menos intensa e igualmente empeñada en el progreso mutuo fue la hermandad «elettiva» con la más madura pintora suiza Angelica Kauffmann (1741-1807), quien celebró su amistad retratando a Fortunata en una viva pintura que, gracias a la habilidad de la artista, resaltó su notoriedad27. Las dos artistas se conocieron en 1792, durante la estancia en Roma de los Fantastici. Las muestras de estima se volverían recurrentes en su asidua correspondencia, que se mantuvo durante la siguiente década y se coronó con la visita de Kauffmann a Florencia en 1802 (Facchin 2018, 232). Aunque no se trata del único lienzo donado por la pintora, lo que lo distingue de los otros fue no solo la semejanza – tal vez no casual – con el autorretrato de la propia Kauffmann28, sino también el hecho de que la pintora hiciera una copia de su rostro antes de enviarlo «per tenerlo con sé» (Crivelli 2001, 347). Por su parte, Sulgher correspondió de corazón al regalo ese mismo año con una dedicatoria en su colección de Poesie (publicadas en Siena por la imprenta Pazziniana) (Sulgher 1792) en la que, consagrándola en la canción inicial donde reconoce e ilustra su grandeza artística, da prueba de una verdadera «costruzione ideologica al femminile» (Crivelli 2001, 347). Por otra parte, no cabe duda de que Sulgher aspiraba a una fama duradera, a ser reconocida como poetisa más allá del apreciado, aunque fugaz, éxito de sus performances. Ella misma escribió en una suerte de balance de su propia actividad, dirigiéndose a la joven Diodata Saluzzo en 1797:

Io non sono del vostro parere su la cagione per la quale noi donne non scriveremo mai come un Tasso, un Ariosto, molto meno come Dante, che voi la credete l’amor proprio; temo piuttosto, che le premure dei genitori, sempre rivolte a favorire l’educazione dei maschi, ed il nostro genio meno domabile dalla voglia altrui, ma spesso piegato a voglia propria, credo che un facile timore, che l’impossibilità d’imprendere con costanza fatiche di vent’anni, siano le più vere cagioni del determinarsi che facciamo piuttosto al leggiadro che al grande […]. Non potete credere quanto io stessa avrei voluto fare e quanto poco mi è riuscito di fare; ogni fiore è tardi per me spuntato, ed io morirò prima di corre il frutto; da ragazza sventure inaudite, da maritata malattie lunghe e penose, sei parti, convulsioni abituali, figli che mi occupavano, doveri che io doveva adempire; ecco i motivi che hanno ritardato i miei passi, come ritardano quelli di molte altre (Trovato 2022, 133).

Por lo tanto, no es por una falta de talento, sino que las condiciones históricas y sociales que regulaban el acceso a la cultura habían hecho que «ogni fiore» brotara «tardi» para Sulgher que, sin victimismo, pero con consciente pesar, juzga «suoi passi» como «quelli di molte altre»: lentos y claudicantes. Esto no significa, ni mucho menos, una rendición. Más bien representa la lúcida toma de conciencia del camino que queda por recorrer para alcanzar un reconocimiento que no se negaba a las mujeres por falta de talento, sino que tan solo se retrasaba: alcanzar las cumbres de la gran poesía de Dante, Ariosto y Tasso parecía posible. Y ello a través de su compromiso con la educación de sus hijas Massimina e Isabella, a menudo mencionadas en su correspondencia y en las que – al igual que en las mujeres de las generaciones posteriores a la que pertenecía la propia Diodata29 – intentó fomentar la única resiliencia posible para ellas en aquel momento, es decir, una educación sólida30 y la capacidad – típicamente femenina – de transformar las dificultades en creación poética, también reflexionando sobre el presente y participando en el debate contemporáneo.

Esto es lo que sucede en la Canzone ardimentosa publicada en la colección de Poesie editada en Livorno en 1794 (Sulgher Fantastici 1794, 211-18). En ella Sulgher se inserta en el animado debate, reavivado en los años ochenta, en torno al sepulcro de Dante y al nuevo culto por los muertos y los sepulcros31. La canción comienza imaginando que el alma de Dante pudiese asistir a la disputa entre Florencia, que reclamaba sus restos, y Rávena, que cuidadosamente los había custodiado por siglos. La respuesta de Rávena es tajante:

Quei che languir lasciasti in lungo esiglioPiù tuo non è, già mi divenne figlio.Misera Flora, a gran ragion ti pesaLa perdita fatal per cui non haiPiù di sua cuna, e di sua tomba il vanto!La felice rivale esulta e gode,Parte usurpando di tua bella lode (Sulgher 1794, 212-13).

Los versos siguientes recorren la historia del sepulcro de Dante en Rávena, incorporando notas históricas y bibliográficas precisas, – único caso en el que esto sucede en la colección – 32. Resulta evidente la crítica a Florencia, que todavía en aquellos años había reclamado sus cenizas, pero que en vida no había sabido apreciarlo ni como hombre ni como poeta.

A lui, cui mai non vide altro secondoLa terra ancor, che non lo fè naturaDi genio sì divino, a cui le musePorsero il miele Ibleo, cesser le corde,Della cetra del Nume, e il reser tale,Che parve di mortal fatto immortale, Quando il triplice RegnoD’interminabil pena, e d’alta speme,E di eterno indicibile contentoCon Virgilio tentò,e vide, udì, narròCosì nuovi portentiChe ne stupir le menti. E oh! Come dotto e audaceSchivò i perigli, e superò quei mostriChe spesso l’arretravano per via,Talchè dietro all’idea del gran pensieroTremar potria, non ch’altri, il sommo Omero.

Así, siguiendo el ejemplo de Alfieri, el poema establece una clara relación entre las obras del Sumo Poeta y su vida, destacando la conexión entre la ejemplaridad de los valores morales y políticos y su poesía (Conti 2021, 19). De este modo, Sulgher se insertaba en el dinámico debate literario sobre el valor poético de Dante, expresando posturas nada obvias para una poetisa arcade, sobre todo teniendo en cuenta que la canción concluye con el elogio de Dante, comparando su grandeza solo con Homero33. El tema merece ciertamente un estudio más profundo, en el que seguimos trabajando34.

El interés por Dante, así como por el destino de Italia, fue el tema del epithalamium por la unión de Maria Teresa de Austria d’Este y Vittorio Emanuele de Saboya (escrito en el lapso cronológico entre 1789-1794) que, de hecho, tiene el contenido propio de una oda cívica a Italia, a la que la poetisa llama «decoro d’Europa, onor del mondo», envidiada por «straniere genti» que pasaron por ella. Con ello enriquece aún más el legado que dejó a sus hijas y a las generaciones posteriores: la poesía no solo podía ser, para una mujer, una expresión estética, sino también un gesto político, un espacio de libertad y un instrumento de afirmación. Así lo entendió muy bien Tommaso Masi, quien, en la misma introducción a la colección livornesa de Poesia sobre la que aquí sólo hemos llamado brevemente la atención, atribuye a Fortunata «una maniera sua propria di trattar co i versi» con auténtico «decoro alla Patria e al suo Sesso»35.

References MMB: Firenze 7 luglio 1792, MMB 829/35, c. 11. F. Sulgher Fantastici en P. Secco Suardo. Bergamo: Biblioteca Angelo Mai. MMB: Firenze 23 ottobre 1792, ivi, c. 12. F. Sulgher Fantastici en P. Secco Suardo. Bergamo: Biblioteca Angelo Mai. MMB: Firenze 17 novembre 1792, MMB 829/35, c. 13. F. Sulgher Fantastici a P. Secco Suardo. Bergamo: Biblioteca Angelo Mai. MMB: 829/35-36. MMB. Bergamo: Biblioteca Angelo Mai. BNFi: P. Secco Suardo a F. Sulgher Fantastici, Bergamo, 23 de septiembre de 1789, N.A. 906, III, fasc. 76, c. 6, Florencia: Biblioteca Nazionale Centrale. BNFi: N.A., 906, III, fasc. 76. Bergamo por Sulgher. Florencia: Biblioteca Nazionale Centrale. BNFi: Bertola entre 1780 y 1797, 906, I, 27. Nuove Accessioni. Florencia: Biblioteca Nazionale Centrale. BNFi: Efemeridi, IIa serie, vol. IX, 4 aprile, c. 1573v; ivi, vol. XI, 24 aprile 1783, c.1994 e ivi vol. X, 15 maggio 1782. Nuove Accessioni, 1050. Florencia: Biblioteca Nazionale Centrale. BNFi: Eugenia Bellini a F. 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