It is available online at https://doi.org/10.36253/978-88-5518-150-1

Sommario

Introduzione9

Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García

La comedia nueva in Francia e Germania

Sobre el papel de Lope de Vega en la construcción del relato nacional del clasicismo francés23

Christophe Couderc

Gli Avis au lecteur delle comédies (e tragi-comédies) à l’espagnole: spunti per la definizione di un nuovo genere?41

Monica Pavesio

Dal Desdén di Moreto ai Plaisirs di Molière59

Marco Lombardi

El teatro del Siglo de Oro y su paulatina presencia en la cultura y la literatura teatrales en los países de habla alemana durante los siglos XVII y XVIII77

Manfred Tietz

La comedia nueva in Italia

Una tragedia cinquecentesca italo-spagnola: La Reyna Matilda di Giovan Domenico Bevilacqua117

Renzo Cremante

Un caso di metamorfosi testuale: Castelvines y Monteses di Lope de Vega139

Luciana Gentilli

L’amorose furie d’Orlando de Giacinto Andrea Cicognini y el teatro de abolengo ariostesco de Lope de Vega: una cuestión crítica159

Marcella Trambaioli

Ancora sulla fortuna de La fuerza lastimosa nell’opera del Seicento: Alfonso I di Matteo Noris (Venezia Napoli Palermo)179

Anna Tedesco

L’ombra di don Juan Tenorio sulla scena barocca partenopea: indizi d’archivio e canoni drammaturgici205

Teresa Megale

Burladores e convitati a Napoli tra Sei e Settecento, da Perrucci ad Abri (e oltre)219

Francesco Cotticelli

Calderón en El Gibaldone de Casamarciano (II): el scenario Il finto astrologo237

Roberta Alviti

Angiola D’Orsi ante lo cómico calderoniano: amore, honore e potere251

Francesca Leonetti

Con chi vengo, vengo di Michele della Marra fra Calderón de la Barca e Angiola D’Orso267

Federica Cappelli

Il principe selvaggio (1695) de Francesco Silvani: una curiosa taracea de motivos del teatro áureo español289

Fausta Antonucci

Armidoro, Oristeo e altri principi giardinieri sulle scene dell’opera veneziana nel Seicento301

Nicola Badolato

Da La celosa de sí misma di Tirso a La gelosa di se stessa, melodramma di Arcangelo Spagna327

Simone Trecca

Le gare d’amicizia e d’amore de Arcangelo Spagna: una posible refundición de Duelo de honor y amistad343

Ilaria Resta

Tres ingenios al servicio de un canónigo: de La cortesana en la sierra… a L’infanta villana de Carlo Celano363

Elena E. Marcello

«La forza del naturale tradotta dallo spagnolo»: su un’ignota riscrittura italiana de La fuerza del natural di Agustín Moreto e Jerónimo de Cáncer a Vienna381

Nicola Usula

El teatro del Siglo de Oro en el fondo Orsi de la Biblioteca Estense de Módena399

Salomé Vuelta García

«A quei tempi». Spagnolismo e teatro all’italiana. Miti e stereotipi421

Piermario Vescovo

«Il Sacchi mi mandava tratto tratto de’ fasci di quelle strane, e mostruose opere di quel teatro…»: Carlo Gozzi e il teatro spagnolo435

Anna Scannapieco

Quando l’amore colpisce l’udito: La malia della voce di Carlo Gozzi fra Agustín Moreto e Thomas Corneille453

Javier Gutiérrez Carou

Appendice teatrale

Didascalia comica475

Nicola Michelassi

Indice dei nomi493

Introduzione

Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García

1. Studiare la ricezione del teatro classico spagnolo in Europa significa addentrarsi in un oceano che, analogamente a quanto succede con Lope de Vega, richiede «aguja de marear»1. Se ci limitiamo ai secoli XVI, XVII e XVIII, oggetto di analisi di questo volume, ci si imbatte, infatti, in un territorio sconfinato popolato da testi che viaggiano a lungo attraversando generi e sottogeneri, ambiti teatrali e culturali, lingue e tradizioni; in dibattiti sulla liceità ‘intellettuale’ della Comedia Nueva; e in attori e drammaturghi che, nel riproporre incessantemente le loro rielaborazioni di pièces spagnole, contribuirono in maniera decisiva alla formazione del teatro europeo moderno. Ne era ben consapevole il noto capocomico e drammaturgo Luigi Riccoboni, quando nelle Réflexions historiques et critiques sur les différents théâtres de l’Europe sottolineò, dopo una vita trascorsa sui palcoscenici italiani e francesi a mettere in scena canovacci derivati anche dal teatro spagnolo,

que quoique le théâtre espagnol soit dénué des règles, il aura néanmoins la gloire d’avoir été et d’être encore le grand maître des poètes, et le grand modèle des théâtres de toute l’Europe, soit par la singularité des idées, soit par le nombre prodigieux et la variété des sujets de comédie qui n’appartiennent qu’à lui (Riccoboni, 1738: 82-83).

Nonostante siamo lontani dall’avere un quadro complessivo della diffusione del teatro classico spagnolo in Europa, il rinnovato interesse manifestatosi in questo ambito di studi a partire dagli anni Ottanta del secolo scorso ha dato e continua a dare molti frutti. Non che prima di questa data non si abbiano esempi anche notevoli di ricerche di carattere comparatistico sulla circolazione europea del teatro spagnolo del Siglo de Oro; tuttavia, è solo a partire da quel decennio che prende l’avvio e si consolida un filone di studi che, lungi dall’esaurirsi nel tempo, continua a destare l’interesse di studiosi di diversa formazione e provenienza e a produrre risultati sempre più interessanti. In Italia e in ambito ispanistico, non si può non ricordare il ruolo svolto in questo campo da Maria Grazia Profeti. Al di là delle sue ricerche bibliografiche (era interessata a censire il patrimonio testuale generato nell’Italia del XVII secolo dagli adattamenti del teatro aureo, e ha trasmesso questo interesse a molti suoi allievi)2, il maggior merito di Profeti è stato quello di aver fatto coincidere questa linea di studi con una sfida culturale, improntata alla consapevolezza metodologica, all’interdisciplinarietà, alla collaboratività. Le ricerche sugli adattamenti europei del teatro spagnolo del Siglo de Oro non si configureranno dunque più come mero studio erudito delle ‘fonti’, o, peggio, come un confronto che ha come unico obiettivo un giudizio estetico inevitabilmente penalizzante per l’adattamento. Al contrario, si terrà conto del mutato contesto teatrale, musicale, letterario e storico-politico, delle diverse coordinate drammaturgiche nelle quali viene concepito l’adattamento, delle vie che percorrono i testi spagnoli nella loro circolazione europea, per esempio approdando in Italia o in Francia per il tramite di un adattamento previo nell’altra lingua sorella. Ed è proprio dalla collaborazione fra specialisti di diverse discipline (musicologi, storici, storici del teatro, esperti delle diverse letterature europee in cui circola il teatro spagnolo) che scaturiscono gli importanti risultati raccolti negli ultimi anni. In una campionatura della ricca produzione critica al riguardo non si possono non menzionare i sette volumi della collana Commedia aurea spagnola e pubblico italiano, fondata da Maria Grazia Profeti3; il volume miscellaneo La comedia española y el teatro europeo del siglo XVII (Sullivan, Galoppe, Stoutz, 1999); i più recenti Le théâtre espagnol du Siècle d’Or en France. De la traduction au transfert culturel (Couderc, 2012); Paradigmas teatrales en la Europa moderna: circulación e influencias (Italia, España, Francia, siglos XVI-XVIII) (Couderc, Trambaioli, 2016), e La Comedia Nueva e le scene italiane nel Seicento. Trame, drammaturgie, contesti a confronto (Antonucci, Tedesco, 2016). Recentissime, infine, sono tre raccolte di studi focalizzate in modo specifico sulla fortuna europea dei due maggiori drammaturghi del teatro aureo, Lope e Calderón4. Il presente volume intende compiere un passo ulteriore nella direzione tracciata dalle ricerche che lo hanno preceduto. I ventitré saggi che lo costituiscono riguardano la ricezione del teatro classico spagnolo in Francia, nei territori di lingua tedesca e in Italia, tre aree con una consolidata tradizione di studi in questo versante ma che di rado appaiono nello stesso libro. Seguendo le orme della menzionata monografia La Comedia Nueva e le scene italiane nel Seicento, gli studi del presente volume provengono da diverse aree disciplinari: ispanistica, francesistica, italianistica, storia dello spettacolo e musicologia, in un’ottica interdisciplinare imprescindibile per progredire nella comprensione di questo campo di studi.

2. Se dovessimo tracciare delle linee comuni, dovremmo sottolineare che buona parte dei saggi del volume si occupano di esempi concreti di ricezione del teatro aureo, tutti italiani ad eccezione di quello dedicato da Marco Lombardi alla rielaborazione francese di El desdén con el desdén moretiano. Nel suo lavoro, lo studioso prende in considerazione la commedia-balletto La Princesse d’Elide di Molière, riscrittura del Desdén recitata con la partecipazione del drammaturgo in veste di attore tra il 7 e il 13 maggio 1664 nei giardini di Versailles, in occasione delle feste ordinate da Luigi XIV; si tratta di una pièce à clé che allude allo «scabroso argomento degli amori libertini del giovane Re» (p. 64) con Louise de La Vallière e rivela al contempo un intento educativo nei confronti degli eccessi del sovrano. Cenni sulle inclinazioni libertine dei potenti sono alla base anche del saggio di Teresa Megale, che ritorna sulla precoce presenza a Napoli di un testo emblematico, El burlador de Sevilla, destinato a una lunga e fondamentale ‘tappa’ italiana prima della sua diffusione europea e della sua trasformazione in mito, per far emergere gli elementi storico-politici alla base dell’inserimento nel testo della celebre lista di amanti di Juan Tenorio.

Oltre a questi interessanti risvolti di carattere politico, molti dei saggi italiani del volume, organizzati in senso cronologico (dal XVI al XVIII secolo) e tematico (per autori spagnoli, adattatori e testi), concentrano la loro analisi su opere appartenenti alle tre categorie testuali vigenti nel teatro italiano dell’epoca: scenari o canovacci, commedie in prosa e ‘drammi per musica’. Un unico caso – con cui si apre la sezione italiana del volume – riguarda una tragedia in verso della fine del Cinquecento, La Reyna Matilda del napoletano Giovanni Domenico Bevilacqua (Napoli 1597): scritto in lingua spagnola e ambientato ai tempi della Reconquista, esso costituisce, come illustra puntualmente Renzo Cremante, «un esperimento […] di retroguardia, di un autore i cui occhi, guardi egli alla Spagna o guardi all’Italia, alla tradizione poetica e drammatica italiana o a quella spagnola, sono sempre rivolti indietro piuttosto che avanti, al passato piuttosto che al futuro» (p. 124).

Le particolarità testuali degli adattamenti presi in esame determinano indubbiamente il loro approccio critico. Se, come evidenzia Roberta Alviti citando Fausta Antonucci, nel caso dei canovacci o scenari, «ya que el texto que los actores recitaban en el tablado no se ha conservado, cualquier indagación no puede sino ceñirse al género teatral y a los aspectos estructurales y diegéticos de las piezas resumidas en el scenario» (p. 243), per quanto riguarda invece i ‘drammi per musica’ è di fondamentale importanza tener conto delle diverse tradizioni musicali e delle trasformazioni stilistiche e strutturali del genere operistico lungo il Sei e Settecento: le tradizioni, come mostra esemplarmente lo studio di Anna Tedesco su un adattamento de La fuerza lastimosa di Lope, l’Alfonso primo di Matteo Noris, talvolta contribuiscono a fare luce anche sulla paternità dei cambiamenti introdotti nel libretto durante il suo percorso scenico; le trasformazioni spiegano non poche peculiarità degli adattamenti, come apprendiamo, ad esempio, dallo studio di Simone Trecca su La gelosa di se stessa di Arcangelo Spagna, dove viene anche tratteggiato il complesso iter testuale dell’opera italiana.

La particolare attenzione agli aspetti filologici tanto delle pièces spagnole quanto degli adattamenti italiani è, a nostro avviso, uno dei pregi di questo volume, e ha fornito in alcuni casi un quadro articolato dei testi che hanno ispirato gli adattamenti (si veda la scrupolosa recensione degli esemplari del Duelo de honor y amistad condotta nel saggio di Ilaria Resta); in altri, ha mostrato il ricco e intricato panorama testuale costituito da stratificazioni, mediazioni e contaminazioni fra le varie versioni e rifacimenti. Tale complessità è testimoniata, oltre che dai già ricordati saggi di Trecca e di Tedesco, dalla fine analisi condotta da Francesco Cotticelli sulle versioni del Burlador de Sevilla di Andrea Perrucci (Napoli 1690), dal manoscritto conservato alla Beinecke Rare Book and Manuscript Library di New Haven alla riscrittura di Michele Abri del 1725, «ridotta nella forma in cui oggi si rappresenta» (p. 225); un percorso testuale, quello della celebre pièce spagnola, protrattosi a Napoli fino al primo Ottocento, che evidenzia nella sua lunga vicenda editoriale la «trasformazione dell’idea di repertorio da quella tematica e concettuale dell’età moderna a quella concentrata sul modello testuale dei tempi a noi più vicini» (p. 231), ma anche «una dialettica fra antico e moderno che risulta molto più sfumata di quanto alcune impostazioni storiografiche persistenti lascino immaginare, con il sospetto che i vecchi diaframmi tra vetusti impianti spagnoleggianti e scene riformate – a Napoli, ma non solo – siano di ostacolo alla ricognizione di un lascito di idee e di risorse molto incisivo e vitale, che attende ancora di essere pienamente compreso ed esplorato» (p. 232).

Emergono anche importanti novità sulla rosa degli autori spagnoli e delle comedias da cui traggono ispirazione gli adattatori: Lope, Tirso e Calderón, ovviamente, ma anche una notevole presenza di Agustín Moreto; assieme a loro troviamo drammaturghi inconsueti quali Diego Jiménez de Enciso, Antonio Hurtado de Mendoza e Juan Ruiz de Alarcón, le cui opere circolano spesso nelle edizioni della collana Diferentes autores dando vita ad adattamenti e rifacimenti, come sottolinea nel suo saggio Salomé Vuelta5.

Il forte interesse europeo per le commedie urbane e palatine di Calderón è testimoniato dai quattro adattamenti italiani analizzati nel volume, appartenenti ad ambiti teatrali diversi: lo scenario Il finto astrologo, studiato da Roberta Alviti; la commedia in prosa Amore, honore e potere dell’attrice Angiola D’Orso o D’Orsi, di cui Francesca Leonetti analizza il versante comico; e i due rifacimenti in prosa di Con quien vengo, vengo di Michele della Marra (Napoli 1665) e della già citata Angiola D’Orso (prima edizione: Ferrara 1666), studiati da Federica Cappelli anche per quanto riguarda le loro interrelazioni. Non c’è da stupirsi se tra gli adattatori di questi testi troviamo attori delle compagnie professionistiche italiane. Queste ultime diffusero numerose comedias calderoniane nei loro viaggi europei, vuoi attraverso versioni direttamente tratte da Calderón, vuoi riprendendo precedenti traduzioni dei drammaturghi italiani coevi. Se, come ha dimostrato Monica Pavesio, per la ricezione di Calderón in Francia fu di fondamentale importanza l’alta presenza delle sue trame nei canovacci delle compagnie italiane stabilitesi nel paese ultrapirenaico fino a Settecento inoltrato6, allora la circolazione delle opere del drammaturgo spagnolo nei territori di lingua tedesca attraverso la via francese, cui alludeva Henry Sullivan (1997) nel suo noto saggio sul «Calderón alemán», deve tenere conto del lavoro di diffusione delle compagnie italiane a Parigi, nonché dell’influsso dei canovacci e delle traduzioni dei comici italiani sulle opere di drammaturghi francesi come Brosse o De Brosse, Boisrobert, Thomas Corneille e altri, le cui opere si diffusero ampiamente in terra tedesca; un’indagine tuttora in corso.

I saggi del volume dedicati a Lope e Moreto mostrano, a loro volta, la preferenza accordata ad alcuni loro testi, ripresi da attori e drammaturghi e riproposti, con continue nuove versioni che ebbero successo almeno fino alla fine del Settecento, ma fanno anche luce, oltre che sul metodo di riscrittura adottato da Lope nella sua vasta produzione drammatica, su quello dei suoi traduttori e sugli ambiti teatrali in cui essi operarono. Di Lope, Luciana Gentilli mette finemente in evidenza le strategie di riscrittura della storia di Romeo e Giulietta nella comedia Castelvines y Monteses (Parte veintecinco perfeta y verdadera, Zaragoza 1647), contribuendo in questo modo a completare il mosaico della produzione del Fénix ispirato alla novellistica italiana, oggetto d’indagine di recenti studi che hanno compiuto significativi passi in avanti su questo terreno7. Sul versante delle rielaborazioni italiane, si analizza, come ricordato sopra, un nuovo rifacimento musicale de La fuerza lastimosa, testo di Lope tra i più ripresi nel XVII secolo; si accerta definitivamente l’utilizzo da parte di Giacinto Andrea Cicognini di Angélica en el Catay nella composizione de L’amorose furie d’Orlando; e si dimostra che a fine Seicento e nei primi decenni del Settecento la produzione teatrale del Fénix era ancora motivo d’interesse per i drammaturghi italiani operanti nelle aree fiorentina ed emiliana, che riscrissero diverse sue opere – o a lui attribuite – mettendole in scena nei teatri pubblici, nelle accademie e nei collegi dei gesuiti.

Anche il teatro di Agustín Moreto ebbe un grande successo europeo che meriterebbe ulteriori approfondimenti: El desdén con el desdén fu ampiamente ripreso in Francia e Italia; altre commedie, come Industrias contra finezas o El mejor amigo el rey, furono adattate dai padri gesuiti italiani ed entrarono nella rete dei loro collegi nobiliari. In molte occasioni, le opere di Moreto (e di altri autori spagnoli) arrivarono in Italia attraverso precedenti adattamenti francesi, soprattutto a partire dagli ultimi anni del Seicento e per tutto il Settecento. È il caso de La malia della voce di Carlo Gozzi (Venezia 1774), rimaneggiamento de Lo que puede la aprensión di Moreto (Madrid 1654) condotto attraverso il precedente adattamento francese Le charme de la voix di Thomas Corneille (Paris 1658), accuratamente analizzato da Javier Gutiérrez Carou.

Tra le comedias adattate, oltre a testi molto diffusi – El burlador de Sevilla e le menzionate La fuerza lastimosa di Lope e El desdén con el desdén di Moreto – troviamo pièces scritte in collaborazione di cui non si conoscevano adattamenti: La cortesana en la sierra y fortunas de don Manrique de Lara di Juan de Matos Fragoso, Juan Bautista Diamante e Juan Vélez de Guevara (Parte veinte y siete de comedias varias…, Madrid 1667), riscritta dal drammaturgo napoletano Carlo Celano, che Elena Marcello analizza nel quadro delle sue ricerche su questo autore; La fuerza del natural di Agustín Moreto e Jerónimo de Cáncer (1661), di cui si conserva un’anonima riscrittura manoscritta nella Biblioteca nazionale di Vienna, rintracciata e studiata da Nicola Usula; Los celos en el caballo di Diego Jiménez de Enciso e l’anonima Celos, honor y cordura, individuate da Salomé Vuelta, tra le altre.

Non sempre, però, è possibile identificare in maniera univoca la pièce spagnola che ispirò il rifacimento: è il caso del già ricordato L’amorose furie d’Orlando di Giacinto Andrea Cicognini, testo di tematica ariostesca in cui, con la consueta tecnica del collage, il drammaturgo fiorentino, massimo rappresentante del teatro italiano di derivazione spagnola del Seicento, si rifà a «cuatro tradiciones: tres autóctonas, es decir la del poema italiano, la de los cómicos del Arte y la del ‘dramma per musica’, y la de la interpretación del Fénix» in Angélica en el Catay (p. 164), come mette in evidenza Marcella Trambaioli nel suo saggio su questa riscrittura. Allo stesso modo, è nota la difficoltà di individuare i testi ispiratori di molti ‘drammi per musica’. Lo palesa nel suo studio Fausta Antonucci, che considera Il principe selvaggio di Francesco Silvani (1695) «una curiosa taracea de motivos del teatro áureo español», e lo si riscontra nei libretti incentrati sul motivo del principe giardiniere analizzati da Nicola Badolato. Motivo di forte interesse è, inoltre, l’individuazione di alcune fonti storiche adoperate dai librettisti italiani, tra cui emerge più volte la Historia della perdita e riacquisto della Spagna dai Mori, del gesuita Bartolomeo de Rogatis (1648-1683), testo che – assieme ad altri, quale il Mappamondo istorico del gesuita Antonio Foresti (Parma 1690) – meriterebbe, come sottolinea Antonucci, «un estudio de conjunto» sulla sua «influencia en la libretística coétanea» (p. 298).

Nei saggi del volume dedicati all’analisi testuale degli adattamenti sono presenti traduttori ben noti, quali Molière o Thomas Corneille per la Francia o Giacinto Andrea Cicognini, Angiola D’Orso, Arcangelo Spagna e Carlo Gozzi per l’Italia, assieme ad altri meno conosciuti e addirittura finora ignoti. I loro adattamenti si diffusero a stampa e attraverso manoscritti che circolavano nei più svariati luoghi e ambiti: i teatri pubblici, i palcoscenici delle accademie e dei collegi gesuitici, i sontuosi spazi teatrali delle corti europee. Gli studi condotti in questo volume su questi drammaturghi e sulle loro opere presentano importanti novità rispetto allo stato attuale delle ricerche: esce alla luce, infatti, un numero cospicuo di nuovi adattamenti; si individuano catene di trasmissione testuale non note, sia all’interno di una stessa area linguistica, sia tra adattamenti appartenenti a stati e lingue diversi; si scava nei meandri dei testi alla ricerca di allusioni socio-politiche finora nascoste; si sfatano pregiudizi ancora vigenti attraverso accurati confronti testuali e culturali, nella consapevolezza di quanto gli ‘scarti’ degli adattamenti siano «determinati da uno spettacolo-Altro» (Profeti, 1996a: 20), come sottolinea, sulla scia di Maria Grazia Profeti, Anna Scannapieco nel suo bel saggio su Carlo Gozzi.

Completano, infine, questo già articolato panorama di studi, alcuni saggi dedicati a questioni di carattere più propriamente letterario e culturale. Oltre allo studio dedicato da Monica Pavesio ai peritesti delle commedie e delle tragicommedie francesi d’ispirazione spagnola, giustamente ritenuti «importanti strumenti per comprendere il posizionamento dell’autore spagnolo all’interno del contesto di ricezione, per non affidarci unicamente alla visione comune secondo la quale gli intrecci spagnoli erano esteticamente inaccettabili in Francia e bisognasse necessariamente migliorarli» (p. 44), il volume offre importanti riflessioni sulla valutazione del teatro classico spagnolo in Francia, Italia e Germania e sul suo ruolo negli accesi dibattiti culturali in queste aree durante il Sei e Settecento. Il contributo atipico di Nicola Michelassi – scritto nella forma di dramma in un atto, seguito da una nota saggistica – mette in scena lo scompiglio e le polemiche che accompagnarono il progressivo affermarsi del teatro d’imitazione spagnola nella Firenze del Seicento, attraverso le vicende di due coppie di padre e figlio drammaturghi: Jacopo e Giacinto Andrea Cicognini e i marchesi Girolamo e Mattias Bartolommei. Inoltre, il documentato studio di Manfred Tietz sui territori di lingua tedesca offre un panorama d’insieme sia sulla circolazione scenica del teatro spagnolo, sia sulla conoscenza e sulla valutazione espressa su di esso dagli intellettuali fino agli ultimi anni dell’Ottocento (con importanti riflessioni sul dibattito fra i romantici tedeschi a proposito della Comedia Nueva e sulla formazione di un canone teatrale)8. Ad esso si affiancano lo studio di Piermario Vescovo sullo «‘spagnolismo’ italiano dell’ultimo Settecento» e quello di Christophe Couderc sul ruolo di Lope de Vega nel costrutto teorico del classicismo francese, entrambi dedicati ad esaminare stereotipi culturali di lunga durata. Nel suo bel saggio Couderc mostra come Lope fu «uno de los ingredientes de un discurso imperialista que se va formando en Francia a lo largo del siglo XVII y a principios del XVIII, para luego expandirse en el mundo» (p. 25), per cui – sottolinea – «estudiar la fama de Lope de Vega en Francia permite captar una visión típica del norte de Europa, ese mismo norte que escribe el relato de la modernidad europea para autoconstruirse como protagonista exclusivo y excluyente de la misma, mediante un “proceso de amputación de la cultura hispánica del proceso de construcción de una modernidad todavía no bien configurada”» (p. 25). A sua volta, Vescovo, ripercorrendo l’accesa polemica settecentesca fra il gesuita spagnolo Francisco Javier Lampillas e Pietro Napoli Signorelli sul teatro spagnolo e italiano, ragiona sugli speculari stereotipi presenti nelle pagine di questi intellettuali, «due giudizi largamente circolanti nati rispettivamente come categorie riduttive della ‘tradizione propria’ (gli italiani che si scagliano contro il teatro degli istrioni, mentre la commedia all’italiana circola ampiamente e ‘trionfa’ per l’intera Europa) e della ‘tradizione dell’altro’ (che riassume nell’idea di corruzione il ruolo della tradizione drammatica spagnola in Francia e in Italia)», due «luoghi comuni» che «preludono in realtà negli ultimi decenni del XVIII secolo, senza che i contendenti potessero sospettarlo, a rinascite e rifondazioni nel senso del mito» (p. 423).

Acute osservazioni, quelle dei due citati studiosi, che avvalorano quanto affermò Maria Grazia Profeti in un ampio studio del 2009 dedicato al teatro classico spagnolo e l’Europa:

La nostra identità risiede nel nostro passato, ma è un passato che dobbiamo valutare criticamente, meditando sulla memoria e su come essa si sia formata attraverso i secoli; si tratta […] di una dinamica tra censura e verdrängung, tra presenze ed assenze […]. Una di queste censure riguarda indubbiamente i Siglos de Oro spagnoli. Recuperare questa assenza permetterà di stabilire una relazione dinamica tra le culture nazionali, un “viaggio” simile a quelli che hanno formato l’identità europea: viaggi concreti come le tournées dei comici italiani in Francia, in Germania, in Spagna, e di qui di nuovo in Italia; come quelli degli scenografi e dei musicisti italiani; come quelli dei gesuiti spagnoli espulsi, che nell’Italia del Settecento riconsiderano, difendono, divulgano la letteratura nazionale. E viaggi figurati di testi letterari, a volte tradotti e riscritti, e di mode, di tendenze, di stili […] In questo senso un momento fondamentale della cultura europea – anche se in seguito malinteso, disprezzato e dimenticato – è costituito dai Siglos de Oro, per la loro modernità, la straordinaria libertà e complessità del loro teatro, per la messa in discussione simbolica della percezione della realtà (Profeti, 2009b: 35-36).

1 Termine coniato da Azorín a proposito di Lope de Vega con cui Antonio Sánchez Jiménez apre la sua bella biografia del grande drammaturgo: cfr. Sánchez Jiménez (2018: 17).

2 In primo luogo a Carmen Marchante, che sotto la sua direzione preparò una tesi dottorale sugli adattamenti italiani di Lope ma che soprattutto redasse due fondamentali cataloghi sulla circolazione italiana dei testi teatrali di Calderón e di Lope, che sono ancora oggi punto di riferimento per gli studiosi: Marchante (1996); aggiornato e corretto in Marchante (2002); Marchante (2009).

3 Profeti (1996a); Profeti (1996b); Profeti (1997); Profeti (2000); Antonucci (2007); Profeti (2009a); Profeti (2009b).

4 Cfr. Pontón (2017); Vuelta García (2019); Calderón más allá de España: traslados y transferencias culturales (2020).

5 Un fenomeno che, come recentemente ha dimostrato Christophe Couderc (2011; 2012), trova riscontri anche in Francia e che, per quanto riguarda l’Italia, merita di essere ulteriormente indagato, mettendolo in relazione con il repertorio di adattamenti finora individuati.

6 Pavesio (2000) cui seguono numerosi saggi della studiosa su casi particolari di tale influsso.

7 Per un’aggiornata bibliografia su questo interessante campo d’indagine si rimanda ai saggi di Daniel Fernández Rodríguez e Manuel Piqueras Flores con Blanca Santos de la Morena contenuti in Vuelta García (2019).

8 Molti lavori sono stati pubblicati di recente sulla circolazione e adattamento di testi teatrali di Lope (e non solo) nei Paesi Bassi: Sanz Ayán (2003); Álvarez Francés (2013); Álvarez Francés (2014); Blom, van Marion (2017). Il fatto che nessuno degli specialisti in materia partecipi a questo volume si deve soltanto a ragioni organizzative, ed è un’assenza che in un futuro assai prossimo andrà senz’altro colmata. Al contrario, ci sembra di poter dire che gli studi sulla circolazione del teatro aureo spagnolo nell’Inghilterra coeva (dove pure si traducono e si adattano non poche opere di drammaturghi spagnoli) avrebbero bisogno di un nuovo impulso, che potrebbe trarre giovamento dall’esperienza di quanto fatto fin qui per altre aree linguistico-culturali europee.

La comedia nueva in Francia e Germania

Sobre el papel de Lope de Vega en la construcción del relato nacional del clasicismo francés

Christophe Couderc

Tema tradicional en los manuales de historia de la literatura gala, y bien conocido en el campo del comparatismo de influencias, el estudio de la recepción del teatro del Barroco español en Francia se ha venido renovando en los últimos lustros. La acogida del teatro aurisecular en Francia constituye en efecto un fenómeno de transtextualidad particularmente rico y complejo. Ha podido ser abordado desde distintas perspectivas críticas, mediante estudios de la circulación del libro impreso, trabajos sobre la identificación de las fuentes, o análisis textuales que comparan un texto fuente y un texto meta: en suma, propuestas diversas que se sitúan en el arco hermenéutico que va de la traductología al estudio de las transferencias culturales1.

Los datos objetivos que permiten describir ese fenómeno de adaptación, o importación, son los siguientes: un total de cuarenta a cuarenta y cinco piezas adaptadas en su globalidad, a las que hay que añadir una buena veintena de imitaciones parciales, sin contar con toda una serie de obras cuya fuente la crítica no ha sabido siempre identificar2. El periodo de máxima imitación empieza a principios de los años treinta y termina hacia 1685, con una verdadera moda de la (a veces) llamada ‘comedia a la española’ en las décadas 1640 y 1650. Los adaptadores son famosos, como Corneille, Molière, Rotrou y Scarron, pero también participaron autores menos conocidos, como los hermanos Le Métel (Boisrobert y d’Ouville), Thomas Corneille, el hermano menor de Pierre, y algunos más. Los autores imitados reflejan el canon de la Comedia Nueva, siendo el más imitado Lope de Vega, seguido de Calderón, Rojas Zorrilla, Moreto, etc. Ahora bien, a pesar de la importancia cuantitativa de esta influencia, se desarrolló también en Francia un discurso muy negativo acerca del teatro español. Nos encontramos por consiguiente frente a una especie de paradoja o una contradicción entre praxis y teoría, ya que por una parte el teatro español, como la literatura española en general, ha dejado una profunda huella en la literatura francesa, mientras que por otra, en los textos teóricos sobre la literatura en la Francia del clasicismo se multiplican y se generalizan, es decir, se hacen tópicos, juicios de valor muy críticos contra el teatro español, y contra Lope de Vega en particular, que es un verdadero repoussoir y un antimodelo. A modo de ilustración de esos juicios demoledores, y, obviamente, injustos por inexactos, citaré dos breves textos (pero se podrían multiplicar los ejemplos). El primero es de Saint-Évremond – por otra parte un gran aficionado a la literatura española –, que anticipa en 1677 el famoso lema de «Spain is different» al explicar por la herencia genética y la influencia cultural de los «moros» la irregularidad y la supuesta inverosimilitud del teatro español, en el que se notaría cierto «regusto de África»:

Pour la régularité et la vraisemblance, il ne faut pas s’étonner qu’elles se trouvent moins chez les Espagnols que chez les Français. Comme toute la galanterie des Espagnols est venue des Maures, il y reste je ne sais quel goût d’Afrique, étranger des autres nations, et trop extraordinaire pour pouvoir s’accommoder à la justesse des règles (de Marguetel de Saint-Denis, 1740: 228).

El segundo es un paratexto de Don Bertrand de Cigarral (1652), la comedia de Thomas Corneille inspirada en Entre bobos anda el juego de Francisco de Rojas Zorrilla. Corneille reconoce que no respeta las unidades (de tiempo y lugar) pero lo explica por su fidelidad a su fuente, y, al hablar de reglas y preceptos, enseguida surge la referencia a Lope de Vega; es más, Corneille hace de Lope la encarnación simbólica de una comunidad nacional de poetas:

Mais souvenez-vous que je marche sur les pas d’un Espagnol, et que comme l’unité de lieu, et l’observation des vingt-quatre heures sont des règles que le fameux Lope de Vega a toujours négligées, jusqu’à faire exprès un Arte nuevo de hacer comedias, tous ceux qui ont écrit après lui ne s’en sont pas mis davantage en peine (Corneille, 1652).

La cuestión de la fama literaria de Lope de Vega – pues de eso, en realidad, se trata – es un tema que no se puede abordar sin relacionarse con el de la imagen del teatro español como constructo que, a su vez, participa de una construcción a mayor escala: la del mito neoclásico francés3. Un mito que se elabora a lo largo del siglo XVII, y que no puede ignorar el teatro español porque su periodo de formación es el de la presencia objetiva de la Comedia Nueva como fuente de inspiración masiva (entre otras fuentes de inspiración, obviamente) para los poetas dramáticos franceses. En esta construcción de orden simbólico, la literatura aparece antes como un conjunto de prácticas que como una producción artística, y desde el punto de vista metodológico nos lleva al terreno del estudio de los estereotipos y lugares comunes con los que la primera modernidad va construyendo las identidades colectivas. Estudiar la fama de Lope de Vega en Francia permite captar una visión típica del norte de Europa, ese mismo norte que escribe el relato de la modernidad europea para autoconstruirse como protagonista exclusivo y excluyente de la misma, mediante un «proceso de amputación de la cultura hispánica del proceso de construcción de una modernidad todavía no bien configurada» (Pérez Magallón, 2015: 100).

Lo que se propone a continuación, por lo tanto, será un botón de muestra, el estudio de una parcela diminuta de un fenómeno mucho más amplio: se tratará de entender cómo Lope de Vega es uno de los ingredientes de un discurso imperialista que se va formando en Francia a lo largo del siglo XVII y a principios del XVIII, para luego expandirse en el mundo, incluyendo a la propia España (pero ese es otro asunto). Mediante este discurso se define la propia imagen, en el marco de un proceso contradictorio, o dialéctico, que permite la autodefinición y el autoelogio a costa del Otro, haciendo de Lope el representante, el símbolo, la encarnación del Teatro español con mayúscula, y, más allá, de todo un pueblo, y de una cultura que aún no se llama «nacional», si bien el sustantivo que se emplea comúnmente, como veremos, es el de «nación» (nation). Exploraremos aquí la hipótesis que el estereotipo se fundamentó en datos objetivos que posibilitaron o facilitaron su formación y nos interesaremos en particular en dos ideas: por una parte, el hecho de que a Lope de Vega se le recibió como autor de novelas, antes que como dramaturgo, en un momento en que la buena acogida del Quijote llamaba la atención sobre la novelística española; por otra parte, la descalificación del conjunto de la producción teatral española mediante su reducción y su asimilación a la tragi-comédie.

La temprana recepción francesa de Lope de Vega como novelista

Puede sorprender que en Francia se haya asociado a Lope de Vega con la novela antes que con el teatro, habida cuenta de la imagen que nos ha legado la posteridad y dada la cantidad de comedias suyas que se adaptaron directamente para los escenarios franceses. Pero también es verdad que a Lope se le conoce en Francia como novelista antes – en términos de cronología – que como dramaturgo. En efecto, Lope es conocido tempranamente como autor de ficción pastoril, gracias a la buena difusión europea de la Arcadia (publicada en 1598). De hecho, en lo que probablemente es el testimonio más antiguo (1610) de la fama del poeta en Francia, Jean L’Oiseau de Tourval escribe que planea traducir la Arcadia y expresa su admiración hacia Lope, poniéndolo a la altura de Sannazaro (la cita completa está en Hainsworth, 1931: 199-200). Habrá que esperar al 1622 para que Lancelot se haga cargo de la traducción con un prólogo, dirigido a los lectores, muy elogioso para Lope, llamado Fénix de los poetas de España4. Lancelot es un aficionado a la literatura española de la que parece seguir la actualidad editorial. Anuncia al final de ese mismo prólogo que se dispone a traducir El poema trágico del español Gerardo (Céspedes y Meneses) y El pasajero (Suárez de Figueroa) y, en efecto, publicará en 1628 Nouvelles de Lancelot. Tirées des plus célèbres auteurs espagnols.

Antes de esto, en 1614, Lancelot había dado a la imprenta su traducción de La constante Amarilis de Suárez de Figueroa, publicada en Valencia en 1609 ([Suárez de Figueroa], 1614). De 1614 es también la traducción por Vital d’Audiguier de un fragmento de El peregrino en su patria (publicado en español en 1604). En un contexto en que se acercaban las dobles bodas entre Francia y España – a cuyos festejos Lope participaría, en 1615 – el traductor dedica el libro a la hermana del rey francés con motivo de su casamiento con el rey de España. Como indica el título completo, con su referencia a las «variadas fortunas», o sea las historias amorosas de los protagonistas Panfile y Nise ([Vega] 1614)5, se trata de una traducción muy parcial, que desgaja del conjunto de la miscelánea de Lope una historia limitada y orientada por ciertas coordenadas genéricas que entonces se estaban poniendo de moda en Francia.

Ahora bien, como señaló Hainsworth, Panfile et Nise y L’Arcadie fueron durante mucho tiempo las únicas obras de Lope de Vega accesibles a los lectores franceses que no conocían el idioma español (Hainsworth, 1931: 205) y la primera de las dos, como indicó Tropé (2010: 2), debe parte de su interés y de su importancia al paratexto que la acompaña. El prólogo difundió precozmente lo que podríamos llamar cierta imagen de autor de Lope de Vega, que fue retomada por autores posteriores que contribuyeron a fijarla al tiempo que la difundieron. Es en ese texto, bastante largo (y muchas veces confuso), por ejemplo, donde Vital d’Audiguier emplea por primera vez en Francia la locución «Es de Lope», de la que explica que, por metáfora, sirve para encarecer cualquier tipo de excelencia6. Hainsworth señala que posteriormente la fórmula será retomada por Scudéry, Chapelain, Sarazin y Bouhours7. En su prólogo, Vital d’Audiguier acude a generalizaciones en torno al genio nacional (tanto el francés como el español). Escribe por ejemplo que «Généralement tous les Espagnols sont vains en leurs discours, impropres en leurs parolles, insolents en leurs figures, extravagants en leurs conceptions, ennuyeux en leurs redites, et si barbares en tous leurs écrits, que c’est presque un galimatias perpétuel dont il est bien malaisé de se démêler. Tellement que qui s’amusera à suivre entièrement leur espagnol trouvera moyen de faire le sot en françois» ([Vega] 1614: s. p., Préface). Pero, además de participar de la elaboración y difusión de etnotipos, ese texto pretende situarse en el terreno de la estética, mediante una serie de tópicos cuyo interés radica en que son característicos de la incipiente teoría (neo)clásica francesa: a los defectos mencionados de una escritura «bárbara» y «extravagante», se añade el topos que se irá repitiendo mucho en Francia según el cual los españoles tienen buena capacidad de invención, pero pecan en la disposición, de suerte que toda la literatura española tiende a asociarse con nociones como la inventiva, la imaginación, la fantasía, lo sorprendente y estrafalario, etc.8. El propio d’Audiguier repite casi textualmente la misma idea en el prólogo de su traducción de las Novelas ejemplares – otro texto también publicado en el fasto año de 1614 – cuando considera que respecto a los franceses, hay que confesar que los españoles son algo superiores en el «orden» y la «invención» de una historia9. Esta calidad sirve para exaltar la virtud inversa, propia de los franceses que, si bien son limitados en la invención, serían campeones de la disposición10. Se trata de una cómoda oposición, fácilmente comprensible porque remite a conceptos básicos de la retórica, lo que puede explicar su presencia en muchos textos posteriores a los prólogos de Vital d’Audiguier. Se encuentra en numerosos paratextos de los adaptadores de la comedia española11 y en incontables acercamientos académicos posteriores que oponen el ‘barroquismo’ ibérico al ‘clasicismo’ francés12.

Por otra parte, cuando Audiguier le reprocha a Lope su tendencia a la dispersión, la excesiva extensión de su relato, las digresiones o la mezcla de estilos y registros, su comentario se nutre de los lugares comunes más típicos de la crítica a la que entonces está sometido el género de la novela en Francia, como veremos a continuación: Lope no es solo autor de novelas, sino que sus novelas presentan todos los defectos propios del género.

De manera algo más general, si contextualizamos la recepción de Lope de Vega por los literatos franceses de principios del siglo XVII, nos damos cuenta de que esta se inserta en realidad en un movimiento de aclimatación bastante dinámico de la novelística española. Es innegable la fuerte presencia del libro de ficción español en el mercado editorial francés en esos años en que se va renovando el teatro. Así como las de Bandello o de Bocaccio, las novelas españolas del siglo XVI se siguen leyendo en Francia, junto con nuevas traducciones de textos españoles, e inspiran a los dramaturgos en busca de temas para el teatro (Hautcoeur, 2005: 112; 155). A modo de ejemplo, y para seguir con el caso del mismo traductor, recordaremos aquí que Vital d’Audiguier era un especialista de la novela de moda y que su editor, el librero Toussaint Du Bray, que ya había publicado dos novelas suyas en 1606 y 1607, también era en aquellos años el editor de catorce traducciones, siete de las cuales eran novelas españolas (Tropé, 2010: 2). En 1620 Vital d’Audiguier añadirá a la lista de sus traducciones la de la continuación del Lazarillo de Juan de Luna (Losada Goya, 1999: 62-63).

Otro dato contextual que se puede recordar aquí es que, si bien las imitaciones de comedias españolas en Francia empiezan en 1629 con Rotrou, cuando este adapta La sortija del olvido, ya en los años anteriores había salido una serie de obras dramáticas que se inspiraban en fuentes narrativas españolas. La traducción por Vital d’Audiguier de seis de las novelas cervantinas, que se ha mencionado arriba, completada el año siguiente, en 1615, con otras seis traducidas por Rosset, sirvió así de fuente de inspiración para Alexandre Hardy. Hardy es el primero en aclimatar, en los años sucesivos, la ficción española en los escenarios parisinos: Cornélie, La belle Égyptienne, La Force du sang se basan en las homónimas Novelas ejemplares; mientras que las fuentes de Frégonde, Le frère indiscret (perdida) y Félismène están en Ágreda y Vargas y en La Diana de Montemayor (Martinenche, 1900: 51-52). Y, basándose en la traducción del Peregrino antes mencionada, Hardy también realiza, en 1616, una primera versión dramática de la historia de los amantes lopianos con su comedia Lucrèce ou l’Adultère puni (publicada en 1628), imitada posteriormente por Rotrou en La Céliane (hacia 1630-1633) y por Charles de Beys en L’Hôpital des fous (representada en 1634).

Tampoco se debe olvidar (como indicó Chartier en lo que llama estudios de «movilidad textual»13) la importancia del soporte material del texto en su circulación, es decir el hecho muy sencillo de que los literatos franceses reciben la literatura dramática española por el cauce de la difusión impresa y consumen las Partes de comedias como libros para leer. Aparte de conceder a Lope de Vega un lugar preeminente entre los autores de comedias, la difusión en Partes podría haber facilitado la confusión entre teatro y novela, ya que los textos dramáticos se reciben como textos de ficción sin que se tenga en cuenta su teatralidad, que no se puede olvidar para interpretar correctamente una literatura profundamente condicionada por su devenir como texto-espectáculo.

Por fin – y para volver con una última cita al prólogo de Vital d’Audiguier a su traducción del Peregrino –, otro dato contextual, que se desprende de alguna manera de lo que se ha venido describiendo hasta aquí, se relaciona con la fama de Cervantes. El mismo año de 1614 en que se publicó Panfile et Nise salió la traducción de Don Quijote realizada por César Oudin, que Audiguier menciona en el prólogo de su traducción de las Novelas ejemplares de Cervantes (también de 1614, como ya se ha dicho). Vital d’Audiguier es también el autor de una traducción de Los trabajos de Persiles y Segismunda que salió en 1618, pocas semanas después de que Rosset publicara su propia traducción de la última novela de Cervantes14 – y 1618 es también el año en que Rosset publica la traducción de la segunda parte del Quijote –. Es decir, existe una moda cervantina en Francia, y Audiguier es uno de sus participantes, junto con otros escritores. Que la sombra del manco de Lepanto se alargaba hasta Lope es muy nítido ya en el prólogo antes citado de su traducción del Peregrino. En ese texto, Audiguier asocia a los dos escritores como representantes de un mismo genio nacional, y les reprocha una «costumbre», o más bien un «vicio de esa nación» no del todo bien definido, pero que parece relacionarse con la mezcla de tonalidades distintas en una misma obra – es al fin y al cabo el defecto de impureza que será otro de los grandes reproches tópicos repetidos por la preceptiva neoclásica contra las formas literarias anteriores15.

Por lo visto la idea le gusta a Vital d’Audiguier, ya que la repite textualmente en el prólogo de su traducción del Persiles en 1618, atribuyéndole a Cervantes exactamente los mismos defectos que a Lope en el prólogo de Panfile et Nise: «Mais c’est un vice de la Nation» (Losada Goya, 1999: 252). Y, siempre en 1618, cuando publica la traducción de un fragmento de Marcos de Obregón de Vicente Espinel, vuelve a mencionar al etnotipo español con las mismas consideraciones generales y usando casi literalmente las mismas palabras que en su texto de 161416.

En los años posteriores, podemos encontrar ecos de esta asociación entre Lope y Cervantes – es decir, se hace tópica. Scudéry por ejemplo, en la epístola dedicatoria de su tragicomedia L’Amant libéral, establece el paralelo con una glosa de la fórmula «es de Lope»: «Pour le sujet, Votre Majesté sait bien que Cervantes n’en a pas fait de mauvais. Cet Autheur étoit véritablement un des plus beaux esprits de toute l’Espagne; et si ceux de sa Nation disent Es de Lope quand ils veulent donner la plus haute louange à quelque ouvrage de Poësie, je pense que pour la prose ils peuvent dire Es de Cervantes avec autant de raison» (Scudéry, 1638, Dedicatoria «à la reine»). Que Scudéry es un lector de Vital d’Audiguier es innegable dado que se inspira en su traducción de las novelas cervantinas para escribir L’Amant libéral – Guérin de Bouscal, en colaboración con Beys, es autor de otra adaptación datada del mismo año de 1637 – y podemos suponer que conocía su traducción parcial de El peregrino en su patria, en cuyo prólogo habría encontrado la famosa fórmula.

En definitiva, la importancia que en Francia le es concedida a la vertiente novelesca de la literatura española tal vez se deba explicar por el impacto causado por la obra maestra de Cervantes, hasta contaminar al teatro o facilitar, como veremos a continuación, la asimilación del teatro español a una ficción extravagante e inverosímil, parecida, al fin y al cabo, a los disparates del «plus grand fou de la terre», como Scudéry llamaba a don Quijote.

El «espíritu novelesco» de los españoles

Ahora bien, la temprana recepción de Lope como novelista y la buena difusión de la novelística española en Francia a principios del siglo XVII tuvieron consecuencias, a corto y a largo plazo, en el proceso de construcción de una representación estereotipizada del teatro español.

El énfasis que se pone en el carácter novelesco de la literatura española se debe relacionar con un contexto cultural específico en que lo novelesco tiene ciertas características. Al respecto examinaremos brevemente a continuación tres ideas principales: la primera es que en Francia el roman como género es despreciado, lo mismo que lo romanesque como concepto estético; la segunda (relacionada con la anterior) es la neta diferencia entre el teatro y el relato que promueve el dogma clásico francés; la última es la existencia de una polémica en torno al teatro tragi-cómico del que la nueva estética clásica procura apartarse.

En cuanto a lo primero, hay que recordar que el descrédito de lo novelesco no es privativo de los doctos franceses: a pesar de las diferencias existentes entre países distintos, y sin olvidar las implicaciones de la terminología variable según el idioma (novela no es exactamente lo mismo que roman), sabido es que en la Europa de la primera modernidad va circulando una serie de prejuicios comunes respecto a este tipo de ficciones. Ante todo porque en el plano moral se le presta a la novela una gran capacidad de corrupción y se la considera una ficción mentirosa y peligrosamente seductora. Marco Presotto recuerda esta supuesta potencia perniciosa cuando señala que «el término novella, asociado al modelo del Decamerón, era considerado indecoroso en la España postridentina, digno de condena por evocar sensualidad y temas atrevidos, cuando no decididamente obscenos» (Vega, 2007: 10). Observaciones muy parecidas (en particular porque también mencionan el contexto tridentino) se han hecho acerca de la novela en Francia17. En un libro reciente, que muestra (entre otros aportes) cómo en Francia se va constituyendo poco a poco un corpus teórico que busca dignificar el nuevo género del roman, Esmein-Sarrazin analiza la serie de lugares comunes que descalifican en Francia el género de la novela en el siglo XVII. Señala en particular su carácter frívolo y su excesiva extensión que hace peligrar la eficacia pedagógica que tendría que aportarle una justificación ética18. Además, en el contexto de la afirmación del clasicismo incipiente francés, se considera que la novela es peligrosa no solo porque la materia tratada sería demasiado licenciosa o indecorosa (como en Boccaccio o Bandello) sino también a causa de la misma profusión de esa materia; porque es el territorio del descontrol, donde reina la omnipotente imaginación, la cual supone libertad, cuando los clásicos militan por imponer la norma, la disciplina, los preceptos y la razón – por cierto, tanto en español «novela» como en francés «roman», lo mismo que «fábula» o «fable», sirven en ciertas acepciones para designar un hecho increíble e inverosímil19. Surge aquí por lo tanto la cuestión de las reglas, pues la ausencia de anclaje teórico de la novela no es del gusto de los doctos: Aristóteles no habló de la novela, y la carencia de autoridad forma parte de las críticas tópicas contra este género sin quartiers de noblesse, nuevo, vinculado en su génesis y desarrollo a la nueva cultura urbana y, notablemente, a la difusión del libro impreso20. La novela, por lo tanto, es un género irregular, que carece de marco teórico y de preceptiva.

Eso nos lleva directamente a la segunda observación. En Francia – y esto es probablemente un rasgo específicamente francés – se desarrolla una teorización del teatro como forma de mímesis específica que lo diferencia y hace radicalmente distinto de la narración:

Ce poème est nommé Drama, c’est-à-dire, Action, et non pas Récit; Ceux qui le représentent se nomment Acteurs, et non pas Orateurs; Ceux-là même qui s’y trouvent présents s’appellent Spectateurs ou Regardants, et non pas Auditeurs; Enfin le Lieu qui sert à [ces] Représentations est dit Théâtre, et non pas Auditoire, c’est-à-dire un Lieu où on Regarde ce qui s’y fait et non pas où l’on Écoute ce qui s’y dit21.

En La Pratique du théâtre – publicado en 1657, pero que empezó a escribir hacia 1640 – D’Aubignac defiende con cierta radicalidad una concepción del teatro en la cual el espectador, partícipe de una ilusión total, no podría diferenciar la realidad extraescénica de la ficción por él contemplada: las reglas de las unidades sirven para garantizar la plena adhesión del espectador que acepta como verdad lo que es ficción y son por lo tanto una condición absoluta de la ilusión de presencia. Pero la estética clásica (o neoclásica) se fundamenta también en una teoría del placer teatral que en España Luzán recuperará en el siglo siguiente: «el auditorio que ve representar una comedia no puede lograr cumplido deleite ni conmoverse en los lances fingidos, ni aprovechar de la representación de aquellos casos si no es mediante la ilusión teatral, que es una especie de encanto, o enajenación, que suspende por aquel rato los sentidos y las reflexiones y hace que lo fingido produzca efectos de verdadero»22.

Ahora bien, otro dato contextual que es importante recordar (y será la tercera observación anunciada) es que en los años 1630 el dogma de la estética teatral neoclásica, – y, específicamente, la tragedia, como su más alta expresión – para imponerse debe superar y marginalizar ciertas prácticas teatrales entonces dominantes: concretamente, la estética regular, neoclásica, se impone contra la tragicomedia, al término de una polémica entre modernidad anticlásica y clasicismo moderno, como Forestier propuso llamarla23. No se habla aquí exactamente, quizá, de la tragicomedia tal como se entiende en España a principios del XVII, en la línea de la recepción de los debates italianos, sino de la tragicomedia a la francesa, la tragi-comédie, que es el género dramático dominante en la década de 1620 – es decir en el momento en que los dramaturgos franceses comienzan a inspirarse en el teatro español y notablemente en Lope, que es el gran proveedor de la primera fase de la adaptación de la Comedia Nueva en Francia.

Distintos historiadores del teatro francés reconocen el parentesco entre tragi-comédie y roman e insisten en el carácter novelesco de la tragi-comédie (sin explicitar siempre de qué se trata)24. Creo que podemos entender que lo novelesco en una obra teatral remite al contenido, a la temática, que privilegia la aventura y el amor25, lo que impondría el no respeto de las reglas de tiempo y lugar, porque la acción, abundante y variada, exigiría un marco espacio-temporal amplio. La cuestión no es saber si este juicio crítico es pertinente, sino observar que la identificación de la tragicomedia con la denostada novela es un argumento recurrente en las polémicas entre regulares e irregulares, entre modernos y antiguos, que encuentran su punto culminante en la querella del Cid en 1637. La analogía entre los dos géneros afecta a la recepción del teatro español en Francia porque es entonces cuando se va a producir una asimilación entre teatro español y tragi-comédie, al mismo tiempo que se le va a involucrar, por así decirlo, a Lope de Vega en las polémicas de los cenáculos literarios franceses. En efecto, esa especie de amalgama va a formarse con motivo del examen de las fuentes de Corneille, dado que, en el curso de esta polémica, Scudéry escribe un texto en que se menciona por primera vez el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Es interesante observar que aunque Scudéry identifica correctamente a Guillén de Castro como autor de la fuente del Cid corneliano, no tiene reparos en pasar de este a Lope de Vega, ya que ambos forman parte de una misma «nación», a la que no hay que imitar en ese «género de poesía»:

[…] je veux finir par de l’Espagnol, tiré d’un discours de Lopes de Vega, intitulé Arte nuevo de hazer Comedias, dans lequel ce grand homme fait bien voir luy-mesme, en parlant contre luy-mesme, combien il est dangereux, de suivre ceux de sa nation en ce genre de poésie (G. de Scudéry, citado en Gasté, 1898: 222-223).

A continuación, Scudéry inserta treinta versos del Arte nuevo (los versos 15-17 y 22-48) donde se expresa un nítido rechazo de toda preceptiva – unos versos que durante decenios, y casi podríamos decir durante siglos, se citan una y otra vez en Francia (véase Couderc, 2010), de la misma forma que el juicio de Scudéry será repetido, de manera literal o inexacta, por muchos continuadores de esta polémica26.

Es probablemente imposible encontrar el acta de nacimiento de un lugar común. Pero parece obvio que en un momento dado, en el curso de esta construcción intelectual que difunden los partidarios del neoclasicismo, el rechazo de la tragi-comédie se contamina con el del teatro español: ambas son formas impuras, mixtas, no regulares, novelescas, lo que permite construir un silogismo, según el cual la tragi-comédie es una forma de escritura teatral mal diferenciada de la novela, el teatro español es novela teatralizada, y por consiguiente, todo el teatro español es tragicómico. De esta forma se cierra el círculo y la asimilación del teatro español a la tragi-comédie permite que cristalice el lugar común según el cual lo ‘novelesco’, que es también sinónimo de extravagante, desordenado e inverosímil – como hemos visto, en parte debido a la recepción de la novela de Cervantes – es su principal rasgo definitorio.

Se podrían citar muchos textos posteriores que tienden a formular el mismo tipo de reproches a la literatura dramática española. Lo resume bastante bien Du Perron de Castéra, ya en el siglo XVIII:

Pour les tragédies, les Espagnols n’en font point; car on ne saurait donner justement ce titre à quelques-uns de leurs Ouvrages, qui le portent sans le mériter; telles sont la Célestine et l’ingénieuse Hélène, qui ne peuvent passer tout au plus que pour des romans en dialogue. Leurs pièces comiques prennent le nom de tragi-comédies quand le sérieux y domine et que les aventures font craindre une catastrophe funeste27.

Tenemos aquí un tópico de abundante descendencia en el siglo XVIII: los escritores españoles no discriminan entre novela y teatro, sus obras teatrales son novelas puestas en drama, y, recíprocamente, se podrían fácilmente convertir en novelas28. Solo citaremos para terminar un ejemplo más. Se trata de un texto tardío (1773) respecto al periodo que nos interesa, en el que Marmontel sintetiza toda una serie de tópicos que se habían venido formando en las décadas anteriores, y que permite percibir lo que se debe entender por romanesque. Con motivo de la evocación de Corneille, el enciclopedista describe la evolución del teatro francés en el siglo anterior y caracteriza como sigue el gusto, o genio nacional propio de los españoles: «Ce n’est pas que le théâtre espagnol ne fût encore plus extravagant et plus monstrueux que le nôtre. C’était un mélange de barbarie et de superstition; c’était tout le délire de l’esprit romanesque avec toute l’enflure du style oriental; c’était un composé du goût des Vandales et de celui des Maures»29. El etnotipo, con sus raíces históricas y su componente oriental (tan bien estudiado por Edward Saïd), explica aquí la «barbarie» y la «superstición» – dos de los componentes constantes de la leyenda negra estudiada por Sánchez Jiménez (2016). En cuanto al «espíritu novelesco», central en esta definición del genio español, Marmontel lo explica por lo que serían condicionantes biológicos de la raza:

Le défaut du génie espagnol est de n’avoir su donner des bornes ni à l’imagination ni au sentiment. Avec le goût barbare des Vandales et des Goths pour des spectacles tumultueux et bruyants où il entrât du merveilleux, s’est combiné l’esprit romanesque et hyperbolique des Arabes et des Maures: de là le goût des Espagnols30.

Aunque haría falta ilustrar lo que precede con más textos, hemos intentado describir una serie de elementos contextuales que permitan comprender mejor cómo se va forjando en Francia, en pocos años, una representación del arte dramático español, o, mejor dicho quizá, un discurso, que traduce una visión deformada de un teatro artificialmente caracterizado como otro, para mejor excluirlo. Este discurso supone: la amalgama entre Comedia española y tragi-comédie; la afirmación del carácter caótico o anárquico de ese teatro; la concepción subyacente de la literatura como expresión de un genio nacional; y el hecho de que Lope sea el representante, el jefe de bando de dicha literatura. En efecto, en ese discurso teórico o polémico Lope de Vega ocupa un papel particular e importante debido a que se le recibió como autor de novelas, antes que como dramaturgo. Esta idea facilitó la exclusión del conjunto del teatro español, como fundamentalmente irregular, o, lo que es lo mismo, ‘novelesco’, y no verdaderamente dramático – con el resultado de la descalificación del teatro español y la exaltación del francés –. Esta falacia, o esta mistificación, al servicio de una mitificación, es un resultado que en realidad precede la construcción, porque la orienta, la explica y la condiciona: el objetivo era llegar a la descalificación lo más amplia posible de toda la literatura española (y más aún, extranjera), para afirmar la supremacía de la literatura francesa. No hemos intentado justificar ese proceso, pero sí explicar cómo una falacia se puede elaborar sobre una base de veracidad. Un lugar común tal vez debe fundamentarse en una parte de verdad para prosperar, para encontrar la adhesión, solidificarse y difundirse: mediante una serie de pequeñas inflexiones, de manipulaciones, por lo tanto, se va elaborando una descripción falsa, pero coherente, lo que es la ventaja del estereotipo, y quizás una de sus definiciones. La presencia de Cervantes también aporta coherencia a la ecuación y la podemos interpretar en función de las lógicas que obran en los procesos de transferencia cultural, que siempre tienden a la simplificación – mayormente en un contexto de polémica – asimilando lo complejo a lo sencillo, lo desconocido a lo nuevo: en este caso, la bien asentada fama de Cervantes se contamina con Lope. De la misma forma, el esquema que funciona bien para caracterizar, críticamente, a la tragi-comédie, se recicla, por decirlo así, en la empresa de rechazo del teatro español. De manera general, inspirándonos en el estudio de Pérez-Magallón sobre las mitificaciones a que fue sometido Cervantes, podríamos considerar que solamente recurriendo a una serie de manipulaciones – para llegar en este caso a la descalificación general del teatro español – se consigue dar coherencia a lo que es un conjunto no coherente. Entre esas manipulaciones, probablemente porque es útil, en tiempos de polémica, personalizar el debate y dar una forma de encarnación a unas ideas estéticas abstractas, ocupa un lugar especial la figura de Lope de Vega, simple instancia autorial a quien se le atribuye rápidamente una serie de cualidades que crean lo que podemos llamar una imagen de autor y permiten incluirlo en el contexto especial que existe en Francia en esos años.

1 Véanse los volúmenes colectivos Couderc (2012) y, con una proyección más europea, Couderc, Tropé (2013); Couderc, Trambaioli (2016).

2 Recordemos que las dimensiones del corpus teatral francés del siglo XVII no tienen nada que ver con las del español: cincuenta piezas a esta escala es una cantidad nada desdeñable.

3 Sobre la deconstrucción del mito, fruto en parte de un «projet politique» (asociado con la figura de Richelieu) ver Blocker (2009: 111). La estudiosa recuerda: «il n’exista pas non plus de théâtre dit classique, si du moins on entend par là un théâtre docilement soumis aux règles que les hommes de plume de Richelieu avaient mises en circulation»: Blocker (2009: 183).

4 «[…] recevez d’un accueil favorable cette version que je vous offre d’un des plus rares livres que les subtiles conceptions de Lopé de Vega (le Fénix de tous ceux de sa nation qui courtisent les Muses) aient jamais exposé à vos yeux, entre les cinq mille et tant de feuilles d’impression, dont il a éternisé sa mémoire par l’Europe» ([Vega], 1622: s. p., Préface).

5 Les diverses fortunes de Panfile et de Nise. Où sont contenues plusieurs Amoureuses et véritables histoires tirées du Pèlerin en son pays de Lopé de Vega.

6 «L’Autheur est aujourd’huy des plus celebres qui soient en Espagne, et si renommé parmi ceux de sa Nation, que quand ils veulent encherir l’excellence de quelque chose, ils se contentent de dire qu’elle est de Lope, et non pas en parlant seulement des livres, mais de quelque chose que ce soit» ([Vega], 1614: s. p., Préface). Es prueba de la fama internacional de Lope, pues como señala Antonio Sánchez Jiménez en su biografía de Lope, la fórmula apareció por primera vez pocos años antes, en la publicación que se hizo en 1609 a raíz de una justa poética «al santísimo sacramento» celebrada en Toledo en 1608: Sánchez Jiménez (2018: 166).

7 Hainsworth (1931: 202, nota 16), con las referencias precisas a las obras de dichos autores.

8 «Il faut garder leur ordre, et leurs inventions qui sont bonnes, mais notre façon d’écrire est plus nette et plus religieuse, non seulement que la leur, mais que d’autre Nation qui soit en l’Europe». Y unas líneas antes escribía de Lope que era «riche en ses inventions» ([Vega] 1614: s. p., Préface). Sobre este tópico, que merecería más atención de la que le prestamos aquí, ver también Hautcoeur (2005: 156-164) y Lochert (2010).

9 «[Il] faut confesser que les Espagnols ont quelque chose par-dessus nous en l’ordre et en l’invention d’une Histoire; mais en contrechange ils sont bien éloignés aussi de la pureté de nos écrits, comme j’ai fait voir à un autre endroit» ([Cervantes] 1614: s. p., Préface).

10 Véase el interesante ejemplo, algo posterior, de Scarron, quien, en su Roman comique, saca las consecuencias para los franceses, de los que dice que «s’ils n’inventent pas tant que les autres nations, ils perfectionnent davantage», citado por Lochert (2010: 232).

11 Al respecto, es muy posible que Corneille, con el prólogo de su comedia Le Menteur (1644), haya tenido cierta influencia en otros autores de paratextos (que muchas veces repiten fórmulas suyas, como sucede en España con Lope) cuando escribe acerca de La verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón, y aunque la atribuye por error al «grand Lope de Vega»: «le sujet m’en semble si spirituel et si bien tourné, que j’ai dit souvent que je voudrais avoir donné les deux plus belles [pièces] que j’aie faites, et qu’il fût de mon invention» (en Corneille, 1984: 7).

12 Véase por ejemplo el subtítulo del libro (aún muy útil, por otra parte) de Cioranescu (1983).

13 «On doit rappeler qu’il n’est pas de texte hors le support qui le donne à lire (ou à entendre), partant qu’il n’est pas de compréhension d’un écrit, quel qu’il soit, qui ne dépende pour une part des formes dans lesquelles il atteint son lecteur»: Chartier (1992: 21).

14 Véase Losada Goya (1999: 252-253), quien enumera las traducciones realizadas por Vital d’Audiguier.

15 «Nous ne l’avons dit que pour faire voir que c’est un vice de cette Nation, et que l’un ny l’autre de ces deux Autheurs, qui sont certainement deux des beaux esprits de toute l’Espagne, ne faillent en cela que suivant la coutume de leurs Païs» ([Vega], 1614: s. p., Préface).

16 «Tous les Espagnols ont cela, ils disent tout ce qu’ils savent, et ne se soucient de quoi qu’ils disent, pourvu qu’ils parlent; et parlent si barbarement», etc. citado en Losada Goya (1999: 263).

17 Véase la introducción a Camus (2001: 50).

18  Sobre los tópicos véase Esmein-Sarrazin (2018: 63 sgg.). De la misma manera, la autora destaca la falta de crédito social de la escritura de romans, lo que explica el frecuente anonimato que conservaban los ingenios que los escribían en Francia. Se trataba de «un type d’écriture qui n’engage pas une reconnaissance sociale»: Esmein-Sarrazin (2018: 31).

19 Para los sentidos de ‘novela’ o ‘fábula’ como categorías taxonómicas para el teatro áureo, véase Couderc (2017). Voltaire, por ejemplo, opone el roman y la historia, para ensalzar a Shakespeare frente a Calderón; asocia la «imaginación más desenfrenada» con el carácter «novelesco» de la pieza del español, que por lo tanto es inverosímil (y nótese de paso la referencia orientalista a los cuentos de las mil y una noches): «La grande différence entre l’Héraclius de Calderón et le Jules César de Shakespeare, c’est que l’Héraclius espagnol est un roman moins vraisemblable que tous les contes des Mille et une nuits, fondé sur l’ignorance la plus crasse de l’histoire, et rempli de tout ce que l’imagination effrénée peut concevoir de plus absurde. La pièce de Shakespeare, au contraire, est un tableau vivant de l’histoire romaine» (Voltaire [Dissertation sur l’Héraclius espagnol, 1764] en Suppa, 2015: 273; subrayado mío).

20 Presotto señala que la novela «tenía la peculiaridad de no remitir directamente a modelos clásicos, ya que nacía de un concepto lúdico de narración surgido en un contexto cultural urbano como explícita respuesta a una demanda de entretenimiento cultural, y debía su florecimiento en gran parte a la imprenta, su principal medio de difusión»: Vega (2007: 10).

21 D’Aubignac, La Pratique du théâtre, citado en Lochert, Vuillermoz, Zanin (2018: 537) (artículo «Public»). Véase también el artículo «Auteur»: 427.

22 La Chaussée (1751: s. p.); modernizo la grafía, y el subrayado es mío. La idea se encuentra bajo la pluma de Scarron en la primera parte de su Roman comique (1651). En el cap. XXI, que no deja de recordar al Quijote, se habla de la literatura actual: «[…] que le peuple et la plus grande partie ne savaient point à quoi étaient bonnes les règles sévères du théâtre; que l’on prenait plus de plaisir à voir représenter les choses qu’à ouïr des récits; et, cela étant, que l’on pourrait faire des pièces qui seraient fort bien reçues, sans tomber dans les extravagances des Espagnols et sans se géhenner par la rigueur des règles d’Aristote»: Scarron (1857: 211), subrayado mío.

23 Según Forestier, para esta polémica son decisivos los seis años que van de 1628 a 1634: Forestier (2003: 15-70).

24 Véanse, por ejemplo, las observaciones de Mazouer en su introducción a la edición de las obras de Hardy (2012: 19-28); Zanin (2016: 312) también observa a propósito de Hardy la proximidad entre tragicomedia y novela y Lochert (2010: 16) cita una fórmula de Sorel (1671) que explicita dicha equivalencia; Guichemerre (1981: 13) subrayaba la presencia de una «fable romanesque» en la tragi-comédie y aun en trabajos recientes se insiste, entre los criterios de definición más consensuales para caracterizar a la tragi-comédie, en la naturaleza novelesca de la trama, junto con el carácter irregular de la obra: Baby (2001: 27-29); para Biet es evidente el carácter novelesco de la tragicomedia que además tiene, como otras formas como la ópera o las pièces à machines y a diferencia de la tragedia, un fuerte componente espectacular: Biet (2010: 71). Con el ejemplo notable de Hardy, que como hemos visto se inspira repetidamente en la novela, Hautcoeur se interesa por la relación intertextual entre novelas y comedias: Hautcoeur (2005: 155).

25 Véase el comentario de Vialleton a propósito de Céliane, de Rotrou, cuyo universo es el «monde du roman d’aventure et d’amour, c’est-à-dire pour le 17e siècle, du roman par excellence, monde qui est souvent celui aussi de la tragi-comédie»: Rotrou (2010: 24).

26 El texto de 1652 de Thomas Corneille que hemos citado arriba puede considerarse uno de esos ecos.

27 Louis Adrien Du Perron de Castéra, Extraits de plusieurs pièces espagnoles (1738) en Suppa (2015: 292-293).

28 Con mejores argumentos que Du Perron de Castéra, Linguet insistirá en un texto posterior, y con una referencia a Lesage y su Gil Blas de Santillane, en la porosidad entre novela y comedia: «Il n’y a presque aucune de ces pièces qui ne pût fournir la matière d’un roman très intéressant, et même le roman serait tout fait. Il ne s’agirait que de mettre en récit les scènes dialoguées. Cette espèce de propriété des drames espagnols n’était pas inconnue du grand Lesage. Il en a, de cette manière, traduit plus d’une, dont il a enrichi son Gilblas, sans en rien dire» (Linguet, Théâtre espagnol (1770), en Suppa, 2015: 495). Véase también Lochert (2010: 226).

29 Marmontel, Chefs-d’œuvres dramatiques (1773), en Suppa (2015: 475).

30 Marmontel, Chefs-d’œuvres dramatiques (1773), en Suppa (2015: 475); el texto está también en la Encyclopédie de Diderot (1780: 103), art. «Révolution».

Gli Avis au lecteur delle comédies (e tragi-comédies) à l’espagnole: spunti per la definizione di un nuovo genere?

Monica Pavesio

1. Nel Seicento, le comedias spagnole ottennero un grande successo non solo in Italia, ma anche in Francia. A differenza della situazione italiana, l’ingresso in terra francese delle opere del Siglo de Oro fu, tuttavia, ostacolato dalla forte opposizione di un piccolo gruppo di uomini di lettere che ne condizionò la ricezione, senza, per altro, impedirne il successo, visto che, nonostante l’ostracismo dei dotti, le comedias e le novelle spagnole, debitamente adattate, vennero accolte con grande entusiasmo dal pubblico francese.

La critica ha più volte affermato che la cristallizzazione dei precetti del classicismo, che si impongono in Francia nel periodo di più grande successo degli adattamenti spagnoli (1640-1660), fa emergere con sempre maggiore forza la percezione dell’irregolarità del teatro del Siglo de Oro (Rohou, 1996; Génétiot, 2005). Ed è risaputo ormai che il classicismo nasce e prende coscienza di sé, anche in contrapposizione a tutto ciò che arriva dalla Spagna1. Eppure, proprio con l’affermarsi della regolarità scoppiò una grande passione per tutto ciò che era irregolare e le comedias spagnole entrarono nel teatro francese, invadendolo, come «une avalanche qui échappe au contrôle» (Cioranescu, 1983: 72).

Molto ormai è stato scritto su quella che i critici hanno chiamato la «comédie à l’espagnole», di rado però ci si è chiesti se gli adattatori francesi agissero ognuno per conto proprio o seguendo regole comuni e se fossero tutti spinti unicamente, come spesso si è detto (Guichemerre, 1991), dalla volontà di migliorare e regolarizzare la produzione spagnola, per renderla accettabile in Francia. Si è lavorato, insomma, partendo dal presupposto che i drammaturghi francesi considerassero, alla stregua dei teorici, il teatro spagnolo come qualcosa di fortemente irregolare che necessitava di un miglioramento per essere introdotto in Francia. Ci si è soffermati più sulle differenze tra le fonti e gli adattamenti (Marchal-Weyl, 2007), sulle omissioni e sui cambiamenti, e poco invece è stato detto su ciò che gli adattatori francesi conservarono degli ipotesti spagnoli che adattarono.

Non esiste una teoria delle dinamiche traduttive secentesche relativa agli adattamenti teatrali francesi di opere coeve, come quella sviluppata da Maria Grazia Profeti e la sua scuola sugli adattamenti italiani del teatro del Siglo de Oro2. I critici si sono concentrati maggiormente sulle traduzioni francesi dei classici greci e latini3, perché, nella Francia del XVI secolo e dell’inizio del XVII secolo, i testi antichi erano oggetto di una vera e propria venerazione e le loro traduzioni godevano della stessa dignità di tutti gli altri generi letterari. Il traduttore francese secentesco era spinto non dalla volontà di riproporre il testo fonte in maniera esatta, ma piuttosto dalla necessità di migliorarlo per elevarlo alla dignità delle opere francesi. Imitazione e traduzione si confondono nella teoria, come nella pratica: l’intervento mirato dell’adattatore è considerato essenziale per un risultato esteticamente rilevante e l’atto del tradurre rappresenta un processo di appropriazione e alterazione del testo di partenza, che origina le cosiddette belles infidèles, ossia degli adattamenti che si allontanano dalle fonti per creare opere che vengono considerate esteticamente migliori. Anche se oggi le idee relative alla disinvoltura con la quale i traduttori francesi agivano nei confronti dei testi originali sono state in parte sfumate (Tran-Gervat, 2013), essi erano, essenzialmente, critici letterari e la loro riflessione sui testi antichi porterà alla formulazione della dottrina del classicismo.

Nel caso delle opere antiche, l’imitazione nasce, come abbiamo detto, da una grande ammirazione nei confronti dei testi greci e latini; per quanto riguarda la traduzione dei generi coevi, come la comedia o la novella spagnola, l’atteggiamento dei drammaturghi francesi, per altro non univoco, ha motivazioni diverse.

È risaputo che in Francia la comedia spagnola non è considerata un modello da imitare4, ciò nonostante, leggendo i peritesti (dédicace, avis au lecteur, épître) degli adattatori francesi secenteschi5 e comparando le imitazioni con le fonti, si scorgono atteggiamenti non sempre collegabili alle idee preconcette sulla superiorità del génie français, sia nella considerazione che i drammaturghi palesavano nei confronti delle opere contemporanee spagnole, sia nel loro modo di adattarle.

Generalmente, si fa iniziare la moda teatrale spagnola nel 1638 con la riscrittura di d’Ouville della Dama duende e la si fa terminare nel 1660 con le ultime imitazioni di Thomas Corneille6, ma gli intrecci spagnoli arrivarono in Francia almeno una decina di anni prima, grazie a Jean Rotrou, che imitò per primo una comedia, La sortija del olvido di Lope, nel 1629 e scrisse un avis au lecteur, stampato nel 1635, nel quale riconobbe il suo debito nei confronti dell’autore spagnolo che aveva composto la fonte della sua pièce. Certo gli adattamenti di Rotrou sono casi isolati, che non portarono alla nascita di altre imitazioni, come invece fecero le opere con le quali d’Ouville adattava le comedias de capa y espada, ma se si vuole stilare un bilancio completo degli adattamenti spagnoli è necessario aggiungere alle opere del corpus anche le riscritture di Rotrou, anticipando, quindi, di una decina d’anni l’inizio del fenomeno.

Impossibile, invece, stabilire con certezza quando si concluda la moda degli adattamenti, dato che alcuni drammaturghi posteriori a Molière utilizzarono ancora intrecci spagnoli alla fine del secolo. Si trattò, questo è vero, quasi unicamente di fenomeni di riutilizzo di adattamenti francesi composti precedentemente, ma queste riscritture di riscritture sono spesso sintomatiche di una evoluzione del fenomeno e non della sua scomparsa.

L’adattamento francese del teatro del Siglo de Oro presenta quindi, a nostro parere, una fase che potremmo definire precoce, ossia anteriore al 1640, un apice che va dal 1640 al 1660, ed una fase conclusiva successiva al 16607. Tre fasi nelle quali la percezione del teatro spagnolo da parte degli adattatori francesi cambia, facendo modificare di conseguenza anche il loro modus operandi.

Oggi, cercheremo di indagare su quale fosse, in ciascuno di questi periodi, la reale considerazione dei drammaturghi francesi nei confronti del teatro spagnolo coevo e su come essi giustificassero le loro imitazioni, in un periodo storico in cui la Francia stava cercando di affermare la sua supremazia politica e la sua autonomia letteraria. I peritesti degli imitatori francesi sono importanti strumenti per comprendere il posizionamento dell’autore spagnolo all’interno del contesto di ricezione, per non affidarci unicamente alla visione comune secondo la quale gli intrecci spagnoli erano esteticamente inaccettabili in Francia e bisognasse necessariamente migliorarli. Insomma, cercheremo di capire se, citando le parole di Couderc, esista «una historia alternativa a esta bella, pero falsa, historia de la racionalización de lo irracional, de la regularización de lo irregular, de la civilización de lo bárbaro» (Couderc, 2017: 96).

2. Dopo aver delineato la durata del fenomeno, dobbiamo ancora, però, valutarne la portata. Si tende ad utilizzare il termine di comédie à l’espagnole per designare gli adattamenti francesi delle comedias, perché gli intrecci delle opere spagnole confluirono, nella maggior parte dei casi, nel genere della commedia, che stava riscuotendo negli anni ’30 un primo successo ed era alla ricerca di uno status drammaturgico. Alcune opere teatrali spagnole originarono, però, delle tragicommedie, senza che la scelta dei drammaturghi francesi tra un genere o l’altro sia sempre collegabile alle caratteristiche intrinseche delle fonti8. Generalmente le comedias palatinas o palaciegas diedero origine a tragicommedie, mentre quelle de capa y espada originarono commedie, ma non sempre la ripartizione funziona, visto che una stessa fonte spagnola può far nascere in Francia sia una tragicommedia, sia una commedia, come nel caso di Obligados y ofendidos y gorrón de Salamanca di Rojas Zorrilla, che originò due tragicommedie e una commedia (Pavesio, 2004).

L’evoluzione della pratica dell’imitazione di opere spagnole è collegata, in Francia, a quella dei generi teatrali che vede, con l’avanzare del secolo, il declino della tragicommedia e l’affermazione della commedia, e la differenza tra il genere comico e tragicomico, per quanto riguarda gli adattamenti spagnoli, è piuttosto aleatoria. In effetti, Rotrou, che iniziò a comporre alla fine degli anni ’20, scrisse ben otto tragicommedie imitate da modelli spagnoli e solo due commedie; d’Ouville, che scrisse dalla fine degli anni ’30, compose due tragicommedie e sette commedie; Scarron, Boisrobert e Thomas Corneille, che iniziarono a produrre più tardi, composero soprattutto commedie e pochissime tragicommedie.

Nella produzione teatrale secentesca si contano, quindi, anche una quindicina di tragi-comédies di derivazione ispanica, composte con metodi simili a quelli utilizzati per le commedie. Oggi si parla solo di comédie à l’espagnole perché quest’ultima lasciò un segno nell’evoluzione del genere della commedia in Francia, mentre la tragicommedia di derivazione spagnola si inserì in un genere, quello tragicomico, che, come abbiamo detto, aveva già raggiunto il suo massimo successo ed era, in quel periodo, avviato al declino. Viste le somiglianze tra le tragicommedie e le commedie di derivazione ispanica e constatata la non consapevolezza dei drammaturghi francesi nello scegliere un genere piuttosto che un altro, ci è sembrato opportuno, ai fini della nostra indagine, riunire i paratesti di tutti gli adattamenti francesi di comedias spagnole, siano essi comédie o tragicomédie, a partire dalla prima pièce di Rotrou, La Bague de l’oubli, per finire con le ultime opere pubblicate alla fine degli anni ’80.

Fra tutti gli adattamenti francesi di comedias, circa un’ottantina9, solo un esiguo numero di essi, diciassette per la precisione, presentano un avis au lecteur o un’épître, in cui il drammaturgo francese segnala la presenza di un ipotesto spagnolo o fornisce qualche indicazione sul suo lavoro di adattatore.

Il numero di peritesti individuati10 deve essere, però, messo in relazione con la pratica dell’epoca. Come emerge dai dati forniti dal progetto Les Idées du théâtre, nella Francia della prima metà del XVII secolo non era la prassi far precedere la propria opera teatrale da una prefazione. E lo era ancor meno inserire un peritesto prima di una commedia o di una tragicommedia, considerati generi minori rispetto alla tragedia. La pratica di dedicare le opere teatrali a un personaggio importante e di giustificare le proprie scelte drammaturgiche si svilupperà solo in seguito e sarà una reazione alle nuove regole imposte dal Classicismo. Non deve stupire, quindi, l’appartenenza della maggior parte dei peritesti individuati alla fase di apice del successo della comedia in Francia, ossia al periodo compreso tra il 1650 e il 1660. L’inserimento di un avis au lecteur o di un’épître serve, infatti, ai drammaturghi per giustificare la scelta del soggetto e per sottolineare la loro abilità nell’adattarlo per il pubblico francese.

L’assenza di prefazioni nel terzo periodo può essere collegata, invece, alla constatazione che si tratta di adattamenti composti da attori o capocomici più interessati alla messa in scena delle pièces che alla loro pubblicazione.

Dopo queste premesse, possiamo, ora, dedicarci all’analisi dei peritesti e degli adattamenti, individuando due percorsi che seguiremo cronologicamente. Il primo è incentrato sulla conoscenza e sull’opinione che i drammaturghi francesi avevano della drammaturgia spagnola; il secondo cerca, invece, di individuare le premesse metodologiche che gli adattatori asseriscono di voler utilizzare per rendere fruibili i testi teatrali spagnoli in Francia e che, spesso, poi non seguono.

3. Jean Rotrou, come abbiamo detto, è il primo drammaturgo, a nostra conoscenza11, ad adattare, nel 1629, una comedia per i palcoscenici francesi, nonché il primo ad inserire, al momento della pubblicazione della pièce nel 1635, un avis au lecteur in cui fa riferimento alla fonte spagnola della sua opera.

Rotrou dà prova di conoscere l’autore della fonte spagnola, Lope de Vega, anche se non indica il titolo della comedia fonte, ossia La sortija del olvido, da cui ha tratto la sua La Bague de l’oubli:

Je te veux seulement avertir que c’est une pure traduction de l’auteur espagnol de Vega; si quelque chose t’y plaît donnes-en la gloire à ce grand esprit, et les défauts que tu y trouveras, que l’âge où j’étais quand je l’entrepris te les fasse excuser12.

Il drammaturgo definisce il suo lavoro «une pure traduction», considera Lope un «grand esprit», ne loda le capacità e si assume la responsabilità dei possibili difetti dell’adattamento, che imputa alla sua giovane età al momento della composizione.

Nel suo articolo sugli adattamenti di Rotrou e nell’edizione critica della pièce, N. Courtès (2013) elenca i numerosi cambiamenti che Rotrou apporta alla fonte spagnola: il drammaturgo adatta la comedia alle consuetudini teatrali francesi, la segmenta nei cinque atti canonici, la divide in scene, la riscrive in versi alessandrini, inserisce una serie di modifiche atte ad accorciare l’intreccio ed a concentrare la vicenda, sia a livello strutturale che spaziale, diminuisce il numero dei personaggi, elimina l’intreccio secondario, rivede il rapporto tra padrone e servo, attenua la violenza presente in alcune scene. Si appropria del modello, dunque, pur riconoscendone l’origine spagnola, per adattarlo al nuovo gusto che si stava affermando sui palcoscenici francesi, perché è un drammaturgo professionista, un autore che cerca negli ipotesti stranieri una fonte di ispirazione per costruire delle pièces che devono essere gradite al pubblico.

I primi adattamenti di Rotrou sono condizionati dal clima degli anni ’30, animato da intensi dibattiti teorici incentrati, principalmente, sul genere della tragedia, come testimoniano gli scritti di Chapelain e di d’Aubignac, ma che toccano anche il genere dalla commedia e della tragicommedia (Conesa, 1995: 35-39). Non mi sembra, però, che modificando la struttura il drammaturgo cambi anche completamente, come dice Courtès, la «tonalité globale du texte» (Courtès, 2013: 20): Rotrou inizia quel lavoro attraverso il quale alcuni elementi dei testi drammatici spagnoli verranno acquisiti ed altri rigettati, quel processo di trasformazione della comedia che la porta a perdere la sua struttura originaria per adattarsi alle consuetudini teatrali francesi, senza tuttavia privarla completamente della sua essenza, ossia di quegli elementi, così legati al mondo barocco spagnolo, nell’utilizzo dei quali, come spesso è stato messo in evidenza (Lebègue, 1950; Picciola, 2007), Rotrou non si discosta dai suoi modelli spagnoli.

Le modifiche presenti in questa prima pièce si ritroveranno negli adattamenti successivi che, come abbiamo detto, confluiscono nel genere della tragicommedia (Birkemeier, 2007), ma in questi ultimi, tutti adattati da comedias di Lope, Rotrou non inserirà più alcun peritesto in cui espliciti la derivazione spagnola delle pièces. L’assenza può essere collegata sia alla poca familiarità di Rotrou con l’utilizzo delle préfaces, sia alla famosa Querelle du Cid, scoppiata nel 1637, in seguito al grande successo della tragicommedia di Pierre Corneille, imitata da una comedia spagnola, Las mocedades del Cid di Guillén de Castro.

La Querelle che si sviluppò attorno alla pièce di Corneille segnò un momento di grande importanza nell’affermazione delle nuove teorie del Classicismo che stavano emergendo in Francia. Tra le critiche che vennero rivolte a Pierre Corneille riguardo al Cid, la più grave fu quella di aver utilizzato una fonte indegna, perché composta da un drammaturgo appartenente ad una nazione incapace di produrre opere teatrali di rilievo13. I giudizi sull’irregolarità della fonte e dell’adattamento furono inequivocabili, anche se l’Académie française, nel suo famoso giudizio sull’opera, dopo aver elencato i difetti del Cid, asserì che la pièce aveva una serie di pregi, quali «la naïveté et la véhémence de ses passions, la force et la délicatesse de plusieurs de ses pensées et cet agrément inexplicable qui se mêle dans tous ces défauts» (Gasté, 1899: 417). Si tratta del romanesque spagnolo che, unito alle grandi capacità di Pierre Corneille, portò al successo il Cid.

Quando nello stesso anno, il 1637, Antoine Le Métel d’Ouville, il miglior ispanista francese del XVII secolo, decise di comporre la sua prima opera teatrale, una tragicommedia intitolata Les Trahisons d’Arbiran, la fece precedere da un importante prologo, in cui dibatté sul genere della tragicommedia e sul problema delle unità, riprendendo le argomentazioni dei modernisti, ossia di coloro che si opponevano alle regole14. Il drammaturgo, però, non rivelò la derivazione ispanica della sua pièce, la cui fonte è stata scoperta in epoca molto recente. D’Ouville definì la sua tragicommedia «une invention toute nouvelle», ed aggiunse che non si trovavano in essa «ni mort, ni mariage, ni recouvrement d’enfants ou de parents perdus, qui sont les sujets de toutes les pièces que l’on a traitées jusques à aujourd’hui»15. Ne sottolineò, quindi, la novità, ma si guardò bene dal confessare che tale novità derivava dall’imitazione di una comedia spagnola.

Il merito di aver fatto conoscere in Francia le comedias de capa y espada, che portano in scena le imprese amorose piene di peripezie di damas e galanes, e di averle inserite nel genere della ‘commedia’, spetta proprio a d’Ouville, che può essere considerato il primo drammaturgo a comporre con regolarità comédies à l’espagnole. Dopo la prima del 1639, L’Esprit follet adattamento de La dama duende, compose altre cinque commedie imitate da comedias di Calderón e Lope nel periodo che va dal 1641 al 1646.

Il drammaturgo non inserì alcun peritesto per illustrarne l’origine spagnola e sottopose le fonti spagnole ad una francesizzazione molto marcata, ambientando le vicende a Parigi e trasformando i personaggi in cavalieri e dame francesi. La francesizzazione riguarda però solo la struttura, perché d’Ouville riuscì a conquistare il pubblico portando sulla scena il romanesque spagnolo, fatto di grandi passioni amorose, di fughe, di inseguimenti, di vendette, di donne velate, e creando, come Rotrou, delle commedie con tematiche e prospettive barocche, e un’estetica dell’illusione, che rinnovano l’immaginario della commedia francese (Forestier, 1981; Forestier, 1988).

Sarà il successo delle prime pièces di d’Ouville a dare l’avvio al nuovo genere della comédie à l’espagnole, che vede dal 1643 in poi l’intervento di altri drammaturghi: Scarron con Jodelet et le maître valet e Pierre Corneille con Le Menteur.

Scarron adattò una comedia di Rojas Zorrilla, componendo una pièce di rottura, rispetto alle comédies di d’Ouville, perché per la prima volta portò in scena una commedia dove il riso aveva uno spazio privilegiato. Il suo modus operandi è molto originale: mantenne l’ambientazione delle sue pièces in Spagna, conservò i nomi spagnoli di alcuni personaggi, ma nello stesso tempo utilizzò chiari riferimenti alla società francese, affievolì l’importanza dell’intreccio romanzesco ed aumentò il ruolo del servo, rinforzando l’aspetto grottesco delle sue fonti16.

Lettore attento della comedia spagnola, alla quale si ispirò anche per la sua opera di novelliere, Scarron percorse una sua strada particolare ed iniziò con Jodelet et le maître valet il filone di quella che sarà chiamata la comédie burlesque, sottogenere della commedia, in cui il valet diventa il protagonista della pièce.

Scarron, come si può vedere dalla tabella, non inserì, però, alcun riferimento alle fonti spagnole utilizzate né nella dedica del suo primo adattamento, né in quelle successive, con l’eccezione della tragicommedia L’Ecolier de Salamanque, dove accennò alla fonte spagnola della sua pièce, «un des plus beaux sujets Espagnols, qui ait paru sur le Théâtre Français depuis la belle comédie du Cid»17, per difendersi dall’accusa di aver plagiato l’adattamento del suo rivale Boisrobert (Pavesio, 2004).

Pierre Corneille, nel 1644, ormai all’apice del successo, non ha, invece, remore nell’affermare nell’épître al suo Menteur che, volendo scrivere una commedia su richiesta del pubblico, «quelque chose de plus enjoué qui ne servît qu’à le divertir»18 , si è lasciato guidare dal famoso Lope de Vega19, che ha scelto come «guide», nello stesso modo in cui aveva utilizzato precedentemente la guida di Seneca per scrivere la sua prima tragedia Médée.

Qualcosa è cambiato nella società francese: nell’anno precedente alla pubblicazione del Menteur, erano morti Richelieu e Luigi XIII, lasciando come reggente per il piccolo Luigi XIV la spagnola Anna d’Austria, grande amante del teatro. I francesi avevano inoltre sconfitto gli spagnoli a Rocroi, durante la guerra dei Trent’anni, iniziando ad instaurare la loro supremazia militare e politica in Europa. Il nuovo clima e la maggiore libertà del genere della commedia permisero quindi a Corneille la confessione di aver seguito un drammaturgo spagnolo per scrivere la sua pièce. Corneille può quindi affermare di considerare Lope un modello per il genere comico, come Seneca lo è per il genere tragico, aggiungendo poi che la sua pièce «n’est qu’une copie d’un excellent original» (Corneille, 1996: 200) che Lope ha scritto con il titolo de La verdad sospechosa. Si assume, dunque, la responsabilità di aver «trafiqué en Espagne», «nonobstant la guerre des deux couronnes» ed aggiunge che «si cette sorte de commerce était un crime, il y a longtemps que je serais coupable» (Corneille, 1996: 200), con un riferimento ironico evidente alla Querelle del Cid.

Corneille non si giustifica quindi, ma afferma, con ironia, che la sua colpevolezza non risale solo al Cid, ma anche alle tragedie Médée e Pompée, per la cui stesura ha seguito Seneca e Lucano, originari entrambi di Cordova. Aggiunge ancora che, benché il suo operato possa essere definito «un larcin», un furto o «un emprunt», un prestito, si è trovato così bene che non esiterà ad effettuarne un altro. Ed effettivamente un anno dopo, per la composizione della Suite du Menteur utilizzerà un’altra comedia spagnola, Amar sin saber a quién, questa volta effettivamente di Lope, visto che la Verdad sospechosa fu scritta da Ruiz de Alarcón, indicando nell’épître che si tratta di un altro «emprunt ou larcin», come il precedente.

Nell’avis au lecteur, aggiunto nell’edizione successiva del Menteur, Corneille afferma, ancora, che «cette comédie et celle qui la suit [sont] toutes deux de l’invention de Lope de Vega»20, dichiarandosi conquistato dalla sua fonte: «l’invention de celle-ci me charme tellement, que je ne trouve rien à mon gré qui lui soit comparable en ce genre, ni parmi les anciens ni parmi les modernes», per la quale prova «une estime extraordinaire» (Corneille, 1996: 201). Ammette di aver utilizzato molto l’«admirable original», ma di aver «entièrement dépaysé les sujets pour l’habiller à la française» (Corneille, 1996: 201). L’analogia fra la comedia ed un vestito sul quale gli autori francesi devono lavorare, come sarti, tagliando e aggiungendo, per adattarlo al meglio ad un nuovo modello, verrà ripresa dai drammaturghi successivi. La pièce di Corneille è ambientata a Parigi, tra le Tuileries e la Place Royale, ed i protagonisti spagnoli si sono trasformati in gentiluomini e dame francesi21, come già avveniva nelle comédies di d’Ouville; ma il ‘dépaysement’ di Corneille non ha completamente eliminato dalla pièce le sue radici ispaniche, che traspaiono dal temperamento passionale dei suoi protagonisti e da quei tratti barocchi che già rendevano ‘nouvelles’ les pièces di Rotrou e di d’Ouville. Il colore locale spagnolo emergerà con maggiore forza nell’adattamento successivo, La Suite du Menteur, che, come sostiene giustamente L. Picciola, sembra essere «plus espagnole que son modèle» (Picciola, 2002: 120).

Corneille ritornerà sul suo lavoro di adattatore nell’Examen, aggiunto all’edizione completa delle sue opere nel 1660, correggendo l’errore di aver attribuito a Lope una comedia di Alarcón, elogiando ancora l’opera spagnola, la migliore che abbia letto e che lui stesso avrebbe voluto scrivere, specificando che Le Menteur è «en partie traduit, en partie imité de l’espagnol» e che ha tentato di ridurre la comedia «à notre usage et dans nos règles», ma «sans lui faire perdre une bonne partie de ses beautés»22 (Corneille, 1996: 204).

Riassumendo, Corneille nelle épîtres alle sue due comédies à l’espagnole confessa di aver in parte tradotto in parte imitato la fonte, ne specifica l’autore, il titolo e l’edizione di cui si è servito, giustifica il suo operato di adattatore con la necessità di vestire ‘alla francese’ il modello per meglio farlo accettare al suo pubblico, evidenzia gli interventi più marcati – l’eliminazione degli a parte, il cambiamento del finale – ne spiega le motivazioni. L’ammirazione che nutre per gli intrecci spagnoli emerge ripetutamente ed è confermata dalla sua volontà di non apportare modifiche tali che ne rovinino la bellezza. Anche se i cambiamenti apportati sono maggiori di quelli enunciati da Corneille, come afferma in conclusione L. Picciola «on ne peut pas dire que la pièce de Corneille dénature celle de Ruiz de Alarcón» (Picciola, 2002: 118).

Subito dopo l’ufficializzazione del genere della comédie à l’espagnole da parte di Corneille, inizia quella che viene chiamata «l’heure espagnole du théâtre français» (Cioranescu, 1983: 275). A partire dalla metà degli anni ’40, vengono rappresentati e pubblicati un gran numero di comédies e tragicomédies à l’espagnole, ad opera di Scarron, Boisrobert, fratello di d’Ouville, Thomas Corneille, fratello di Pierre e, in maniera minore, Philippe Quinault e Lambert, che scrisse una sola pièce.

Thomas Corneille, con le sue due prime commedie imitate da Calderón, Les Engagements du hasard del 1647 e Le Feint astrologue del 1648, sembra voler succedere al fratello Pierre nella produzione di comédies à l’espagnole; anche Boisrobert, con La Jalouse d’elle même, del 1649, sembra volersi inserire nella scia del fratello d’Ouville.

Thomas Corneille, come suo fratello, è molto preciso nell’indicare l’origine spagnola delle sue opere, inserendo quasi sempre nei suoi adattamenti una dedica, un’épître o un avis au lecteur, dove specifica l’origine dell’intreccio, ne indica l’autore e spesso il titolo. È il primo drammaturgo francese, nel 1651, a citare Calderón, indicando al lettore che se vorrà leggere l’originale del suo Feint astrologue potrà trovarlo «dans la seconde partie de celles de Calderon, qui l’a traitée sous le meme titre de El Astrólogo fingido»23. La stessa precisione si trova nell’épître a Don Bertrand de Cigarral del 1652: «Vous reconnaîtrez cette vérité si jamais vous lisez cette Comédie dans son véritable Auteur D. Francisco de Rojas, sous le titre de Entre bobos anda el juego»24; nell’avis au lecteur di L’Amour à la mode del 1653, in cui confessa che «les Espagnols m’ont fourni le sujet de cette Comédie aussi bien que des autres, et que j’en dois l’invention à D. Antonio de Solis qui lui a donné le même titre de El Amor al uso»25; in quello di Les Engagements du hasard del 1657, in cui informa che «le fameux D. Pedro Calderon, […] a traité cette Comédie avec tant d’esprit, sous le même titre de Los empeños de un acaso»26.

Seguendo l’esempio del fratello, il drammaturgo chiama la fonte «original espagnol», dice di aver seguito «mon guide espagnol», utilizza ripetutamente il termine «invention», riconoscendo quindi l’inventio agli spagnoli, ma la considerazione che ha nei confronti dei drammaturghi spagnoli non è paragonabile alla stima che aveva Pierre Corneille nei confronti di Lope. Si tratta semmai di un rapporto ambivalente, che unisce le critiche relative all’irregolarità («au milieu d’une de leurs journées, ils se font quelquefois peu de scrupule de passer d’un plein saut d’Angleterre en Allemagne et de faire qu’en moins d’un quart d’heure leurs acteurs vieillissent de plus de dix années»27; «de cet amas d’intrigues qui la soutiennent jusqu’à la fin»28 «des inventions les plus stériles et les plus déréglées des originaux e­spa­gnols»29), alle lodi di alcuni elementi dei testi che ha scelto di adattare («Ce point seul d’extravagance m’a semblé si plaisamment imaginé, qu’il m’a fait résoudre à traiter un sujet qui d’ailleurs est si faible, qu’à peine m’a-t-il pu fournir de quoi remplir les trois premiers actes»30).

Thomas Corneille scrive, nelle sue prefazioni, di prendersi la libertà «d’y changer ce que j’y trouvais de plus faible»31, d’aggiungere alcune parti per colmare i buchi lasciati da «ce que j’en retrancherais de languissant»32, di scegliere «ce que j’y trouvais de plus agréables surprises pour en faire un acte tout nouveau»33. Il drammaturgo, insomma, non sembra limitarsi alla regolarizzazione degli intrecci spagnoli, ma afferma di utilizzare un metodo ben più complesso e personale di riscrittura, che prevede cambiamenti, tagli, aggiunte. Eppure, pur creando un tipo di commedia più galante per conformarsi ai nuovi gusti del pubblico, non si discosta in maniera così evidente dalle sue fonti. Anzi, nel caso del Feint astrologue, attribuendo il ruolo dell’astrologo al galán, si avvicina al Astrólogo fingido più di quanto avesse fatto d’Ouville che aveva affidato a Jodelet le vesti del protagonista (Pavesio, 2014).

Anche François Le Métel de Boisrobert, braccio destro di Richelieu e uno dei membri fondatori dell’Académie française, a differenza del fratello d’Ouville, fa precedere, quasi sempre, i suoi adattamenti da un’épître o da un avis au lecteur dove indica l’origine spagnola delle sue pièces. Non è preciso come Thomas Corneille e si limita, il più delle volte, ad indicare che un «fameux Autheur Espagnol en a presque fourni toute l’invention»34 o che «la gloire de l’invention» è dovuta al «fameux Autheur Espagnol d’où j’ay tiré le sujet de cette Comédie»35.

A partire dagli anni ’50, inizia una forte concorrenza tra i drammaturghi francesi nell’imitazione delle comedias e la citazione delle proprie fonti serve, il più delle volte, ad evitare l’accusa, spesso fondata, di aver plagiato l’opera di un collega.

Nell’avis au lecteur de La Folle Gageure (si veda Pavesio, 2018), dopo aver fornito il titolo della fonte in traduzione francese (« S’il te plaît, lecteur, te donner la peine de lire cette comédie dans l’espagnol, sous le titre qui lui est donné, du plus grand impossible»), Boisrobert asserisce falsamente di aver inventato la sua commedia successiva, Les trois Orontes36, «qui est toute de mon esprit et de ma façon», per provare che anche i francesi sono in grado di inventare intrecci e che se «nous donnons quelquefois la peine d’inventer, les Espagnols ne seraient pas les seuls maîtres des belles inventions».

Dato che l’avis au lecteur serve a Boisrobert anche per fare pubblicità alle proprie pièces, il drammaturgo cita un’altra sua opera, ormai quasi ultimata, «tirée du même auteur espagnol, sous le titre de la Vérité menteuse», una comedia in cui «je puis dire avec vérité que le grand Lope de Vega s’y est surmonté lui-même, je ne vis jamais rien de si beau et de si brillant». Si tratta di Cassandre, comtesse de Barcelone, pubblicata l’anno successivo, tratta da La mentirosa verdad di Juan Bautista de Villegas. Nell’avis au lecteur di Cassandre, Boisrobert rettificherà l’errore, sostenendo che Villegas è un «espagnol assez obscur qui a été assez heureux pour trouver un si beau nœud»37.

Il drammaturgo adatta una decina di comedias per il teatro francese, ma solo nel caso di La Folle Gageure e Cassandre segnala l’autore della fonte, ossia Lope de Vega, anche se la seconda opera, come abbiamo detto, non deriva da Lope, cadendo nello stesso errore che aveva fatto Pierre Corneille qualche anno prima, quando aveva attribuito a Lope un’opera non sua38.

Gli spagnoli hanno la capacità di inventare dei bei soggetti ma, secondo Boisrobert, l’organizzazione dell’intreccio, la dispositio, richiede notevoli correzioni perché «si nos Muses ne sont aussi inventives que les italiennes et les espagnoles, elles sont au moins plus pures et plus réglées»39. L’adattatore deve dunque lavorare per far sì che la comedia sia «proprement habillée à la française» e deve «rectifier la disposition de ce sujet espagnol»40. La comedia viene di nuovo paragonata ad un vestito, creato da un sarto spagnolo, un tailleur, ma sistemato da un fripier, un rivenditore di abiti usati, che è abile quanto il sarto, perché deve adattare un’opera alle aspettative di un pubblico diverso: «le fripier ne te paraîtra pas peut-être moins adroit que le tailleur»41, sostiene ancora Boisrobert.

Come Thomas Corneille, Boisrobert sostiene di aver «retranché toutes les choses importunes et superflues qui faisaient peine à l’esprit» e ne ha «rectifié plusieurs autres qui faisaient autant de peine au jugement»42. Un lavoro importante e necessario, quindi, che il drammaturgo si vanta di avere compiuto coscienziosamente e del quale pretende che gli venga riconosciuto il merito: «J’ose croire, sans beaucoup de présomption», afferma, riguardo al suo ipotesto spagnolo, che «je l’ai rendu juste et poli de brut et déréglé qu’il était»43.

Un grande cambiamento è avvenuto nel teatro francese: si è imposto il Classicismo con la sua regolarità, ma soprattutto con l’idea della superiorità della drammaturgia francese sulle altre. La stima e l’ammirazione che negli anni ’30 e ’40 i drammaturghi francesi avevano nei confronti dei colleghi spagnoli, e di Lope in modo particolare, si è tramutata in un sentimento ambiguo che unisce un velato apprezzamento alla necessità di ribadire, nelle proprie prefazioni, l’inferiorità della drammaturgia ispanica rispetto a quella francese.

Confrontando, però, le pièces di Thomas Corneille e Boisrobert con le loro fonti, non si può non notare, con un certo stupore, che i cambiamenti apportati agli ipotesti spagnoli non sono poi così numerosi ed invasivi come vengono descritti nelle préfaces. Certo attuano una serie di modifiche strutturali ed avvicinano il soggetto ai nuovi gusti del pubblico rendendo più galanti le loro pièces, ma non si discostano poi troppo dalle fonti, che ripropongono con grande precisione (Guevara Quiel, 2012), anche perché, ricordiamolo, il drammaturgo di questo periodo è un fournisseur che deve produrre tanto e velocemente. La capacità degli imitatori francesi sta, semmai, nell’individuare le comedias più adatte al pubblico francese e più facilmente adattabili, ossia nel privilegiare intrecci appassionanti che possono essere più facilmente regolarizzati.

Nel 1684, un drammaturgo-attore di fine secolo, Noël Le Breton de Hauteroche, decide a sua volta di riscrivere L’Esprit follet di d’Ouville, prima imitazione francese de La dama duende, sottolineando che è necessario riprendere le commedie scritte «dans un temps où la plus grande partie de ceux qui composaient les tragédies et les comédies ne se mettaient guère en peine de suivre ni d’étudier les règles de l’art»44. Queste pièces, secondo Hauteroche, «ne sont plus représentées par la raison qu’elles n’ont presque en rien ni justesse, ni bon goût»45. Il drammaturgo dice di aver ricevuto «l’original espagnol» dalle mani di «une illustre princesse» che gli ha ordinato di adattarlo. Sottolinea che: «Le fameux Calderón en est l’inventeur et j’ai fait mes efforts pour ne rien diminuer des grâces de son ouvrage», ed aggiunge di aver utilizzato anche «quelques scènes d’une autre pièce intitulée El Escondido y la tapada que j’ai trouvées fort propres à mon dessein»46. Lo scopo della sua riscrittura è di migliorare la commedia di d’Ouville con «une conduite plus judicieuse, des vers mieux tournés, des sentiments plus raisonnables, des incidents mieux préparés, et enfin une délicatesse et un art de théâtre qui ne se trouvent point dans l’autre»47, per adattarla ai nuovi gusti e alle nuove regole. Dal confronto tra le opere emerge, però, anche in questo caso, che Hauteroche non è completamente sincero nella préface: non ha utilizzato El Escondido y la tapada, poco o forse nulla La dama duende, ed ha modificato L’Esprit follet di d’Ouville, anche grazie ai canovacci dell’Ancien Théâtre italien (Pavesio, 2000: 61-120), mantenendone, però, intatte le caratteristiche fondamentali, ossia quel gioco di apparenze, perfettamente congegnate, che aveva entusiasmato il pubblico francese degli anni ’40 e che entusiasmerà ancora il pubblico di fine secolo e dei secoli successivi48.

In conclusione, pur concordando con Couderc sul fatto che «la réécriture reste une aventure individuelle» (Couderc, 2012: 19), tutti i drammaturghi francesi seguirono un modus operandi che prevedeva un punto di partenza comune: la scelta di una comedia che affascinasse il pubblico e che presentasse delle caratteristiche facilmente adattabili alla scena francese. Sia che affermino di stimare il teatro spagnolo e di considerarlo un modello per il genere della commedia, sia che sottolineino di aver apportato numerose modifiche alle loro fonti, per migliorarle e renderle adatte alle nuove esigenze del teatro francese di quell’epoca, tutti gli adattatori secenteschi subirono il fascino della comedia spagnola, e seppero, nella maggior parte dei casi, conservare intatte, nelle loro riscritture, le caratteristiche peculiari degli intrecci di quel teatro dal quale erano stati conquistati.

1 Sull’apporto italiano e spagnolo nell’elaborazione del Classicismo, si rimanda a Pompejano (1995).

2 Tra i numerosi contributi di Profeti si vedano, per esempio, Profeti (1993) e Profeti (1990).

3 A partire dall’opera fondamentale di Zuber (1995) fino al più recente studio di Siouffi (2010).

4 Sulla ricezione della comedia in Francia si rinvia a Pavesio (2010). Sulla ricezione di Lope de Vega si veda invece Couderc (2017).

5 Per questo lavoro, sono partita dal progetto di ricerca IdT, diretto da M. Vuillermoz, al quale ho collaborato, che presenta una riflessione sui testi liminari di pièces francesi, italiane e spagnole del XVI e XVII secolo, con lo scopo di mettere in evidenza la costruzione e la circolazione delle «idées du théâtre» in Europa dal Rinascimento al Classicismo. La messa online dei peritesti (Les Idées du théâtre), sarà seguita dalla pubblicazione di un’antologia con una selezione dei testi più significativi.

6 F. Höfer y Tuñón ha scritto una bella tesi di dottorato sulla comédie à l’espagnole come primo esempio di scambi interculturali tra Spagna e Francia. Il lavoro, diretto da G. Forestier, discusso nel 2009 ma purtroppo non pubblicato, studia trentadue imitazioni, appartenenti al genere della commedia, messe in scena nell’arco temporale che va dal 1643 al 1655. Cfr. Höfer y Tuñón (2009).

7 Si è lavorato molto sulla fase centrale del successo del teatro spagnolo in Francia, meno sulla prima fase, per nulla sulla terza che rimane ancora oggi completamente da indagare.

8 Non si trovano tragedie tra gli adattamenti francesi delle opere teatrali spagnole per la scarsità di comedias tragiche e perché negli anni ’40, periodo di maggior successo degli adattamenti spagnoli, il classicismo, che aveva ormai imposto la gerarchia dei generi, aveva stabilito che le sue fonti dovessero essere unicamente antiche o bibliche.

9 La bibliografia di Losada Goya (1999) segnala 30 opere ispirate da Lope, 31 da Calderón, 15 da Tirso de Molina, 9 da Rojas Zorrilla e 2 da Ruiz de Alarcón, ma alcune attribuzioni sarebbero da rivedere, come, per esempio, i due adattamenti di d’Ouville collegati a Lope, che derivano invece da opere italiane cinquecentesche. Si veda Pavesio (2016).

10 Molto utili sono stati i dati contenuti nella tesi di dottorato di Höfer y Tuñón (2009: 104-105), ai quali abbiamo aggiunto i peritesti di Rotrou, Scarron e Hauteroche.

11 Le pièces di Alexandre Hardy, che precedette Rotrou come fornitore di opere per la compagnia del teatro parigino dell’Hôtel de Bourgogne, sono purtroppo andate quasi completamente perdute. Dato che il drammaturgo trae alcune delle sue opere giunte fino a noi da novelle spagnole, è possibile che abbia adattato anche comedias prima del 1629.

12 J. Rotrou, Au Lecteur, La Bague de l’oubli (1635), in Rotrou (2007: 97-98). Si trova anche in Les Idées du théâtre (éd. M. Pavesio).

13 Georges de Scudéry accusò Corneille, con lo scopo di «montrer à quel point les Espagnols ignoraient la théorie de la littérature et quelle erreur avait commise Corneille en se donnant un compagnon de route espagnol». Si veda Scudéry (1899).

14 Sul prologo di d’Ouville si veda: Zardini Lana (1990).

15 A. Le Métel d’Ouville, Prologue a Les Trahisons d’Arbiran, in Le Métel d’Ouville (2013b: 68). Sul teatro di d’Ouville, si rinvia alle introduzioni di A. Teulade in Le Métel d’Ouville (2013b) che riunisce gli adattamenti tratti da Lope de Vega, e di M. Pavesio, nel vol. 1, che raccoglie le commedie imitate da Calderón: Le Métel d’Ouville (2013a).

16 Si veda Sternberg (1999). Si vedano anche le introduzioni all’edizione critica del teatro del drammaturgo, curata dalla stessa V. Sternberg: Scarron (2009).

17 P. Scarron, L’Écolier de Salamanque in Scarron (2009: 635).

18 P. Corneille, Épître a Le Menteur, in Corneille (1996: 199).

19 La fonte della pièce, La verdad sospechosa, non fu scritta da Lope ma da Juan Ruiz de Alarcón. Corneille trovò la comedia nella Parte XXII de las comedias del Fénix de España (in realtà una Parte non autorizzata da Lope), stampata a Saragozza nel 1630, che conteneva dodici opere attribuite, non tutte correttamente, al grande drammaturgo spagnolo, tra le quali anche La verdad sospechosa. Si renderà conto dell’errore solo molti anni dopo, nel 1660.

20 P. Corneille, Avis au lecteur a Le Menteur, in Corneille (1996: 200).

21 Per l’analisi dettagliata del confronto con le fonti si rimanda al cap. III: Le Menteur et la Suite du Menteur: confrontation avec le comique espagnol in Picciola (2002: 107-144).

22 P. Corneille, Examen a Le Menteur, in Corneille (1996: 204).

23 T. Corneille, À Monsieur B.Q.R.I in Le Feint astrologue, Picciola L. (éd.), in Corneille (2015: 302). Si trova anche in Les Idées du théâtre (éd. M. Pavesio).

24 T. Corneille, Épître in Don Bertrand de Cigarral, Dumas C. (éd.), in Corneille (2015: 492). Si trova anche in Les Idées du théâtre (éd. C. Dumas).

25 T. Corneille, Au Lecteur in L’Amour à la mode, Serrano Mañes M. (éd.), in Corneille (2015: 678).

26 T. Corneille, Épître in Les Engagements du hasard, Picciola L. (éd.), in Corneille (2015: 100). Si trova anche in Les Idées du théâtre (éd. M. Pavesio).

27 T. Corneille, Épître in Don Bertrand de Cigarral, in Corneille (2015: 493).

28 T. Corneille, Épître in Les Engagements du hasard, in Corneille (2015: 100).

29 T. Corneille, Épître in Les Engagements du hasard, in Corneille (2015: 100).

30 T. Corneille, Épître in Don Bertrand de Cigarral, in Corneille (2015: 492).

31 T. Corneille, Épître in Les Engagements du hasard, in Corneille (2015: 100).

32 T. Corneille, Épître in Les Engagements du hasard, in Corneille (2015: 100).

33 T. Corneille, Épître in Les Engagements du hasard, in Corneille (2015: 100).

34 F. L. M. de Boisrobert, Épître a La Jalouse d’elle-même in Les Idées du théâtre (éd. D. Ruoting).

35 F. L. M. de Boisrobert, Avis au lecteur a La Folle Gageure in Les Idées du théâtre (éd. D. Ruoting).

36 Deriva invece da Don Gil de las calzas verdes di Tirso de Molina.

37 F. L. M. de Boisrobert, Avis au lecteur a Cassandre in Les Idées du théâtre (éd. D. Ruoting).

38 L’errore di Boisrobert prova che la fama di Lope continuava ad essere superiore a quella degli altri drammaturghi spagnoli a lui successivi. Si veda Couderc (2017).

39 F. L. M. Boisrobert, Avis au lecteur a La Folle Gageure in Les Idées du théâtre (éd. D. Ruoting).

40 F. L. M. de Boisrobert, À Monsieur de Mancini in Les Coups d’amour et de fortune, Les Idées du théâtre (éd. D. Ruoting).

41 F. L. M. Boisrobert, Avis au lecteur a La Folle Gageure in Les Idées du théâtre (éd. D. Ruoting).

42 F. L. M. Boisrobert, Avis au lecteur a La Folle Gageure in Les Idées du théâtre (éd. D. Ruoting).

43 F. L. M. Boisrobert, Avis au lecteur a La Folle Gageure in Les Idées du théâtre (éd. D. Ruoting).

44 N. Le Breton de Hauteroche, in Préface a La dame invisible, in Le Breton de Hauteroche (2014: 181). Si trova anche in Les Idées du théâtre (éd. M. Pavesio).

45 N. Le Breton de Hauteroche, in Préface a La dame invisible, in Le Breton de Hauteroche (2014: 181).

46 N. Le Breton de Hauteroche, in Préface a La dame invisible, in Le Breton de Hauteroche (2014: 183).

47 N. Le Breton de Hauteroche, in Préface a La dame invisible, in Le Breton de Hauteroche (2014: 181).

48 La comédie di Hauteroche fu portata in scena 344 volte fino al 1809 e ripubblicata quattro volte nel Settecento.

Dal Desdén di Moreto ai Plaisirs di Molière

Marco Lombardi

1. Molière riscrive El desdén, con el desdén di Agustín Moreto nel 1664 intitolandolo La Princesse d’Elide1. La riscrittura comporta la transtilizzazione del testo spagnolo ‘in barocco’ verso un registro linguistico cortigiano e salottiero, galante, in stile Louis XIV2. La transversificazione riguarda – per il suo primo atto e l’inizio del secondo – la resa dei versi di Moreto in alessandrini, nell’intento, perseguito da Molière, di innalzare il genere comico ai fastigi drammaturgici propri della tragedia in funzione di una commedia alta: la haute o grande comédie di carattere, di costume, con una approfondita ricerca psicologica3. Molière pratica poi sul suo ipotesto spagnolo una prosificazione a ragione dei tempi brevi di redazione dell’opera imposti dalle esigenze politico-rappresentative di continua autocelebrazione da parte di Luigi XIV, a quaell’altezza cronologica già Re Sole (Fonseca Brefe, Gualdé, 2008). La prosificazione realizza una risemantizzazione in chiave naturalistica nel senso della naturalezza di un dialogo teatrale che riprenda la conversazione mondana cortigiana e salottiera nella quale il pubblico d’élite chiamato ad assistere alla messa in scena potesse riconoscersi.

Il ricorrere al gergo genettiano (Genette, 1982) mi sembra sempre utile al fine di allontanare la tentazione ancora viva di procedere a giudizi di valore (in particolare estetici e drammaturgici) da esprimere sull’ipotesto spagnolo e sull’ipertesto francese e viceversa. Pericolo da cui ci metteva in guardia Maria Grazia Profeti dalle pagine del libro su L’età d’oro della letteratura spagnola. Proprio riguardo a Moreto così scrive: «il confronto intertestuale può servire, più che a dare patenti di valore, a rendersi conto del perché delle riprese e dei cambiamenti» (Profeti, 1998: 273). Il ritratto che poi nella stessa pagina ci fornisce del drammaturgo spagnolo, da un lato ci aiuta a comprendere la vicinanza tra i due drammaturghi nonché le ragioni verosimilissime per le quali il drammaturgo francese ha deciso di realizzare una riscrittura proprio di questo capolavoro d’oltre Pirenei, e dall’altro lato a comprendere come l’identikit di Moreto possa corrispondere a una certa interpretazione che ancor oggi la critica ci consegna dell’identità del medesimo Molière scrittore: «questo universo ‘regolato’ di Moreto […] costituisce la più interessante chiave di lettura del suo teatro. Egli ‘ripensa’ i testi precedenti aggiustando a questa nuova necessità di ordine trame e caratteri» (Profeti, 1998: 273). Parole queste che si potrebbero riferire a Molière, autore cólto che nella sua biblioteca (cfr. Inventaire après décès de Jean-Baptiste Poquelin de Molière) possiede opere spagnole e italiane, e alla sua pratica scenica che non si distanzia di molto da quella del collega spagnolo: regola, ordine, caratteri potrebbero essere le caratteristiche che li accomunano. La stessa corrispondenza identitaria nelle linee che seguono: «il che ovviamente ha comportato l’accusa [nei confronti di Moreto] di mancanza di originalità, o addirittura di plagio, anche se gli si concede una certa eleganza di risultati» (Profeti, 1998: 273)4. L’identica accusa è rivolta contro il drammaturgo francese, com’è noto, dai contemporanei e da molti critici del tempo e nel tempo, sprezzatori delle prassi compositive seicentesche che non fossero di matrice aristotelica: riuso, manteau d’Arlequin ecc.; architetture drammaturgiche che ora riferiamo all’idea, né etica né estetica, ma puramente architettonica e comunicazionale, di palinsesto.

Molière inserisce la sua riscrittura della pièce di Moreto all’interno delle Feste ordinate dal Re di Francia nella cornice dei giardini di Versailles dal 7 al 13 maggio 1664: le Feste dei Piaceri dell’Isola incantata, l’isola dell’ariostesca Alcina, ma anche l’Isola incantata dello spazio chiuso di Versailles e dei suoi giardini che dell’Isola dell’Ariosto sono la mise en abyme5. Nei Plaisirs de l’île enchantée il Re ha chiamato a collaborare tutta una équipe prestigiosa: il conte di Saint-Agnan, sorta di ministro della propaganda reale o della comunicazione nell’ideazione di spettacoli allegorici, altrettanti ritratti più o meno cifrati della figura del sovrano; il grande architetto Le Nôtre (Hamilton Hazlehurst, 2005) per la sistemazione dei giardini in cui le Feste si svolgeranno; Molière e la sua Troupe (allora Troupe de Monsieur Frère Unique du Roi) per gli spettacoli; Beauchamp, maestro di danza dello stesso re, per i balletti; il fiorentino Lulli per le musiche (Despois, Mesnard, 1873-1900: 101-102)6; l’italiano Vigarani per le macchine e gli apparati scenici (de La Gorce, 2005). Dopo la Pace dei Pirenei del 1659, e il conseguente matrimonio ‘forzato’7 del Re ventiduenne con la cugina spagnola, Maria Teresa d’Austria, la nuova Europa incarnata da Luigi XIV convoca nell’eden pacificato dei giardini di Versailles ingegni spagnoli e italiani che insieme alle intelligenze francesi tanto contribuiscono alla formazione del Grande Secolo, o Secolo di Luigi XIV. È ovviamente in quel contesto festivo di pace politica e famigliare8 e per quel contesto, che la riscrittura de La Princesse d’Elide va considerata e analizzata. Il tema micro-strutturale del mariage forcé è messo in scena da Molière anche in queste Feste la cui macro-struttura ruota attorno alla questione matrimoniale con pièces che ne affrontano l’argomento quale declinazione del più vasto e complesso tema amoroso.

2. Il castello di Versailles non è ancora la residenza definitiva di Luigi XIV, lo sarà dal 1680; ha conservato le proporzioni del Casino fatto costruire per le sue cacce dal malinconico Luigi XIII lontano dalla Reggia del Louvre (Caude, de La Gorce, Saule, 2016). Le tre jornadas originali sono distribuite da Molière in cinque atti, struttura spazio-temporale che indica l’omaggio di Molière (in sintonia con la più larga parte del pubblico e delle osservazioni della critica dell’epoca) all’ideologia neo-classica e all’architettura della haute comédie da lui elaborata per motivi di distinzione rispetto ai repertori comici dei teatri concorrenti. Nell’intrigo dell’ipotesto spagnolo, il tema della caccia (Caude, de La Gorce e Saule, 2016: 218-268) può essere solo riferito all’inseguimento che i vari seduttori attuano sulle ninfe sacre a Diana. Si tratta di ninfe in fuga dai loro spasimanti le cui immagini, oggetto di una sua ossessiva riflessione etico-erotico-filosofica, ispirano la protagonista di Moreto e le cui fabulae sono a fondamento della sua giustificata inimicizia psico-culturale con l’uomo9. Anche nel drammaturgo francese, alla stregua di Moreto, la protagonista è, come dirà Gozzi, una principessa filosofa, di una filosofia alla quale Molière contrappone il suo raffinato epicureismo di vita. Ma tornando al tema della caccia, nell’ipertesto esso si amplifica quantitativamente e strutturalmente spalmandosi nell’intera pièce, e diventando altresì funzionale a istanze drammaturgiche innovative: la trasformazione, cioè, della pièce di Moreto (pur fascinosamente essa stessa musicale e metateatrale) in una ben ordinata e simmetrica commedia-balletto, genere misto ma in cui tout se tient perfettamente, del quale Molière si dichiara creatore. Nella prefazione rivolta al Re in apertura della sua precedente commedia-balletto dedicata ai Fâcheux – anch’essa recitata e danzata nella circostanza festiva dei Plaisirs di Versailles – Molière vanta la razionalità della costruzione di questa sua pièce grazie anche al legame che, per una trovata del genio drammaturgico molieriano oggetto di auto-esaltatazione e promozione, il drammaturgo stabilisce fra i contenuti della fabula principale e i contenuti degli intermezzi che a quella fabula devono essere strettamente collegati al fine di non cadere nel caos, nell’irregolare drammaturgico (in altri termini, in un certo barocco) causato da un ricorso smodato alla varietas (Mazouer, 2006). Oltre alla caccia, la passione amorosa rappresenta l’altro legante fra gli atti e gli intermezzi. Nella nostra ottica, l’estetica molieriana, specchio delle istanze di ordine proprie del Re Sole e degli artisti e accademici al suo servizio, è di raggiungere le dimensioni più eticamente e drammaturgicamente corrette – in questo tipo di spettacolo parlato, cantato, danzato10 – di un barocco classico o di un classico barocco tramite il quale si può bypassare il pericolo del monstrum strutturale tanto temuto da Orazio. Il caos (il barocco) in letteratura deve ora essere superato come lo è stato il caos in politica (le ribellioni della Fronda). Come sopra accennato, Molière trovava già nel Moreto del Desdén un andamento verso la regolarità, le unità, la razionalità nonché temi e architetture palatini che ben potevano rispondere alla domanda di armonizzazione dell’universo interiore ed esteriore delle Feste di corte versagliesi.

In un gioco di riflessi, che tornerò più avanti a considerare, il Re di Francia diviene un co-autore e quindi un alter ego del suo drammaturgo preferito nella ripresa dell’invenzione – tanto più significativa in questo contesto venatorio – del personaggio del cacciatore (anzi di un cacciatore ben conosciuto a Corte) la cui identità fra i seccatori, i Fâcheux, è suggerita dal sovrano a un Molière aristofanesco (più che eticamente e classicamente menandreo o terenziano), e riconosciuta dal pubblico. Il clima festivo consente la parodia e la satira, condannate dalla morale a teatro, e con esse la creazione di opere a chiave altrimenti indecorose in quanto riguardano un individuo determinato e non l’universale.

Questi possibili mascheramenti e riconoscimenti d’identità qui e altrove negli spettacoli versagliesi primaverili, libertari, spensierati propri della giovane corte di Luigi, che le rappresentazioni pongono sotto la protezione di Venere, di Amore e di Pan, e dei loro Piaceri, suggeriscono anche al lettore/spettatore moderno che queste messe in scena godono dell’innegabile statuto di pièces à clé di cui il contesto storico-politico-culturale ci fornisce possibili soluzioni11. D’altronde il tema identitario abbraccia l’interezza degli spettacoli dei Plaisirs de l’Ile enchantée: l’ariostesca maga Alcina, che dedica nella finzione questi festeggiamenti all’amato Ruggiero-Luigi XIV e agli altri paladini (i nobili al seguito del re), è una bella donna seduttrice e insieme una strega vecchia e laida, di cui Ruggiero, ribelle, distruggerà il regno ingannevole, luogo di metamorfosi. L’Isola incantata è quella di Alcina, sulla quale sorge il suo palazzo che alla fine della terza giornata dei Plaisirs sarà distrutto dalle fiamme (gli spettacolari fuochi d’artificio di Vigarani). La stessa fabula della Principessa d’Elide e del bell’Eurialo, principe di Itaca, si basa sul mascheramento e il disvelamento di personalità che si dichiarano pubblicamente nemiche dell’amore, credendoci la Principessa, e fingendo di crederci il Principe, e che ne scopriranno, dell’amore, i piaceri grazie a un meneur de jeu straordinario: Polilla-Caniquí in Moreto e Molière-Morone nell’ipertesto, filosofi-terapisti dell’eros. I giochi identitari di alter ego e doppi, fra società dello spettacolo e realtà, si allargano ai rapporti intrattenuti fra i personaggi della finzione e le persone reali. Se Luigi, nella sua veste d’attore all’interno della sfilata dei cavalieri che apre i Festeggiamenti, è palesemente Ruggiero (Ferrazzi et al., 1974)12, egli è anche, senza che venga esplicitato ma grazie ad allusioni nel testo, Eurialo, così come la Principessa di Elide è Louise de La Vallière amante del Re13. Libertino erudito14, Molière vela e svela attraverso la raffinata scelta dell’ipotesto spagnolo lo scabroso argomento degli amori libertini del giovane Re inquadrandoli in un lieto fine politicamente corretto quanto sognato e niente affatto realistico, seppur profondamente e narcisisticamente compensatorio.

Questa lettura contestuale dell’ipertesto non può non avere una sua oggettività, pensando almeno al punto di vista della ricezione di molti dei seicento ospiti presenti che non poteva essere a sua volta molto diverso da quello adottato dal nobile Bussy Rabutin che nella sua Histoire amoureuse des Gaules (Bussy Rabutin, 1754; Bussy Rabutin, 1993), diffusa a partire dal 1663, scopre, dietro i nomi fittizi dei suoi antichi personaggi delineati sulla pagina, la moderna figura di Luigi e delle sue amanti, in particolare della prima amante in carica, che il Re impone alla madre, alla moglie, alla corte e ai diplomatici stranieri: Louise de La Vallière. La caccia è lei, la caccia è Luigi, la caccia è Versailles. Venere, Eros e i Piaceri sono, rispettivamente, lei, Luigi e Versailles con i suoi divertimenti, e chi glieli procura, in particolare l’artefice onnipresente, Jean-Baptiste Poquelin Molière, ‘regista’ e attore, il quale si attribuisce come interprete anche il ruolo di Licisca. Dopo l’intervento dell’Aurora, che apre la pièce, Molière si riserva, da buon discepolo dei comici dell’arte, questo ruolo di servitore addetto ai cani. È l’alba, di lì a poco la caccia della Principessa d’Elide e dei giovani suoi pretendenti, tra cui Eurialo di Itaca, che dall’itacese Ulisse ha appreso la dissimulazione, sta per cominciare. In omaggio alla commedia dell’arte, Molière ricorre in questo frangente ai lazzi del sonno, vista l’ora mattutina; lazzi (Capozza, 2006) che costituiscono un’amplificazione rispetto all’ipotesto. La valorizzazione della caccia è consustanziale alla lettura allegorica dell’ipertesto: dietro il velo dell’erudizione spagnola di Molière lettore di Moreto si nasconde e si rivela la vicenda degli amori di Louis e di Louise nelle stanze di Versailles, casino di caccia, e nei suoi giardini. Dedicate ufficialmente alla Regina madre, Anna d’Austria, e alla Regina, Maria Teresa d’Austria, entrambe spagnole, le Feste del maggio 1664 hanno non solo quale vera destinataria ma anche quale effettiva protagonista Mademoiselle de la Vallière, onnipresente dea Diana nel casino e nei boschi e giardini versagliesi nonché immagine riflessa della Princesse d’Elide nell’ipertesto molieriano15. Di questa doppia messa in scena funzionale e reale, teatro nel teatro, Luigi, l’Uomo e il Re, sono co-protagonisti tramite la figura di Eurialo, abile dissimulatore16.

Il ritornello in stile tassiano che risuona nell’intera pièce molieriana «Niente è più bello che amare» non può rivolgersi al Luigi asservito alla Ragion di Stato, sposo di Maria Teresa d’Austria per imposizione della madre e di Mazzarino; è rivolto piuttosto a un Re dongiovanni17 che con Louise ha ‘ri-scoperto’ l’amore vero, dopo la passione altrettanto profondamente vissuta per Maria Mancini, che la Ragion di Stato ha allontanato da lui alcuni anni prima; da qui un lutto che Molière, medico dell’anima18 come il moretiano Caniquí o Morone, il buffone della Principessa di Elide da lui incarnato sulla scena versagliese, tenta di esorcizzare suscitando indirettamente tramite il suo ipertesto quel ricordo. Tutto questo ha solo l’apparenza del gossip, riguarda infatti la lettura ‘realistica’ soggiacente, ma chiaramente leggibile e interpretabile, di una finzione allegorica; chiama in causa il teatro nel teatro, così come il sistema drammatico e drammaturgico delle succitate pièces à clé nelle quali la realtà cortigiana louisquatorzienne si fa strada nella finzione. Allo stesso modo, questa sorta di gossip, medium pubblicitario, propagandistico di uno Stato seduttore (Débray, 1999; Apostolidès, 1961; Elias, 2008)19 e di una società dello spettacolo come quella organizzata dal Re Sole con gli intellettuali al suo servizio, chiama anche in causa una tipologia di rappresentazione che è formazione, esorcismo, individuazione: lo psicodramma, nozione certo moderna ma che è sicuramente in azione quale sistema curativo a contrario nei confronti di un re troppo disobbediente, troppo libero e libertino, dimentico della Ragion di Stato che caratterizza il modello della figura regale esaltato dal teatro corneliano (Couton, 1998; Méron, 1984; Nadal, 1948). Un’immagine che Racine rimetterà, come Molière, in discussione, portando in scena un uomo oltre che un sovrano, un uomo-re, come l’imperatore Tito, che sull’esempio di Luigi, appunto, può piangere disperato per amore20. Questa è un’esaltazione del lato umano del corpo del Re (Kantorowicz, 1989), il corpo sempre desiderante, che deve comunque armonizzarsi con il lato regale, divino, immortale, stoicamente, razionalmente superiore, di quello stesso corpo, definitivamente censurato (come avverrà più tardi, quando il Re incontrerà la devota, politicamente corretta, Madame de Maintenon, che riunirà in una coniunctio oppositorum le funzioni, prima scisse dal Re, di amante e moglie; Craveri, 2005). Lo psicodramma a fini terapeutici di cui Luigi è attore è già in marcia come tipologia di spettacolo in cui teatro e medicina (anche del profondo) si incontrano nel Ballet des Plaisirs del 1655, dove il poeta di corte Benserade dà dei consigli al Re diciassettenne che deve danzare nelle vesti di un debosciato. Nel testo di Benserade, la terapia verso la Ragione, all’opposto della terapia di Molière e della sua Troupe verso i Piaceri trasgressivi legittimati, anche se moderati in un raffinato epicureismo, è in atto da parte degli educatori del Sovrano, come lo è stato lo stesso cardinale Mazzarino, che non temono, come non temerà per altri versi Molière, di dire la verità al principe richiamandolo all’ordine. Ecco le parole del testo che accompagna la danza di Luigi diciassettenne:

Sire quale spettacolo per noi! Da dove può procedere in voi il cambiamento che vediamo? […] Com’è possibile che un grande monarca diventi un così grande debosciato? È naturale che i vostri giovani anni si rivolgano a soggetti piacevoli e che chiedano solo di ridere; ma non vi lasciate prendere troppo; evitate la dissolutezza, Sire, […]. Non c’è censore o reggente che non sia assai comprensivo con le richieste di chi è molto giovane e che per abbellire il vostro cuore non trovi scusabile anche che voi amiate un pochino. Ma di comportarsi così come fate e correre di qua e di là senza fermarvi con nessuna, che tutte vi vadano bene, che tutte siano per voi uguali, la bionda come la bruna, ahimé, Sire, questo è un gran male (Lully, 1655).

Si intuisce a questo punto che uno dei palinsesti dei Plaisirs de l’Ile enchantée, oltre che la commedia di Moreto, è il Ballet des Plaisirs, piaceri illegittimi per un sovrano che vengono legittimati nell’ipertesto tramite il raggiunto equilibrio, solo nello spazio utopico e finzionale dei Festeggiamenti, tra Ragion di Stato ed Eros; ma un equilibrio non certo raggiunto con la regina Maria Teresa bensì con l’amante Louise de La Vallière. Nella pièce de La Princesse d’Elide, il precettore Arbate, dietro il quale è palese la presenza dell’autore dell’ipertesto, così si esprime con l’allievo principe Eurialo che si vergogna di amare, intendendo l’amore come una grave debolezza per un nobile:

Biasimarvi, signore, per questi sentimenti, / A cui vi vedo oggi teneramente incline!? […] Vi dirò che l’amore s’addice a’ vostri pari, / Che il tributo reso alla beltà di un volto / È molto chiaro indizio di un’anima bella. / Reputo difficile, se non conosce amore, / Che un giovane principe diventi generoso. / Questa è la qualità che amo in un monarca […]21.

Il drammaturgo Molière, creatore del personaggio di Arbate, assente nell’ipotesto ispanico, valorizza il ruolo di questo tipo di precettore che è anche il suo proprio ruolo terapeutico e della sua troupe presso il giovane Sovrano. Pensa verosimilmente al Cid di Corneille22, quando fa dire ad Arbate che l’amore, come lo può in effetti essere per un Rodrigo-Luigi XIV: «Nello spirito accende cento virtù diverse, / E spinge i nostri cuori a più nobili azioni. / Tutti gli eroi più grandi ne sono stati accesi […]»23.

3. L’ intermezzo che precede La Princesse d’Elide, messa in scena in un sontuoso viale del giardino di Versailles/giardino spettacolare d’Alcina (Les Plaisirs de l’Isle enchantée, 1664), giardino reale e regale louisquatorzien ai cui sentieri intrecciati richiamano le parole del testo medesimo in una relazione di immagini sovrimpresse, di teatro nel teatro, è cantato (secondo la prassi cinque-seicentesca del recitar cantando) dall’Aurora e recitato dai guardiani dei cani, tra i quali Licisca, aggiunta ipertestuale, valorizzazione delle abilità comiche e d’intreccio da parte di Molière che lo interpreta. La scansione degli intermezzi ci pone di fronte alla prima trasformazione dell’ipotesto in una commedia-balletto, mescidanza di vari generi sapientemente concertati in un ‘bel composto’ alla Bernini (Negro, 2004; Careri, 2017). Nel primo di essi, Licisca, dal nome greco (il luogo scenico è qui infatti l’antica Grecia in cui il Re e i seicento invitati della Corte si mirano incantati), è uno dei due servitori che Molière porta in scena come interprete (Morone è il secondo). I personaggi recitati da Molière nella Princesse sono derivati, oltre che dai servi della commedia dell’arte, dai graciosos della commedia spagnola, in particolare dal Polilla (sdoppiato nel medico Caniquí) del Desdén moretiano. Dalla bocca di Licisca, come dalle labbra di Polilla, escono, tra l’altro, delle riflessioni metateatrali che li accomunano nella tipologia del servo. Nel caso del servitore francese il metateatro affronta come argomento – dibattuto a quell’epoca a proposito dei generi spettacolari – il pericolo che una «furia canterina» – secondo la definizione di Licisca – investa la commedia pastorale, altrimenti luogo di pace, di silenzi, di sogni e di sonni, riempiendola di strida (van Elslande, 1999). La parola detta (quella di Licisca-Molière) rischia di essere sopraffatta dalla parola cantata e dalla musica (quella di Lulli). La drammaturgia di Molière è là per garantire l’equilibrio tra questi elementi, equilibrio che com’è noto sarà compromesso di lì a poco dalla parola piuttosto danzata e musicata nell’opera-balletto lulliana che avrà il sopravvento nei gusti del Re Sole e che determinerà l’emarginazione di Molière rispetto a Lulli/Lully e alle sue Tragédies lyriques (Buford, 2009).

Il secondo intermezzo dell’ipertesto vede in scena Morone. Molière sostituisce questo appellativo a quello del Polilla moretiano. Morone evoca, tra l’altro, il moro o la maschera mora di Arlecchino, e, se pensiamo a una sua credibile etimologia, alla morìa dei greci, alla follia o stupidità che caratterizzano, insieme ad altri pregi e difetti, questo personaggio. Recitato anch’esso da Molière, risulta essere un suo omaggio, oltre che al servo italiano, al gracioso. Morone è il gracioso de El astrólogo fingido di Calderón (Calderón de la Barca, 2011). Sia in Calderón che in Molière, Morone è «le criado actif et ingénieux auquel revient l’idée première de la fiction» (Dumas, 2004: 311 sgg.). Anche Polilla è un gracioso vedette, secondo la definizione di Catherine Dumas; lo stesso Polilla, come la critica ha dimostrato, è il factotum della commedia di cui dirige l’intreccio, ora da solo, ora interagendo con il padrone (il conte Carlos in Moreto, il principe Eurialo in Molière). Il nome Morone è stato indubbiamente considerato da Molière come più adatto al contesto greco in cui è transtilizzato e trasvalorizzato l’ipertesto. Sia Polilla che Morone riescono infatti a condurre al lieto fine gli amori fra Diana/La Principessa di Elide e Carlos/Eurialo grazie a un gioco dissimulatorio appreso nelle corti. In particolare Carlos/Eurialo fingendo – con il costante sostegno di Polilla/Morone – di non amare Diana/La Principessa suscita in quest’ultima, attraverso un moto d’orgoglio di donna offesa, la passione per il giovane nobile che ha simulato l’indifferenza nei confronti del gentil sesso con il rischio di essere considerato un omosessuale (Moreto parla di ermafrodito) dal pubblico interno alla pièce. Società omoerotiche del tempo di Molière predicavano la filosofia dell’indifferenza nei confronti della donna; mentre, dalla parte del gentil sesso, la filosofia delle Preziose esaltava la pericolosità del maschio nei confronti della donna, l’inimicizia tra i due sessi (e non la loro sostenuta uguaglianza) originata dalla tentazione di Adamo da parte di Eva con la conseguente distruzione della loro felicità e perdita del Paradiso terrestre (ad Adamo ed Eva fa accenno il Moreto). Questa filosofia preziosa nutre la mente della Principessa di Elide e ne fa un’antesignana delle ricche borghesi che animeranno Les Femmes savantes di Molière: Saccenti o Intellettuali, che la cultura allontana dal Buon Senso difeso dalla commedia molieriana quale la positività di un matrimonio d’amore, con figli, per la donna che ne avesse la vocazione.

Nel secondo intermezzo Morone, dopo aver parodiato i luoghi comuni della pastorale, ha uno scontro con un orso. Capolavoro testuale e spettacolare, questo incontro-scontro è il condensato dell’arte teatrale di Molière in cui agiscono sia la parola, che sembra più propria del gracioso, che il gesto (che sembra più proprio del comico dell’arte). Interprete di Morone, l’attore Molière realizza una magnifica sintesi tra la codardia del gracioso spagnolo – che pare esprimersi soprattutto a parole – e i lazzi della paura e dell’acrobazia tipici della commedia dell’arte. Lo stesso, nella scena seconda del I atto in cui Morone-Molière entra trafelato inseguito da un cinghiale.

Nell’intermezzo quarto riappare, ritmata dal dialogo, in chiave metateatrale, la problematica teorico-pratica della priorità della musica e del canto sulle parole, dove Molière-Morone, pur cantando (con voce grave)24, tenta disperatamente quanto comicamente di sostenere la superiorità della parola detta su quella cantata. Si tratta di un’ulteriore difesa della sua concezione del teatro rispetto ai gusti in via di mutamento del pubblico nonché dell’evidente desiderio di distinzione di Lulli rispetto al collaboratore. Morone non può non essere letto o visto quale l’alter ego dello scrittore, suo portavoce, personaggio della sua auto(bio)grafia drammaturgica. Morone è uno dei personaggi a cui Molière ricorre per collegare gli intermezzi alla commedia secondo quel principio di armonia classica d’insieme che fa la novità delle sue commedie-balletto, tanto più che la Princesse è la prima pièce di questo genere composta unicamente per il Re di Francia. Morone è la garanzia di questa sintesi armonica tra le varie arti che Molière difende. In questa prospettiva, capiamo meglio il perché nel corso dei sette giorni dei divertimenti versagliesi, tra sfilate, sontuose cene, lotterie, la Troupe di Molière offra al Re e alla Corte la rappresentazione di ben quattro pièces in cui la parola domina sugli altri elementi spettacolari: Les Fâcheux, La Princesse d’Elide, Le Tartuffe, Le Mariage forcé, sia nuove sia già entrate nel repertorio della Compagnia. Lo spettacolo di Corte non può per Molière rinunciare del tutto alla parola detta. Alla stregua di Socrate, Molière-Morone è, facendo mie le parole di Alcibiade25, come una di quelle statuette di Sileno che, sgraziate all’esterno, contengono al loro interno simulacri di dei. Sulla falsariga delle parole di Alcibiade, paragono, inoltre, Molière-Socrate al satiro flautista Marsia l’incantatore, come lui hybristes, che aveva rivaleggiato con Apollo nella musica. A differenza di Marsia, però, Molière-Socrate non ha bisogno di strumenti: gli bastano i nudi discorsi (non si vale, cioè, della poesia e della sua manipolazione emotiva) per produrre lo stesso effetto.

4. Dietro la maschera del personaggio, il volto dell’attore/drammaturgo Molière nelle vesti di Morone non appare solo in alcuni intermezzi bensì è quasi ovunque presente all’interno dei cinque atti dell’ipertesto nei quali ha il ruolo di plaisant della Principessa: è il suo buffone. Personaggio subalterno come i servi dell’arte e il gracioso della commedia spagnola, egli rivendica una nascita nobile: il padre di Eurialo avrebbe sedotto sua madre. Da qui l’interesse affettuoso che il buffone della Principessa nutre nei confronti del fratellastro. Una valorizzazione della nascita del servo, di norma dalle origini anonime, che ne giustifica l’intelligenza, la sensibilità, la dimensione affettiva – in movimento presso alcuni servi e serve molieriani – di contro alla stupidità del servo tradizionale. Molière valorizza dunque questo gracioso anche in senso psico-sociologico, dandogli una coscienza che definiremmo di ‘classe’.

Dire la verità a un principe (o a una principessa) è proprio dell’educazione che gli deve essere impartita dai suoi precettori; Molière, con il favore di Luigi, si assume questo ruolo di buffone-educatore che Molière-Morone esercita presso la Principessa di Elide. Personificazione del Buon senso, della Dissimulazione onesta come della Furberia, di contro ad un comportamento glorioso, Molière-Morone descrive a Eurialo-Luigi XIV (che assiste allo spettacolo) la sua difficile funzione di buffone del Re servendosi delle parole del personaggio: «L’ufficio di buffone non ci permette tutto: / Non sempre si apprezzano le nostre iniziative.» E aggiunge «Perché non è evidente come si parla a voi, / Che molto spesso siete della gente scocciante»26.

Il primo giorno dei Plaisirs Molière aveva accompagnato la sfilata regale, con il Sovrano in abiti di Ruggiero, su di un carro trionfale che accoglieva in abiti pastorali l’intera sua compagnia (van Elslande, 1999). È il trionfo di Molière e dei suoi attori. L’attore-autore Molière vi interpreta Pan, il dio della natura, dei boschi, dei pascoli. Collegato al sole, come il padrone di quei giardini versagliesi, è, come il Re Sole, portatore di luce (a cui accenna la sua etimologia greca): si pone come una proiezione di alter ego del sovrano. Pan, divenuto apprezzato capocomico, ritorna con il suo seguito di purificati, incolpevoli, affetti pastorali; come in una entrée vera e propria di balletto (Pan è nel 1655 nel Ballet des plaisirs) porta con sé una dimensione trasgressiva dell’esistere, in particolare guidando le forze dell’eros al contrattacco di quella esistenza censurata rappresentata dalla vecchia corte di Francia, e in particolare dalla madre di Luigi XIV, Anna d’Austria, protettrice della severissima Compagnia del SS. Sacramento dell’Altare. Contro di lei, e la Compagnia del SS. Sacramento, Luigi XIV fa recitare in quel contesto liberatorio festivo la commedia dell’ipocrita bigotto, il Tartufo27.

Le Memorie come le Corrispondenze e come altre tipologie di scritti auto e biografici contemporanei28 – altrettante spie di una possibile ricezione – che ci parlano della vita di Luigi XIV, possono essere utilizzabili dalla critica come una sorta di paratesto, utile per capire il messaggio che questa rappresentazione di commedia palatina vuole portare al pubblico del tempo attraverso quelle che possono essere verosimilmente intese come intenzioni comunicative – anche per il tramite di Molière – da parte del re, protagonista assoluto delle Feste, sia come Luigi, nella sua doppia valenza di Uomo e di Sovrano, sia in costume di personaggio spettacolare, in un gioco mimetico, addirittura empatico, di riflessi speculari che suscitano immagini di alter ego e di doppi. È il gioco di riflessi che, lettori di quelle memorie contemporanee, vediamo effettuarsi tra la Diana protagonista di Moreto, la casta Dea della caccia, e le iniziali reticenze sessuali di Louise de La Vallière nell’accettare il corteggiamento del Re e la loro successiva relazione erotica. Sono reticenze dalla valenza vera e simbolica (desiderio di purezza e castità) esemplificate dalla fuga di Louise dalle braccia del suo Luigi due anni prima dei Plaisirs e dal suo ritiro in un convento da cui la trarrà l’amore del sovrano29. Moreto offriva a Molière una splendida commedia palatina con splendidi momenti di musica e di canto. Il Carnevale barcellonese durante il quale si svolge la pièce spagnola, la figura nobile a cui Moreto sembra abbia pensato al momento della redazione del suo capolavoro, ovvero Don Giovanni d’Austria, ispirano innegabilmente forme e contenuti della Festa versagliese e del clou delle Feste, la commedia galante de La Principessa di Elide: uno spazio e un tempo delimitato in cui tutto è possibile, l’onnipresenza in quello spazio-tempo tutto raccolto nell’hortus conclusus, là nel carnevale di Barcellona, qui nei giardini di Le Nôtre. Dei festeggiamenti pastorali versagliesi due sono i deus ex machina, in questo momento irripetibile alter ego l’uno dell’altro, re del mondo l’uno, sovrano della scena l’altro, Luigi XIV-Eurialo, solo nella finzione completa figura di grande uomo e insieme re amante-amato, e il suo medico dell’anima-buffone di teatro, Molière-Morone.

1 Per riferimenti più specifici si possono consultare le seguenti edizioni e le relative introduzioni: Moreto (1971); Moreto (1996); Moreto (1999); Moreto (2008). Per indicazioni bibliografiche sul drammaturgo spagnolo rimando a Lobato, Byrne (2008), a cui si può aggiungere Lobato (2010). Per La Princesse d’Elide rimando alla mia edizione con introduzione, traduzione, testo a fronte, note e bibliografia pubblicata in Molière (2013: 969-1073).

2 Barbafieri (2006). Sull’apporto della galanteria spagnola alla galanteria francese cfr. Bourqui (2006).

3 Sull’argomento restano ancora insuperati Bray (1927); Scherer (2014). La prima edizione di Jacques Scherer era apparsa a Parigi per i tipi di Nizet nel 1950.

4 Per una visione generale della questione del plagio vedi Maurel-Indart (2011).

5 Vasta è la bibliografia sull’argomento che coinvolge grandi personalità artistiche italiane e francesi come Lulli, Beauchamp, Le Nôtre, Vigarani ecc. Tra i molti importanti contributi si vedano: Amoroso (2000); Félibien (1997); Beaussant (1992: 310-326); Beaussant (1996: 28-39); Simon (1987: 244-254); Couvreur (1992: 123-124); Garboli (1974: 3-68); Moine (1984).

6 Dalla vasta bibliografia su Lulli/Lully ci limitiamo a segnalare Couvreur (1992); Beaussant (1996); Baumont (2007).

7 Il tema del ‘mariage forcé’ ricorre in Molière come in molto del teatro comico a lui precedente e contemporaneo. Come si vedrà meglio nel prosieguo di questo mio testo, nel caso dei Plaisirs il tema acquisterà una valenza biografica riguardante gli amori del giovane Luigi che per ragioni di stato ha dovuto lasciare l’amata Maria Mancini, nipote di Mazzarino, per sposare l’Infanta di Spagna. Sugli amori di Luigi XIV cfr. tra l’altro Mancini (1987).

8 Pace famigliare ritrovata o auspicata dal Re dopo gli scontri con la Madre onnipresente e onnipotente, Anna d’Austria, a proposito appunto del suo matrimonio spagnolo costretto dalle dure esigenze della Ragion di Stato: de Motteville (1886).

9 Il dibattito sul sentimento amoroso come malattia si estende lungo la Prima Giornata del testo moretiano, dibattito sostenuto anche dal servo Polilla travestito da medico. Il tema della ‘follia’ di tipo donchisciottesco per troppa cultura, in questo caso cultura delle immagini oltre che libresca, Molière lo trae dalla Spagna e lo affronta nella Principessa di Elide come precedentemente lo aveva affrontato nelle Preziose Ridicole e come lo affronterà successivamente nelle Donne sapienti. Si vedano: Ciavolella (1976); Ferrand (1991); Ferrand (2010); Lombardi (2003).

10 La danza è un elemento fondamentale della prassi scenica sia di Moreto che di Molière-Lulli. Per Lulli, si vedano i riferimenti bibliografici indicati in questo mio saggio. Per Moreto cfr., tra l’altro, Ruiz (2011).

11 Memorie, lettere, storie (v. infra nota 15), canzoni, pamphlets forniscono al lettore-spettatore le chiavi interpretative di feste e spettacoli di corte secondo uno dei punti di vista che al tempo si poteva avere su quella tipologia di evento spettacolare. Cfr. Jauss (1978); Kalinowski (1997).

12 Anche per il tramite delle regine medicee il tema ariostesco insieme amoroso e guerriero può essere passato in Francia. Cfr. Fumagalli, Rossi, Spinelli (2001); Ricciardi (1992). Sul tema cavalleresco e amoroso cfr. anche Roussillon (2009).

13 Nella sua messa in scena dei Plaisirs alla Comédie Française del 17 dicembre 1980, terzo centenario della fondazione della stessa Comédie per volontà di Luigi XIV, il regista Maurice Béjart si fa continuatore di questa tradizione interpretativa nominando tra i personaggi la Principessa di Elide come Louise de La Vallière. Cfr. Molière (1980).

14 Sulla maschera indossata dai ‘libertini’ per ‘dire la verità’, vedi il classico Pintard (1943).

15 Il ruolo della Principessa di Elide è magistralmente interpretato da Armande Béjart, giovanissima moglie di Molière. Esiste tutta un’iconografia di favorite dei re di Francia in veste di Diana cacciatrice. Anche Louise è stata ritratta in queste vesti. Diana per lei è però una sorta di exemplum e di devise. Louise de la Vallière è infatti un’abilissima amazzone e una esperta cacciatrice. Nel comportamento morale, è più o meno segreta amante del re di Francia (sorta di Endimione per la dea lunata) e allo stesso tempo la ‘pura’ fanciulla che si rifugia per due volte in un convento per sfuggire al desiderio. La seconda volta prendendo i voti così da divenire da ‘prostituta’ una ‘santa’ sul modello della Maddalena. Per una documentazione storica su Mademoiselle de La Vallière cfr. Lair (1881); Meyrac (1926).

16 Così aveva scritto nel 1655 al cardinale Mazzarino, tutore di Luigi, il confessore del giovane re diciassettenne: «Il Re cresce in saggezza e dissimulazione» (Bély, 2015: 1211-1214). Laddove non diversamente indicato le traduzioni sono mie.

17 Nell’ottica di un Molière che si è assunto nella Princesse d’Elide come altrove il ruolo di buffone di corte del re che dice la verità al principe, il Don Giovanni molieriano, che mette in scena un cavaliere dalle velleità amorose pari a quelle guerriere come un Alessandro Magno (icona del Re Sole), può essere interpretato anche come il ritratto paradossale di Luigi XIV ventisettenne, seduttore impenitente. Sul tema dell’educazione del principe attraverso il teatro cfr. Lombardi (1995); Lombardi (2008).

18 Il tema del teatro come cura e di Molière come autore-medico è presente in molte delle opere del drammaturgo seicentesco. Il rapporto fra teatro molieriano e medicina è particolarmente studiato da Dandrey (1998); Dandrey (2006); Dandrey (2016). Vedi inoltre Lombardi (2006).

19 Si tratta con i Plaisirs della mise en spectacle degli amori reali così come si teatralizzava la religione del sovrano: Gaudelus (2000); Roussillon (2014).

20 Mi riferisco alla pièce raciniana Britannicus in cui il tragediografo mette in scena le lacrime del futuro imperatore Tito che per motivi politici deve abbandonare l’amante, la regina Berenice. In quest’episodio di teatro tutti riconobbero le lacrime del giovane Luigi disperato per dover lasciare la sua amata Maria Mancini alla vigilia delle nozze politiche con Maria Teresa d’Austria.

21 Molière (2013: 986-987). Testo originale: «Moi, vous blâmer, Seigneur, des tendres mouvements, / Où je vois qu’aujourd’hui penchent vos sentiments; / […] Je dirai que l’amour sied bien à vos pareils: / Que ce tribut qu’on rend aux traits d’un beau visage / De la beauté d’une âme est un clair témoignage, / Et qu’il est malaisé que sans être amoureux / Un jeune prince soit et grand et généreux: / C’est une qualité que j’aime en un monarque, […]».

22 Sull’argomento cfr. l’Introduzione di M. Lombardi al volume di Lombardi, García (2006).

23 Molière (2013: 986-987). Testo originale: «Traîne dans un esprit cent vertus après elles, / Aux plus nobles actions elle pousse le cœur / et tous les grands héros ont senti ses ardeurs; […]».

24 Blaze (2012). La presenza della musica nel Desdén, presenza che ha influenzato con grande probabilità Molière e Lulli, è stata studiata da Sáez Raposo (2009).

25 Platone, Simposio, Elogio di Socrate, 215a-222b.

26 Molière (2013: 1002-1003). Testo originale: «[…] L’office de bouffon a des prérogatives; / Mais, souvent, on rabat nos libres tentatives […]»; «[…] Car on doit regarder comme l’on parle aux grands, / Et vous êtes parfois d’assez fâcheuses gens.».

27 All’interno della vastissima bibliografia sull’affaire Tartufo e sulla querelle che investe la pièce suscitata anche dalla Compagnia del SS. Sacramento dell’Altare, presieduta da Anna d’Austria, vedi Garboli (1974: 69-74).

28 Si pensi agli scritti di Madame de Caylus, Madame de Motteville, Maria e Ortensia Mancini, della Principessa Palatina, ecc.

29 Come accennato, Louise abbandonerà in seguito la corte e Luigi ritirandosi in maniera sublime e spettacolare in un convento di clausura. Sulla definitiva conversione di Louise cfr. Eriau (2008) e de La Vallière (2011).

El teatro del Siglo de Oro y su paulatina presencia en la cultura y la literatura teatrales en los países de habla alemana durante los siglos XVII y XVIII

Manfred Tietz

Contextos y pretextos de la recepción del teatro áureo en la Alemania de los siglos XVII y XVIII

Ha sido durante mucho tiempo un prejuicio bastante extendido de la historia literaria que, durante los siglos XVII y XVIII, el teatro áureo no se conocía en los países de habla alemana y que su sorprendente descubrimiento hacia finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX se debe al ímpetu genial de unos jóvenes poetas románticos. Todo lo contrario. Todos aquellos poetas – geniales, eso sí – se encontraron al final de un complejo, aunque bastante lento proceso de recepción del teatro áureo cuyas grandes líneas se conocen gracias a estudiosos como Werner Brüggemann (1964), Hermann Tiemann (1939; 19562: 154-192; 220-226; 1947-1948), Martin Franzbach (1974) o Henry W. Sullivan (1988), aunque, bien es verdad, sus trabajos se centran más bien en la recepción de Calderón de la Barca (y en parte de Lope de Vega) y pasan por alto muchos de los numerosos autores áureos que también se conocieron y se comentaron en la Alemania dieciochesca (cfr. Tietz, 2008; Tietz, 2010). Sin entrar todavía en los polifacéticos detalles de este intercambio literario y cultural, puede afirmarse desde el principio de esta contribución que sí hubo un proceso de recepción del teatro áureo mucho antes del Romanticismo, pero un proceso muy sui generis que se manifiesta durante bastante tiempo en debates teóricos y de erudición filológica mucho antes de establecerse también en el mundo real de los escenarios del teatro alemán de la época.

Sin embargo, para comprender este proceso de recepción es indispensable exponer algunos contextos que condicionaron la realidad histórica y el posible desarrollo del fenómeno teatral en la Alemania de la época1.

1. Hay que tener en cuenta que la Alemania de entonces, el así llamado Sacro Imperio Romano Germánico, fue todo un mundo bi-confesional que durante la primera mitad del siglo XVII fue el teatro de grandes luchas religiosas paralizantes y, muy concretamente, de los interminables desastres de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) que transformó el país en un desierto económico y cultural del que tardaría en recuperarse hasta principios del siglo XVIII. Fue un conglomerado incoherente de unas trescientas entidades políticas que no tenía ningún centro intelectual o cultural común (Béhar, 1999: 258-287). Además, como consecuencia de la Guerra de los Treinta Años se produjo una ruptura muy profunda entre la cultura y la literatura de la España católica y la Alemania biconfesional, lo que conllevaba una ruptura de los intercambios culturales y literarios entre España y Alemania tan intensos durante la época del Barroco y, con ello, un creciente desconocimiento de la lengua española por parte de los alemanes2. Este ‘desconocimiento mutuo’ determinó una ausencia de fondos hispánicos en las bibliotecas alemanas, lo que se manifiesta en la queja tópica de los autores alemanes de entonces de que no tenían ningún acceso o tan solo un acceso muy reducido a los textos originales del teatro áureo.

2. Además conviene recordar que la Europa de los últimos decenios del siglo XVII y durante casi todo el siglo XVIII era una Europa galófila, dominada por la cultura francesa y, en el vasto campo de la literatura, por el neoclasicismo racionalista y sus preceptos estéticos basados en las famosas reglas aristotélicas. Cualquier intento de reforma cultural alemana tenía, pues, que oponerse a una Francia culturalmente prepotente y buscarse otros modelos, quizás, como se verá, incluso más allá de los Pirineos.

3. Si bien es verdad que en las cortes de los numerosos pequeños estados alemanes había muchas actividades teatrales, también hay que constatar que estas actividades se centraban en el cultivo de la ópera, de origen y de lengua italiana, y en obras teatrales representadas por compañías profesionales extranjeras, italianas o francesas. Fuera de las cortes y sus representaciones pomposas existía otro teatro para el pueblo representado por compañías itinerantes tanto extranjeras (inglesas u holandesas) como alemanas. Se trataba de un teatro muy precario, muchas veces con textos improvisados y actores poco profesionales. Sin embargo no faltaron directores y directoras que querían reformar a fondo este teatro. Pero parece que, mayoritariamente, fracasaron tanto los intentos de ‘purificación’ como los esfuerzos de una Literarisierung – una literaturización – es decir el intento de dar a los textos un nivel lingüístico y literario de ‘alta cultura’, de modo que aquel teatro popular seguía desprestigiando durante todo el siglo XVIII la institución teatral3. No obstante, el siglo XVIII conllevó también una serie de cambios mentales muy profundos, debidos en gran parte al movimiento europeo de la Ilustración. Nació una nueva clase económica que intentó liberarse de la tutela intelectual y política de las dos instituciones predominantes de la época, ‘el trono y el altar’, la Iglesia y la Monarquía. De esta forma, el campo de la literatura iba constituyéndose en un subsistema cultural cada vez más autónomo (Schmidt, 1992), dentro del cual el teatro iba adquiriendo cada vez más dignidad y más relevancia intelectual y política. Así surgió en la naciente burguesía alemana una auténtica obsesión por crear un Nationaltheater (‘teatro nacional’), cuya finalidad ya no sería el entretenimiento de las masas populares sino, según lo formularía Friedrich Schiller, la «educación estética del género humano», queriendo decir, una educación profundamente cultural y política por medio de la creación artística libre4.

4. Cuarto y último cambio profundo en este proceso cultural a partir de los años 60 del siglo XVIII fue el abandono de la francofilia cultural y literaria y su sustitución por una anglofilia y, lo que más nos interesa aquí, una hispanofilia de dimensiones tan grandes que el mismo Goethe pudo denominar los años desde 1790 hasta 1810 «los dos decenios más españoles» de la literatura alemana. Uno de los iniciadores de este cambio fue Johann Gottfried Herder (1744-1803), pastor protestante y adversario del pensamiento racionalista de la Ilustración europea. Para él España era un mundo humano ideal, ya que encarnaba, en la fase decadente de la Modernidad racionalista, los auténticos valores del cristianismo tradicional, del honor y de la caballería medieval y, además, formaba, en su muy particular Edad Media, el puente hacia el mundo fantástico y exuberante del Oriente. La lengua española (que no hablaba) le parecía una lengua sagrada (cuyo conocimiento práctico se había perdido en la realidad alemana de entonces)5. Esta visión de España, su elemental ‘otredad’, será la base de una hispanofilia que condicionaría la recepción del teatro áureo prestando a sus productos literarios una inmensa autoridad en contraste con el lamentable estado del saber sobre el país. Esta España ignorada y anhelada se prestaba muy bien a proyecciones y construcciones por parte de sus admiradores. Pero antes de llegar a estos momentos triunfantes de la recepción del teatro áureo en Alemania volvamos muy brevemente a sus orígenes difíciles.

El siglo XVII y los primeros contactos con el mundo teatral español: un interés por los esquemas de las acciones dramáticas y no por los textos concretos de los dramaturgos áureos

Bien es verdad que no se desconocía en el mundo germano-hablante del siglo XVII el teatro áureo (Franzbach, 1999), aunque no se puede constatar aquella «voraz atención por el teatro español contemporáneo» que se conoció en la Italia de la misma época (Profeti, 2002: 429) o en la Francia de Luis XIII y Luis XIV. Consta que, debido a las relaciones dinásticas dentro de la Casa de los Habsburgo, y en especial entre la Corte de Viena y la de Madrid, se representaban, durante la segunda mitad del siglo, comedias de Lope y de Calderón en la Corte de Viena, aunque, según los especialistas, falta una documentación detallada (Sommer-Mathis, 2004). Incluso hubo representaciones en lengua española, como ocurrió con la comedia calderoniana El secreto a voces (Mühl, 2011; Hoffmann, 2011)6. Pero con los cambios dinásticos hacia finales del siglo la corte de Viena volvió a orientar sus intereses culturales hacia Italia.

El segundo canal para una posible recepción del teatro áureo hubiera podido ser el teatro de los jesuitas, de tanta importancia en el sistema educativo de la Orden. El hispanista Werner Brüggemann defendía todavía la tesis de que había probablemente rasgos comunes entre el teatro jesuítico y el de Calderón (Brüggemann, 1964: 109). Pero esta pista resultó ser un callejón sin salida (Briesemeister, 1970).

Hubo un tercer canal por el cual podían entrar en el ámbito de la cultura de habla alemana, si no las obras, por lo menos los temas y las materias del teatro áureo. Se trata de la inmensa masa del teatro de las compañías teatrales ambulantes o itinerantes de la época que entraban, desde mediados del siglo XVII, en los territorios del Imperio o desde Inglaterra (pasando por los Países Bajos para llegar al Norte de Alemania, a Hamburgo por ejemplo) o desde Italia y Francia para desplegar sus actividades en el Sur de Alemania. Las obras que representaban estas compañías se basaban con cierta frecuencia en obras del teatro áureo, aunque generalmente en reescrituras, reinterpretaciones y traducciones deformadas de la enorme masa de las comedias (Franzbach, 2016: 138). Resulta muy difícil identificar el ‘original’ de dichas comedias ya que este teatro se transmitía más bien de forma oral y no por manuscritos completos de textos fijos. Se trata de una pista prometedora, aunque todavía no muy bien investigada. No obstante, entre hispanistas e historiadores del teatro, se ha logrado identificar una serie de ‘fuentes’, sobre todo en el caso de las obras de Calderón, aunque queda todavía mucho por hacer.

Las obras representadas por las compañías itinerantes pertenecían a lo que se denominaba en aquel entonces las Haupt- und Staatsaktionen («acciones principales e histórico-políticas»), obras cuyos protagonistas eran monarcas u otros potentados con sus intrigas, luchas, crímenes, crueldades y amores. Todo ello representado con la mayor espectacularidad, evidentemente según los medios de que disponían los actores en los escenarios (desde barracas improvisadas en los mercados para el público más vulgar hasta auténticos edificios teatrales para un público más selecto). En el centro de estas ‘acciones’ de un valor literario muy bajo se encontraba la figura del Hanswurst, el homólogo de la figura del Arlequino italiano o del Gracioso español que, con un lenguaje jocoso y procaz, lo dominaba todo y provocaba las reacciones más impropias del público para el cual el teatro era tan solo un lugar de risa y diversión7. Los textos que en gran parte se improvisaban por los mismos actores, como los de la commedia dell’arte, no tenían ninguna intención moralizadora o educativa.

Desde los teatros itinerantes a la ‘purificación’ y ‘literaturización’ del teatro: teoría y práctica de un teatro nuevo

Este teatro que se acaba de esbozar no correspondía a los objetivos que perseguían los críticos del teatro ‘degenerado’ del Barroco tardío. Entre estos críticos se destacaron dos personajes: la directora de una de las mejores compañías itinerantes, la famosa actriz y autora dramática Friederike Caroline Neuber (1697-1760) y Johann Christoph Gottsched (1700-1766), discípulo de los filósofos Leibniz y Wolff, profesor de poesía y autor de un Ensayo de un Arte poético crítico para los Alemanes (Versuch einer critischen Dichtkunst vor die Deutschen, 1730, 17514), y, por ello, considerado como el ‘Papa de la literatura alemana’ de la época. En su lucha común contra la bufonería superficial, grosería verbal e irrelevancia intelectual del teatro de aquel entonces se orientaron hacia un teatro basado estrictamente en el clasicismo francés con su respeto a las ‘reglas’, las tres unidades y el principio de la vraisemblance. No obstante, Gottsched compartía la galofobia cultural de la época8 y buscaba modelos teatrales alternativos. En esta búsqueda – posterior al Ensayo – se ocupó también del teatro inglés y del teatro español, dos formas teatrales distintas de la de los neoclasicistas franceses. Sin embargo, las escasas informaciones que tuvo de Shakespeare provocaron un «fuerte rechazo» por su parte (Blinn, 1982: 13). En cuanto al teatro español se encontró con los Orígenes de la poesía castellana (1754) de José Luis Velázquez (1722-1772) y la Disertación sobre las comedias de España (1749) de Blas Antonio Nasarre y Férriz (1689-1751), dos obras de las cuales hizo breves reseñas9 (a pesar de sus problemáticos conocimientos de la lengua castellana). En fin de cuentas, los ‘excesos’ de la imaginación y del estilo así como la no observancia de las reglas tanto en el teatro inglés como en el teatro español le confirmaron en su admiración por el teatro de los clasicistas franceses que, según él, tendría que ser el modelo que debería guiar sus propios esfuerzos para reformar el teatro alemán. Con todo, y a pesar de esta visión negativa del teatro áureo, los dos textos de Gottsched informaron a los lectores alemanes por lo menos sobre algunos datos elementales de dicho teatro. Así, citando a Nasarre, Gottsched afirma que hubo en el teatro áureo también comedias buenas como las de Francisco de Rojas, Juan Claudio de la Hoz y Mota, Melchor Fernández de León, Antonio de Solís y Ribadeneira y Agustín Moreto, aunque con estos nombres, en parte incompletos o deformados10, no se trasmite ninguna información concreta. Siguiendo a Velázquez, da una visión positiva del teatro del XVI, inspirado todavía por los clásicos de la Antigüedad, para luego referirse a «los desórdenes» que Lope de Vega introdujo en el teatro del siglo XVII, unos desórdenes que imitaron muchos otros autores entre los cuales Gottsched menciona a Pérez de Montalbán, Calderón, [Agustín de] Salazar [y Torres], [Bances] Candamo y Jamoza [¿Juan Suárez de Somoza?]; (Beschluß des Auszuges, aus des Don Belasquez Historie, 1756: 195). La culpa de estos desórdenes la tendrían, según Nasarre y Gottsched, los autores italianos («die Wälschen») del Seicento con su culto de los concetti y en España el cultismo de Góngora y Gracián11. El texto de Nasarre – un prólogo que antepuso a su edición de las mejores comedias de Cervantes – sirve a Gottsched para denunciar otra vez a Lope de Vega como corruptor del buen gusto en el teatro español y, esta vez, para elogiar el teatro anti-lopista de Cervantes como modelo de un teatro que respeta las buenas costumbres, las reglas aristotélicas y el buen gusto. En cierta medida Gottsched se identifica, en su lucha anti-barroca, con el mismo Cervantes quien, según él, ridiculizó los excesos de la novela de caballerías en el Quijote y quien, de la misma manera, criticó en sus obras teatrales las comedias desordenadas y antiestéticas de Lope, como por ejemplo en el debate entre las figuras de Curiosidad y Comedia intercalado en El rufián dichoso12. De todos modos puede concluirse que Gottsched no conoce ni quiere conocer el teatro áureo, ni el de la comedia ni mucho menos el de los autos sacramentales13. Su referencia a Cervantes le sirve tan solo para confirmar sus prejuicios clasicistas y legitimar, con una autoridad extranjera, sus propios proyectos de reformar, en el sentido del clasicismo francés, el teatro de­sordenado en la Alemania de su época14. Sin embargo, merece subrayarse el hecho de que Gottsched llamó, con toda su autoridad, la atención de los dramaturgos alemanes de su época sobre la existencia del teatro español del Siglo de Oro aunque este fuese para él tan solo una alternativa rechazada. Para que el teatro áureo pudiese transformarse en el modelo alternativo por antonomasia para los dramaturgos alemanes había que esperar todavía dos decenios más, hasta la Dramaturgia de Hamburgo que Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), representante destacado del pensamiento ilustrado alemán y exitoso autor dramático, publicará en 1767 para promover la teoría y la praxis de su proyecto de reformar a fondo el teatro alemán y de fundar por fin aquel Nationaltheater tan anhelado por él y por sus contemporáneos.

El conocimiento fáctico del teatro áureo en el mundo intelectual y cultural de Alemania a mitad del siglo XVIII

Antes de pasar a este importantísimo reformador del teatro alemán conviene exponer brevemente lo que, por los años 40, 50 y 60 del siglo XVIII, sabían o hubieran podido saber del teatro áureo los lectores alemanes de cierta cultura literaria. El instrumento más asequible para aclarar este complejo es una gran enciclopedia, publicada en Leipzig entre 1731 y 1754, que abarca en sus 64 tomos (más 4 suplementos) todos los campos del saber de la época. El Universal-Lexikon de Johann Heinrich Zedler (1706-1763), básicamente inspirado por el tradicional pensamiento del Barroco tardío y todavía no por el nuevo pensamiento ilustrado de la Encyclopédie francesa (1751-1780), tiene un artículo bien detallado sobre España de medio centenar de columnas (t. 38 [1743], cols. 1107-1164). Pero en este artículo no se hace referencia a la literatura, lo que indica la poca importancia que se concede a este subsistema cultural en dicha obra enciclopédica15. No obstante, hay artículos especiales – generalmente muy breves, a veces de apenas media docena de líneas – sobre ciertos autores españoles como por ejemplo sobre Cervantes (t. 5, col. 1891), Góngora (t. 11, col. 181) o Quevedo (t. 30, cols. 245-247). Todos estos artículos literarios se basan en las informaciones de la Biblioteca nova de Nicolás Antonio (1617-1684) e informan más bien sobre hechos meramente bibliográficos y/o curiosidades biográficas. En cuanto a los autores dramáticos hay entradas sobre Bartolomé Torres Naharro (t. 23, col. 447)16, Lope de Rueda (t. 32, col. 1513)17, Calderón (Suplemento [!], t. 4, col. 1255), Lope de Vega (t. 46, cols. 938-939), Gabriel Téllez (Tirso de Molina, t. 42, col. 683), Vélez de Guevara (t. 46, col. 1053), Antonio de Solís (t. 38, 587), Agustín Moreto (t. 21, col. 1622), Antonio Hurtado de Mendoza (t. 20, col. 649)18 o Ruiz de Alarcón (t. 1, col. 912). Según la enciclopedia de Zedler, Antonio de Solís sería el ‘fénix’ de estos dramaturgos ya que con su «comedia Triunfos de amor y fortuna» «superó en este género literario de la comedia a todos sus compatriotas»19. Calderón no se merece ninguna mención especial o lugar destacado, aunque curiosamente tiene dos entradas en el Zedler: una muy corta bajo el lema Barca (Petrus Chalderon [sic] de la), t. 3, col. 43020 y otra algo más larga bajo Calderón (Peter) en el suplemento (t. 4, col. 1255); en esta última se especifica tan solo que escribió «un gran número de comedias», sin referencia alguna a los autos sacramentales21. El artículo sobre Lope de Vega es algo más explícito y puede ilustrar la calidad informativa de estas referencias teatrales. Se informa brevemente sobre los orígenes familiares de Lope, sus funciones profesionales y el hecho de haber sido «franciscano [sic] y doctor de teología» y soldado de mucha fama; se le califica de «poeta español excelente» (‘vortrefflicher Spanischer Poeta’) y se comunica que escribió más de 1.800 comedias y 400 «Geistliche Gedichte» (¿autos sacramentales?), aunque no se menciona ni un solo título de estas obras. Para ilustrar el enorme prestigio de las obras de Lope se añade «que los actores las pagaban en peso de oro» y, para explicar cómo Lope podía escribir tantas obras teatrales, se afirma (con un desconocimiento total del sistema polimétrico de la comedia áurea) «que no le hacía falta buscar rimas»22, lo que le permitió escribir tantos textos en tan poco tiempo.

Después de este breve repaso por el Zedler conviene constatar otra vez que no se ignora el teatro áureo en la Alemania de la primera mitad del siglo XVIII23, pero que de este teatro solo se conocen unos tópicos irrelevantes o incluso completamente erróneos. Esta visión bicéfala del teatro áureo se ve confirmada por el breve artículo de conjunto sobre Tragödienschreiber (‘escritores de tragedias’) (t. 44, 1911-1912), donde, después de referirse a los dramaturgos trágicos griegos y romanos, se afirma:

Después de aquellos tiempos los españoles han demostrado ser hábiles escritores de tragedias y han practicado la poesía dramática antes que otros [sc. pueblos]. Entre aquellos escritores se destacó particularmente Lopez [sic] Felix de Veja [sic] Carpio, a quien sus compatriotas, y particularmente Nicol[ás] Antonio, elogian por estar a la par de los viejos trágicos, aunque Morhof [1639-1691] cuenta [sc. en su Polyhistor, una especie de historia literaria europea, publicada por primera vez en 1688] este elogio entre las rodomontadas españolas, Polyh. Lit. Lib. VIII, Cap. I (col. 1912).

Hacia un conocimiento, una valoración positiva y un ‘aburguesamiento’ del teatro áureo: Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), el círculo de los primeros hispanistas alemanes y la apertura del canon del teatro áureo

Gotthold Ephraim Lessing, que nació en 1729 y murió relativamente joven a los 52 años de edad, fue hijo de un pastor protestante de rígida ortodoxia luterana que no dudará en sustituir por el pensamiento de la naciente Ilustración y el campo libre de la literatura. Llevó una vida muy inestable ganándose la vida en el – entonces – nuevo mundo del periodismo como crítico teatral y autor de obras teatrales, siendo de esta forma el primer ‘escritor autónomo’ alemán que viva de su pluma. Entre 1767 y 1769 es dramaturgo del ‘teatro estable’ (el tan anhelado Hamburger Nationaltheater), fundado por y para la burguesía comerciante de Hamburgo. Está perfectamente familiarizado con la práctica y la teoría del teatro de su tiempo, un teatro nuevo que el hijo de pastor califica programáticamente de «púlpito mío» (Schilson, 1997) oponiendo así la institución laica del teatro al mundo ideológico del clero (protestante) que, de su parte, no dejará de combatir tanto esta institución como la persona del mismo Lessing. Desde los inicios de sus actividades como dramaturgo Lessing se esfuerza por reformar la institución tradicional del teatro, dignificándola y literaturizándola con una reinterpretación de los textos autoritarios de Aristóteles y Horacio, un esfuerzo que implica tanto la condena de los teatros itinerantes como el rechazo del teatro neoclásico francés y el de Gott­sched. Implica además la implantación de la forma moderna de la sala del teatro con el público sentado y escenario con bastidores, la así llamada Guckkastenbühne. En cuanto a los textos se refiere, es un teatro serio, un teatro de la palabra para el nuevo público de la naciente burguesía ilustrada (lo que excluye la ópera como género de la nobleza), una plataforma para la reflexión antropológica laica con evidentes finalidades políticas. La forma perfecta de este teatro será la tragedia, cuyo funcionamiento Lessing analiza con una agudeza inaudita hasta aquel entonces, reinterpretando, con vistas al nuevo público burgués, la finalidad de la misma – producir en los espectadores el eleos y el phobos – no como piedad y horror (según la concepción del clasicismo francés) sino, en el sentido de un humanismo burgués, como Mitleid und Furcht (compasión y temor). Según Lessing son estos los sentimientos que corresponden a la naturaleza humana y por ello tienen que evocarse en las obras teatrales. Del mismo modo los personajes de esta nueva tragedia no tienen que ser reyes o héroes o seres excepcionales, sino los ‘semejantes’ del público espectador, en fórmula de Lessing, «Menschen von gleichem Schrot und Korn», hombres del mismo estatus social e intelectual que los espectadores burgueses. Lessing creía encontrar los modelos de estos personajes en los dos tipos de teatro marginados hasta aquel momento por el prepotente teatro neoclásico francés: el teatro inglés, sobre todo Shakespeare, y el teatro áureo español, en primer lugar Lope de Vega. Lessing desarrolla estas ideas de una profunda reforma del teatro de su tiempo en los dos tomos de la Hamburgische Dramaturgie (publicada en 1768-1769) que es el vasto abanico de unas cien críticas de representaciones de obras teatrales que se realizaron en Hamburgo.

En los escritos de Lessing hay referencias al teatro áureo español desde 1750, con un elenco de media docena de dramaturgos áureos, entre ellos Lope, Moreto, Rojas Zorrilla y Calderón. En este recurso al teatro áureo Lessing tuvo la suerte de poder aprovechar (y fomentar) la creciente hispanofilia alemana; leía el español, que había aprendido durante sus primeros estudios en la hispanófila ciudad de Leipzig24, de modo que pudo presentar, en 1752 a los 23 años de edad, como tesina para el título de Magister, un análisis del Examen de ingenios para las ciencias (1575) de Juan Huarte de San Juan, un texto que además tradujo al alemán (1752). Sin embargo, sabía también que los textos de la literatura española, incluso los de autores contemporáneos, eran los que menos se conocían y más difícilmente se conseguían en la Alemania de entonces (así pudo leer la Virginia de Montiano tan solo en una deficiente traducción francesa), aunque, eso sí, en Hamburgo los comerciantes, que tenían sucursales en Cádiz, traían a su patria (¿a título de mera curiosidad?) sueltas de las comedias áureas, lo que daría a Lessing la posibilidad de leer obras del teatro áureo durante su estancia en Hamburgo. Aunque es de suponer que tenía tan solo un conocimiento superficial de estos textos25, los califica con una fórmula muy general, pero en el fondo bastante acertada: «Todos ellos son hombres [sc. los dramaturgos] que, bien es verdad, tienen tantos fallos como bellezas, pero una persona que les imitara de manera razonable podrá sacar mucho provecho de ellos»26. No obstante, en su conjunto los conocimientos del teatro español que se tenían en su contorno eran muy precarios. Así el mismo Lessing tuvo que redactar en 1752 la reseña de una traducción de La vida es sueño de Calderón hecha a partir de un texto italiano que el traductor consideraba original de un autor italiano anónimo, lo que animó a Lessing a empezar una traducción del texto calderoniano – un proyecto que nunca acabaría. Sin embargo, no cabe duda de que el teatro áureo seguirá presente en el pensamiento teatral de Lessing. Así, por ejemplo, todavía en 1777, recomendaría a su hermano la lectura y reescritura del Alcalde de Zalamea considerando que el teatro áureo podría ser un suplemento valioso para ampliar, junto con el teatro italiano, inglés y holandés, el horizonte y el repertorio del nuevo teatro alemán (Franzbach, 2016: 120).

El mayor impulso que dio a la recepción del teatro áureo en la teoría y la práctica futura del teatro alemán fue una larga comparación, en la Hamburgische Dramaturgie (Stücke [trozos] 60-70), del Comte d’Essex de Thomas Corneille, una obra análoga del inglés John Banks y del Conde de Sex o Dar la vida por su dama de Antonio Coello y Ochoa (1611-1682). Analiza muy detenidamente la comedia para contrastar la originalidad y libertad del teatro áureo español con la «regularidad mecánica» del teatro francés. Queda fascinado por la polifacética ‘irregularidad’ de la obra, sobre todo por la mezcla – antineoclásica – de lo cómico con lo trágico y su manifestación más evidente en la figura del gracioso. Para Lessing esta mezcla de lo cómico y de lo trágico, este «Zwitterton», el ‘tono híbrido’, supera la «uniformidad del teatro francés» (Barner, Bohnen, 1985: 526) y corresponde perfectamente a la realidad humana y, en especial, a la mentalidad del nuevo público burgués. Lessing generaliza las características del Conde de Sex y considera la comedia áurea como alternativa y modelo del anhelado ‘teatro purificado y literaturizado’ alemán. Según Martin Franzbach este análisis del Conde de Sex es «el primer análisis de una comedia española en el ámbito de la cultura alemana», en el cual «Lessing presentó al público lector de aquel entonces una imagen tan nueva de la comedia del siglo XVII que este público sintió un vivo interés» por esta alternativa que, si bien no repercutió inmediatamente en la práctica teatral, tuvo amplias consecuencias para los debates teóricos sobre el teatro (Franzbach, 2016: 121). Además, para este análisis Lessing recurre al Arte nuevo de Lope de Vega cuya justificación de «lo Trágico, y lo Cómico mezclado» (vv. 157-180) como algo que enseña la misma naturaleza cita en español y en traducción alemana, añadiendo que esta mezcla que se encuentra en Shakespeare y en el teatro áureo no puede ser un error, digan lo que digan los preceptistas neoclasicistas franceses (Arellano, 2011). Se trata, en este caso también, del primer empleo teórico de las afirmaciones del Arte nuevo de Lope en Alemania (Tiemann, 1947-1948: 249-258; Tietz, 2008; Rivero Iglesias, 2010; Spang, 2011) aunque, también es verdad, Lessing mismo no volverá a citarlo y parece que, en el futuro, le atraerán más las ideas de Diderot sobre el drame bourgeois como síntesis alternativa de los dos géneros tradicionales de la comedia y de la tragedia, tan característica del teatro áureo, y su anhelada reforma del teatro alemán.

No cabe duda de que, a pesar de su gran sensibilidad por las peculiaridades de la comedia española, el canon de las comedias áureas que Lessing conocía era bastante restringido y poco estructurado. No pudo ser de otra manera porque en la Alemania de principios de la segunda mitad del siglo XVIII seguían faltando los conocimientos concretos de los textos y de la realidad histórica del teatro áureo. Esta ignorancia la hubiera podido remediar un joven poeta y autor dramático del ‘circulo de Lessing’, Johann Friedrich von Cronegk (1731-1758)27, como bien lo demuestra un artículo suyo, escrito en 1757, con el título programático Die Spanische Bühne (‘La escena española’). Cronegk llama la atención sobre un tópico de la galofobia o hispanofilia del siglo XVIII, es decir las numerosas obras españolas copiadas o reescritas por autores clásicos franceses como Corneille, Scarron, Molière u otros más contemporáneos. Cronegk insiste en que no hace estas referencias para denigrar a los autores franceses sino para animar a «los alemanes a sacar agua de aquellas mismas fuentes». Sin embargo, les recomienda – en la línea argumentativa de Lessing – que no se limiten, como el joven Corneille, a imitar los numerosos enredos («Verwirrungen») de las comedias sino que, dentro de una concepción más profunda del teatro, desarrollen también los caracteres de los personajes. Termina afirmando que «[sc. los jóvenes autores alemanes] encontrarán en la escena española [sc. en el teatro áureo] muchos planes y estructuras de obras excelentes y estoy casi convencido de que será posible hacer comedias muy bonitas basándose por ejemplo en El mejor amigo el Rey de Agustín Moreto o La ventura de la fea de Lope de Vega, su Villano en su rincón u obras de otros autores españoles». Además menciona, en el mismo texto, como modelos de obras francesas comedias de Antonio [Hurtado] de Mendoza (El marido hace mujer y El trato muda costumbres, Don Enrique del Rincón), Lope de Vega (El mentiroso [basándose en Corneille y su drama Le menteur Cronegk cree que se trata de una obra de Lope mientras que se trata de La verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón publicada en su primera edición a nombre de Lope]), Calderón (La dama duende, La vida es sueño, Los empeños de un acaso, El galán fantasma, El alcaide de sí mismo), Tirso de Molina (La celosa de sí misma) y Antonio de Solís y Ribadeneyra (El amor al uso). En otro articulo se extiende sobre un aspecto estilístico muy específico de las obras dramáticas, el empleo de la esticomitia, citando (con textos españoles y versión alemana) ejemplos de Lope de Vega (Los Benavides) y Calderón (La banda y la flor).

La muerte prematura de Cronegk (murió de viruela a los 26 años de edad) le impidió seguir con su propaganda del teatro áureo entre una generación de autores jóvenes, precisamente aquella generación innovadora que pasó del racionalismo gottschediano a la Empfindsamkeit o el ‘prerromanticismo alemán’ y que estaba buscando alternativas al neoclasicismo francés. En esta búsqueda toparon una y otra vez no tan solo con la irregularidad sino también con el ya tópico enorme potencial de imaginación o potencial inventivo y creador del teatro áureo. Sin embargo, por lo general, tendían menos a argumentar a favor de una recepción directa de este teatro a través de traducciones y su representación en los teatros alemanes que a favor de una utilización de este teatro como mina inagotable de materias, enredos y caracteres para su propia producción de textos. Con todo, para poner en práctica esta ritual reivindicación de una reescritura de las obras dramáticas españolas les faltaba todavía un conocimiento mínimamente detallado de las inmensas riquezas del teatro áureo.

El creciente conocimiento filológico del teatro áureo: Johann Andreas Dieze (1729-1785). El teatro áureo y el naciente periodismo alemán: Friedrich Justin Bertuch (1772-1829) en el ámbito del ‘Weimar clásico’ de Herder (1744-1803), Goethe (1749-1832) y Schiller (1759-1805)

Esta ignorancia en asuntos hispánicos la quiso remediar Johann Andreas Dieze (1729-1785), profesor de filosofía en Gotinga (Göttingen) desde 1765, amigo personal de Lessing, bibliotecario, traductor de Antonio de Ulloa y de Antonio Ponz. Publicó en 1769 su Geschichte der spanischen Dichtkunst [Historia de la poesía española], que no es otra cosa que la traducción de la ya citada historia de la literatura española que José Luis Velázquez de Velasco (1722-1772) había publicado en 1754 en Málaga con el título Orígenes de la poesía castellana. Gracias a los fondos de la biblioteca de Gotinga Dieze, uno de los primeros hispanistas profesionales alemanes, pudo completar (y corregir) la escueta obra de Velázquez de 175 páginas con un sinnúmero de notas a pie de página que llegarían a triplicar el volumen (Velázquez, 1769, 555 p.)28. En cuanto al teatro se refiere, esta ampliación implica una profunda corrección de las posturas estéticas de su autor. Mientras que Velázquez seguía defendiendo los conceptos neoclásicos con su defensa de las ‘reglas aristotélicas’ que implicaba la ritual condena del teatro áureo, Dieze destaca los valores genuinos de aquel teatro, aunque, eso sí, el respeto – flexible, bien es verdad – de las ‘reglas’ sigue siendo, para él también, el criterio de última instancia dentro de su sistema de valoración estética. Es esta la barrera que separa a Dieze de la generación siguiente, la de los románticos, para quienes los genios creativos – sean Shakespeare, Lope de Vega o Calderón de la Barca – no tienen que someterse a ningún sistema de reglas que se les impone desde fuera sino que, gracias a su ingenio artístico autónomo, pueden crearse sus reglas o normas propias.

De todos modos consta para Henry Sullivan que Dieze fue «[e]ntre los amigos y admiradores de Lessing la figura capital para la influencia del drama español en la literatura alemana» (Sullivan, 1998: 159). Basándose en la obra de Velázquez, da por primera vez a los lectores alemanes una visión global y filológicamente fiable de las riquezas del teatro áureo29 – siempre, claro está, con la perspectiva de contribuir a mejorar el todavía tan precario teatro alemán. Dieze se queja – como todos los demás autores y a pesar de su situación privilegiada de bibliotecario – de la escasez de ediciones (sueltas, partes o volúmenes colectivos) del teatro áureo disponibles en Alemania tanto en su versión original española como en las escasísimas traducciones al alemán, lo que explica quizás el raro recurso a la detallada interpretación de los textos. No obstante, con una frase que se hará tópica por aquellos años, hace constar desde el prólogo de su obra que «ningún teatro en Europa es tan interesante como el teatro español. Es completamente original tanto por sus bellezas como por sus errores. Supera en su riqueza de obras dramáticas las escenas de todos los demás pueblos […]». Conviene tener en cuenta que Dieze habla de una situación bicéfala, de «bellezas y errores» del teatro áureo (lo que será también su criterio para valorarlo). A pesar de su gran aprecio de este teatro no se trata todavía de una admiración incondicional tal y como se encontrará pocos decenios más tarde en los centros más destacados de la intelectualidad alemana.

Dieze sigue a Velázquez en su convicción básica: el teatro áureo tiene dos cumbres o poetas completamente excepcionales: Lope de Vega y Calderón de la Barca. Pero los dos pecan por su falta de regularidad (en el sentido neoclásico de la palabra). No obstante, se les disculpa por ser «verdaderamente grandes genios», genios además a un mismo nivel30, que no se merecen las críticas muy duras de Luzán y Nasarre. A Lope y la irregularidad e inverosimilitud de sus obras dramáticas se les disculpa por su Arte nuevo de hacer comedias, que Dieze entiende como palinodia de su práctica teatral ya que esta fue tan solo una concesión al gusto vulgar de su público y no una negación consciente y fundamental de las ‘reglas’. A Calderón se le perdona su omnipresente irregularidad, que, sin embargo, «se merece una justa reprimenda»31, porque, con su magistral manejo de los enredos, sabe mantener el suspense de la acción hasta unos desenlaces finales muchas veces totalmente inesperados.

Merece especial atención el elenco o canon de las comedias calderonianas que Luzán y Velázquez apreciaban particularmente (un juicio que Dieze acepta sin reticencias): Primero soy yo, Dar tiempo al tiempo, Dicha y desdicha del nombre, Cuál es mayor perfección, De una causa dos efectos, No hay burlas con el amor, Los empeños de un acaso «y muchos otros más»32. Hay que constar que no figura en este canon ninguna de las obras que exaltarán los románticos. He aquí además el elenco de los demás autores dramáticos del teatro áureo – cuyo número muy elevado Dieze no se cansa de subrayar – que Velázquez y el mismo Dieze siguen repitiendo: Antonio Solís y Ribadeneyra («un autor excelente» que cuenta «entre los mejores que tienen los españoles», 349, nota z), Agustín Moreto y Cabaña («hizo obras muy bonitas» (353, nota a), Antonio de Zamora y Francisco Bances Candamo («buenos autores», 354, nota b) y José de Cañizares. En esta lista de Velázquez Dieze echa de menos a Gaspar de Aguilar, Tirso de Molina, Guillén de Castro, Gabriel Téllez33, Antonio Mira de Amescua, Antonio Hurtado de Mendoza, Juan Ruiz de Alarcón, Juan Matos Fragoso, Luis Vélez de Guevara «y muchísimos más» (357, nota e), remitiendo a los lectores al proyecto de un libro suyo donde estudiaría los diferentes (sub-)géneros del teatro áureo (comedia de capa y espada, entremés, sainete etc.) y los tipos o caracteres fijos (como el vejete o la gallega); un libro que (¿por falta de demanda por parte del público lector?) nunca se publicó. El capítulo sobre la tragedia (el género más noble cuya – precaria – existencia se presupone en el sistema genérico del teatro áureo) resume brevemente la historia de este género desde Fernán Pérez de Oliva y los poetas valencianos como Guillén de Castro («sin duda uno de los mejores poetas dramáticos que tuvieron los españoles», Velázquez, 1769: 365, nota e) y Cristóbal de Virués (cuya tragedia Elisa Dido es «la que mejor respeta las reglas», Velázquez, 1769: 369) para llegar a Lope de Vega (El Duque de Viseo, Roma abrasada, La bella Aurora y otras más, «obras que no son mejores que las comedias y tragicomedias del mismo poeta», Velázquez, 1769: 369, nota o), Francisco López de Zárate (que Dieze considera «uno de los poetas más famosos del siglo pasado», Velázquez, 1769: 370, nota q) y, finalmente, Tomás de Añarobe y Corregel (Velázquez, 1769: 372, nota r).

La obra de Dieze da, no cabe duda, una visión bastante detallada del teatro áureo, aunque falta casi por completo el auto sacramental, lo que subraya el hecho de que el teatro áureo de la Alemania dieciochesca es una construcción con presupuestos de una Ilustración laica. La Historia de Dieze es una obra meritoria aunque no entra en el análisis de obras ni de géneros concretos; una tarea que tres decenios más tarde realizarán – dentro de una historia completa de la literatura española – Friedrich Bouterwek (1766-1828) en su Geschichte der spanischen Poesie und Beredsamkeit publicada en 1804 (Bouterwerk, 1804)34 y, otros cuatro decenios más tarde, en 1845, el bien conocido conde Adolf Friedrich von Schack (1815-1894) en su monumental Geschichte der spanischen Literatur und Kunst in Spanien (von Schack, 1845-1846), con la cual el entusiasmo alemán por el teatro áureo alcanzará su apogeo y su primera exposición analítica, y que se considerará durante mucho tiempo como autoridad ejemplar también en la misma España35.

Durante los tres decenios entre la publicación de la Historia de Dieze y el Romanticismo de finales del siglo XVIII la literatura y el teatro de la España del Siglo de Oro tuvieron otro propagandista, si no genial, por lo menos sumamente activo, que contribuyó muy eficazmente a preparar aquellos «dos decenios más españoles de la literatura alemana» (1790-1810) que fueron decisivos para la recepción del teatro áureo en los centros mismos de la cultura alemana de aquel momento, en Weimar y Jena: una recepción por parte tanto de los autores clásicos ya algo mayores como Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) y Friedrich Schiller (1759-1805), como por parte de los en aquel entonces todavía jóvenes románticos, sobre todo los hermanos Schlegel – el mayor August Wilhelm (1767-1845), el menor Friedrich (1772-1829) – y Ludwig Tieck (1773-1853). Aquel propagandista de la anglofilia y, sobre todo, de la hispanofilia de los últimos decenios del siglo XVIII fue el editor Friedrich Justin Bertuch (1747-1829) (cfr. Briesemeister, 2000), un ‘capitalista industrial’ avant la lettre en Weimar36 quien aprendió el español y se integró en el naciente entusiasmo por España durante una estancia de cuatro años (1769-1773) como preceptor en casa del antiguo embajador danés en la Corte de Madrid, Ludwig Heinrich Bachoff von Echt (1725-1792). Con la intención de propagar el interés de un público más amplio por la literatura española (áurea y contemporánea) publicó, entre 1780 y 1782, el Magazin der Spanischen und Portugiesischen Literatur concebido como continuación del manual de Dieze, que quiere completar con una antología de traducciones alemanas de obras famosas de aquellas dos literaturas. En lo que se refiere al teatro áureo se publicaron allí en el primer tomo el ensayo sobre el teatro contemporáneo del Pensador de Clavijo y el entremés El retablo de maravillas / Das wunderthätige Puppenspiel (pp. 215-240), y en el tercer (y último) tomo una comedia de Lope: La fuerza lastimosa / Der schmerzliche Zwang (pp. 1-128) y el entremés cervantino La cueva de Salamanca (Der Teufel aus der Kohlenkammer). Sin embargo, según Dietrich Briesemeister, «Bertuch no fue ciertamente el precursor inmediato del extraordinario éxito del teatro español desde 1800; sus juicios sobre los ‘abortos irregulares e inmorales’ de este teatro siguen estando claramente determinados por la poética de la regla y la crítica polémica del periodo de la Ilustración, que contrastan totalmente con la adoración de que pronto será objeto Calderón como autor modelo» (Briesemeister, 2004: 266. Traducción mía)37. No obstante, hay que constatar que Bertuch llamó la atención sobre Cervantes y sobre todo Lope de Vega como representantes mayores del teatro áureo. Incluso los tres tomos del Magazin pueden considerarse como un homenaje especial dedicado a Lope y el primer intento de familiarizar al público lector alemán con este autor. Bertuch admira la enorme productividad de Lope y su «imaginación fervorosa y excesivamente fértil», incluso no duda en llamarle «Original-Genie» (Bertuch, 1782: 343), lo que fue, en la fase del así llamado Sturm und Drang [‘tormenta e ímpetu’, metáfora para denominar el ‘prerromanticismo alemán’], el máximo elogio que se podía hacer de un autor. Según Bertuch, todos los demás autores parecían unos enanos en comparación con este Lope quien no tenía que someterse a ninguna regla impuesta desde fuera ya que tenía sus reglas propias. De todos modos, Bertuch no cree que Lope quisiera erigirse en «caudillo o dictador del teatro para derrocar las reglas de su trono y sustituirlas por su propia manera [sc. de escribir comedias]» (Bertuch, 1782: 344). Comparte la interpretación que hizo Dieze del Arte nuevo de hacer comedias según la cual la falta de reglas en el teatro de Lope fue tan solo una concesión – lamentable, bien es verdad – al gusto del ‘vulgo’ que el mismo Lope condenaba (Tietz, 2010: 147). La sistemática implantación de este desprecio de las reglas en las comedias áureas se debe, según Bertuch, «a sus imitadores idiotas («seine hirnlosen Nachahmer»), a quienes se deben los monstruos dramáticos más abstrusos que nadie puede mirar sin que le den asco». A pesar de esta visión positiva del potencial creador de Lope Bertuch afirma que «no hay que imitarle en todo; hay que estudiar sus imágenes, sus caracteres, costumbres, su dicción y la agilidad de su manera, pero no el plan y la composición de sus obras». Evidentemente, esta valoración ambigua de Lope que ya se ve en Lessing y en otros contemporáneos suyos, no contribuyó a transformar a Lope en el ídolo de los jóvenes autores dramáticos – y ahora sí románticos – en busca de un teatro alternativo propio.

No obstante, esta postura de Bertuch indica una de las características más importantes en la recepción del teatro áureo en la Alemania dieciochesca: no se trata, en última instancia, de la búsqueda de un modelo perfecto que ya existe y que podría imitarse sin más ni más. La existencia de este teatro cuyas imperfecciones no se ignoraban legitimaba la búsqueda de una utopía literaria alternativa (opuesta al imperante neoclasicismo francés) que los autores dramáticos alemanes tenían la intención de realizar. Es lo que va a pasar con el otro de los dos grandes luminares del teatro áureo, con Calderón, quien, si bien no fue ausente de los ‘cánones’ alemanes dieciochescos, tampoco tenía en ellos un lugar muy destacado. Esta situación, algo paradójica, puede resumirse en la frase acertada de Marisa Siguan Boehmer, especialista de las relaciones literarias hispano-alemanas: Si Calderón no hubiese existido los alemanes [sc. los autores románticos y quizás, el mismo Goethe] le hubieran inventado (Siguan Boehmer, 2007). Esta afirmación implica otro rasgo característico de este proceso de recepción: su índole intensamente teórica que acompañaba y muchas veces superaba la presencia del teatro áureo en los escenarios de los teatros alemanes de la época38.

El romanticismo y el entusiasmo por España. La construcción o calderonización del ‘teatro áureo’ por los Schlegel y sus secuaces: la restricción del canon; el teatro áureo al servicio de la ‘nueva tragedia alemana’

El punto de partida del entusiasmo de los románticos alemanes por el teatro español del Siglo de Oro fue el ensayo de August Wilhelm Schlegel titulado Über das spanische Theater («Sobre el teatro español»), que publicó en 1803 en la revista Europa, editada por su hermano Friedrich. Este entusiasmo por el teatro español (evidentemente del Siglo de Oro) está arraigado en el entusiasmo general por España en aquel momento histórico, que alcanzó su clímax teórico en este ensayo. Sin embargo, sería erróneo creer que la lectura de las obras de Calderón (o de Shakespeare o de Dante) indujo a los jóvenes autores románticos alemanes a cambiar sus criterios estéticos y a elaborar una nueva teoría de la poesía. Todo lo contrario. Los jóvenes autores románticos, mucho antes de entrar en contacto con la literatura española, con Cervantes o Calderón, habían desarrollado una nueva estética que constituía una ruptura total con la concepción racionalista del arte y de la literatura de la Ilustración y la estética de las reglas del Neoclasicismo. Los románticos definieron un nuevo ideal poético que Friedrich Schlegel y Novalis (1772-1801) resumieron en la fórmula de una ‘poesía universal progresiva’ (progressive Universalpoesie)39, basada en la imaginación y la fantasía, que mezclaría lo trágico y lo cómico, lo popular y lo artificial, la filosofía y la literatura, lo cotidiano y lo maravilloso y, en última instancia, lo profano y lo sagrado. Según ellos, esta nueva poesía revolucionaría tanto la literatura como la vida misma. En su centro estaría el nuevo fenotipo del poeta-profeta que, con su mágica palabra poética, revelaría los misterios de la naturaleza y los secretos del mundo en su estructura alegórica abierta hacia lo maravilloso y lo religioso. El grupo selecto de estos jóvenes poetas vivía en los centros intelectuales de Weimar y Jena, en contacto estrecho con los representantes del movimiento filosófico del Idealismo alemán. Para legitimar su visión del mundo – los románticos hablarán de ‘mitología’ – y su concepto de la poesía los jóvenes románticos buscaron, en el contexto europeo, una literatura precursora de su propio ideal poético. En esta búsqueda se encontraron, ellos también, primero con la literatura inglesa – especialmente con Shakespeare –, algo más tarde con la literatura italiana – con Dante – y más o menos al mismo tiempo con la literatura áurea española –particularmente con Lope de Vega, Cervantes y Calderón. Así afirma Friedrich Schlegel en sus Lecciones sobre la historia de la literatura europea que dio en París en 1803 y 1804:

En la poesía española antigua se encuentra prácticamente todo lo que hoy en día se llama romántico. Los romances, las canciones, las novelas caballerescas españolas son, según parece, las formas más sencillas y más naturales de la poesía romántica40.

Esta visión romántica de España y de su literatura se desarrolla con más detalles en el ya citado ensayo programático Über das spanische Theater de August Wilhelm Schlegel41. Para Schlegel, que sigue a Herder, España, puente lejano y exótico entre el Oriente y el Occidente42, es un país que se saltó la «maldita época ilustrada de la última generación» («die leidige Aufklärung des letzten Geschlechts»)43 y que vive todavía en una Edad Media idealizada; un país y una ‘otredad’ que, evidentemente, es en gran parte una construcción y proyección. Para Schlegel y los románticos es precisamente el teatro áureo el que refleja este mundo ideal que ellos echaban de menos en la Alemania contemporánea, un teatro además que, por sus caracteres irregulares y con su inclusión del mundo de lo maravilloso y su estilo poético, parecía anticipar su propia reivindicación de un teatro perfecto, lejos del teatro neoclásico, lejos también del teatro ilustrado ‘aburguesado’ de Lessing y sus discípulos. Con este ensayo de Schlegel se inicia, según el término de Sebastian Neumeister, una profunda «romantización del teatro áureo» que, no cabe duda, sigue vigente en gran parte de la percepción de este teatro por parte del público alemán hasta hoy día (Neumeister, 2004; Siguan Boehmer, 2001).

En su ensayo programático, August Wilhelm Schlegel reduce el canon de los dramaturgos del Siglo de Oro, bastante amplio en Dieze, Bertuch y Bouterwek, a los tres bien conocidos autores: Cervantes, Lope y Calderón44. Cervantes le parece representar la «infancia» de este teatro (Schlegel, 1846: 379), aunque elogia la Numancia como obra magistral por corresponder al género de la tragedia – un género que preocupará mucho a los románticos y sus sucesores45. La ingente producción de Lope Vega con su tendencia hacia lo maravilloso y unos «juegos fantásticos» (Schlegel, 1846: 382) ya parece acercarse más al ideal romántico aunque, debido a su interpretación del Arte nuevo de hacer comedias, Schlegel sospecha que, en el fondo, Lope sigue respetando las reglas aristotélicas, lo que le excluye, a pesar de su mérito de ser el autor más prestigioso en su época, de los verdaderos modelos o anticipos del teatro romántico. Schlegel echa de menos en sus obras «escritas con mucho apresuramiento» («eilig hingeworfene Stücke») tanto la debida «profundidad» («Tiefe») como «aquellas relaciones más finas que constituyen los verdaderos misterios del arte» («jene feineren Beziehungen, welche eigentlich die Mysterien der Kunst ausmachen», Schlegel, 1846: 383-384). El canon de las obras de Lope citado por Schlegel es también muy reducido (lo que, quizás, denuncia cierta ignorancia por parte del autor). Le parecen obras buenas La gallarda toledana y La hermosa fea aunque, eso sí, estas obras también tendrían que reelaborarse y renovarse para que tuviesen un éxito en el escenario alemán (Schlegel, 1846: 383).

El autor dramático que supera tanto a Cervantes como a Lope de Vega es para Schlegel Calderón de la Barca, un poeta (en el sentido casi sagrado que dan los románticos a este concepto) muy distinto de los demás, «un poeta, si jamás alguien ha merecido este nombre» («ein Dichter, wenn je einer den Namen verdient hat», Schlegel, 1846: 384). Para August Wilhelm Schlegel – como para sus compañeros románticos – Calderón es el poeta por antonomasia del teatro áureo (Osdrowski, 2003), cuya obra, realizada con la mayor perfección, se presenta con cierto detenimiento. Schlegel especifica los diferentes tipos de las comedias calderonianas y, quizás por primera vez en la historia de la recepción alemana, se mencionan, sin entrar en detalles, en un tono muy elogioso los autos sacramentales (que denomina «geistliche allegorische Akte», Schlegel, 1846: 384)46, lo que no era el caso en Dieze, Lessing ni Bouterwek. Si estos antecesores de Schlegel se interesaban por los aspectos profanos de las obras de Calderón, Schlegel identifica la religión como centro de la existencia de Calderón y de su teatro, un condicionante de gran importancia para su recepción por parte de los románticos alemanes, declarados anti-ilustrados, muchos de ellos afines al catolicismo y entusiastas de una ‘España católica’ nunca vista en su realidad histórica por ninguno de ellos47. El ‘carácter constructivista’ de esta visión de España y del teatro áureo se manifiesta en el ensayo de Schlegel cuando, al hablar de las motivaciones en la comedia de capa y espada calderoniana (Amor, honor y celos), no duda en identificar estos «juegos nobles» («edle Spiele») con la realidad social del Siglo de Oro y las «damas» de estas comedias con los seres angelicales cantados por los trovadores medievales (Schlegel, 1846: 394-395). Desde la perspectiva de hoy día hay que constatar que los románticos alemanes conocían los textos del teatro áureo – debido a la precaria situación general de las bibliotecas – tan solo en cantidades muy reducidas. Menos aún conocían la realidad de la vida teatral en la España áurea con su sistema de comercialización de los textos literarios. Todas estas deficiencias tuvieron como consecuencia una recepción descontextualizada de aquellos textos y del mismo Calderón48, lo que permitió a los románticos proyectar sobre esta realidad poco conocida sus propias preocupaciones artísticas y ver en Calderón no tan solo la cumbre y el último representante del teatro áureo, sino también un precursor suyo inmediato y la encarnación anticipada de una ‘literatura romántica intemporal’ que conecta el teatro calderoniano con la Alemania de principios del siglo XIX.

También Friedrich Schlegel, el hermano menor de August Wilhelm, redujo el canon del teatro áureo a un solo poeta. En su Historia de la literatura antigua y moderna afirma:

Si se quiere comprender el espíritu del drama español, sólo se puede observar en su estado perfecto en Calderón, el último y el más grande entre todos los poetas españoles. Calderón es, bajo todas condiciones y circunstancias y entre todos los dramaturgos, el poeta cristiano por excelencia y, precisamente por eso, también el más romántico49.

Schlegel puso en práctica esta tesis en una acción bien concertada con Ludwig Tieck50. En 1803, el año mismo de la publicación del ensayo sobre el teatro español, August Wilhelm Schlegel publicó el primer tomo de sus traducciones del teatro áureo. Aunque el tomo lleva el título Spanisches Theater [‘Teatro español’] contiene exclusivamente obras de Calderón: La devoción de la Cruz, El mayor encanto amor y La banda y la flor (cfr. Tietz, 2006). La recepción positiva de este tomo le animó a traducir y publicar en 1809 un segundo tomo con las versiones alemanas de El príncipe constante y La puente de Mantible. Aunque Schlegel mismo no indica por qué escogió estas cinco comedias, es evidente que, con esta selección, quiso cubrir las cuatro categorías de un posible teatro romántico del futuro: La devoción de la Cruz (1625/1630) (que abre el primer tomo) así como El príncipe constante (1629) (que abre el segundo tomo) son ejemplos del género más prestigioso de la historia del teatro desde sus orígenes, es decir de la tragedia, que los románticos quisieron renovar y actualizar en la versión de una ‘tragedia cristiana’ como forma más sublime y más perfecta de la poesía. El mayor encanto amor (1635) es una de las fiestas mitológicas de Calderón. Es de suponer que Schlegel (y sus lectores) ignoraba(n) su complicada puesta en escena; lo que le(s) habrá interesado fue seguramente el tema del amor, que, según la visión idealizadora neoplatónica que compartían los románticos, es la gran ligazón poético-alegórica del mundo. La banda y la flor (1632) representa de manera emblemática la categoría de la comedia de capa y espada que da una versión poéticamente idealizada de aquella Edad Media caballeresca y del amor cortesano desexualizado que, según Schlegel, seguía existiendo en la España en tiempos de Calderón. Sorprenderá quizás la presencia de La puente de Mantible (1630) en esta selección. Sin embargo, al hablar de esta comedia Friedrich Schlegel exclamó en una carta de 1805 «¿Hay cosa más hermosa que la Puente de Mantible? Vale más que toda la literatura francesa e inglesa» (Osdrowski, 2003: 39, nota 15)51. Parece que esta comedia fue para los hermanos Schlegel la mayor y la más poética de todo el teatro profano de Calderón. Evoca otra vez el mundo medieval, pero esta vez con un mundo fantástico, lleno de magia y maravillas y un ‘encuentro’ entre el Occidente y el Oriente que se presta a las más variadas interpretaciones simbólico-alegóricas y en el cual se mezclan en la figura del gracioso Guarín lo serio con lo cómico, dando a toda la obra aquel tono irónico que los autores románticos consideraban elemento indispensable de una auténtica obra de arte.

Sea como fuere, estas cinco comedias constituyeron el canon básico del ‘Calderón romántico alemán’, un Calderón más bien serio, trágico, trascendente, pensador (con amagos que anticipan y condicionan el ‘Calderón poeta teólogo’ no tan solo de Menéndez Pelayo) con un conjunto de obras entre las cuales faltan las comedias de puro entretenimiento, los entremeses de pura risa, pero también las comedias con tintes políticos como La vida es sueño y, en su forma concreta, los autos sacramentales con su dogma católico bien definido que no coincidía con la religiosidad y el catolicismo más bien sentimental y estético de los románticos. De todos modos, se trata de un canon que difiere bastante del canon vigente en la realidad teatral en la España contemporánea, cuando se tiene en cuenta que en 1800 se prohibieron la representación de El príncipe constante y de La devoción de la Cruz52. Tampoco coincide con el canon que el jesuita expulso Juan Andrés (1740-1817) expuso en su gran historia de la literatura universal Origen, progresos y estado actual de toda la literatura53 y que manifiesta una visión completamente opuesta:

[…] es preciso confesar que toda la gloria del buen gusto teatral se debe a los poetas franceses. Ni Shakespeare, ni Johnson, ni Vega, ni Castro, ni Calderón, ni todos los poetas ingleses y españoles juntos pueden contrapesar el mérito dramático del gran Corneille. En él empezó a verse el efecto prodigioso de una buena tragedia, y él mismo fue quien, aunque muy débilmente, hizo sentir el gusto de una bien formada comedia; y por consiguiente, debe ser sin disputa venerado por todas las naciones como el verdadero padre del Teatro moderno (Andrés, 1997: 344).

El canon de A. W. Schlegel, debido a una muy marcada percepción romántico-selectiva, tuvo una repercusión muy grande en los debates alemanes acerca del teatro como institución intelectual y social. Basándose solo y exclusivamente en la traducción de uno de los componentes de este canon, La devoción de la Cruz, el entonces muy joven filósofo idealista Friedrich Schelling (1775-1854) afirma en sus lecciones de Filosofía del Arte de 1802-03 que esta obra de Calderón (¡en su traducción alemana!) es la única realización perfecta de una tragedia moderna, comparable al Edipo de Sófocles y superior a las tragedias de Shakespeare54. Este juicio fue otro paso más hacia el «endiosamiento» de Calderón – resultado de la nueva concepción romántica del arte como una religión secularizada y un modo de acceder a lo divino55 (lo que implicaba una exaltación ideológica de la figura del artista y, con ello, del ‘poeta’)56 – y su «posición cualitativa especial dentro de toda la literatura española» (Wilm, 2003: 314) con la consiguiente marginación de los demás autores dramáticos del Siglo de Oro por parte de los autores y del público en la Alemania de aquellos tiempos.

Desde los textos y la teoría a la realidad del escenario

El «endiosamiento» de Calderón tuvo su repercusión también en el mismo Goethe y su quehacer práctico como director del teatro de la corte del duque de Weimar, aunque, bien es verdad, este endiosamiento tuvo allí un eco algo más moderado. Schlegel había mandado a Goethe el manuscrito de su traducción de La devoción de la Cruz sugiriéndole que procurase su representación. Sin embargo, Goethe, según declara en una carta del mes de junio de 1803 dirigida a Schlegel, se niega a poner en escena esta obra (a pesar de su – en aquel entonces – grandísimo aprecio poético-literario por el valor artístico de Calderón)57 argumentando en términos algo enigmáticos que «hay demasiadas cosas que se oponen» a una puesta en escena. Parece que Goethe no pudo ni quiso, desde un punto de vista pragmático, confrontar al público protestante de la corte de Weimar con una obra de contenido muy católico que contrasta demasiado con «nuestra manera de pensar [sc. protestante]» (Rötzer, 2006: 35b). Será esta la postura de Goethe frente a Calderón: admira su perfección artística, su arte dramatúrgico magistral (llama sus obras «bretterhaft», es decir ‘muy aptas para las tablas’) y su estilo sumamente poético, pero, siendo él mismo protestante y en cierto sentido agnóstico58, no puede conformarse, en última instancia, con los contenidos religiosos de aquellas obras de Calderón exaltadas por los románticos59, lo que, finalmente, le hace preferir las obras de Shakespeare, autor protestante, a las del católico Calderón60. De todos modos, para las tres representaciones de obras calderonianas (El príncipe constante, 1811, La vida es sueño, 1812 y La gran Cenobia, 1815) que se realizaron en el teatro de Weimar Goethe escogió obras que no son ni religiosas ni típicamente ‘españolas’ sino dramas de carácter de gran perfección artística cuyos protagonistas tienen una verosimilitud psicológica sin recurso a la religión; un aspecto este que Goethe reforzó en la puesta en escena de El príncipe constante quitando del texto representado algunas de las referencias religiosas demasiado explícitas (Sullivan, 1983: 58-68). Se ha dicho que de esta forma Goethe creó un «Calderón shakespeariano» (Rötzer, 2006: 37a), distinto del Calderón romántico-católico de Schlegel. No obstante, estas representaciones, reforzadas por la fama de Goethe, tuvieron una gran repercusión en el mundo del teatro alemán, de modo que – según una voz crítica de la época, la del director de teatro y amigo de los románticos Ernst August Friedrich Klingemann (1777-1831) – «la escena alemana fue calderonizada hasta la náusea y muy en contra de su naturaleza alemana» (Sullivan, 1988: 26; Sullivan, 1998: 28), aunque, bien es verdad, parece que esta «calderonización» se refería sobre todo a la imitación del estilo barroco por los jóvenes dramáticos alemanes de la época y no a unas representaciones masivas de las obras del mismo Calderón.

Fruto directo del entusiasmo y de aquel endiosamiento de Calderón fue, sin embargo, la representación de tres obras suyas que estrenó, en 1811, el compositor, autor romántico y gran hispanófilo Ernst Theodor Amadaeus Hoffmann (1776-1822) en el teatro de la católica ciudad de Bamberg: El príncipe constante, La devoción de la Cruz y La puente de Mantible. Las dos primeras fueron un éxito, la tercera un fracaso61. Sin embargo, estas tres representaciones no tuvieron el mismo eco a nivel de la cultura teatral alemana que las de Goethe en Weimar ya que Hoffmann tuvo que abandonar el teatro de Bamberg en plenas guerras napoleónicas sin dejar huellas inmediatas de aquellas representaciones62.

Primeros pasos hacia la des-calderonización del teatro alemán y la vuelta hacia un canon más amplio del teatro áureo. Desde la escena a la filología: el Conde Schack (1815-1894) y su Historia de la literatura y arte dramático en España. El reencuentro con Lope de Vega

Hacia finales de los años 20 del siglo XIX el entusiasmo por Calderón iba disminuyendo y fue sustituyéndose por otros autores del teatro áureo, en particular por Lope de Vega63. El mismo Ludwig Tieck, inicialmente el gran propagandista de Calderón, iba descubriendo, por los años 20 del siglo XIX, a Lope y a Moreto (cfr. Strosetzki, 1997). El conde Schack elogió en su Historia de la literatura y arte dramático en España (de 1845-1846) no tan solo a Lope, sino también a Francisco de Rojas, que quizás le parecía aún superior al mismo Lope. De esta manera Schack se erigió en defensor de un ‘sistema protestante e ilustrado’ del teatro áureo, oponiendo, en el caso de Lope, al autor de La devoción de la Cruz o del Gran teatro del mundo un dramaturgo menos marcadamente católico, y, en el caso de Rojas, otro dramaturgo con una fuerza cómica superior a la de Calderón y con elementos trágicos no cargados de implicaciones teológicas (Tietz, 2006: 114-115). De todos modos Schack, que en aquel entonces tenía apenas 30 años, coincide con Alberto Lista (1775-1848) y Eugenio de Ochoa (1815-1872) al contar a Lope, Tirso, Calderón, Alarcón, Moreto y Rojas entre los seis dramaturgos áureos de más importancia, ampliando de esta forma radicalmente el canon de los románticos alemanes reducido al «divino Calderón» con un ‘bagaje’ de tan solo media docena de comedias. Si bien es verdad que la recepción ‘bicéfala’ del teatro áureo siguió manifestándose durante todo el siglo XIX64, nunca volvería a resucitar aquel entusiasmo iniciado por los hermanos Schlegel y compartido en gran parte por el mismo Goethe. Incluso hay más. No parece exagerada la observación amargada que hizo el conde Schack hacia finales de su larga vida, allá por los años 80 del siglo XIX:

En nuestros días el gusto tan sometido a la moda, que cambia más en Alemania que en cualquier otro país del mundo, se ha apartado del drama español. Sólo la Diana de Moreto y La Vida es sueño de Calderón aparecen todavía de vez en cuando en los escenarios. Los teatros ya no hacen caso de las demás innumerables obras de los autores dramáticos españoles ni lo hacen los lectores. Cuando se habla de ellas en las obras de historia literaria, casi siempre se hace de manera despectiva; sin embargo, todo ello se hace en expresiones completamente vagas, lo que hace patente que tales comentarios despectivos se basan en una ignorancia total de lo que se está criticando65.

Pocos años más tarde volverá a denunciar esta misma «corriente de la moda que se opone ahora ya desde mucho tiempo al teatro español» aunque esta vez subraya, a pesar de todo, el potencial del teatro áureo que, de hecho, seguirá manifestándose en lo que queda del siglo XIX y que se dará también con altibajos en la historia teatral del siglo XX:

Ya no comparto la admiración incondicional del teatro español, tal y como se manifiesta en mi ‘Geschichte der dramatischen Literatur in Spanien’ afectada en muchos casos por mi inexperiencia juvenil en aquel entonces [recuérdese que Schack redactó la Historia bastante antes de cumplir los 30 años]. No obstante este teatro sigue ejerciendo un gran atractivo sobre mí y personalmente creo que la escena alemana podría enriquecerse considerablemente con los tesoros de este teatro. El gran efecto que tuvo muy recientemente en las tablas el ‘Alcalde de Zalamea’ (obra de Lope de Vega y tan solo reescrita por Calderón) y el mismo éxito que conocieron en tiempos anteriores las representaciones de la ‘Estrella de Sevilla’ de Lope de Vega, la ‘Doña Diana’ de Moreto, la ‘Vida es sueño’ de Calderón indican claramente lo mucho que queda por sacar de esta mina de invenciones ingeniosas y de grandes efectos dramáticos66.

Consideraciones finales

No obstante, no se pueden negar las numerosas huellas que fueron el resultado del encuentro entre el teatro áureo y la realidad teatral en la Alemania de los siglos XVII y, sobre todo, XVIII. Estas huellas se deben, no cabe duda, a la lectura directa o indirecta de los textos y, en mucha menor medida, a informaciones sobre la práctica y la función social del teatro en la España del Siglo de Oro. Como ocurre en cualquier proceso de recepción estos ‘huecos informativos’ permitieron o incluso provocaron especulaciones y proyecciones fructíferas que contribuyeron al desarrollo teórico y práctico del teatro alemán de aquel momento. Contribuyeron sobre todo a la lenta fijación de un canon tanto de autores como de obras del teatro áureo que sigue vigente en Alemania e, incluso, en la misma España, debido a la recepción de las teorías de Schlegel y de sus compañeros románticos más allá de los Pirineos (Iglesias Feijoo, 2004). Para terminar, conviene llamar la atención sobre la última noticia característica de este largo proceso de recepción del teatro áureo en la Alemania dieciochesca, proceso que se prolongará durante los siglos XIX y XX: si tanto en la teoría teatral como en la práctica de las representaciones el teatro áureo iba disminuyendo cada vez más, esto se debe al hecho de que el teatro clásico y romántico alemán había agotado el potencial que el teatro áureo, y en especial Calderón, ofrecía o parecía ofrecer para expresar su visión sumamente idealista del mundo y del arte. Cuando el teatro alemán se orientaba – debido a los profundos cambios de mentalidades de la época – más bien hacia una visión positivista o incluso materialista del mundo, se nota entre los autores y los actores dramáticos una manifiesta preferencia por la – potencialmente siempre omnipresente – alternativa del teatro inglés, especialmente el de Shakespeare, cuyo pesimismo o incluso nihilismo antropológico, subrayado con tanta insistencia por el gran shakesperiano Harold Bloom (1930-2019), correspondía (y sigue correspondiendo) a la mayoría de los artistas y demás intelectuales alemanes de las dos últimas centurias.

1 Un esbozo bastante diferenciado de la situación del teatro (edificios, compañías, textos) en el ámbito alemán del siglo XVIII se da en Brauneck (1996: 701-865). En cuanto a la legislación para disciplinar, en el mundo bastante desordenado de la realidad teatral de la época, tanto al público como a los actores, véase la reciente documentación en Dewenter, Jakob (2018).

2 Véase el esbozo detallado de estas relaciones en Franzbach (2016: 21-98).

3 Véase el estudio muy detallado de Heßelmann (2002). Además conviene tener en cuenta que existía no tan solo en la Alemania católica sino también en la protestante una muy marcada teatrofobia clerical (Martens, 1989), aunque no alcanzó la intensidad e importancia que tuvo en la España áurea (véase el resumen reciente de Jeske, 2019).

4 Para el aburguesamiento del arte, de la literatura y de la música en el siglo XVIII véase Balet, Gerhard (1981).

5 Tietz (1994: 327-340). Para una visión más global de este cambio que transformaría la España de la leyenda negra en un mundo paradisíaco véase Hönsch (2000).

6 Sea dicho entre paréntesis que la comedia El secreto a voces conocerá un gran éxito en la Alemania de los siglos XVIII y XIX, aunque no en la versión original de Calderón sino en las reescrituras italianas de Giacinto Andrea Cicognini (1606-1651) y Carlo Gozzi (1720-1806), un modo de recepción bastante típico para no pocas comedias del teatro áureo en el mundo germanohablante. Véase Winter (2008).

7 Sobre el trasfondo social del público y sus reacciones en los teatros informan con muchos detalles los relatos de viajes de la época. Véase Jakob (2018).

8 Por ello, Meier (2011) califica la postura de Gottsched frente al teatro neoclásico francés de manera paradójica como ‘galofilia galófoba’.

9 Beschluß des Auszuges, aus des Don Belasquez (1753) y con referencia a la obra de Nasarre: Dissertation [sic] sobre las Comedias de Espana [sic] (1756).

10 Dice que hay obras buenas de «vom [sc. de] Franz Roxas; vom Hoz; vom Melchior Ferdinand von Leon; vom Solis von Moreto» (parece que considera a Solís y a Moreto como un solo autor; véase también su grafía «Lope de Queda» en vez de Rueda y «Torres Nazarro» en vez de Naharro: 810). Sin embargo, subraya, siguiendo el tono apologético-nacionalista de Nasarre, que los numerosos críticos extranjeros del teatro áureo tendrían que referirse también a estas obras y que, además, los franceses tendrían que darse cuenta‚ «para su mayor humillación» («zu ihrer Demüthigung») que «sus más famosos autores dramáticos como Tomás y Pedro Corneille, Molière y Scarron no han hecho otra cosa que imitar o incluso copiar los autores españoles». Dissertation [sic] sobre las Comedias de Espana [sic] (1756: 811). Traducción mía.

11 Beschluß des Auszuges, aus des Don Belasquez (1753: 193; 197). Una serie de errores en las grafías de los nombres propios («Gangara» en vez de Góngora, 196; de forma correcta, 197, o «Lopez de Vega» en vez de Lope de Vega, 195) parecen señalar que Gottsched conocía el teatro áureo tan solo de ‘segunda mano’, probablemente a través de textos franceses.

12 Sevilla Arroyo, Rey Hazas (1998: 202-207, vv. 1209-1312). Hay una confusión en Nasarre y Gottsched entre la comedia El rufián dichoso y el entremés El rufián viudo que Gottsched cita como El Rufian Vicido («der verwitwete Kuppler»), Dissertation [sic] sobre las Comedias de Espana [sic] (1756: 804). Véase también la traducción equivocada de Los Baños de Argel en vez de Die Gefängnisse von Algier (en el sentido de prisiones moras), Die Algierischen Bäder (i.e. duchas o equivalentes).

13 San Miguel (1985: 134) afirma que, de manera general, durante el siglo XVIII «el papel desempeñado por los “autos sacramentales” en la recepción del teatro áureo en Alemania fue modesto (por no decir nulo)» y que en 1788 un erudito alemán, teólogo y catedrático de filosofía, Karl Friedrich Flögel (1729-1788), motejó, en una obra con el título significativo Historia de lo cómico grotesco [Geschichte des Groteskkomischen] los autos sacramentales de «monstruosa mezcla de lo sagrado y lo profano».

14 He aquí el resumen de su reseña de Nasarre: «Seríamos muy felices si la publicación de este tratado lograse su propósito final deseado: que nuestros compatriotas, siguiendo su amor por cualquier cosa extranjera, admitiesen de un extranjero lo que les da vergüenza aceptar de sus propios jueces del arte. Tal vez aceptaría entonces también una gran parte de nuestros eruditos otros conceptos sobre el teatro y ya no aceptarían juicios irracionales sobre representaciones teatrales». (Dissertation [sic] sobre las Comedias de Espana [sic], 1756: 812) Traducción mía.

15 Sin embargo, hay en el Zedler un artículo detallado sobre el fenómeno del teatro (Schau-Spiel, t. 43, col. 1034-1042) que, según parece, se basa en Gottsched y anticipa más de una idea de Lessing. Entre otras cosas se opone a la condena de los teatrófobos (alemanes), sean clérigos o seculares. Considera el teatro como una diversión legítima también para el pueblo llano siempre que el teatro y los actores cumplan con su misión moral laica «de hacer la virtud agradable, el vicio odioso y la vanidad ridícula» (col. 1039). Para cumplir con esta tarea hay que respetar ciertas reglas, sobre todo la verosimilitud (Wahrscheinlichkeit, col. 1040), una mezcla de lo útil (la virtud) con lo agradable (Ergötzlichkeit, col. 1041), para lo cual no se necesita el Harlekin (Arlequín o gracioso, col. 1041).

16 Además de algunas anécdotas biográficas se informa que «publicó bajo el título Propalladia algunos escritos en verso y en prosa», sin especificar que se trata de obras teatrales.

17 «Rueda (Lupus de), ein Comödien-Schreiber in Spanien, lebte im 16. Jahrhundert, war von Sevillien, schriebe viele Comödien. Valentia 1767 in 8 und zu Sevilla 1576 wiederaufgelegt und starb in Corduba».

18 «Er war der geschickteste Poet seiner Zeit und schrieb viele Comödien, welche alle zu verschiednen Zeiten zu Madrit gedruckt».

19 «Er [sc. Solís] hat sich sonderlich durch seine Comödien, darunter die los triumfos de amor y fortuna hochgeschätzt wird, hervorgethan, und in dieser Art der Poesie alle seine Landesleute übertroffen».

20 He aquí el texto completo: «ein Spanischer Ritter und Priester, gab im 17. sec. einige Volumina Comoedias heraus» («un caballero y sacerdote español; editó en el siglo XVII algunos volúmenes de comedias»).

21 «Calderón (Peter), ein Spanier, der auch sonsten unter dem Namen Don Pedro Calderon de la Barca bekannt, war Ritter von dem Orden St. Jacobs und Canonicus zu Toledo. Er hat eine große Anzahl Spanischer Comödien geschrieben, die bei seinen Landesleuten Beyfall gefunden und 1689 zu Madrit in 9 Theilen in-4 gedruckt worden. Antons Bibl. Hisp.».

22 «Es ist eben kein Wunder, daß er gar zu viel schreiben können. Denn weil er keine Reime brauchte, so kostete ihm seine Poesie freylich so viel Zeit nicht, […]» (t. 46, col. 938).

23 Al examinar los artículos, generalmente más extendidos, dedicados a autores dramáticos franceses como Boileau (t. 4, cols. 456-458), Pierre y Thomas Corneille (t. 6; cols. 670-671 y col. 670) o Molière (t. 21, cols. 911-914) se nota la misma insistencia en aspectos biográficos (a veces meramente curiosos). No obstante, se dan también informaciones más precisas sobre su producción teatral, lo que subraya otra vez la galofilia de la Alemania post barroca. Además, el hecho de que se dedique media docena de columnas a la vida y a las obras de santa Teresa de Ávila («Theresia», T. 43, 1157-1162) o de Fray Luis de Granada (t. 18, 945-949), y todas ellas con informaciones muy concretas, indica la jerarquía de los ‘saberes’ presentados en el Zedler.

24 Según Franzbach (2016: 105) fue Abraham Gotthelf Kästner (1719-1800), profesor de matemáticas y poeta quien le puso en contacto con el español. En 1752 Kästner pasó a ocupar una cátedra en la – recién fundada y abierta al pensamiento ilustrado – universidad de Gotinga, cuya biblioteca poseía un gran fondo de libros hispánicos, también del Siglo de Oro. Lessing mantendría contactos con el bibliotecario Johann Andreas Dieze (1729-1785), cuya contribución mayor al hispanismo alemán será la traducción comentada de los Orígenes de la poesía castellana (1754) de José Luis Velázquez de Velasco (ver más abajo). Para los fondos hispánicos – completamente excepcionales en aquel entonces – véase Eck (1991).

25 En un breve artículo de 1750 menciona a «Lopez de Vega, Augustin [sic] Moreto, Antonio de Mendoza, Fernando Zarate, Juan Perez de Montalban [i.e. Antonio Fajardo y Acevedo], Francisco Gonzalez de Bustos» y Francisco de Rojas (Brüggemann, 1964: 123, nota 62) aunque no consta que conociera textos concretos de estos autores.

26 «Diese alle sind Männer, die zwar so große Fehler als Schönheiten haben, von denen aber ein vernünftiger Nachahmer sehr vieles zu Nutzen machen kann», citado por Franzbach (2016: 120).

27 Los amigos de Cronegk elogiaron sus conocimientos de las lenguas románicas; viajó por Italia y Francia, pero no por España. En una convocatoria para la mejor tragedia el Codrus de Cronegk fue galardonado en 1758 con el premio principal. La obra tuvo una versión francesa que Cándido María Trigueros traduciría al español. Sala Valldaura (2005: 254).

28 Velázquez (1769). Estos suplementos, muy al estilo de la época, son muchas veces anotaciones bio-bibliográficas que, sin embargo, no entran en el análisis de las mismas obras teatrales.

29 Véanse Velázquez (1769: 296-360; 360-376), los capítulos «Vom Lustspiel [i.e. la comedia]» y «Vom Trauerspiel [i.e. la tragedia]». Dieze subraya que no trabaja con informaciones de segunda mano sino dice que «leí a los poetas de nuevo […] y los estudié cuidadosamente» (Velázquez, 1769: 5v, «Prólogo»).

30 Dieze subraya que Calderón «fue un genio tan grande como Lope de Vega», Velázquez (1769: 341, nota l).

31 «Die große Unregelmäßigkeit, die im ganzen bei ihm und die mit Recht zu tadeln ist […]», Velázquez (1769: 342, nota l).

32 Nota de Dieze: «Zu diesen von Don Ignacio hier genannten Stücken des Calderón könnte man noch sehr viele hinzufügen» («A estas obras calderonianas citadas por Don Ignacio [sc. de Luzán] sería posible añadir otras muchísimas más»), Velázquez (1769: 348, nota y). Curiosamente, Dieze, tan efusivo en otras ocasiones, no añade ninguna.

33 Parece que Dieze no se dio cuenta de la identidad de Fray Gabriel Téllez con Tirso de Molina.

34 Esta obra (¡la primera historia original de la literatura española en lengua alemana!) forma parte (t. III) de una ingente Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des 13. Jahrhunderts: Bouterwek F. (1801-1819). Hay traducciones al francés (1812), inglés (1823, 1824, 1847) y, además, al español: Historia de la literatura española, Aguado, Madrid 1829; reprint Olms, Hildesheim/Nueva York 1975 y Verbum, Madrid 2002. Bouterwek había hecho estudios de derecho en la hispanófila universidad de Göttingen, donde estará de catedrático a partir de 1802. Entre sus alumnos merece especial mención el filósofo Arthur Schopenhauer (1788-1860) – el igualmente hispanófilo traductor de B. Gracián. En su Historia Bouterwek da una presentación bastante detallada del teatro áureo que, a pesar de su hispanofilia, no coincide con la visión entusiasta de sus contemporáneos románticos. Dedica capítulos al teatro pre-lopesco («Dramatische Poesie in der ersten Hälfte und den zunächst folgenden Decennien des sechzehnten J[ahr] H[underts]»: 276-303), al teatro de Cervantes (dentro de un capítulo global sobre la obra cervantina: 328-360) y el teatro de Lope de Vega (360-392) para luego pasar al «periodo más brillante del teatro español» (sc. el de Calderón) 501-523) y al «término final de la historia del teatro español de este periodo» (524-533) donde se comenta muy rápidamente un canon que abarca a Solís, Moreto, Juan de [de la] Hoz, Tirso de Molina, Francisco de Rojas, Agustín de Salazar y Mira de Amescua. Comenta – con resúmenes de los contenidos y largas citas en español – cierto número, aunque no muy elevado, de comedias comunicando así al lector alemán una idea de lo que era una comedia en el Siglo de Oro. Entre Cervantes, Lope y Calderón se establece la jerarquía siguiente: Lope es el «Nebenbuhler und Überwinder des Cervantes», es decir «el rival y vencedor de Cervantes» (360), mientras que Bouterwek no se atreve a establecer una diferenciación tan marcada entre Lope y Calderón (505). Le parece que Lope, debido a su obra cuantitativamente ingente y por ello admirable, no produjo nada verdaderamente perfecto en ninguno de los géneros tratados (365) aunque, eso sí, tiene comedias de capa y espada muy atractivas como La villana de Getafe o La viuda de Valencia [La viuda valenciana]. En Bouterwek se nota su postura de protestante de ‘pura cepa’ (moderadamente neoclásico y furibundamente antirromántico, atacado y satirizado por los hermanos Schlegel) cuando afirma al hablar de Lope: «Ein so enthusiastisches Interesse für den Triumph des katholischen Christentums hatte noch kein berühmter Dichter in seinen Werken gezeigt» (365) («Ningún poeta famoso había mostrado en sus obras un interés tan entusiasta por el triunfo del cristianismo católico».) – lo que le valió el título muy honorífico de familiar de la Inquisición. No obstante, Bouterwek le concede el mérito de ser el creador del teatro áureo y de la comedia nueva. Lope le parece más «arrojado» («kühner»), pero también más «inculto» («roher») (505) que Calderón, quien le parece ser de una finura («Feinheit») mayor tanto en la invención y la ejecución de sus obras, sobre todo en lo que se refiere al estilo donde Calderón «creó una esfera nueva» (505), como muy bien lo comprueba La dama duende (Die Dame Poltergeist). Es de suma importancia la afirmación de Bouterwek de que el teatro áureo español con su «galantería romántica (!)» no se puede juzgar según los criterios del teatro clásico francés (510). Por eso le parecen comedias perfectas Bien vengas, mal, si vienes solo, Con quien vengo, vengo, También hay duelo en las damas, El secreto a voces o Eco y Narciso aunque le molestan las bromas de los graciosos. Parece profético el elogio de El príncipe constante donde «se manifiesta con todo su esplendor el genio de Calderón. En esta obra las unidades aristotélicas de lugar y de tiempo desaparecen ante la unidad de una acción heroica que Calderón presenta con una muy profunda emoción, sin negar el estilo nacional de la comedia heroica» (518-519). Se concede, pues, a Calderón, tal y como se hizo ya en el caso de Shakespeare, el derecho a una estética propia independiente de las reglas neoclasicistas. Tanto en el caso de Lope como en el de Calderón Bouterwek no ignora la existencia de las comedias de santos y de los autos sacramentales que le parecen ser más o menos la misma cosa. En el caso de Lope llama la atención sobre la coexistencia, en estas obras, de una «auténtica religiosidad según las doctrinas católicas en una mezcolanza desenfrenada con las fantasmagorías más absurdas» (385), lejos de toda regla estética. La crítica de las obras correspondientes de Calderón es incluso más dura: «Frohnleichnamspiele [sic, i.e. los autos sacramentales] como La devoción de la Cruz [drama calderoniano que Bouterwek considera erróneamente como auto sacramental] son de lo más ingenioso y de lo más elevado que jamás se vio, en este estilo, en el teatro español. Pero la fe fantástica presente en esos espectáculos maltrata la razón y el sentimiento moral a un grado tan alto que hay que felicitar a aquellas naciones [sc. las protestantes] a quienes un destino más feliz negó semejante disposición mental» (523-524). Esta crítica aparte, Bouterwek está convencido de que la combinación del «genio alemán» con «los hermosos sonidos del Sur» (sc. de la literatura española) presentados en su Historia animarán a los autores del futuro a crear obras de un tipo profundamente nuevo: «El genio alemán y la imaginación española en fuerte unión, ¡qué no podrían producir! Lo que los españoles, conscientes todavía de su descendencia (sc. de los godos germánicos), afirman de los alemanes: Somos hermanos podría hacerse realidad de una manera completamente nueva en la poesía alemana» (Vorrede [Prólogo]: viii-ix, traducción mía). Para contextualizar la obra de Bouterwek véase Schrader (1989).

35 La traducción española de Eduardo de Mier se publicó con tres decenios de retraso: de Mier (1885-1888).

36 Supo combinar sus incansables intereses literarios (así por ejemplo tradujo y publicó, en seis tomos, el Quijote de Cervantes con la segunda parte de Avellaneda y el Fray Gerundio del Padre Isla) con un extraordinario espíritu emprendedor fundando varias empresas, entre ellas una fábrica de flores artificiales que tuvo un gran éxito económico y, claro está, una editorial (donde se editó, entre 1787 y 1812, la primera revista alemana de moda de gran difusión, el Journal des Luxus und der Moden), empresas económicamente muy exitosas que incluso provocaron comentarios envidiosos de Goethe y Schiller.

37 La calificación de las comedias áureas como ‘Mißgeburten’ recuerda su vehemente condena moral por parte de los neoclásicos españoles como Blas Nasarre y Leandro Fernández de Moratín para quienes la comedia áurea era escuela de maldad y espejo de lujuria.

38 Todavía en 1820 el traductor de diez comedias de Lope de Vega, el conde Julius von Soden (1754-1831), hace constar en el prólogo programático que «su intención no es transplantar las obras de López [sic] al escenario alemán, sino familiarizar a su patria con este genial poeta, y abrir este pozo inconmensurablemente rico a nuestros poetas para sus propias adaptaciones», von Soden (1820: xxxviii-xxxix). Traducción mía.

39 Friedrich Schlegel, Athenäums-Fragment 116.

40 «In der älteren spanischen Poesie ist gleichsam alles, was man romantisch nennt, vereinigt. Romanzen, Lieder, Ritterbücher sind wohl die einfachsten natürlichsten Formen der romantischen Poesie» (Brüggemann, 1964: 255). En cuanto a la recepción exaltada (y falsificada por traducciones francesas interpuestas) del romancero español véase von Zimmermann (1997: 414-447) y Rodiek (2003).

41 Este ensayo formará el capítulo 35 de las Lecciones sobre arte dramático y literatura que Schlegel leerá en Viena en 1808 y que se publicaron por primera vez en Heidelberg (3 tomos) 1809-1811. El texto se cita aquí según la edición Schlegel (1846: 375-400).

42 Para la imagen schlegeliana de España véase Strosetzki (2010).

43 Teóricamente este salto se refiere también al teatro neoclásico aunque Schlegel tiene algún conocimiento del teatro de Moratín (una traducción de La comedia nueva o el Café se publicó en 1800 en Dresda con el título Das neue Lustspiel oder Das Kaffeehaus) y del teatro de Jovellanos que, claro está, condena sin reticencias, no sin ridiculizar El delincuente honrado de este último que pudo conocer gracias a una traducción alemana de 1796 (Der edle Verbrecher, Leonini, Berlín). Schlegel (1846: 399).

44 Bien es verdad que cita también los nombres de Guillén de Castro, Montalbán, Tirso de Molina y Matos-Fragoso, pero no lo hace sin afirmar que con aquellos autores el teatro áureo nunca hubiera alcanzado su «perfección y madurez» (Schlegel, 1846: 384). Entre los discípulos de Calderón citará a Moreto, Rojas, Solís y al mismo Felipe IV; sin embargo, aquí también hace constar que Calderón les superó a todos «en audacia, plenitud y profundidad» («an Kühnheit, Fülle und Tiefe»). Schlegel (1846: 387). Estas ausencias se deben quizás también a una simple razón: según Schack, el mismo August Wilhelm Schlegel afirmó que, al momento de redactar este texto, «sólo tenía un conocimiento muy insuficiente de las obras de Lope de Vega; de las de Tirso de Molina, Alarcón, Guevara y muchos otros no tenía ningún conocimiento. ¿Cómo podría ser de otra manera que toda su admiración se concentrara en Calderón?». von Schack A. F. (1845-1846: 48, t. III).

45 Para la posterior recepción de la Numancia cervantina como tragedia modélica véase Losada Palenzuela (2011).

46 Sobre la importancia de la visión alegórica del mundo como reflejo material de una realidad trascendente en Schlegel y Calderón véase Neumeister (2004: 132-137) y Poppenberg (2009). Según Poppenberg (2009: 11), Schlegel entendió a fondo el centro poético de los autos sacramentales. Cita como prueba de ello una breve observación de Schlegel: «Autos [sc. sacramentales] vermutlich sehr modern» («los autos sacramentales [fueron] posiblemente, algo muy moderno»). No obstante, hay que constatar que Schlegel no llegó a desarrollar la tesis de la modernidad de los autos que Poppenberg propone en su libro.

47 Schlegel se opone a los «historiadores protestantes» que «distorsionaron increíblemente la historia de España». Citado por Strosetzki (2010: 148). Esta observación puede considerarse también como un ataque contra Friedrich Schiller, de confesión protestante, y su imagen de España en el drama Don Karlos (1784) y la Historia de la insurrección de los Países Bajos (1788, 18012) inspirada todavía por la leyenda negra y la crítica de España de parte de los representantes de la Ilustración.

48 Véase Tietz (2002). Ya a mediados del siglo XIX el conde Schack había constatado: «Calderón es el dramaturgo más famoso y célebre de todos los dramaturgos españoles; ha sido sacado de las filas de sus predecesores y contemporáneos y presentado como un caso aislado para ser alabado con frases extáticas como lo más divino que ha producido la literatura española; siguiendo los elocuentes elogios de sus entusiastas admiradores parece casi que no vale la pena conocer a otro poeta escénico castellano distinto de éste (…)», Schack (1845-1846: 47-48, t. III).

49 Geschichte der alten und neueren Literatur. Vorlesungen, citado por Neumeister (2004: 131-132).

50 La búsqueda de una editorial de la que Tieck se hizo cargo resultó bastante difícil. Por razones tanto literarias como económicas Schlegel y Tieck querían conjugar la edición de la ‘traducción romántica’ del Quijote de Tieck (1799-1801) con la publicación del ensayo de Schlegel y del Spanisches Theater, lo que se logró tan solo con mucha dificultad.

51 En una reseña de la reedición de una versión alemana del Fierabrás medieval de 1810, Schlegel afirma que el «divino Calderón» basó en una versión española de este texto su obra La Puente de Mantible, «una de sus comedias fantásticas más brillantes». Véase Tietz (2006: 221, nota 50).

52 Para la presencia decreciente de Calderón (y de los autores del teatro áureo) en las escenas de la misma España contemporánea véase Andioc (1970). El público español apreciaba tan solo comedias con gran empleo de tramoyas y bastidores, las comedias de santos y de magia – no por sus textos, sino por la espectacularidad de su puesta en escena. Por el contrario, en 1789, El príncipe constante estuvo tan solo dos días en la cartelera. Para un análisis de la imagen negativa del teatro en el siglo XVIII (muy contraria al concepto trascendental del teatro que tenían los Schlegel) véase Rubio Jiménez (2013).

53 Original italiano, 7 tomos, Parma 1782-1799; versión española, 10 tomos, Madrid, 1784-1806.

54 Schelling creía encontrar su particular concepto de la tragedia en Calderón. Según él la tragedia presupone la existencia de un ser humano libre que se ve confrontado con una entidad trascendente todopoderosa que le impone un destino o catástrofe inevitable. Lo trágico resulta del hecho que el ser humano puede aceptar en plena libertad este castigo divino – como lo hizo Edipo – y salvar así su propia libertad y autonomía. Para Schelling la institución católica de la confesión permite a la víctima de la catástrofe reconquistar aquella libertad y la aceptación del castigo. Es en este sentido que interpreta (¿contrariamente a la visión dogmática de Calderón?) el destino del protagonista de La devoción de la Cruz. Según Schelling, no hay en los dramas de Shakespeare (protestante de confesión) ninguna entidad todopoderosa trascendente. En sus obras la catástrofe resulta del carácter de los personajes. Wilm (2003: 318-319).

55 Véase el estudio de B. Auerochs (2006) sobre el nacimiento de la concepción del arte como sustituto profano de la religión tan criticada durante el Siglo de las Luces.

56 Para este proceso, iniciado en Europa durante la Temprana Modernidad, y que alcanzará su apogeo en el culto del artista como genio y profeta, veáse Bénichou (1981).

57 Recuérdese que el mismo año Goethe formuló uno de los elogios mayores de Calderón al afirmar, con referencia al Príncipe constante, en una carta de 1804 dirigida a Schiller: «Sí, me gustaría decir que si la poesía se perdiera por completo en el mundo, podría ser restaurada de esta pieza» («Ja, ich möchte sagen, wenn die Poesie ganz von der Welt verloren ginge, so könnte man sie aus diesem Stück wieder herstellen»). Citado por Rötzer (2006: 36b); traducción mía.

58 Recuérdese que Goethe no dudó en traducir la tragedia Mahomet de Voltaire (traducción publicada en Tübingen en 1802) que critica tanto el islam como cualquier otra religión positiva.

59 En un ensayo tardío, Calderóns ‚Tochter der Luft’ (1822), afirmará que muchas veces en las obras de Calderón «la materia ofende [sc. al lector protestante alemán] mientras que la configuración artística encanta: tal como fue el caso de La devoción de la Cruz». Citado por Rötzer (2006: 35b) traducción mía.

60 Según Goethe fue la gran ventaja biográfica de Shakespeare «que nació y se educó protestante», mientras que Calderón, «este hombre noble y liberal se vio obligado a someterse a delirios oscuros y a prestar una razón artificial a la no-razón». Citado por Wilm (2003: 322-323); traducción mía.

61 Para los detalles de estas representaciones, sobre todo de La puente de Mantible, ver Tietz (2006: 217-218).

62 No obstante, a largo plazo estas representaciones hoffmannianas de Calderón tuvieron una repercusión importante para el ‘calderonismo alemán’ actual. En 1973 la ciudad de Bamberg fundó, con la finalidad de propagar un teatro cristiano de cariz católico, unas ‘Calderón-Spiele’ cuya intención fue representar cada año para un amplio público una obra calderoniana. Este proyecto sigue realizándose hasta el presente, aunque últimamente se incluyen en la cartelera obras de otros autores. En 1987 se celebró el primer decenio de la existencia oficial de estas Jornadas Calderonianas con un coloquio internacional y la representación (¡en lengua española!) de El médico de su honra por la Compañía Nacional de Teatro Clásico dirigida por Adolfo Marsillach. Un breve recorrido por las actividades calderonianas del E.T.A. Hoffmann-Theater de Bamberg se da en San Miguel (1987).

63 Así por ejemplo el ya citado Julius von Soden no duda en afirmar: «Lopez [sic] de Vega es sin duda el poeta más genial de todos los pueblos de los tiempos modernos», aunque relativiza este elogio añadiendo en la línea de Lessing, Bertuch y del mismo Goethe «[s]ólo Shakespeare lo supera en conocimiento del hombre y de las pasiones humanas» (von Soden, 1820: xxv).

64 «[La] idea de un hermanamiento hispano-alemán del que ya habló Bouterwek para crear un teatro nuevo volverá a encontrarse durante todo el siglo XIX en las referencias al teatro español por parte de los filólogos, de los autores de teatro y de los traductores alemanes. Sin embargo, en estas referencias se notarán siempre dos caminos básicamente distintos que corresponden a las ‘dos Alemanias’ que coexistían en el siglo XIX y en gran parte del siglo XX. Por una parte hay la Alemania católica cuyo punto de referencia permanente en el teatro áureo eran (y siguen siendo) las obras teatrales de Calderón, y más específicamente sus comedias filosófico-religiosas y sus autos sacramentales. Por otra parte está la Alemania protestante cuyo punto de referencia eran las obras de Lope de Vega, y más bien sus comedias profanas». Tietz (2008: 110). Para la ‘recepción católica’ de Calderón son de importancia primordial las traducciones de los autos sacramentales de Calderón – parciales en el caso del poeta católico Joseph von Eichendorff y completas en el caso del teólogo Franz Lorinser. Véase Juan i Tous (1989).

65 «Einleitung», en [Calderón de la Barca] (1882: 5). Traducción mía.

66 «Introducción» a la edición de los dos tomos: Schack ([1886]: 8). Traducción mía. Donna Diana es el título que el autor y dramaturgo austríaco Joseph Schreyvogel (1768-1832) dio a su traducción de El desdén con el desdén (Viena 1819) de Agustín Moreto.

La comedia nueva in Italia

Una tragedia cinquecentesca italo-spagnola: La Reyna Matilda di Giovan Domenico Bevilacqua1

Renzo Cremante

La riscoperta de La Reyna Matilda

Per uno studioso di teatro italiano del Cinquecento, sia pure di uno spicchio soltanto e purtroppo a mezzo servizio, la vigorosa, sempreverde tradizione degli studi applicati al teatro iberico dell’età aurea non può non costituire un imprescindibile punto di riferimento e termine di confronto per quanto concerne sia gli accertamenti particolari e la trama delle relazioni, sempre ricca di sorprese, fra Italia e Spagna, sia, più in generale, la lezione di un metodo inteso a realizzare un vantaggioso equilibrio fra filologia e storia, testo e scena. L’azzardo, tuttavia, di misurarmi in prima persona, privo come sono delle necessarie competenze storico-linguistiche, con una tragedia, quanto si voglia oscura e modesta, del Cinquecento exeunte, scritta in lingua spagnola da un autore italiano e pubblicata in Italia, richiede forse una qualche preliminare giustificazione, che chiama direttamente in causa proprio lo studioso che per primo, nella seconda metà del secolo scorso, ha riesumato e riproposto all’attenzione, almeno, degli addetti ai lavori un testo rimasto tanto a lungo sepolto in un oblio pressoché assoluto.

Ho conosciuto di persona Alfredo Hermenegildo nel maggio 1990, in occasione di un convegno promosso dal Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale di Federico Doglio sulla Nascita della tragedia di poesia nei paesi europei, dove a lui era toccato il compito di ragguagliare su Experiencias dramáticas y públicos teatrales: la tragedia española del Renacimiento, a me di riassumere alcuni aspetti e momenti dell’elaborazione della grammatica tragica italiana cinquecentesca, come amavo e amo chiamarla (Chiabò e Doglio, 1991: 261-282; 147-171). Sede del convegno, Vicenza, nella cornice del Teatro Olimpico, dove assistemmo a una rappresentazione della Sophonisba del Trissino nella quale il ruolo della Corifea era interpretato da una novantenne Paola Borboni. Fu lui a parlarmi, nella circostanza, di questa a me sconosciuta Reyna Matilda, che aveva ragione di considerare un poco una propria scoperta, fin dalla tesi di dottorato (confluita, nel 1961, nella pionieristica esplorazione de Los trágicos españoles del siglo XVI) (Hermenegildo, 1961: 421-434; 556; Hermenegildo, 1973: 418-428; 550-551), e a propormi anzi di approfondirne lo studio; proposta che egli stesso volle favorire facendomi avere, qualche tempo dopo, una riproduzione fotografica dell’unico esemplare noto, come subito imparai, dell’unica stampa della tragedia. A tale cortesia non seppi, in quel momento, corrispondere: ond’io mi dolgo e dolsi. Altri oggetti non teatrali, altri temi, altri secoli venivano allora ingombrando il disordinatissimo tavolo dei miei studi, sul quale quell’incartamento rimase tanto a lungo dimenticato, mai però del tutto. Non so se l’invito sottintendesse anche il convincimento che, di là dalla veste linguistica, anzi translinguistica, lo studio di quello stravagante esperimento dovesse privilegiare il versante italiano, il contesto storico, strutturale e formale della tragedia italiana del Cinquecento, piuttosto che la più sgombra, malcerta prospettiva della concomitante tragedia spagnola: a proposito della quale non si erano ancora spenti gli echi di una vivace discussione che aveva opposto, come un gioco di consonanze, lo stesso Hermenegildo al nostro Rinaldo Froldi (Hermenegildo, 1985; Froldi, 1986a; Froldi, 1989b). Stimolato dalla presente occasione, è con questo intendimento – ma non avrei comunque saputo fare altrimenti – che ho cercato di mettere assieme, pur un po’ troppo sbrigativamente e alla rinfusa, gli appunti che mi accingo a illustrare, ora che questa tragedia ha cominciato a sollecitare, sia in Italia sia in Spagna e altrove, un certo interesse, una rinnovata attenzione critica da parte di studiosi, soprattutto, del translinguismo italo-spagnolo, come anche, naturalmente, della cultura e della lingua spagnola a Napoli fra Rinascimento e Barocco. Mi limito a citare, per tutti, i nomi di due specialisti come Elvezio Canonica ed Encarnaciόn Sánchez García. In attesa dei risultati delle indagini felicemente in corso, sarà intanto opportuno premettere poche notizie di carattere generale, biografico e bibliografico, sull’autore.

Partiamo dunque dalla fine, dal 1597, quando vede la luce a Napoli, per la stampa di Felice Stigliola, fuori di Porta Reale (a due passi dallo sfarzoso Palazzo del principe Matteo di Capua), La Reyna Matilda, «tragedia de Juan Domingo Bevilacqua», come recita la lingua spagnola del frontespizio e dell’opera (la lettera di dedica, sulla quale dovremo ritornare, reca la data del 10 luglio di quell’anno). Dell’unica stampa nella quale si esaurisce l’intera storia editoriale, antica e moderna, del testo, è noto il solo esemplare conservato a Madrid nella Biblioteca Nacional de España (segnatura R/798): quello stesso esemplare, si direbbe, già presente nella biblioteca di Filippo IV raccolta nella Torre Alta dell’Alcázar madrileno, secondo il catalogo recentemente apprestato da Fernando Bouza (Bouza, 2005: 396). Che nessun esemplare dell’opera sia mai pervenuto nelle mani di Benedetto Croce, non può non significare qualcosa circa la rarità della stampa. L’unicità della copia sopravvissuta e le modalità, come vedremo, della messa a punto editoriale potrebbero lasciar intendere, ove si escluda il caso opposto di un alto picco di consumo, che si tratti di un’edizione, per dir così, semi-privata, prodotta in un numero assai esiguo di esemplari, di limitata o limitatissima circolazione e ricezione; tanto più se si consideri che non sono note, almeno a me, fonti antiche, né spagnole né italiane, che facciano menzione della tragedia (tranne una, per altro ovvia, che avremo l’occasione di citare in seguito). Bisogna aspettare più di due secoli perché essa cominci a essere non più che menzionata in repertori e in opere di carattere generale: per esempio in appendice alla Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien di Adolph Friedrich von Schack, Berlin, 1846. Non sappiamo se dipenda direttamente dall’esemplare madrileno la copia manoscritta confezionata, com’è lecito ipotizzare, nella prima o intorno alla metà dell’Ottocento – con fedeltà fotografica, a parte pochi errori – e appartenuta al benemerito bibliografo, collezionista e studioso del teatro antico spagnolo Agustín Durán (1793-1862), l’autore del Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del teatro antiguo español (apparso anonimo a Madrid nel 1828): manoscritto acquisito dopo la sua morte, insieme alla biblioteca e all’archivio, dalla medesima Biblioteca Nacional che Durán aveva diretto a partire dal 1854 (segnatura MSS/17279: consultabile anche nella versione digitalizzata). Di là dalla sua natura di descriptus, non oserei però affermare che il manoscritto non debba meritare alcuna attenzione. Oltre a correggere qua e là – per esempio ai vv. 1592, 3133, 3203, 3276, 4138 – alcuni errori della stampa, nessuno dei quali segnalato nella tavola finale degli Errores acontecidos en el imprimir, con sus emendaciones (che non si limita, per altro, a correggere pochi errori materiali, ma almeno in un paio di casi introduce vere e proprie varianti), gli interventi abbastanza sistematici del copista, di carattere quasi esclusivamente grafico, potrebbero forse risultare non del tutto inutili ai fini, per esempio, di un accertamento della fisionomia linguistica del testo e dell’eventuale frequenza, poniamo, di grafie italianizzanti.

Notizie sulla vita e l’opera di Giovan Domenico Bevilacqua

Le informazioni biografiche e bibliografiche relative all’autore sono, in verità, scarsissime. Rimangono tuttora sconosciuti sia il luogo sia la data di nascita e di morte. Ripetendo perlopiù, di citazione in citazione, i medesimi dati, la più soda erudizione italiana settecentesca – da Crescimbeni a Zeno, da Argelati a Quadrio, da Mazzucchelli a Paitoni, a Tiraboschi – mentre non fa mai menzione della Reyna Matilda, si limita a ricordare, dell’autore, un’altra sola, più fortunata opera poetica a stampa in lingua italiana, la traduzione in ottava rima del Ratto di Proserpina di Claudiano, introdotta, in limine, da pochi «Componimenti di diversi sopra la presente traduttione» e pubblicata a Palermo da Giovan Francesco Carrara nel 1586, insieme a una non trascurabile raccolta di sue rime (fra le quali «alcune fatte a richiesta di altri»), per la massima parte sonetti, 85 in tutto, oltre a tre canzoni. Il luogo di stampa, la scelta dichiaratamente partigiana dell’argomento (il mito autoctono di Cerere e Proserpina che rivendica alla Sicilia il primato delle origini e dei primi sviluppi dell’agricoltura), nonché tutto quanto l’apparato paratestuale vincolano strettamente la genesi e la confezione dell’opera ai confini geografici e all’orizzonte politico e culturale del vicereame di Sicilia di quell’estrema stagione cinquecentesca (cfr. McDonald, 2000-2002). Numerati componimenti poetici latini e italiani del Bevilacqua vedono sparsamente la luce in quel medesimo giro d’anni, sempre in Sicilia, in modeste pubblicazioni d’occasione. È curioso, conviene intanto osservare, che le due opere, il Ratto e la Reyna, non siano pubblicate direttamente dall’autore, ma escano entrambe, quasi a volerne testimoniare la discrezione e la ritrosia, per le cure e sotto la corresponsabilità e l’amichevole mediazione editoriale altrui. Dai paratesti delle due pubblicazioni dipende la massima parte delle informazioni relative a Giovan Domenico Bevilacqua di cui oggi disponiamo.

La lunga lettera di dedica del Ratto di Proserpina a Francesco Moncada (1569-1592), principe di Paternò e duca di Montalto, è sottoscritta dal letterato galatese Antonino Cingale, al quale anche si devono gli Argomenti in ottava rima e le Allegorie in prosa che corredano i tre libri del poema, secondo il modello proposto da qualche decennio dalle edizioni correnti dell’Orlando Furioso. Grandi, a suo giudizio, i meriti della traduzione, perché l’autore, qualificato come «Secretario» e «affettionatissimo creato» del giovanissimo dedicatario,

non discostandosi punto dalla vera intentione di Claudiano, con sommo giudicio nella stretezza de’ nostri versi d’ondeci sillabe, e dell’obligo delle rime, truova parole tanto proprie ad esplicarle, e dechiarare i concetti dell’autore, che a chi voglia farne riscontro col testo latino, non potrà se non indurre molta maraviglia (Bevilacqua, 1586: 11-12 n.n).

Ma la «dotta e vaga traduttione», prosegue la lettera, tanto più è degna di lode in quanto il Bevilacqua,

occupatissimo ritrovandosi egli perpetuamente ne’ negotij del suo carico, non se gli è mai data un’hora intiera da poter remotamente applicarsi a questa compositione, sì che e da i negotianti, e dall’obligo insieme delle espeditioni, nelle quali ad ogni momento si vede immerso, non sia stato importunamente distratto, e disturbato (Bevilacqua, 1586: 12 n.n).

Un’attività letteraria la sua, insomma, come anche l’esempio della traduzione dimostra, di secondo o terzo grado, eterodiretta, per dir così, mediata, riflessa, esercitata sempre, allora e in seguito, con parchezza e intermittenza, all’ombra e al servizio di una corte mecenatizia, frammezzo alle «mille mie disaventure, / che di noie ad ogn’hor m’ingombran l’alma», ai «mill’aspri assalti onde molesta / Vita menar mi fan Fortuna, e ‘l Mondo» (come lo stesso Bevilacqua, con formule stereotipe, confessa in un sonetto), nell’ambito, non so se ai margini, del mestiere di segretario, del quale essa pur costituisce una funzione e un ornamento. Non è senza significato che proprio all’idea di segretario e ai rapporti col principe accenni lo stesso Cingale nell’Allegoria del terzo libro del Ratto:

Da manifestar Giove a gli Dei, avanti di sé raunati, la cagione, per che di volontà sua sia stata Proserpina da Plutone rapita, può ciascun Prencipe prender essempio di non mostrar diffidenza a coloro, che da lui sono già stati eletti, & ammessi alla communicanza de’ suoi secreti, sì che non paia loro strano veder l’essecutione d’una cosa deliberata, prima d’intender la ragione, per che tal deliberatione si convenga. Et all’incontro gli Dei, che vietati da Giove, per molta compassione, c’habbiano a Cerere, non usano palesarle il rapitore, porgono documento a ciascuno di non rivelar il secreto dal Signor, o amico confidatoli (Bevilacqua, 1586: 62 n.n).

Strettissime e dirette, anche in virtù di un’accorta politica matrimoniale, la consuetudine e le relazioni con la lingua e la cultura spagnola alla splendida corte, divisa fra Caltanissetta e Palermo, di Francesco Moncada, figlio di Cesare, morto prematuramente nel 1571, e dell’energica Aloisia de Luna e de Vega, andato sposo nel 1585, non appena sedicenne, a Maria d’Aragona e La Cerda, meno giovane d’età: nozze encomiate dallo stesso Bevilacqua nell’epitalamio, ugualmente in ottava rima, che chiude, in coda al Ratto, il suo bipartito canzoniere. L’immancabile catalogo delle qualità fisiche e morali della sposa, che «Chiara ne fanno, e manifesta fede / Di quel sangue Real, onde ella è herede», comprende anche un’ottava come questa:

Che non può far ancor ove risuona

L’alta armonia de le parole accorte,

Se torre a Giove allhor ch’irato tuona

L’aspre saette è ben possente, e forte?

E quella sorda, ch’a null’huom perdona,

Crudel, acerba, inessorabil Morte,

Far può, che mansueta, e pia diventi?

E se tornar può in vita i corpi spenti?

Quanto diversa, nella realtà, la sorte che attendeva lo sposo, destinato a morire di malaria, non appena ventitreenne, di lì a pochi anni, nel 1592: data da tenere eventualmente presente per la biografia del Bevilacqua e la circostanza del suo (definitivo?) ritorno dalla Sicilia a Napoli.

Il volgarizzamento e le rime fanno fede di una ben assimilata cultura umanistica e di una disinvolta padronanza degli strumenti linguistici, metrici e retorici dell’arte poetica toscana e della tradizione poetica, epica e lirica, di marca petrarchistica e ariostesca, volonterosamente sperimentati a contatto con una cerchia solidale e concorde di poeti e letterati siciliani, non senza l’apporto della biblioteca di corte, particolarmente ricca sul versante toscano, come si evince dall’inventario che se ne conserva. Alcuni di loro – come Leonardo Orlandini, Filippo Paruta, Argisto Giuffredi, Girolamo Branci – fanno capo alle esperienze delle Accademie palermitane degli Accesi e dei Risoluti. Comuni – oltre a un’attardata frequentazione della poesia latina, di gusto, si direbbe, meno umanistico che gesuitico – lo spirito di emulazione, il paragone delle due lingue, la determinazione di voler contribuire a far uscire la cultura isolana dalla condizione di generale arretratezza e immobilismo che tuttavia la contrassegnava, l’ambizione di fondare la rinascita di un autonomo, pur modesto, spazio poetico siciliano nel parnaso letterario contemporaneo: sotto la protezione di Francesco Moncada (del cui stemma e motto si fregia il frontespizio della stampa), il quale si dilettava, scrive ancora Antonino Cingale, «della lettura delle cose poetiche […] sieno nella Latina lingua, sieno nella Toscana, o pur nella Spagnuola Castigliana». Sicché,

Quando prese la lira e cantò queste

Purgate rime Bevilacqua, Oreto

Punse d’invidia Tebro, Arno, e Sebeto,

Godendo intento a quel cantar celeste,

come si esprime con enfasi laudatoria, attraverso la convenzionale sineddoche dell’onomastica fluviale, il trapanese Leonardo Orlandini. Sulla medesima lunghezza d’onda, anzi ancora più sperticato ed eccessivo, l’elogio che al traduttore, apostrofato con l’iperbole pur di maniera di «novello Homero», rivolge il palermitano Sebastiano Ansaloni, l’autore del fortunato Almanacco perpetuo di Rutilio Benincasa:

Italia ricca fai d’un tanto dono;

Sì che per te gioioso il tuo Sebeto

Più che mai chiari versa i suoi cristalli.

E Sicilia inalzando, al dolce suono

De le tue rime, allegre fuor d’Oreto

Menan le Ninfe gratiosi balli

Oreto, il fiume, o piuttosto torrente che lambisce Palermo, designa ancora, naturalmente, la città dove in quel momento il Bevilacqua soggiorna; ma il «tuo Sebeto» non può che alludere alla napoletanità dell’autore, originaria o forse acquisita, come il cognome lascerebbe magari supporre. Che Napoli sia il suo «patrio nido», oltre che la lettera dedicatoria della tragedia, come vedremo, lo confermano alcuni sonetti del canzoniere amoroso, in particolare il sonetto «Poi ch’io parti’ dal mio caro soggiorno / A cui diè ‘l nome pria vaga Sirena»: Partenope, appunto; ed altrove, ugualmente di Napoli:

Là ‘ve fra ‘l salso humor bagnando il piede

Pausillipo maggior rende il diletto,

A me, piaggia gentil, fosti ricetto,

qual sotto ‘l Ciel non so s’altro si vede.

Dopo il dispatrio siciliano, di cui ignoriamo le motivazioni e gli esatti termini cronologici, la composizione e la pubblicazione della tragedia La Reyna Matilda comportano dunque il trasferimento, non sappiamo quando, anzi il rimpatrio del Bevilacqua a Napoli, al servizio, nel declino dell’età, di un nuovo padrone: con un intervallo di più di dieci anni, a quanto pare, di pubblico silenzio letterario, se dobbiamo almeno stare alla successione delle stampe. Soccorre, anche in questo caso, la fondamentale testimonianza della lettera di dedica della tragedia, indirizzata «A la Illustrissima y Excellentissima Señora Doña Iuana Pacheco Princessa de Conca» e sottoscritta con la data «De Napoles a X de Iulio 1597», come abbiamo già ricordato, da Alexandro Pera, «criado, y Capillan», quale si sottoscrive, della dedicataria. L’abito e la professione di cappellano dell’intermediario saranno pur da mettere in qualche relazione con le finalità e i caratteri di un’operazione fortemente motivata in senso religioso e ascetico.

Genesi e composizione della tragedia

Il capuano Alessandro Pera non appartiene forse alla categoria di coloro che Maria Corti avrebbe designato col titolo di ‘fantasmi’ (Corti, 1969: 8-9). Il suo nome capita più volte di incontrarlo negli annali della storia letteraria napoletana a cavallo fra Cinque e Seicento, anche in rapporto con personaggi non già di secondo piano. Lo si ricorda, in particolare, come intrinseco e corrispondente epistolare del concittadino, primicerio della cattedrale di Capua e tassofilo Camillo Pellegrino (autore egli stesso di versi spagnoli), nonché, anche per le rime, di Giovan Battista Marino, al cui claudianismo non doveva essere ignoto il volgarizzamento del Ratto di Proserpina. Questo trinomio – Tasso (il Tasso napoletano, il Tasso della composizione del Mondo creato, della Conquistata, dei Discorsi del poema eroico, usciti, al pari del Dialogo dell’imprese, per le stampe medesime di Stigliola nel 1594, oltreché del mezzo centinaio di rime composte per Matteo di Capua e il suo entourage), Pellegrino (l’autore del dialogo Il Carrafa overo della epica poesia)2, il Marino degli esordi – bene delimita lo spazio letterario della Napoli di fine secolo che fa da sfondo all’esperimento de La Reyna Matilda. Non più che da sfondo, direi. È un punto, questo, sul quale conviene preliminarmente insistere. Curiosa e stravagante quanto si voglia, la tragedia di cui ci occupiamo va intesa, in ogni caso, come un esperimento non solo poco più che privato, ma anche marginale, di retroguardia, di un autore i cui occhi, guardi egli alla Spagna o guardi all’Italia, alla tradizione poetica e drammatica italiana o a quella spagnola, sono sempre rivolti indietro piuttosto che avanti, al passato piuttosto che al futuro. Quanto alla dedicataria dell’opera, Juana de Zúñiga Avellaneda y Pacheco apparteneva a una famiglia fra le più cospicue della nobiltà spagnola del vicereame di Napoli. Nipote e al contempo cognata di don Juan de Zúñiga Avellaneda y Bazán, conte di Miranda e viceré di Napoli nel decennio 1586-1595, nel 1589 aveva sposato Matteo di Capua d’Ávalos, che alla morte del padre, avvenuta due anni dopo, ne ereditò, insieme al principato di Conca, le immense ricchezze, tali da farne uno dei personaggi di rango e di censo più elevati dell’intero vicereame. La figura del principe di Conca e il fiorire delle lettere e arti alla sua corte sono stati al centro di un recente convegno di studi che ha riservato una debita attenzione anche alla Reyna Matilda3.

La genesi e l’occasione della tragedia vanno ricondotte al 1596, quando il Principe si trasferisce con la corte a Caiazzo, in Terra di Lavoro, per prendere possesso del nuovo feudo appena acquistato da Ercole de’ Rossi di San Secondo. Il Bevilacqua, ancorché vecchio e infermo, come subito vedremo, è tuttavia al servizio del Principe in qualità di segretario, ufficio nel quale gli subentra, press’a poco in quel frangente, il ventisettenne Giambattista Marino, che proprio a Caiazzo concepì la prima idea dell’Adone. Ma nella circostanza il Principe, riferisce Alessandro Pera, gli accorda il distinto favore di non doverlo accompagnare nella trasferta (la qual cosa potrebbe anche significare, per il vecchio segretario, la formale cessazione delle sue mansioni), concedendogli il privilegio di rimanere a Napoli, accanto alla Principessa (che il 17 luglio doveva partorire il suo quarto figlio, Pietro, destinato a morire infante),

y en su casa […] para que descansando gozasse las mercedes que su Excelencia le haze, y que pocos Señores hazen a los criados que no asisten atualmente al servicio, a que estan obligados: y esto por tener respeto (como Señor de gran pecho) a las enfermedades, que con la vegez se le han cargado.

Ma «por no quedarse el buen criado del en todo mano sobre mano, antes mostrarse en algo agradeçido», mette mano alla composizione, nientemeno, di una tragedia, e di versi finirà con lo scriverne, con incontinenza senile, addirittura 4299, alcune centinaia di più di quanti ne avesse mai pubblicati nel corso di tutta la sua vita, ma anche una misura esorbitante, nonché per le spagnole, per le stesse tragedie italiane (l’archetipo della Sophonisba ne conta meno della metà, il Re Torrismondo quasi un migliaio di meno). E per vieppiù dimostrare la propria devozione e riconoscenza, sceglie di scriverla nella lingua della Principessa, una lingua certo radicata nelle abitudini della corte e che egli doveva padroneggiare con agio, non solo sul versante burocratico e amministrativo, ma anche su quello letterario (le funzioni di segretario dovevano abbracciarli entrambi); una lingua, per altro, che non risulta egli avesse mai usato in versi prima di allora: un dato, questo, che si farebbe non poca fatica ad accettare e sul quale si desidererebbe un supplemento di informazione. Come scrive il Pera: «no poca maravilla me ha dado, que siendo él Napolitan haya professado, y acertado tanto en esta lengua, como lo que se vee». Né l’omaggio si limita alla lingua, ma riguarda tutta quanta l’invenzione della fabula, ambientata nella Catalogna al tempo della Reconquista, «En esta tan gentil, i deleytosa / Ciudad de Tarracon» (I, 1, vv. 6-7), di cui il Bevilacqua è in grado, per esempio, di menzionare con precisione uno dei monumenti archeologici romani più caratteristici e famosi, la cosiddetta Torre des Escipions:

[…] hasta el llano,

Adò (aunque no entera) se levanta

La venerable estatua del famoso

Scipion Africano […] (II, 1, vv. 1510-1513).

Elementi ispanici ne La Reyna Matilda

Se la fabula è ficta, l’ambientazione spagnola, conviene precisarlo fin d’ora, non è affatto fittizia, puramente esteriore, di maniera, come capita pur di trovare in alcune tragedie italiane di quegli anni, per esempio in una tragedia d’arme e d’amore che condivide curiosamente con la nostra il nome dell’eroina eponima, la Mathilda di Giacomo Guidoccio, veneto di Castelfranco, pubblicata a Treviso nel 1592 e ambientata in una Granada indeterminata, immaginaria, fuori dello spazio e fuori del tempo (per restare in tema di onomastica, a semplice titolo di curiosità si ricorda che Matilde sarà anche il nome della nobile protagonista di una commedia di Lope, La resistencia honrada y condesa Matilde, composta probabilmente fra il 1599 e il 1603). Che Bevilacqua conoscesse la tragedia del Guidoccio, possiamo, chissà, non escluderlo, ma gli eventuali rapporti fra i due testi si limitano a pochi dettagli esteriori: oltre al nome della protagonista, certo il più significativo, il fatto che anche la regina granadina muoia di veleno, però di morte volontaria, come Sofonisba.

Il colore locale e temporale, l’ossatura spagnola della Reyna Matilda sono altrimenti precisati con cura minuziosa, con puntigliosa attenzione alla cronologia e alla geografia della Reconquista, sulla scorta, è lecito ipotizzare, delle tante opere spagnole di erudizione storica e geografica che il segretario poteva consultare nella cospicua biblioteca di Palazzo, sulla quale ritorneremo. Sullo sfondo, appunto, della Reconquista, «en este tiempo que los moros / Echados d’este Reyno toda via / Gran parte ocupan de la noble España» (I, 4, vv. 993-995), fra vittorie e sconfitte, a ridosso de «La jornada de Fraga memorable» (I, 4, v. 1134) del 17 luglio 1134 che aveva visto la disfatta di Alfonso I d’Aragona, la finzione romanzesca della fabula, non senza qualche sfasatura, è punteggiata di riferimenti alla realtà storica del periodo (ma anche alla materia arturiana), come si evince, fra l’altro, dall’impronta medievale dell’onomastica: Matilda, Brisenda, Svero, Otoger Aglante; ma sono altresì nominati personaggi storici come Pelayo, Almançor (la cui morte in battaglia è qui attribuita alla mano di Otoger), Hamech (è il noto medico arabo, il cui nome continuava ad essere associato nel Rinascimento a un rinomato elettuario, a procurare al Conde de Tortosa il veleno per uccidere la Reyna Matilda), Geldruda. Alcuni riferimenti dovevano compiacere la devota Principessa, come la menzione, per esempio, del monastero di Montserrat:

[…] aquel sacrado templo

(Aquel qu’en Monserrat es dedicado

Ala que mereciò ser elegida

Antes de todos siglos, de los cielos

Reyna, i madre de Dios, hija, i esposa) (I, 4, vv. 1017-1021).

Una Spagna antica, sacra e guerriera, sì, ma anche una Spagna moderna, festosa e profana. La rappresentazione e l’esaltazione dei valori e dei costumi spagnoli si spinge, nella IV scena del IV atto, fino alla celebrazione della tauromachia (vv. 3532-3539), «la fiesta de más arraigo en España, y, sobre todo, la más peculiar y característica de la naciόn española», come ha scritto Valle Ojeda in un saggio dedicato, alcuni anni fa, alla «corrida de toros» nel teatro del Siglo de Oro (Ojeda, 2009: 78); e sono versi sui quali aveva a suo tempo richiamato l’attenzione Alfredo Hermenegildo (Hermenegildo, 1961: 431-432; Hermenegildo, 1973: 426). La corrida, come predispone il Presidente del Consejo supremo, dovrà svolgersi «en este llano» (v. 3526), di fronte al Palazzo reale. Ma siamo a Tarragona, o siamo a Napoli? Come ricorda Domenico Antonio Parrino (1642-1716), si deve al viceré e zio della Principessa di Conca la sistemazione, proprio nell’ultimo scorcio del secolo XVI, di «quel maestoso piano, che si vede fino al dì d’oggi davanti al Regio Palagio, il quale serve non meno alle milizie di Piazza d’Armi, che d’Anfiteatro degnissimo alla Nobiltà, in occasione di Giostre, Giochi di Tori, Tornei, ed altri spettacoli d’allegrezza» (Parrino, 1692: 365). Altri giochi, oltre alla corrida, rimandano ancora alle consuetudini della corte vicereale napoletana:

I pues ninguno ha de faltar de quantos

Iuegos por estas partes se acostumbran,

I señaladamente el de las cañas,

Orden dareys, que tras de aquestos haya

El de la lucha […]

[…].

La vista del correr de los cavallos

De qualquier casta, i especie no se dexe;

[…].

Haya allì un cadahalso, donde puedan

Ver los juezes a quien devràse el premio (IV, 4, vv. 3542-3561).

Un contesto nel quale trovano conveniente posto anche le rappresentazioni teatrali, nella fattispecie comiche:

En la sala mayor a un cabo d’ella

Se aderece una scena, que demuestre

Ciudad, para que en ella artificiosa

Comedia con fingir se represente (IV, 4, vv. 3512-3515).

Mi sono diffuso su queste citazioni per almeno due ragioni. Per mostrare, da una parte, come la trama della tragedia dal Medioevo favoloso e leggendario della Reconquista pur rimandi a ogni tratto ad aspetti e momenti della realtà contemporanea, all’attualità della vita di corte di fine Cinquecento, non importa se di una corte spagnola o spagnolesca. E verrebbe persino fatto di domandarsi se taluni spunti dell’aggrovigliato romanzo noir sotteso al plot tragico non possano eventualmente alludere a concreti, specifici episodi della cronaca cortigiana di quegli anni: senza che questo implichi, s’intende, da parte del devoto segretario in quiescenza, un giudizio comecchessia critico sulla corte neppure lontanamente paragonabile a quello espresso, poniamo, dal Tasso nei confronti del «magazzino delle ciancie» dell’Aminta (I, 2, vv. 565-607). A un altro aspetto della realtà italiana contemporanea, oltreché della stessa esperienza personale e professionale dell’autore, rinvia, poi, un tema che nella tragedia registra uno sviluppo inconsueto, anche sotto il profilo quantitativo, e di notevole interesse, il tema della giustizia e delle leggi, tema che meriterebbe un’analisi più ravvicinata, non soltanto per il suo significato in sé, ma anche in rapporto, magari, al rilievo che esso assume nella tragedia italiana del pieno e del tardo Rinascimento, in particolare nell’esperienza di Giambattista Giraldi, come alcuni studi recenti hanno dimostrato (si vedano, in particolare, Bertini, 2008; Bertini, 2010). A impersonare il tema, la figura del Presidente del Consejo supremo, che spicca anche per l’alta frequenza della sua presenza sulla scena: nella sua duplice funzione di detective e di giudice, antagonista implacabile del malvagio Conde de Tolosa; e ho usato deliberatamente il termine detective, a proposito di una trama delittuosa imperniata su un veneficio, ricca di colpi di scena e dove hanno parte procedimenti investigativi di tipo indiziario e congetturale (termini come «indicio», «indicios», «congetura», «congeturas» ricorrono più volte sulla bocca del Presidente). Inflessibile nel fondare le cause «en mi sciencia, i conciencia, i juntamente / En verdad, i razon» e nel conseguente convincimento che «No mas que una / Es la verdad; entera, i no partida / Ha da ser la razon» (I, 3, vv. 856-860), il Presidente non cessa di rinfacciare al Conde il primato delle leggi municipali e degli statuti del regno sull’arbitrio del potere e della forza:

No dan tal orden nuestros estatutos;|

Si no (segun la claridad requiere

De la persona assì como del caso)

Termino competente a defenderse (I, 3, vv. 930-933);

Que como su ordenado curso tiene

El Sol sin exceder, o parar nunca;

Assì tienen sus terminos las leyes

En conocer i terminar las causas,

Los quales abreviar ninguno puede (I, 3, vv. 966-970);

«El que disponen nuestros estatutos. / I a lo que vos Señor os obligastes» (III, 1, vv. 2205-2206); «tal siendo la orden / De las municipales nuestras leyes» (III, 1, vv. 2217-2218); «Lo que por ley haze en favor del reo, / Quiere la ley que se execute todo / Hasta una tilde» (III, 1, vv. 2291-2293), ecc. Non meno interessante e sintomatica la sua ferma presa di posizione nei confronti del duello:

Mi parecer seria qu’en todo caso

Por ofensas privadas se quitasse

El desaffio, i uso del duelo.

Porque qual mas incierta prueva al mundo

Hay del duelo? o qual sucesso cierto

D’el se puede esperar por mas que sienta

En si tener razon, el que la tiene?

O quien piensa que Dios està obligado

A quien tiene razon dar la vitoria? (III, 1, vv. 2376-2384);

e la memoria corre, per esempio, al Giraldi dell’Arrenopia (V, 1, vv. 2777-2781):

Né pur questo vist’ho, ma visto ho anchora

Vincer colui che si era armato al torto,

Et perder chi a ragion prese havea l’arme,

Il che mostra incertissima la prova

Del duello, et ingiusta […],

e, soprattutto, del primo dialogo Della vita civile.

Ma gli esempi prodotti vorrebbero anche ragguagliare su alcuni caratteri del linguaggio tragico dell’autore («un castellano muy aceptable», del resto, a giudizio di Hermenegildo) (Hermenegildo, 1961: 421; Hemenegildo, 1973: 418), un linguaggio di tono medio, discorsivo (ma talora anche umile, ‘comico’), tendenzialmente privo di orpelli retorici (di là dalla diffusa presenza della figura dell’anadiplosi, o di similitudini di gusto narrativo), tutt’altro che grave, sublime, magnifico, come sarebbe spettato, di norma, allo stile tragico (e d’altro canto affatto privo del pathos lirico programmaticamente riservato, nella tragedia italiana, ai Cori, dalla Sophonisba al Re Torrismondo): in accordo con un’altra caratteristica fondamentale della tragedia del Bevilacqua, la tendenza alla contaminazione coi generi meno elevati della commedia e della novella. Si pensi, per esempio, alla presenza, nella tavola dei personaggi, di personae umili come Elvira, «camarera de la Reyna» (per di più, ingravidata dal Conde de Tortosa), come Merino, «botillero de la Reyna», o come l’Alguazil de campaña (per non dire della «selvaja esclava / […] / Siendo negra tambien», II, 1, vv. 1342-1346): e tutte con funzioni attive nell’economia della trama; alle complicazioni macchinose e romanzesche dell’acquisizione e della somministrazione del veleno e del contravveleno; all’artificio della falsificazione del «villete», o dell’ipotizzato travestimento in abiti maschili di Elvira e della schiava, ecc. Valgano ancora un paio di esempi di stile ‘umile’, prosastico. Le parole di Amerigo, il maggiordomo del Conde de Tolosa, in dialogo col suo ‘compañero’ Gomez, a proposito degli accorgimenti messi in opera affinché il Conde possa penetrare nella torre dove è rinchiusa Matilde:

Haviendonos de mucha ayuda sido

El vinagre, que usamos, empapando

Con el aquella fabrica muy tiessa

Que con menos estruendo a deshazerse

I a caer de mano en mano vino (II, 1, vv, 1571-1575);

o, ancora, le parole che suggellano il monologo di Merino, pronto a fuggire subito dopo aver offerto con l’inganno a Matilde il veleno:

Por el camino de los Pireneos

Me passarè a Francia. Tras me venga

Quien me buscare. […]

[…] allà se avengan;

I muera el Conde, el cavallero, i muera

El copero, i la Reyna, i todo el mundo (III, 5, vv. 2717-2724).

Questi sviluppi novellistici e ‘comici’, nel gusto, si direbbe, di certe innovazioni drammaturgiche giraldiane, sono probabilmente da annoverare fra gli aspetti più caratteristici e originali dell’esperienza tragica del Bevilacqua. Non aveva poi forse torto una fine medievista della prima metà del secolo scorso, Dorothy L. Sayers, celebre autrice, nonché di un’incompiuta traduzione inglese della Divina Commedia, di popolari romanzi polizieschi e presidentessa per quasi un decennio dell’autorevole Detection Club di Londra, a interpretare le regole del romanzo poliziesco, come si divertì una volta a fare, sulla falsariga delle norme aristoteliche, a sovrapporre la tragedia al detective novel, la Poetica dello Stagirita alle Twenty Rules for Writing Detective Stories di S. S. Van Dine (Sayers, 1936)4.

Per tornare là dove avevamo preso le mosse, sulla scorta della lettera dedicatoria, alla storia esterna della tragedia, una volta che la ebbe terminata il Bevilacqua volle affidarla allo stesso Pera, altrettanto versato, evidentemente, nella lingua spagnola, non solo «para que la reconociesse», ma anche perché la «diesse a algun diligente escritor a transladarla, non pudiendo hazerlo el por temblarle la mano». Fattane eseguire la trascrizione, nell’ipotesi di darla alle stampe, «pues me parecia la obra no menos por la materia, que por el estilo, dina de ser vista, y leida de personas entendientes», poiché l’autore «por su mucha modestia en esto de hazerla imprimir iva muy recatado, sin resolverse a ello», il cappellano vi provvede egli stesso, ponendola sotto la protezione della pia Principessa, certo che essa, quando avrà modo di leggerla, troverà la tragedia degna «de su Cristiana piadad». Parole, queste, che dovranno essere tenute presenti nella valutazione delle motivazioni pietistiche ed edificanti esibite con alta frequenza in una tragedia che tutto lascia credere fosse destinata a essere letta prima ancora che recitata e la cui lettura avrebbe dovuto conformarsi alla «Cristiana piadad», appunto, della dedicataria e prima lettrice dell’opera: alla quale pietà corrisponde perfettamente, nell’azione della tragedia, la «real i tan Cristiana / Piadad» (vv. 3732-3733) della protagonista, come la celebra, nella I scena del V atto, il Presidente del Consejo supremo, ancora ignaro della morte imminente di lei. E se dovessimo ipotizzare, per l’opera, un pubblico cortigiano spagnolo o ispanizzante, quanto si voglia numerato e circoscritto, a me piacerebbe pensarlo composto, prima ancora che di lettori «entendientes», di lettrici non meno pie e devote che sentimentalmente partecipi della suspense, delle emozioni e dei complicati viluppi delittuosi, romanzeschi e avventurosi della trama. Un pubblico di «Donne cortesi» come quello a cui si era rivolto, quasi vent’anni prima, il Prologo dell’Athamante, l’orrorosa tragedia di «duol, lagrime, e morti», di gusto senecano, degli Accademici Catenati di Macerata: «Adunque a Voi / Tai spettacoli son diletti e cari?»5 (epperò non parlerei in nessun modo, a proposito della Reyna Matilda, di senechismo).

I debiti de La Reyna Matilda nei confronti del modello della tragedia italiana

«Tragedia escribirás cano y maduro», consigliava Bartolomé Leonardo de Argensola in una nota epistola in terza rima indirizzata a Juan de Arguijo ([Leonardo de Argensola] (1786): 101). L’accennato contesto apologetico, edificante, spiega forse anche la scelta del vecchio, malridotto segretario di prendere congedo dal servizio cimentandosi, nonché nella lingua pur del servizio medesimo e della dedicataria dell’opera, nel genere che la trattatistica, dietro le pedate di Aristotele, collocava, insieme al poema eroico, al vertice della gerarchia dei generi letterari. Per quanto riguarda l’area spagnola, è stato più volte osservato, fra gli altri da Froldi, «que en torno a los años 80 se inicia una nueva fase teatral caracterizada por una serie de experimentaciones dirigidas sobre todo a la tragedia» (Froldi, 1999: 17). Bevilacqua poteva ben conoscere, per esempio, le tragedie di Jerόnimo Bermúdez, Juan de la Cueva, Gabriel Lobo Lasso de la Vega, Andrés Rey de Artieda, stampate tutte, appunto, nel corso degli anni Ottanta: mentre le tragedie di Cristόbal de Virués, ancorché scritte in Italia all’incirca in quei medesimi anni, saranno pubblicate a Madrid soltanto nel 1609; che Bevilacqua abbia potute averle fra le mani manoscritte, possiamo soltanto assumerlo, in mancanza di altri elementi, come una semplice ipotesi. Ma certo il segretario – una figura, aggiungo, che da tempo era entrata, sotto varie denominazioni, nella tavola delle «persone che parlano» nella tragedia: la ritroveremo anche in Spagna, per esempio, nella Nise lastimosa del Bermúdez – doveva essere bene al corrente dei modelli e delle vicende della tragedia italiana dell’intero secolo e conoscerne direttamente gli esemplari più significativi, compreso il vient de paraître. Una fondamentale testimonianza al riguardo è stata prodotta recentemente da Encarnaciόn Sánchez García, che in un inventario pur parziale della biblioteca di Matteo di Capua, redatto nel 1607, accanto a un’abbondante sezione di opere in lingua spagnola, letterarie, storiche, geografiche, ascetiche ecc. (ma l’unica opera teatrale risulta essere la Celestina nell’edizione di Alcalà, 1569, oltre, s’intende, a un esemplare della stessa Reyna Matilda: ci piacerebbe sapere quale fine abbia fatto!), ha riscontrato la presenza, notevole da ogni punto di vista, di un folto gruppo di testi teatrali italiani, nella fattispecie tragedie6. Così, la Sophonisba di Trissino (a cominciare dalla princeps romana del 1524, se ne contano forse venticinque edizioni nel corso del Cinquecento), un Seneca tragico volgare (presumo trattarsi del volgarizzamento del Dolce dell’intero corpus delle tragedie senecane, compresa l’Octavia, Venezia, 1560), una «Medea di Euripide greca et latina» (forse la traduzione latina dello scozzese James Buchanan, ma non sono in grado di individuare l’edizione), ma anche alcune tragedie italiane di fine secolo: la Rodopeia di Leonoro Verlato (1582), l’Astianatte di Bongianni Gratarolo (1589), l’Arsinoe di Nicola degli Angeli (1594), la Niobe del padre servita Giovanni Angelo Lottini (1595), oltre, naturalmente al Re Torrismondo del Tasso che nel corso dell’anno 1587, nel quale vide la luce, conobbe non meno di una dozzina di edizioni (e accanto al Torrismondo l’inventario registra anche la presenza dell’Aminta, in due distinte edizioni); si aggiunga un numero imprecisato di «Diverse tragedie, in octavo, in pergamena». La biblioteca possedeva inoltre, ma non aveva beninteso potuto servirsene il Bevilacqua, uno dei testi più rappresentativi della pratica corrente del teatro latino gesuitico, il Crispus di Bernardino Stefonio, nella princeps di Roma, 1601. Vale forse la pena di segnalare che nell’ultimo decennio del secolo XVI, di contro alla generale decadenza delle rappresentazioni denunciata, per esempio, da Angelo Ingegneri (1598)7, le opere fondative della tradizione tragica italiana sembrano conoscere un ultimo sussulto di vitalità nel mercato editoriale, con la ristampa, fra l’altro, delle tragedie di Trissino (Sophonisba, 1595), Rucellai (Rosmunda, 1593), Giraldi (Orbecche, 1594), Speroni (Canace, 1597), Dolce (Marianna, 1593; Le Troiane, 1593; Ifigenia, 1597); Groto (La Dalida, 1592 e 1595; La Hadriana, 1599): un revival che sarà forse da mettere in relazione con la pubblicazione, proprio in quel torno di tempo, di alcune fra le prime trattazioni teoriche e critiche specificamente dedicate al genere tragico, come i Discorsi intorno alla tragedia di Niccolò Rossi e il Discorso della tragedia di Gabriele Zinani, apparsi entrambi nel 1590 e che il Bevilacqua avrebbe potuto conoscere (mentre soltanto nel 1598 vedrà la luce il citato trattato di Angelo Ingegneri).

È ben probabile che il Segretario avesse dimestichezza con i testi in ispecie della sezione teatrale italiana della biblioteca del principe di Conca; non escluderei, anzi, che proprio la loro conoscenza possa avere influenzato la sua scelta di sperimentare il genere tragico. Eppure una ricerca analitica e puntuale dell’eventuale incidenza sulla Reyna Matilda di questo o quel testo tragico, presente o meno nell’inventario citato, sarebbe forse, tutto sommato, oziosa. Di citazioni intertestuali, di formule, di lamentazioni, di sentenze, se ne potrebbero produrre, in verità, in gran numero, quasi ad apertura di libro: «Ahy muerte, ahy cruel muerte, tu de todos / Aborrecida, a mi sola aborreces» (I, 1, vv. 131-132); «o fiera mas que tigre, / O mas que aspide sorda» (I, 1, vv. 140-141); «Pues el siempre llorar de dia i noche» (I, 1, v. 171); «Qu’hombre, e’ qual no de azero, mas de carne / Coraçon tenga» (I, 1, vv. 180-181); «No plega a Dios, que tan cruel yo fuera» (I, 1, v. 252); «Mas como a las mudanças / Todas las cosas del estado humano / Sugetas son» (I, 1, vv. 329-331); «En ti solo, Señor, confio i espero» (I, 1, v. 385); «Estraño, i nunca mas oido caso» (IV, 1, v. 3015); «Ahi Matilda, mi Reyna / Muerta eres tu, yo viva» (V, 1, vv. 3839-3840), «Ahy sueño quan saliste verdadero» (V, 1, v. 3900), «Grandes gemidos oygo, i grandes vozes, / Vozes en ton de quexas, i sospiros» (V, 2, vv. 3932-3933), ecc. Luoghi comuni, tessere della grammatica tragica, maglie del tessuto connettivo delle «tragiche querele». Quante volte abbiamo incontrato la lettera di espressioni siffatte, nella tragedia italiana del Cinquecento! Ma la convenzionalità, la ripetitività delle formule e degli schemi, non costituisce, precisamente, una delle caratteristiche peculiari, uno degli elementi distintivi, il più durevole, forse, fra i legati trasmessi dalla tragedia cinquecentesca italiana, per almeno tre secoli, al teatro europeo?

I debiti della Reyna Matilda nei confronti del modello della tragedia italiana quale si era venuta codificando, dal testo alla scena, fra Sophonisba, Orbecche e Re Torrismondo, sono anzitutto di ordine formale e strutturale, dall’osservanza delle unità aristoteliche dell’azione, del tempo del suo svolgimento (dall’alba al tramonto), e del luogo, alla divisione in cinque atti (e in scene), alla presenza del Coro «de mugeres Tarraconeses», che limitatamente a un paio di scene (IV, 3 e V, 2) partecipa anche al dialogo con i personaggi, alternando all’endecasillabo sciolto il settenario e la rima (anche per questo soccorrono numerosi gli esempi italiani). Fondamentale, soprattutto, la scelta, come metro dialogico, dell’endecasillabo ‘blanco’, l’istituto metrico vittoriosamente adottato dal Trissino per la rinascita della tragedia moderna e che col Giraldi aveva felicemente superato il collaudo della scena: che anche significa, con riguardo al versante italiano, il rifiuto dell’innovazione ‘madrigalesca’ (con la mescolanza di endecasillabi, settenari, più raramente quinari, liberamente rimati, anche al mezzo), sperimentata dallo Speroni nella Canace e ripresa più recentemente, fra l’altro, nel recitativo dell’Aminta e del Pastor fido (oltreché, proprio in quegli anni e nei successivi, da Federico Della Valle). Dove lo troviamo, a ripercorrere l’intera storia della poesia spagnola cinquecentesca, non soltanto drammatica, un testo originale che infili, uno dietro l’altro, quasi quattromila endecasillabi sciolti? Isocroni, sfilacciati e modesti quanto si voglia, di ritmo prevalentemente giambico, come li aveva scanditi nella Sophonisba, con costanza di metronomo, il loro inventore, e come si vede, per esempio, nel lungo monologo del Conde de Tortosa nella II scena del I atto, un monologo di ben 326 versi (mentre le più lunghe e per questo riprovate battute dell’Orbecche si attestano al massimo sul centinaio e soltanto in un caso sfiorano le due centinaia di versi); anche per questo escluderei che l’autore avesse in mente un’idea, purchessia, di spettacolo. Si conosce una sola tragedia spagnola perfettamente esemplata, sotto il profilo strutturale e formale, sul modello italiano, compresa la divisione in cinque atti (ma di endecasillabi sciolti ne conta poco più della metà), l’Elisa Dido di Cristόbal de Virués, non a caso definita, nel sottotitolo della princeps «Tragedia conforme al arte antiguo»: un modello di deliberato stampo classico, di paludata staticità, assolutamente incompatibile con gli accentuati trapassi dinamici della Reyna Matilda. Lo sciolto è anche il metro dialogico della Nise lastimosa di Jerόnimo Bermúdez, che presenta tuttavia una divisione in quattro, non in cinque, atti; mentre nelle altre tragedie di entrambi gli autori, come anche nell’Alejandra di Lupercio Leonardo de Argensola, esso è eventualmente impiegato, nei dialoghi, accanto ad altri metri. Dei modelli italiani, per altro, il Bevilacqua rifiuta ogni traccia di classicismo e di oltranza grecizzante, come per esempio la sticomitia, pur utilizzata da Bermúdez in entrambe le Nise. Ugualmente di gusto italiano, nella Reyna Matilda, i metri lirici dei Cori (tranne forse il quarto, una canzonetta di strofe isometriche di settenari, irrelati i primi sette, chiusi da una coppia a rima baciata comune a tutte le strofe): dalla canzone del primo (il cui schema metrico, seppure non molto frequentato nel Cinquecento italiano, non è estraneo all’esperienza lirica del Bernardo Tasso degli Amori), e del terzo, all’ottava rima del secondo, alla lira esastica dell’esodo. Il Coro, del resto, non è presente nella maggior parte delle tragedie spagnole.

Ma a confermare la dipendenza dai modelli italiani basterebbe, da sola, la scena d’apertura, una scena di fondamentale importanza strategica nella struttura della forma tragica, svolgendo anche, come accadeva in Euripide, la funzione di prologo, dovendo ragguagliare sull’antefatto dell’azione. Dedotto da alcuni esemplari greci (Le Trachinie di Sofocle) e latini (l’Agamennone di Seneca e l’Ottavia), il suo modello prossimo è il dialogo fra Sofonisba ed Erminia che apre la tragedia del Trissino. Ma non si contano le tragedie cinquecentesche italiane che hanno variamente ripreso quella scena, sostituendo eventualmente all’Erminia di turno, in dialogo con la protagonista, la figura topica della Nutrice: dall’Orbecche, dalla Cleopatra e dall’Eufimia di Giraldi alla tragedia anepigrafa di Giuseppe Baroncini, dalla Giocasta di Ludovico Dolce alla Cleopatra di Alessandro Spinelli, dal Telefonte di Antonio Cavallerino alla Fedra di Francesco Bozza, dalla Iephte di Girolamo Giustiniano al Re Torrismondo di Tasso, dalla Delfa di Cesare Della Porta al Cresfonte di Gian Battista Liviera, dall’Eutheria e dalla Cratasiclea di Paolo Bozi alla stessa Mathilda di Guidoccio, alla Merope di Torelli (e a tante altre consorelle). Non credo che possa dirsi lo stesso per le tragedie spagnole. Un momento di rilievo funzionale, nella medesima scena, è poi offerto dal racconto, da parte della protagonista, di un sogno premonitore che contiene, avrebbe detto il Tasso postillatore della Sophonisba trissiniana, «nodo e scioglimento» della fabula. Facendo proprio il tòpos del sogno, anche in questo caso il Bevilacqua si attiene fedelmente ai modelli italiani (cfr. Ruggirello, 2005). La fedeltà si spinge fino alla ripresa di formule letterali: «Me parecìa de verme, adò ni planta / Havia, ni hoja, ni de hyerva un hilo» (I, 1, vv. 291-292), e cfr. Trissino, Sophonisba, 103: «Esser pareami in una selva oscura»; o ancora: «quando veo, / o de ver me parece, qu’estos pechos, / Que le dieron la leche, sudan sangre?» (I, 1, vv. 228-230), che è reminiscenza del Torrismondo, 40-41: «Or le mura stillar, sudare i marmi / Miro, o credo mirar, di negro sangue», lampante fin nell’inciso così peculiare dell’ars poetica tassiana.

C’è tuttavia una differenza fondamentale. A dialogare, nella scena d’apertura della Reyna Matilda, non sono, come ci si aspetterebbe, la Regina, in funzione di protagonista, e la sua convenzionale ‘spalla’, la Nutrice (o una qualsiasi confidente), sono Brisenda, aya della Regina, e una Criada della medesima Brisenda. Un dialogo di alta temperatura sentimentale, di fondamentale rilevanza, come quello che dovrebbe prefigurare, nonché la fisionomia psicologica degli interlocutori, l’intero svolgimento dell’azione e la peripezia della protagonista, è qui delegato alla mediazione di due comprimarie. Il baricentro della tragedia sintomaticamente si sposta, fin dall’inizio, dal centro verso la periferia. È vero che la tragedia s’intitola tuttavia La Reyna Matilda. Ma il personaggio della Regina, pur formalmente eponimo, ha perso di fatto, e prima di tutto sulla scena, la sua centralità. La Regina fa il suo ingresso e prende per la prima volta la parola al v. 2762, nella sesta e ultima scena del III atto – una breve scena, interlocutoria, che mette a confronto, per un’unica volta, i quattro protagonisti della tragedia: il Presidente, la Reyna, il Conde e Otoger –, con una battuta di una trentina di versi con la quale ella proclama la sua completa remissione alla volontà di Dio: «Mi alumbramiento, i mi salud tu eres, / O altissimo Dios, i mi amparo» (vv. 2785-2786); e torna in scena, per la seconda e ultima volta e per morirvi «coram populo», trasgredendo così un precetto dell’Ars poetica oraziana, nella I scena del V atto, dove pronuncia poche battute, in dialogo col Presidente e con Matilda, in totale un’altrettanta trentina di versi, endecasillabi e settenari non rimati, perdonando quanti avevano avuto mano nella sua morte e chiedendo perdono a Dio:

Perdon, Señor, te pido:

Destiendase tu mano,

Señor, a socorrerme,

Que menester lo tengo (vv. 3773-3376).

In tutto, una sessantina di versi. Alla Reyna si guarda non già come a un personaggio dotato di un’autonoma fisionomia e tensione drammatica, ma come a una pura funzione. Al concentrato dramma ‘verticale’ di Matilda, qui costantemente sotteso e mediato, si sovrappone una diffusa complicazione ‘orizzontale’ di storie e trame romanzesche, con una moltiplicazione di spinte centrifughe che finisce col modificare sostanzialmente la struttura tradizionale di un genere che trovava, aristotelicamente, nella consecuzione, nella coerenza, nella dimensione centripeta la sua ragione d’essere. In questo mi sembrano, soprattutto, consistere la peculiarità e la stravaganza, l’eterogeneità e i limiti della Reyna Matilda.

A conferma di questa sorta di declassamento, di degradazione, di marginalità del discorso tragico di Giovan Domenico Bevilacqua, vorrei offrire, per concludere, un’ultima tessera intertestuale. Tutti ricordano le parole di Germondo, il re di Suezia, che, suggellando il V atto del Re Torrismondo e anticipando il tema della ballata intonata dal Coro finale («Ahi lacrime, ahi dolore»), racchiudono il significato ultimo della tragedia tassiana, un’amara, dolente meditatio mortis, nutrita di reminiscenze bibliche e petrarchesche, ma anche l’«ultimo falò dell’ardore disfatto che ancora fiammeggia», un’«acerba protesta», per usare le parole di Lanfranco Caretti (Caretti, 1961: 90): «O mia vita non vita, o fumo, od ombra / Di vera vita, o simolacro, o morte!». L’immagine deve forse qualcosa al Bernardo Tasso del Salmo XVII o di un sonetto del Libro V delle Rime (Quando da questa oscura ombra di vita). Le medesime parole si trovano relegate, nella Reyna Matilda, proprio all’inizio della tragedia, nella I scena del I atto, nel dialogo citato tra Brisenda e la Criada (vv. 17-18: è Brisenda che le pronuncia): «Nunca pudo quitarme esta, no vida, / Mas bien sombra de vida?». Uno scambio di battute che potrebbe persino passare inosservato.

1 Devo alla speciale cortesia di Encarnaciόn Sánchez García, che ringrazio cordialmente, la possibilità di conoscere in anticipo il testo della relazione Sotto lo sguardo di Nebrija. Libri e teatro in castigliano alla corte dei Di Capua-Pacheco, da lei presentata al Convegno internazionale Arti e lettere a Napoli tra Cinque e Seicento. Studi su Matteo di Capua Principe di Conca, Napoli, 5-7 ottobre 2016. Sánchez García (2020).

2 Rime (1584) di D. Benedetto Dell’Uva, Giovanbatista Attendolo, et Cammillo Pellegrino, con un brieve discorso dell’Epica Poesia (in verità, un dialogo: interlocutori, Giovan Battista Attendolo e Luigi Carafa, principe di Stigliano); quindi Il Carafa. Dialogo sull’epica poesia, nel quale mise la Gerrusalemme liberata del Tasso innanzi al Furioso dell’Ariosto (1588); in edizione moderna, lo si legge in Weinberg (1970-1974).

3 Si veda la nota 1.

4 Quindi in Sayers (1946: 178-190); e in traduzione italiana, con qualche taglio e col titolo Il racconto poliziesco secondo la Poetica di Aristotele, ovvero l’arte di raccontare il falso (Sayers, 1980).

5 Athamante. La paternità della tragedia è attribuita a Gerolamo Zoppio ([Zoppio] 1579).

6 Rimando alla sua relazione citata nella nota 1.

7 Ora in Ingegneri (1989).

Un caso di metamorfosi testuale: Castelvines y Monteses di Lope de Vega

Luciana Gentilli

1. Misurarsi con Castelvines y Monteses, commedia lopiana liberamente ispirata alla storia di Giulietta e Romeo, vuol dire correre il rischio di addentrarsi in una costellazione testuale, o meglio in una nebulosa narrativa ‘senza inizio’, all’interno della quale l’affannosa esplorazione delle riprese, del debito imitativo, può facilmente risolversi in sterile fatica, o peggio ancora in puro esibizionismo erudito. E questo perché la celebre novella degli amanti veronesi, con la sua duratura fortuna letteraria, costituisce una sorta di «opera mondo», secondo la celebre definizione ideata a metà degli anni ’90 da Franco Moretti (1994), ossia una struttura aperta, un sistema di travasi all’infinito, costantemente riacceso e riadattato. In questo contesto, pertanto, mi guarderò bene dal ricostruire la linea evolutiva di questo famoso architesto1 o di intraprendere un’indagine delle origini secondo i dettami della pur gloriosa Quellenforschung di stampo positivista – esiste al riguardo una copiosa messe di studi, a cui ben poco sarei in grado di aggiungere2–, circoscrivendo invece le mie riflessioni alla pièce lopiana e a quel cantiere novellistico italiano ed europeo con il quale il Fénix può essere entrato in contatto.

Nella sua trasposizione scenica della storia di Giulietta e Romeo – pubblicata postuma nel 1647 nella Parte veintecinco perfeta y verdadera (viuda de Pedro Verges, Zaragoza), ma la cui composizione risale, secondo Morley e Bruerton, alla forbice temporale compresa tra il 1606 e il 1612 –, Lope dialoga solo indirettamente con il vicentino Luigi Da Porto, la cui unica prova novellistica (Da Porto [1530-1531])3 conosce probabilmente attraverso la riscrittura bandelliana (Bandello, 1554)4 e le tutt’altro che asettiche traduzioni di Pierre Boaistuau (Boaistuau, 1559)5 e di Vicente de Millis Godínez ([Millis Godínez], 1589)6. Cifra identitaria del trapianto lopiano è, come tra poco vedremo, la deviazione e lo scarto. Il drammaturgo non solo rivisita con disinvoltura la vicenda dei due innamorati, ma riesce soprattutto a scardinare il meccanismo della immodificabilità della storia, costruendo la sua comedia à rebours, nella prospettiva dell’happy ending7. A mio avviso l’abilità estrattiva di Lope, le sue invenzioni espansive possono infatti essere pienamente apprezzate solo attraverso una lettura end-oriented. Il finale felice, unitamente a una serie di mediazioni, di sottili levigature coerenti con la nuova sensibilità postridentina, non sono delle mere varianti – una superficiale variatio in imitando –, quanto invece la chiave di accesso per comprendere l’intera architettura compositiva della sua versione, fondata su un inedito rapporto tra azione innamorata e azione burlesca. Per dimostrare ciò, occorre però andare per ordine. Partiamo quindi dal titolo.

Como giustamente rileva Daria Perocco (Perocco, 2017: 86, nota 17), l’esplicito titolo-argomento, prescelto da Bandello per la novella nona della sua Seconda Parte, ovvero La sfortunata morte di due infelicissimi amanti che l’uno di veleno e l’altro di dolore morirono, con varii accidenti, rispecchia quello presente nella princeps daportiana (Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti: con la loro pietosa morte intervenuta già nella città di Verona, nel tempo del signor Bartolomeo della Scala, Benedetto Bendoni, Venezia [1530-31?]), a conferma dell’ipotesi che il domenicano avesse in mano proprio l’edizione bendoniana e non il successivo rifacimento portesco stampato a Venezia da Francesco Marcolini nel 1539, con il semplice titolo di La Giulietta. Il dettaglio non è di poco peso, in quanto darebbe conferma ad una serie di congetture. In primis serve a suffragare l’ipotesi che il futuro vescovo di Agen abbia composto il racconto proprio nel corso del suo periodo veronese, tra il 1529 e il 1536, anni in cui era già entrato al servizio di Cesare Fregoso, allora comandante della guarnigione militare cittadina, e in compagnia del quale si trovava, presso le terme di Caldiero, al momento della rievocazione della vicenda8. Curiosità da segnalare è che siano proprio alcune parole messe in bocca da Bandello al narratario della storia, il capitano Alessandro Peregrino, membro secondo Perocco (Perocco, 2017: 84, nota 13) della nota famiglia scaligera, – «ma perché a ragionar non mi mossi per dir le lodi del nido mio natio» –, a dare poi corpo alla fake new di un’origine veronese dello stesso Bandello, come si evince dalla raccolta di quatordici Historias trágicas exemplares, attribuite dal suo estensore Vicente de Millis alla penna di un presunto «Bandello Veronés»9. In secondo luogo dà credito alla possibilità di una stretta frequentazione tra il novellatore castelnovese e il Da Porto, a cui il primo dedica, quale atto di stima, la novella XXIII della III Parte, dispensando nell’epistola proemiale della stessa ampi elogi all’attività del rimatore vicentino10. Infine, la preferenza accordata da Bandello al primigenio titolo daportiano ci conferma la sua propensione a prediligere l’‘orrido cominciamento’, ovvero a enfatizzare il versante negativo della passione, dando vita ad una novella estrema, articolata attorno ad «un aspro caso d’amore», secondo la definizione consegnataci da Boccaccio11. In seguito Boaistuau, Centorio degli Ortensi12, Ulloa13 e più tardi Millis si appassioneranno, ancor più di Bandello, alla strumentalizzazione a fini edificanti del fittizio fatto di cronaca, portando a compimento una operazione re-interpretativa marcata da una fortissima impronta moraleggiante. Resta ora da chiederci: e Lope?

2. Il Fénix compie una scelta insolita, decidendo di cognominare i due innamorati non più Montecchi e Capelletti (Da Porto e Bandello), o Montesches et Capellets (Boaistuau) o ancora Montescos y Capeletes (Millis), bensì Castelvines y Monteses, optando per trasformare poi questi «dos apellidos de aire catalán»14 nel conciso e disadorno titolo della sua pièce. L’espunzione dei sintagmi «pietosa morte» (Da Porto), «sfortunata morte» (Bandello) è il segno tangibile della volontà lopiana di allontanarsi fin dal titolo dall’esito infausto della vicenda, dal risucchio moralistico e dalla prona sudditanza alla adversitas, micidiale scherana della Fortuna.

Se dalla intitolazione passiamo poi ad esaminare l’onomastica dei personaggi, ciò che colpisce sono alcuni significativi cambiamenti introdotti dal drammaturgo. A sorprendere è in particolare l’assegnazione del nome di Roselo al protagonista, un unicum all’interno della debordante pluralità di rielaborazioni letterarie e non di questa tragedia dell’amore giovane, ammiccante forse all’unseen character shakespeariano, a quella «crudele prima donna» di cui già era invaghito il Romeo portesco15 e che con il bardo di Stratford sull’Avon riceverà un nuovo profilo con il nome, per l’appunto, di Rosaline. È proprio il riecheggiamento a far supporre di recente a Agnese Scammacca del Murgo (Scammacca del Murgo, 2015), unitamente ad altri indizi disseminati nella comedia, una conoscenza del capolavoro shakespeariano da parte di Lope, tesi suggestiva che non mi pare tuttavia ancora supportata da dati certi.

Altra novità di rilievo nell’ampio regesto delle dramatis personae è la diversa identità assunta da Teobaldo (Castelvín), non più cugino di Giulietta come da Bandello in avanti – e quindi non più destinato a morire a causa della stoccata infertagli, seppur involontariamente, da Romeo –, bensì zio della fanciulla, in quanto fratello del di lei padre; come spesso accade in Lope è da segnalare qui il gusto per la duplicazione, il raddoppiamento delle coppie: due anziani – anzi, a dire il vero tre, se consideriamo anche Fabricio, padre del protagonista –, due giovani galanes (Roselo è sempre accompagnato da Anselmo), due dame (Julia è affiancata dalla cugina Dorotea, personaggio incolore e sciapo) e soprattutto una coppia di giovani criados, Marín e Celia, fondamentali – come vedremo – nella ri-narrazione drammatizzata. Esempio dell’abilità del Fénix nel metamorfizzare personaggi e ruoli è Otavio, il primo di Julia, che nelle vesti di vanesio e sprovveduto suo spasimante, pur essendo l’unico destinato a rimetterci la vita, riesce ad imprimere con la propria dabbenaggine un’impronta comica di primaria importanza nella risemantizzazione dell’insieme.

L’ultimo elemento, degno a parer mio di menzione, è la figura di Anselmo, singolare mix tra l’anonimo compagno di Romeo coniato da Bandello16, e che solo prende la parola all’inizio del racconto, e il fidato francescano, ‘battezzato’ con tale nome per la prima volta proprio dal castelnovese (Perocco, 2017: 123) e poi, sulla sua scia, anche da Boaistuau e da Millis, colpevole della mancata consegna a Romeo della lettera affidatagli da frate Lorenzo e quindi responsabile, suo malgrado, dell’innesco della tragedia. Il fatto che il commediografo dia al personaggio l’opportunità di portare a termine l’importante incarico nel quale invece i suoi omonimi avevano fallito, facendosi latore dell’ambasciata ricevuta dal «beneficiado Aurelio» (vv. 2410-2433)17, conferma l’esplicito intento dello spagnolo di sottrarre la pièce all’arbitrarietà del fato, ai capricci di una casualità che si impone sulle umane vicende, azzerando ogni margine di scelta.

3. Occupiamoci ora delle principali transizioni tematiche. Non essendo mia intenzione offrire un bilancio tra attivo e passivo, ovvero una sorta di registrazione contabile di quanto Lope abbia ripreso dalla tradizione oppure innovato o trasformato, calcolo peraltro azzardoso e passibile d’errore, preferisco fornire un assaggio per ridottissimi campioni, illustrativo nondimeno delle dinamiche operative e del suo free download della stratificata novella, assumendo come antecedenti letterari validi per il confronto proprio le diverse versioni composte in quel torno d’anni sulla falsariga di Luigi Da Porto, vale a dire i rifacimenti di Bandello, Boaistuau e Millis.

I principali motivi di permanenza, pur fra differenze e somiglianze, saltano facilmente all’occhio: la «crudelissima nimistà»18 tra le due famiglie veronesi; l’occasione dell’incontro tra i due giovani (il festoso ricevimento in casa di Antonio Cappelletti – alias Antonio Castelvín – per il carnevale); il protagonismo femminile; il matrimonio segreto con l’intermediazione di un religioso; l’uccisione fortuita del cugino di Giulietta e il bando di Romeo (l’esilio a Mantova in Da Porto e nei suoi rifacitori, a Ferrara in Lope); le nozze forzate e il rischio dell’adulterio; il ricorso al narcotico, con l’inevitabile topos della morte apparente della sepolta viva (Picone, 2002; De Capitani, 2010) e infine, ma solo in forma marginale, il macabro risveglio.

Nel suo geniale trapianto teatrale, come già si è accennato, Lope non sfrutta la valenza drammatica, evitando tanto l’atroce trama di sfasature, di coincidenze mancate, quanto il bagno di sangue finale. Il Fénix preferisce guidare la vicenda verso tonalità rasserenanti, esplorando percorsi alternativi, fino ad approdare alla festosa conclusione epitalamica. Il principale grimaldello di cui si avvale per devitalizzare il tragico è la detorsio in comicum, di cui sono veicolo privilegiato il gracioso/criado Marín e la sua compagna, Celia. L’azione a doppia coppia, anima di molti intrecci delle commedie auree, ha qui infatti come protagonisti da una parte Julia e Roselo e dall’altra proprio i servitori delle casate dei Castelvines e dei Monteses. Questa elevazione di grado dei personaggi subalterni conferisce all’intreccio una sorta di andamento binario, sorretto da un’abile mescidanza di climax e anticlimax attraverso il susseguirsi di scene contrapposte, in cui la spregiudicatezza parodica ridisegna il gioco della significanza.

Emblematica, in tal senso, è la sequenza del lacrimevole commiato tra i due sposi, la sera prima della partenza per l’esilio di Roselo, a cui fa da contraltare lo scanzonato saluto tra Marín e Celia, il tutto incapsulato all’interno di un unico lungo romance e-a (vv. 1568-1731), in cui le varianti tonali del sermo humilis dei domestici finiscono per mettere a dura prova il principio della convenientia tra res e verba, riverberandosi sullo stesso linguaggio alto dei due innamorati, attraverso la ripresa caricaturale delle loro stesse affermazioni. Il godibile mélange ideato da Lope prende così il posto dei trastulli erotici a cui si dedicano, seppur fra infiniti patimenti, i due sfortunati amanti bandelliani la notte del loro addio, parentesi sensuale sostituita invece in Boaistuau e Millis da un fervorino sull’incostanza della fortuna. Vediamo i quattro passaggi testuali, cominciando dalla riscrittura lopiana:

JULIA ¿Eres tú mi esposo amado?

ROSELO ¡Ay, cielos, dadme paciencia,

que no me basta la vida 1570

para perder la luz della!

Julia, yo soy, y tu esposo

en bien, en mal, gloria y pena.

Y como en presencia he sido,

el mismo seré en ausencia. 1575

[………………………]

Mas, si estimas a tu primo

más que a tu esposo, no tengas 1595

suspensos nuestros dos bandos;

toma esta daga, y con ella

pasa este pecho y su furia,

si está en mi muerte, sosiega.

¿No respondes? 1600

MARÍN Si por dicha

estás enojada, Celia,

de que he sido tan gallina

que a penas vi la pendencia

cuando me subí a la torre,

[………………………]

vesme aquí: con esta daga

tu mismo pecho atraviesa,

porque si me das a mí, 1610

no des lugar que te prendan.

¿No respondes?

JULIA ¿Quién, esposo,

por ti tantas cosas deja?

[………………………]

Yo no tengo ya otro padre, 1620

ni otro remedio me queda.

En ti consiste mi amparo,

basta que tú me defiendas.

Tú eres el bando que sigo,

no el que mis padres profesan. 1625

Castelvín soy en el cuerpo

y en el alma soy Montesa.

CELIA Quien por ti, Marín querido,

de su casa no se acuerda,

ni estima su ropa blanca, 1630

ni sus vidros de conservas.

[………………………]

Aquí tengo a tu servicio

las llaves de la bodega. 1655

Saca de lo tinto sangre,

que yo no tengo otra prenda

que me ampare: tú eres bando

que sigo para que creas

que soy Marina en el alma, 1660

aunque en el cuerpo soy Celia.

(L. de Vega, Castelvines y Monteses: Jornada II, vv. 1568-1661)

Mettiamo ora a confronto il passo con quanto scriveva il Bandello:

Entrato [Romeo] nel giardino fu da Giulietta con infinite lagrime raccolto. Stettero buona pezza tutti dui senza poter formar parola, bevendo, insiememente basciandosi, l’un de l’altro le stillanti lagrime che in abbondanza grandissima distillavano. Poi condolendosi che sì tosto divider si devessero, altro non sapevano fare che lagrimare e lamentarsi de la contraria fortuna ai lor amori, ed abbracciandosi e basciandosi insieme, più volte amorosamente insieme presero piacere (M. Bandello, La sfortunata morte, in Perocco, 2017: 102).

E infine l’ibridazione traduttiva19, per così chiamarla, realizzata dapprima da Boaistuau e più tardi da Millis:

L’heure de l’assignation venue, Rhomeo ne faillit (suyvant la promesse qu’il avoit faicte) de se rendre au jardin où il trouva […] Julliette; laquelle, ayant les bras ouverts, commença à l’embrasser si estroictement qu’il sembloit que l’ame deust abandonner son corps. Et furent plus d’un gros quart d’heure en telle agonie tous deux sans pouvoir prononcer un seul mot. Et ayans leurs faces serrées l’une contre l’autre, humoient ensemble avecques leurs baisers les grosses larmes qui tomboient de leurs yeux. Dequoy s’appercevant Rhomeo, pensant la remettre quelque peu, luy dist: «M’amie, je n’ay pas maintenant deliberé de vous deduire la diversité des accidens estranges de l’inconstante et fragile fortune, laquelle esleve l’homme en un moment au plus hault degré de sa roue, et toutesfois en moins d’un cil d’œil elle le rabaisse et deprime si bien qu’elle luy appreste plus de miseres en un jour que de faveur en cent ans […]» (Boaistuau, 1977: 88-89).

A la hora señalada fue Romeo a cumplir lo que se auía prometido en su nombre, y llegado al jardín […] Julieta […] le salió a recebir con los braços abiertos, y en esta agonía estuuieron los dos casi un quarto de hora, sin poder hablarse. Y viendo esto Romeo, le dixo por consolarla: «No quiero señora poneros delante la diuersidad de los estraños casos de la inconstante y flaca fortuna, pues en un momento leuanta vn hombre a lo más alto de su rueda, y en vn boluer de ojos le abaxa y abate de tal manera que le da más trabajos y miserias en un día que fauores en cien años […]» ([Millis Godínez], 1589: 58 r-v).

La degradazione comica del modello è ancora il tratto saliente della rielaborazione lopiana della scena dell’avello: ad essere sopraffatta dalla paura non è tanto Julia – si tenga presente che in Bandello frate Lorenzo nutriva, invece, forti dubbi in merito al fatto che la fanciulla avrebbe acconsentito a farsi rinchiudere nella medesima tomba di suo cugino Tebaldo, giacché questa doveva «fieramente putire»20 e brulicare di «serpe e mille vermini»21 –, quanto piuttosto il pavido Marín22. L’incontro del servitore, che funge da accompagnatore di Roselo, con la muerta viva Julia ha luogo nella più totale oscurità, dato che il criado ha fatto maldestramente cadere a terra il lume, causandone lo spegnimento (v. 2582+)23. Siamo qui di fronte ad una ripresa ‘per eccesso’, nel corso della quale il dénoument si piega, in conformità con i clichés del personaggio, dal tragico al comico. In questo viaggio nell’aldilà il contrappunto parodico trae, infatti, alimento dalle tipiche imprese del gracioso, pertinenti alla sfera del ventre:

ROSELO ¿Dónde pusieron a Otavio?

MARÍN ¿Eso me acuerdas? ¡Ayuda!

ROSELO ¿Qué quieres?

MARÍN ¡Misericordia, 2635

que no he tomado la bula!

Perdóname.

ROSELO ¿Yo de qué?

MARÍN De que me comí las truchas

que faltaron la otra tarde,

y las peras en azúcar. 2640

ROSELO Acaba, necio.

(L. de Vega, Castelvines y Monteses: Jornada III, vv. 2633-2641).

Lo spettacolo della buffoneria, orchestrato dal servitore-vedette e con ogni probabilità sorretto dall’estro attoriale, dalla gestualità addestrata di chi ne vestiva i panni, deforma grottescamente i passaggi più terrifici, anestetizzandoli anche attraverso l’irrisione linguistica, di modo che la stessa Julia, rocambolescamente declassata al ruolo di creatura degli inferi, si trasforma in una «linda doña nutria» (v. 2686), da cui è meglio tenersi lontano.

L’acme della trasformazione ludica si raggiunge però soltanto con la chiusa della commedia. È qui che Lope si scosta maggiormente dalla nervatura narrativa d’origine, offrendoci l’immagine di un mundo al revés, in cui tutto sembra possibile: le nozze del decrepito Antonio, «turpe senex miles», con la giovane nipote Dorotea «para hacer / que uno el mayorazgo sea, / y de su casa no salga» (vv. 2737-2739); la sovversione cetuale con il travestimento campagnolo di Julia, Roselo e Anselmo, ma soprattutto lo sconquasso della «máquina celeste» (v. 2875), provocato dal risuonare della voce di Julia da un apparente oltretomba24, espediente mirabile a cui il drammaturgo affida la catarsi comica, viatico per l’epilogo nuziale e per il ristabilimento dell’armonico equilibrio, mediante la riappacificazione delle due famiglie in lotta.

Tra le varianti radicali introdotte dal Fénix nel suo telaio compositivo vanno inoltre ascritte quelle modificazioni atte a limare certune licenziosità bandelliane, ma anche a sfumare le forti implicazioni moralistiche introdotte da quasi tutti gli adattatori25 – Centorio e Ulloa in Italia, Boais­tuau in Francia e Millis in Spagna –, grazie soprattutto all’aggiunta dei sensi morali26. Molte erano infatti le insidie nascoste nella celebre novella a cominciare dal desiderio della carne, attrazione che travolge gli incauti amanti, spingendoli a sotterfugi, al ribaltamento della confessione in espediente ingannatorio27, al ricorso al matrimonio clandestino28 e all’aiuto di un frate che, con i suoi saperi – «distillatore d’erbe e d’altre cose»29 – aveva più del mago30 che dell’uomo di Chiesa. Lope si mostra maestro nel dribblare ogni ostacolo, affidando ad un dettagliato resoconto di Roselo all’amico Anselmo (romance e-o vv. 1140-1238) la ricostruzione dell’accaduto, evitando così di dare concretezza scenica sia alla celebrazione dell’unione clandestina all’interno del confessionale31 sia alla deflorazione di Julieta la prima notte di nozze. La concisa risposta di Roselo alla domanda postagli dal compagno – «Anselmo. ¿Luego ya / en la posesión te ha puesto? / Roselo. Pues si ya estamos casados, / ¿quién nos obliga a respeto?» (vv. 1221-1224) –, oltre a rinviare all’unio sexualis come a un mero assolvimento del debito coniugale, sterilizza, depotenzia il ricordo tanto della travolgente passionalità del vigoroso Romeo bandelliano32, quanto del metaforismo bellico, la pugna amoris, a cui invece fanno ampio ricorso sia Boaistuau33 sia Millis. Meritevole di nota resta il dettaglio, presente sia nella versione francese sia in quella castigliana di questa historia trágica, del particolare abbigliamento di Giulietta la notte dell’assalto d’amore: la fanciulla, infatti, «pour toute pareure» indossava un «couvre-chef»34, una «toca» ([Millis Godínez], 1589: 52r), un leggiadro copricapo, indulgente contravvenzione a quella pruderie che informa entrambi i rimaneggiamenti controriformistici ogni qualvolta si tratti di narrare il piacere.

4. Voglio concludere questa mia breve rivisitazione della mappa della memoria, di quell’arrière-plan intertestuale su cui Lope può aver poggiato il suo repêchage della novella italiana, con alcune osservazioni relative al momento del primo incontro tra Giulietta e Romeo, in occasione della festa di carnevale tenutasi in casa Cappelletti, sequenza ideata inizialmente da Luigi Da Porto, ma poi ripresa in tutte le riscritture qui considerate, e che dà pienamente il polso delle strategie di ‘occupazione’ del testo poste in atto dal Fénix. Nella sua messa in teatro, la scena del ballo del torchio o della torcia, in cui la Giulietta daportiana e poi bandelliana appariva stretta tra Marcuccio il guercio dalla mano fredda e Romeo dalla mano calda35, si trasforma in una sorta di canto celebrativo dell’ingenium femminile, della sagacia ed intraprendenza della sua Julia. La giovinetta, seduta tra il fascinoso Roselo e il detestato cugino Otavio, parla apparentemente con quest’ultimo, mentre nel contempo «da la mano al otro», così come segnala la acotación: «Adviértase que Julia hable con Otavio, pero la intención y señas sean con Roselo, y él lo mismo, pero Otavio piense que es por él» (v. 371+). Leggiamo il frammento:

JULIA El que las espaldas vuelve,

a su enemigo se rinde. 375

OTAVIO Cuando tú me las volvías,

y a mi enemigo la cara,

no era mucho que pensara

Julia que me aborrecías.

JULIA Aborrézcote de modo 380

que todo por ti lo dejo.

OTAVIO Señora, ya no me quejo.

ROSELO Bien por mí lo dice todo.

[………………………]

JULIA Si aquí me dieran lugar,

tú vieras mi atrevimiento.

OTAVIO ¡Bien haya mi pensamiento!

ROSELO ¿Hay tal manera de hablar? 395

JULIA Grande es la fuerza de amor.

OTAVIO ¡Tanto bien, tras tal desprecio!

ROSELO Habla conmigo, y el necio

piensa que le da favor.

(L. de Vega, Castelvines y Monteses: Jornada I, vv. 374-399).

Orbene, due sono gli elementi su cui fa perno questa scena ingannevole, fondata sull’azzardo, sul bluff, frutto della pura inventiva lopiana: da una parte il dire a mezze parole, dall’altra il gesto espressivo dell’incontro delle due mani. Nella ripresa operata dal Fénix il tradizionale motivo petrarchesco dell’alternanza di fuoco (la mano di Romeo) e gelo (la mano di Marcuccio), dittologia antitetica simbolo dell’amore e del disamore, diventa calcolato segno corporeo, vettore del desiderio. La mano, che Julia porge nascostamente al bel Castelvín, designa per sineddoche la consegna di sé, la promessa di futuri scambi amorosi: «questo stringer di mano – affermava Giovanni Bonifacio nella sua L’arte de’ cenni (1616) – è anco amoroso contrasegno che accenna desiderio di stringersi totalmente insieme» (Bonifacio, 1616: 310). Ancor più sorprendente è la capacità della ragazza di accompagnare l’azione con la parola, accentuando la funzione del gesto e dando così espressione all’inesprimibile. Scivolando tra gli impicci, Julia dà infatti avvio ad una conversazione bidirezionale, ad un discorso nascosto sotto il discorso, attraverso un impervio esercizio di menzogna e di non menzogna. A ragione Torres Nebrera sostiene che questo «diálogo a tres bandas es un prodigio de finura humorística» (Torres Nebrera, 2010: 365); sovrastato dalla disinvolta intelligenza, dall’ottimo inganno di Julia, Otavio si trasforma in objet ridicule, in paraninfo inconsapevole, come acutamente rileverà Celia: «Cuánto sabe una mujer: / – il complimento è ovviamente riferito alla sua padroncina – del mismo competidor / se vale para el favor / que, a quien ama, quiere hacer» (vv. 871-874).

Il gustoso siparietto36, tuttavia, non ci offre solo conferme dell’abilità di Lope nell’affrancarsi dal già detto, o meglio dal già scritto, ma testimonia anche della sua capacità di proporsi a sua volta come modello, come mediatore di materiale teatrabile. Una ripresa della tromperie, dell’ingegnoso inganno finalistico si ritroverà infatti in Molière, e più precisamente nella sua Scuola dei mariti, seconda giornata del ‘ciclo delle corna’37. In questa petite pièce del 1661, ritroviamo in effetti tanto il parler à demi-mot38, il gusto per l’equivoco e il doppio senso, di cui è maestra Isabelle, quanto il congiungimento ascoso delle mani tra costei e il suo amante Valère, il tutto alle spalle di Sganarelle, presuntuoso personaggio che, ad onta dei suoi anni, crede di godere dei favori della giovane, quando è invece da lei amaramente beffato:

ISABELLE Oui, je veux bien qu’on sache, et j’en dois être crue,735

Que le sort offre ici deux objets à ma vue

Qui, m’inspirant pour eux différents sentiments,

De mon coeur agité font tous les mouvements.

L’un, par un juste choix où l’honneur m’intéresse,

A toute mon estime et toute ma tendresse; 740

Et l’autre, pour le prix de son affection,

A toute ma colère et mon aversion,

La présence de l’un m’est agréable et chère,

J’en reçois dans mon âme une allégresse entière,

Et l’autre par sa vue inspire dans mon coeur 745

De secrets mouvements, et de haine et d’horreur.

…………………………………………………

Mais en l’état où sont mes destinées,

De telles libertés doivent m’être données; 760

Et je puis sans rougir faire un aveu si doux

À celui que déjà je regarde en époux.

SGANARELLE Oui, ma pauvre fanfan, pouponne de mon âme.

ISABELLE Qu’il songe donc, de grâce, à me prouver sa flamme.

SGANARELLE Oui, tiens, baise ma main.765

(Molière, L’École des maris, II, ix, vv. 735-765)

Secondo una consolidata tradizione scenica, era proprio su questa battuta che Isabelle doveva cingere con le braccia Sganarelle, mentre, nel contempo, porgeva la mano a Valère che gliela baciava. Il fatto che si trattasse della sequenza clou della bagatelle39 è riconfermato dalla scelta di inserire, fin dalla prima edizione del 1661, un’incisione raffigurante tanto il baciamano quanto l’affettuosa stretta tra la fanciulla ed il suo tutore babbione40 (Fig. 1).

Figura 1. L’École des maris. Palais-Royal, 24 juin 1661.  Gravure de François Chauveau. Frontispice pour l’édition de 1661.

Orbene, concludendo: la sbrigliata libertà con cui Molière tesaurizzava ogni prestito, la sua propulsione inventiva ci riportano, in una sorta di quadratura del cerchio, a Lope e al suo incomparabile fiuto per accogliere le migliori storie che transitavano per il suo taller, trasformandole e riplasmandole. Il caso delle vicende di Romeo e Giulietta costituisce un esempio paradigmatico. Consapevole del potere attrattivo di questa novella bandelliana di peripezia amorosa, già celebrata da Juan Lorenzo Palmireno in quanto storia «suave», atta ad allietare i piaceri postprandiali41, il Fénix, astenendosi da tutte quelle infiorettature moralistiche così care invece ai compilatori italiani e francesi, si impadronisce di questo soggetto metamorfico, affrancandolo dall’epilogo luttuoso e da qualsivoglia effetto terrifico, regalandoci al suo posto una commedia di intrigo, celebrativa della disinvolta intelligenza femminile, dalla forte vis comica e dalla effervescente levità di tocco.

1 A tale riguardo fa egregiamente il punto Perocco (2013).

2 Per una raccolta aggiornata dei precedenti modelli, mediati o diretti, si rimanda all’antologia e al commento di Romano (1993) e all’ottima sintesi offerta da Spaggiari (2009: 188, nota 3).

3 In merito alla «accertata mancanza di diffusione fuori d’Italia della sua novella» si veda Guglielminetti (2000: 71).

4 M. Bandello, La sfortunata morte di due infelicissimi amanti che l’uno di veleno e l’altro di dolore morirono, con varii accidenti, in [Bandello] (1554). Tutte le citazioni della novella provengono da Perocco (2017).

5 P. Boaistuau, Histoire Troisiesme, De deux amans, dont l’un mourut de venin, l’autre de tristesse, in Boaistuau (1559). Cito attraverso l’edizione critica di Carr (Boaistuau, 1977).

6 L’edizione di riferimento adottata è però quella successiva, sempre apparsa a Salamanca nel 1589, ma costeada dal francese C. Curlet. Sulla famiglia Millis, e più specificatamente sul libraio e stampatore Vicente, si vedano: Carrascón (2014: 57-59); Scamuzzi (2015: 102-105); Scamuzzi (2016).

7 Sulla diversa prospettiva lopiana in rapporto alla tragedia shakespeariana cfr. Rodríguez-Badendyck (1991).

8 Il luogo è espressamente dichiarato dallo stesso Bandello nella lettera dedicatoria a Girolamo Fracastoro: «Andò questa state il valoroso ed illustrissimo signore, il signor Cesare Fregoso vostro grandissimo amico e mio signore, a ber l’acque dei bagni di Caldero» (M. Bandello, La sfortunata morte, in Perocco, 2017: 83).

9 In generale, sull’importanza dell’ambientazione scaligera per questa storia d’amore contrastato, si veda Brugnoli (2016). L’assegnazione a Bandello di un’origine veronese è un errore che permane sino ai nostri giorni: cfr. Muguruza Roca (2016).

10 «[…] a me è molto caro che le cose mie siano lodate da voi, che tra i Rimatori di questa età sete dei primi, come le Rime vostre fanno piena fede» (M. Bandello, «Al magnifico e vertuoso Messer Aloise Da Porto salute», in [Bandello], 1554: 89v).

11 «Proemio» al Decamerone: Boccaccio (1980: 7).

12 Nell’edizione milanese la novella La sfortunata morte di due infelicissimi amanti è posta in apertura della raccolta [Bandello] (1560: 1r-30r). Su questa figura di letterato militare e sul prodotto editoriale da lui confezionato si veda Loi (2015).

13 Come è noto l’edizione curata da Ascanio Centorio degli Ortensi venne riproposta a Venezia, Camillo Franceschini, 1566, per le cure di Alfonso Ulloa: «L’Ulloa rivendicava di averle “novamente corrette et illustrate”, ma in realtà rinnovava esclusivamente le lettere di dedica dei volumi: il primo a Pichebella Ragazzoni Paiarina, il secondo a Giorgione Cornaro, il terzo a Luigi Griti» (Loi, 2017: 73).

14 «Los dos apellidos tienen un aire catalán en lugar de italiano. Especialmente Castelvines, que recuerda al Castellví catalán mucho más que a un supuesto Castelvini. Es probable que Lope esté haciendo referencia a unas luchas de bandos catalanes o valencianos hoy olvidadas, pero que serían conocidas de su público» (Doménech Rico, 2000: 157). Per maggiori notizie in merito alle bandositats nobiliàries in epoca basso medievale si veda López Rodríguez (2005).

15 «[…] tornato Romeo alla sua casa, considerata la crudeltade della prima sua donna, che di molto languire poca mercede gli dava, deliberò […] a costei [Giulietta] […] tutto donarsi» (Da Porto [1530-1531]. Tutte le citazioni provengono da Perocco, 2017: 52).

16 «Aveva tra gli altri Romeo un compagno al quale troppo altamente incresceva che quello senza speranza di conseguir guiderdone alcuno, dietro ad essa donna andasse perdendo il tempo de la sua giovinezza» (M. Bandello, La sfortunata morte, in Perocco, 2017: 88).

17 Tutti i rimandi alla pièce lopiana sono tratti da Castelvines y Monteses, in [Vega Carpio] (1647). Il testo viene modernizzato secondo le convenzioni critiche correnti.

18 L. Da Porto, Historia novellamente ritrovata, in Perocco (2017: 50).

19 Al complesso «rapport entre traduction et adaptation», su cui si fondano le Histoires tragiques, dedica alcune interessanti osservazioni Campanini (2018).

20 M. Bandello, La sfortunata morte, in Perocco (2017: 111).

21 M. Bandello, La sfortunata morte, in Perocco (2017: 113). Con Boaistuau si passa ad una tonalità marcatamente granguignolesca; la notte precedente la celebrazione della nozze, Julliette, prima ancora di assumere la polvere soporifera, immagina, in preda ad un delirio ad occhi aperti, la sua spaventosa discesa nell’antro sepolcrale: «Que sçay-je d’avantage si les serpens et autres bestes venimeuses qui se retrouvent coustumierement aux tombeaux et cachots de la terre m’offenseront, pensans que je soye morte? Mais comment pourray-je endurer la puanteur de tant de charongnes et ossemens de mes ancestres qui reposent en ce sepulchre […]?» (Boaistuau, 1997: 104). Analogamente il gusto per l’orrifico si ritrova anche nella traduzione spagnola: «¿Qué sé yo […] si las serpientes y gusanos velenosos que de ordinario suelen estar en las bóuedas y escondrijos de la tierra me offenderán, pareciéndoles que estoy muerta? ¿Y cómo podré suffrir el hedor de tantos cuerpos muertos y huessos de mis passados como ay en aquella sepoltura […]?» ([Millis Godínez], 1589: 69v).

22 Un primo pallido riferimento alla codardia del servitore – il cui nome, a partire da Da Porto, era Pietro – si trova già in Boaistuau, e nel suo ri-traduttore Millis: «[les gardes de la ville] trouverent en fin le beaupere frere Laurens et Pierre, serviteur du deffunct Rhomeo (qui s’estoient cachez sou un estau) lesquels ils menerent aux prisons» (Boaistuau, 1977: 114); «[la ronda de la ciudad] finalmente hallaron al bueno de Lorenço y a Pedro criado de Romeo, que se auían escondido debaxo de un ataúd, y lleuáronles a la cárcel» ([Millis Godínez], 1589: 76v).

23 Come già succede in Muertos vivos (ed. Gentilli L. e Pucciarelli T., in Vega Carpio, 2018: vv. 3203-3208), comedia presumibilmente composta tra il 1599 e il 1602, Lope potrebbe essersi qui ispirato ad Eliodoro, al celebre episodio in cui «Teágenes y Clariquea quedaron solos en la cueva» (La Dorotea, in Vega Carpio, 20133: 228, III, Escena I).

24 «Antonio. Hija, ¿adónde estás? ¿Qué quieres? // Julia. Padre, pues del otro mundo / vengo a hablarte; escucha, atiende…» (L. de Vega, Castelvines y Monteses: Jornada III, vv. 2889-2890).

25 Si veda al riguardo lo stimolante contributo di Rabell (2003: 49-68).

26 La celebrazione della sacralità del casto e santo matrimonio è l’obiettivo perseguito da Centorio nel senso morale che correda la novella II, 1 (M. Bandello, La sfortunata morte, in Perocco, 2017: 1r): «Felice quell’amore, che con santi pensieri, honesti modi, e casto animo, cerca di condursi […] Ma infelice è poi quell’altro […] [fondato sui] diletti degli amanti e del mondo». Similmente Boaistuau ammoniva i lettori in merito ai pericoli di una passione sregolata (Boaistuau, 1977: 61-62): «il [ardent amour] mine et consomme si bien peu à peu les vertuz et facultez naturelles que l’esprit succombant au faiz quitte la place à la vie». Il concetto è poi ripreso da Millis ([Millis Godínez] 1589: 39r-v): «si este [el encendido amor] se apodera una vez en algún sujeto generoso […] mina y consume de tal manera las potencias naturales, que sujetando el ánimo da lugar a la vida».

27 L’uso improprio del sacramento era polemicamente colto anche dal puritano Arthur Brooke nella sua «Avvertenza al Lettore»: «And to this ende (good Reader) is this tragicall matter written, to describe vnto thee a couple of vnfortunate louers, thralling themselues to vnhonest desire; neglecting the authoritie and aduise of parents and frendes; […] vsyng auriculer confession (the kay of whoredome and treason) for furtherance of theyr purpose; abusyng the honorable name of lawefull marriage, to cloke the shame of stolne contractes» (Brooke, 1652: «To the Reader»).

28 In merito ai provvedimenti emanati dal Concilio di Trento per limitare la diffusione dei matrimoni clandestini, avvertiti come inaccettabile forma di disubbidienza all’autorità genitoriale e all’istituzione ecclesiastica, mi limiterò a segnalare solo alcuni studi di particolare rilevanza: Arellano, Usunáriz (2005); Candau Chacón (2006); Boudou (2011).

29 M. Bandello, La sfortunata morte, in Perocco (2017: 108).

30 Per quel che riguarda la censura inquisitoriale e i rigidi controlli esercitati sui trattati di farmacopea e botanica si veda Steies (2018).

31 Il dettaglio della celebrazione del matrimonio nel confessionale (cfr. M. Bandello, La sfortunata morte, in Perocco, 2017: 98) si trovava già in Da Porto: «Et essendo la Quaresima, la giovane un giorno fingendo di volersi confessare, al monasterio di santo Francesco andata, et in uno di que’ confessori che tali frati usano, entrata, fece frate Lorenzo dimandare. Il quale […] insieme con Romeo nel medesimo confessore entrato e serrato l’uscio, una lama di ferro tutta forata, che tra la giovane et essi era, levata, disse a lei […]» (L. Da Porto, Historia novellamente ritrovata, in Perocco, 2017: 56). Vale la pena ricordare come il mobile del confessionale fosse stato introdotto proprio a Verona dal vescovo pastore Gian Matteo Giberti, a partire da una tavoletta divisoria detta il confessorium, al fine di evitare contatti impropri e scandali: cfr. Fasano (1989: cxxvi, I volume); Blanco (2000: 98-102).

32 «Cominciarono poi a basciarsi l’un l’altro con infinito diletto ed indicibil gioia di tutte due le parti. Ritiratasi poi in uno dei canti del giardino, quivi sovra certa banca che ci era, amorosamente insieme giacendo, consumarono il santo matrimonio. Ed essendo Romeo giovine di forte nerbo e molto innamorato, più e più volte a diletto con la sua bella sposa si ridusse» (M. Bandello, La sfortunata morte, in Perocco, 2017: 99).

33 «Rhomeo, rompant les saincts liens de virginité, print possession de la place, laquelle n’avoit encores esté assiegée» (Boaistuau, 1977: 81-82).

34 «Julliette de sa part, pour toute pareure, seulement de son couvrechef s’estoit coiffée de nuict» (Boaistuau, 1997: 80).

35 Così scriveva il Bandello (La sfortunata morte, in Perocco, 2017: 91-92): «Restava Giulietta in mezzo a Romeo e a uno chiamato Marcuccio il guercio […] Aveva poi sempre il verno e la state e da tutti i tempi le mani via più fredde e più gelate che un freddissimo ghiaccio alpino; […] Giulietta, che da la sinistra aveva Romeo e Marcuccio da la destra, come da l’amante si sentì pigliar per mano, […] con tremante voce gli disse: “Benedetta sia la venuta vostra a lato a me! […] che messer Marcuccio già buona pezza con il gelo de la sua fredda mano tutta m’agghiaccia, e voi, […] con la dilicata mano vostra mi scaldate”».

36 Un antecedente della spiritosa invenzione si trova già in Los bandos de Sena, pieza che Lope compone tra il 1597 e il 1603 e che spesso è associata a Castelvines y Monteses, in quanto secondo taluni studiosi potrebbe condividere la medesima fonte bandelliana (cfr. Doménech Rico, 2000: 155). In realtà, al di là del motivo della cruenta inimicizia tra due famiglie rivali, Los bandos trae spunto da un’altra novella del domenicano – la numero 49 della Prima parte (Anselmo Salimbene magnificamente operando libera il suo nemico da la morte e la sorella di quello prende per moglie) –; con Castelvines ha in comune, invece, l’intraprendenza femminile: Teodora, audace fanciulla en travesti, dà infatti il meglio di sé proprio nei toccanti requiebros a la mano (vv. 1273-1309), indirizzati ad una giovane, ignara della sua vera identità sessuale. Cfr. Gentilli (2019).

37 Sul debito contratto in questa circostanza da Molière con un’altra pièce lopiana, ovvero con La discreta enamorada, ispirata a sua volta alla III novella della terza giornata del Decamerone, si veda Gentilli (2016).

38 «Deux coeurs qui s’aiment doivent s’entendre à demi-mot»: l’affermazione si trova nella missiva scritta da Isabelle a Valère (Acte II, v. 524+), per convincerlo a sottrarla a delle nozze a lei insopportabili. Tutte le citazioni provengono da Molière (1996).

39 Dell’importanza di questo coup de théâtre si occupava già Riccoboni (1736: 164).

40 «Édition originale: Paris, 1661, achevée d’imprimer le 20 août; in-12. […] Une estampe y a été jointe, représentant le jeu de scène du second acte […]: “Elle fait semblant d’embrasser Sganarelle, et donne sa main à Valère”» (Despois, Mesnard, 1893: 6).

41 «En uerano luego se duermen, pero en inuierno podrá ser mouerse conuersación al fuego. Dexa un rato essa gravedad estoica, cuéntales con que se recreen, cosas que son poco familiares, como la historia de Don Ioan de Mendoça y la Duquesa, o la de Rhomeo y Iulieta en Verona, la de Edoardo y Elips, Condesa de Salberique. Están en francés, son muy suaues, durará de contar cada una media hora, sin que se fatiguen los oydores, si tú guardas los affectos. Llámase el librico Les Histoyres Tragiques» (Palmireno, 1573: 80-81). I tre racconti citati dall’aragonese corrispondono rispettivamente alla storia VI delle Histoires Tragiques (1559) di Boaistuau e delle Historias trágicas exemplares (1589) di Vicente de Millis Godínez (= Bandello II, 44); alla storia III delle Histoires Tragiques di Boaistuau e delle Historias trágicas exemplares di Vicente de Millis Godínez (= Bandello II, 9); e ancora alla storia I delle Histoires Tragiques di Boaistuau e delle Historias trágicas exemplares di Vicente de Millis Godínez (= Bandello II, 37).

L’amorose furie d’Orlando de Giacinto Andrea Cicognini y el teatro de abolengo ariostesco de Lope de Vega: una cuestión crítica1

Marcella Trambaioli

1. En 1642, mientras trabaja como funcionario de la corte de los Medici, Giacinto Andrea Cicognini compone La pazzia d’Orlando2, comedia publicada posteriormente con el título de L’amorose furie d’Orlando3. La obra se vuelve a poner en escena en 1682 con un prólogo per musica de Giovan Battista Fagiuoli en el teatro de la academia de los Rifritti4, y cuenta asimismo con una re-edición del siglo XVIII al cuidado de Giuseppe Squillacci que, en realidad, es una parcial reelaboración del texto cicogniniano5.

Los escasos comentarios críticos que esta comedia ha suscitado hacen hincapié en sus vínculos con la Commedia dell’Arte. De acuerdo con lo afirmado por Mattias Maria Bartolommei en las páginas introductorias de Amore opera a caso (1668), Michelassi y Vuelta García destacan que se trata de una obra inspirada «dai comici dell’arte»6. Lo que no es ninguna sorpresa, dado que las intervenciones cómicas de los personajes humildes de las comedias de Cicognini así como sus nombres suelen proceder de esta práctica teatral7. Antonucci, a propósito de las denominaciones de los criados del Don Gastone, observa: «(Scappino, Rosetta, Parasacco) […] sono italianissimi e tipici del patrimonio onomastico della commedia dell’arte» (Antonucci, 1996: 72). Mariti, en la misma línea, destaca:

ne L’amorose furie d’Orlando, il comportamento di Parasacco, scudiero di Orlando, è modellato su topoi utilizzati anche dalle maschere (per es. scambiato per un cavallo finirà per essere montato da Orlando impazzito). L’opera è vicina agli scenari dei comici […] che tuttavia risultano più fedeli dell’originale, soprattutto nelle scene di pazzia (Mariti, 2003: 53-54, nota 10).

Tedesco, acerca de una de las villanas de la pieza de Cicognini que nos ocupa, apunta:

il personaggio di Pasquella non proviene da un ipotesto spagnolo ma piuttosto dall’ambito della commedia all’improvviso; infatti, secondo la testimonianza di Filippo Baldinucci, esso era stato creato da un membro dell’Accademia dei Percossi di Salvator Rosa attiva negli anni Quaranta, Bartolomeo Viviani8.

Por otro lado, los pareceres críticos se centran en la presunta procedencia de parte del material dramático del teatro de abolengo ariostesco de Lope de Vega, pese a que en la lista de comedias «tolte dallo spagnuolo» del Bartolommei L’amorose furie di Orlando no aparece (Michelassi, Vuelta García, 2013: 108-109). La idea se remonta a un antiguo ensayo de Gobbi, quien asienta con convicción:

Non ad una fonte solamente si attenne questa volta il Cicognini. Ma egli tolse scene e motivi da ben tre comedias di Lope, raggirantisi tutte e tre su temi svolti nei famosi poemi del Boiardo e dell’Ariosto. E, precisando, è certo che egli saccheggiò più specialmente la pieza «Angélica en el Catay», ma mise le mani di sicuro anche sull’altra intitolata «Un pastoral albergue», e forse anche conobbe la pieza «Los celos de Rodamonte» che potrebbe avergli ispirato il titolo per la sua produzione (Gobbi, 1904: 229).

Por el contrario, Bottacchiari, después de observar en términos generales que las fuentes de la mayoría de sus obras «sono ancora sconosciute, e d’altronde riuscirebbe ben difficile scoprirle, attraverso la continua deviazione del loro svolgimento», fijándose en dicha comedia de tema caballeresco, afirma con igual fuerza: «Il Cicognini, nel suo rifacimento drammatico, segue scrupolosamente l’“Orlando furioso” di cui riporta spesso intere ottave; di suo è aggiunto soltanto alcuni versi orribili, in cui s’esprime Orlando, divenuto pazzo»; y con respecto a las presuntas fuentes lopescas dictamina:

di queste commedie spagnuole le prime due [Angélica en el Catay y Un pastoral albergue] non fanno che seguire anch’esse il poema dell’Ariosto e niente ci rivela che il Cicognini si servisse di esse per la sua opera; poteva conoscerle, ma poteva anche benissimo ignorarle. La terza pieza spagnuola poi si discosta anche dal contenuto della commedia italiana. Essa è formata dalla combinazione di alcuni episodi tolti dall’«Orlando Innamorato» e di altri tolti dall’«Orlando Furioso». Il Cicognini non se ne servì affatto (Bottacchiari, 1913: 358).

En todo caso, no podemos dejar de advertir que ambos críticos resultan reticentes en aclarar las razones de sus posturas diametralmente opuestas, dado que no ofrecen ni un examen capilar del texto de Cicognini, ni tampoco un cotejo de este tanto con el poema del ferrarés como con los supuestos hipotextos españoles. Es muy posible que esto se deba a la negativa evaluación de su escritura teatral que los dos comparten9, bien distinta de la de sus contemporáneos. Es un hecho que la fama del florentino empieza a eclipsarse a lo largo del siglo XVIII.

Tampoco los contados estudiosos que en tiempos recientes se han ocupado, aun de soslayo, de L’amorose furie d’Orlando, es decir Cancedda y Castelli, Marchante y Simini, han dejado zanjada la cuestión. En detalle, Cancedda y Castelli citan tan solo a Gobbi (Cancedda, Castelli, 2001: 136). Marchante, reseñando las presuntas adaptaciones italianas de Angélica en el Catay, da la razón a Bottacchiari sin muchas explicaciones: «Efectivamente de la lectura de la obra de Cicognini concluyo que sigue fielmente a Ariosto, ninguna de las variaciones que hace Lope en relación al Orlando aparece en Cicognini». Y para corroborar su parecer, subrayando que «la hipótesis de Gobbi se ha seguido transmitiendo acríticamente hasta nuestros días», trae a colación a otro italiano, Sanesi, quien «se muestra inicialmente de acuerdo con Gobbi aunque en nota a esa página (p. 699) matiza que “certo, la sua dimostrazione è tutt’altro che piena. E potrebbe anche avere ragione il Bottacchiari”» (Marchante Moralejo, 2007: 48; Marchante Moralejo, 2009: 18). Simini, tras afirmar que «L’amorose furie è un’opera che non pare avere una fonte precisa», menciona sin más la hipótesis de Gobbi, destacando que dos textos-fuentes serían Angélica en el Catay y Un pastoral albergue, sin olvidar la práctica teatral de «gl’Istrioni» (Simini, 2012: 57). La musicóloga Tedesco se limita a recordar de paso que «sono state rilevate relazioni intertestuali con Angélica en el Catay ed altri testi di Lope de Vega» (Tedesco, 2012: 48). Finalmente, Michelassi y Vuelta García, en su encomiable ensayo sobre la presencia del teatro barroco español en la escena florentina coetánea, se adhieren a las conclusiones de Marchante10.

Bueno, pues, a raíz de mis personales conocimientos de la fecunda presencia del Furioso en la escritura lopesca (cfr. Trambaioli 2004; Trambaioli, 2005: Trambaioli, 2012), quisiera recordar que tanto Los celos de Rodamonte como Angélica en el Catay son comedias bastante desatendidas por los investigadores, aunque la segunda cuenta ya con una moderna edición crítica realizada por la que escribe. Por otra parte, ningún estudioso ha creído oportuno subrayar que Un pastoral albergue es una comedia de atribución más que dudosa, si bien pudo perfectamente circular en Italia por caminos textuales que ignoramos. En efecto, Morley y Bruerton señalan que se publicó por primera vez en Comedias inéditas (1873) como una posible pieza de consumo, basándose en el único manuscrito conocido; y, analizando la versificación, concluyen: «No creemos que Lope escribiese esta comedia. Si compuso una parte de ella, no dejó impresa su marca en el porcentaje de red., las silvas o las liras» (Morley, Bruerton, 1968: 527-528)11. Al estudiar la resemantización del episodio del pastoral albergue en el teatro barroco español, yo misma he aportado algunos datos que corroboran el rechazo de la autoría lopesca (Trambaioli, 2012: 115-123)12.

A la luz de lo que acabamos de sintetizar, el objetivo de estas páginas es el de volver a examinar la cuestión de las presuntas relaciones textuales entre el reducido corpus ariostesco del madrileño y la obra de Cicognini, teniendo en cuenta lo que los estudiosos del florentino han puesto de relieve a propósito de sus estrategias de reescritura del teatro aurisecular. De acuerdo con Profeti, es necesario enmarcar oportunamente su práctica imitativa en el peculiar contexto teatral en que Giacinto Andrea opera, superando los prejuicios de los críticos de antaño (Profeti, 1996)13. En efecto, sus obras no son ni traducciones ni rifacimenti de comedias específicas; Cicognini «attinge a piene mani da molte commedie spagnole, non da una sola» e «inserisce molto di suo, nella stoffa tessuta con sequenze teatrali e spunti tematici altrui»14. Según apunta Antonucci, su escritura dramática spagnoleggiante «funciona sólo como una taracea de “préstamos” meramente temáticos, frente a una sustancial independencia estructural y, más aún, ideológica» (Antonucci, 2012: 13). Tan solo en el caso de Il maritarsi per vendetta el hipotexto es una comedia española bien específica, según han aclarado Simini y Marcello (Simini, 1996; Marcello, 1998).

Pues bien, como vamos a ilustrar a continuación, en el caso de L’amorose furie d’Orlando la teatralidad de la Commedia dell’Arte parece fundirse con varios ecos del Furioso interpretados por el Fénix de los Ingenios, considerando, en todo caso, que la materia ariostesca le llega a Giacinto Andrea de cuatro tradiciones: tres autóctonas, es decir la del poema italiano, la de los cómicos del Arte y la del «dramma per musica», y la de la interpretación del Fénix.

Se ha apuntado que del Furioso las compañías profesionales «ne trassero citazioni, ne riproposero personaggi, ne ritagliarono brani per dilatarli in spettacoli» (Mariti, 2003: 51). El scenario Orlando furioso, opera heroica rappresentativa de Basilio Locatelli ocupa un lugar privilegiado en el repertorio correspondiente (Testaverde, Evangelista, 2007: 329-352)15. Pandolfi ficha y detalla un par de scenari sobre el episodio del pastoral albergue y la locura del paladín: Orlando furioso, y La grande pazzia d’Orlando; este último, además, se halla en la colección de Scenari più scelti d’istrioni (Pandolfi, 1959: 236-237; 252-253)16. Mariti subraya que en la navidad de 1615 la compañía de Stefano Castiglioni representa en Nápoles La pazzia di Orlando, obra sacada de un manuscrito de Bartolomeo Zito. Un baile titulado La pazzia d’Orlando ovver L’acquisto di Durlindana se pone en escena el 13 de febrero de 1638 en el teatro Barberini con acompañamiento musical (Mariti, 2003: 51; 53; 58).

En el ámbito operístico, el conde Prospero Bonarelli compone el libretto de una pieza «recitativa in musica», titulada igualmente La pazzia d’Orlando, publicada en Venecia en 1635. Adviértase que dicha obra, en su brevedad, desarrolla tan solo los amores de la princesa y de Medoro y la desesperación del paladín, excluyendo cualquier aspecto cómico o de rusticidad. Lo mismo vale para L’Orlando, overo, La gelosa pazzia, de Carlo Sigismondo Capece con música de Domenico Scarlatti (Roma 1711), en cuyas dramatis personae se halla una Dorinda, pastorella, enamorada en balde de Medoro, quien, lejos de ser un carácter burlesco, enriquece las notas melancólicas del drama17. Pero hay otros casos de óperas en que la mezcla de personajes áulicos y rústicos se mantiene. Citemos al respecto Angelica ed Orlando, commedia per musica de Tertulliano Fonsaconico (Nápoles 1735), donde la comicidad corre a cargo de dos pastores, Quaquacchio y Macchione, que se expresan en lengua napolitana18.

Con respecto a la interpretación ariostesca del Fénix de los Ingenios, es preciso recordar que el madrileño traba un sutil diálogo intertextual con las octavas italianas de manera transgenérica en todas las fases de su producción artística. Además de componer La hermosura de Angélica, poema épico-narrativo de su etapa juvenil, y las dos piezas mencionadas de tema ariostesco, Lope echa mano de patrones y motivos del Furioso en numerosas comedias, aplicándolos a caracteres que se mueven en subtipos dramáticos muy diferentes, en el álveo de esa constante práctica de literaturización que, siguiendo a Stefano Arata, denomino «épica de amor»19. Su continuación del poema del ferrarés y Angélica en el Catay, publicada en la Parte VIII (1617) circulan en Italia al igual que muchos libros de autores españoles. La transmisión textual de Los celos de Rodamonte es más compleja20, pero no se puede excluir que pudiera llegar a Florencia de una u otra forma, por ejemplo como copia manuscrita21. Asimismo, es preciso destacar que las compañías teatrales italianas adaptan especialmente las piezas lopescas de temas romanceriles y caballerescos (cfr. Antonucci, 2014: 88).

Sería, pues, poco probable que Cicognini ignorara el magisterio del Fénix precisamente en este ámbito temático. En todo caso, el cotejo llevado a cabo pone de relieve de manera específica una serie de detalles comunes entre L’amorose furie y Angélica en el Catay22, pormenores que alejan las dos comedias del paradigma del Furioso.

2. Un primer elemento en que podemos detenernos es que tanto en Angélica en el Catay (1599-1603, posib. 1590-1595)23 como en la pieza de Cicognini se cita la misma octava ariostesca. Se trata de la estrofa 108 del canto XXIII que ambos autores insertan en el acto intermedio. En la comedia del madrileño, Roldán, deseoso de descansar en un lugar ameno, lee lo que la Princesa y Medoro han dejado grabado en las cortezas. De hecho el fragmento del Fénix, todo en octavas reales, vierte al castellano dos estrofas del Furioso, la mencionada y la siguiente, y lo hace sin mirar la traducción de Urrea, que, a todas luces, fue la más afortunada de las que se realizaron en España24. Advirtamos con Muñiz que la octava 108 ha tenido un éxito especial en la literatura del Siglo de Oro, incrustándose también en el romance Helo, helo por do viene, y en el Roncesvalles de Garrido de Villena25; por su parte Maggi destaca que la misma estrofa, esta vez citada ad pedem litterae, se engasta en una comedia anónima titulada Las locuras de Orlando. No sabemos si Lope llegó a conocer esta pieza, que representa el primer tentativo de dramatizar en España algunos de los episodios más famosos del Furioso (Maggi, 2004: 83), pero es muy posible que tuviera a mano el romance mencionado que incluye también la estrofa 109 (Chevalier, 1968: 272-273).

Cicognini, casi al final del acto II, hace salir al escenario a Orlando en las mismas circunstancias y le hace leer la octava 108 en uno de los dos únicos fragmentos en verso de la comedia, ambos a cargo del paladín. La estrofa se incrusta en una tirada de heptasílabos y endecasílabos, es decir una forma métrica análoga a la silva española – que en el teatro italiano se utiliza en la favola pastorale y luego en el melodrama (ver Antonucci, 2010: 79) – capaz de expresar rítmicamente el desasosiego del protagonista, y copia la octava englobada de Ariosto con variantes nimias. Desde luego, el autor no necesita los ejemplos españoles para caer en la relevancia de dicha estrofa; con todo, la coincidencia resulta llamativa, al punto que Gobbi había basado la presunta filiación lopesca de la pieza en este elemento, sin tomarse la molestia de profundizar el análisis26.

Notemos que en el bosquejo poético del lugar ameno, tanto Lope como Cicognini recurren a la idea de que el sitio no puede sino invitar al reposo, mientras que en el Furioso no se emplea el verbo «invitar»27:

A diferencia que en el poema en octavas, donde, nada más enterarse de lo ocurrido en el pastoral albergue, Orlando huye enloquecido28 y va destruyendo los elementos naturales que han sido testigos del amor de Angélica y Medoro, en ambas comedias el paladín pretende arrasar la cabaña del huésped villano. Grita Roldán en el texto del Fénix: «¡Oh, vil casilla, / alcagüete crüel! / […] / ¡Fuego en la casa y en el monte fuego!»29. A su vez, declama el paladín de Cicognini:

E tu malnato albergo,

ricetto delle gioie a me dovute,

al suol t’adequerà la forza mia.

Ancor non crolli?

[…]

Cadi, mal nato, cadi, e de tuoi marmi

e si dirocchi l’edifizio infame.

[Cicognini] ([1663: 81-82]).

Pues bien, hemos empezado a rastrear analogías y posibles ecos intertextuales tomando como punto de partida la octava aludida en relación con el estallido de la locura del paladín francés, de acuerdo con la sugerencia de Gobbi. De cualquier forma, se pueden aislar otros paralelismos y correspondencias en las dos comedias, ante todo en lo tocante a la figura de Angélica que, como es sabido, es el personaje más elaborado por Lope de Vega, incluso con matices autobiográficos30, y que en la comedia que estamos analizando desempeña un papel primario, a partir del mismo título31.

En el acto inicial de Angélica en el Catay, la princesa se defiende de las acusaciones del emperador Carlos, reivindicando con orgullo su impermeabilidad al sentimiento amoroso: «[…] ningún mortal nacido / se alabará que amor le tuve o tengo». Y en una secuencia dramática posterior, sale al escenario reflexionando sobre su situación de mujer acosada por Roldán y otros guerreros, remachando su impermeabilidad amorosa:

¡Oh, fuerza con que nací!

¡Oh, naturaleza fiera,

que Amor haga piedras cera

y me haga piedra a mí!

Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1412, vv. 245-246; 1424, vv. 610-613).

Tras lo cual se duerme al pie de unas retamas, y la descubre Sacripante quien, de buenas a primeras, la toma por «un mozuelo / del bagaje»32. En el diálogo que transcurre entre los dos caracteres, la protagonista no puede dejar de reiterar su propia honestidad, y lo hace con tanto ahínco que acaba descubriendo su identidad:

Yo no quiero defender

que pueda con honra ser

peregrinar las mujeres.

Pero de Angélica sé

que a los hombres aborrece

y a ninguno tiene fe.

Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1428, vv. 745-750).

El sarracino, fingiendo protegerla, piensa aprovecharse de ella, sacando partido de las soledades que los rodean. En una secuencia dramática sucesiva, cuando ya Sacripante ha revelado sus verdaderas intenciones, los dos tropiezan con Reinaldos, otro pretendiente de la hija del Gran Can, y, mientras los caballeros riñen por su posesión, Angélica huye refugiándose en el monte. Apuntemos que en dicha secuencia Lope elabora a su antojo un episodio que se halla en el canto I del Furioso, separado, pues, del núcleo diegético del pastoral albergue. Bien mirado, este fragmento presenta varios ecos con uno análogo de la pieza de Cicognini.

En un monólogo del I acto de L’amorose furie d’Orlando la princesa del Catay, aun reconociendo que su belleza es la causa de tantas persecuciones, afirma contundente su honestidad, en términos que parecen parafrasear miles de fragmentos del teatro español que giran en torno al tema del honor: «Io di bellezza ornata, sicura, e franca l’universo scorro; stimo però l’onor quanto la vita, quanto l’anima istessa, perché Angelica sono», y lanza una pregunta retórica para afirmar su naturaleza reacia a la pasión erótica: «Or sarà mai Angelica sì folle, che voglia soggettarsi a un folle amore e sottrar la sua real bellezza?» ([Cicognini] [1663: 19-20]). En este sentido, la general conformación de la protagonista femenina participa y comparte la lectura positiva que del mismo nos ofrece el Fénix. Además, el carácter cicogniniano, a la par que el personaje lopesco, alude a un motivo ovidiano – el de la imposibilidad de que una mujer conserve la castidad en sus andanzas solitarias, máxime si se halla entre soldados –33 que se explicita de paso en el canto XXXI del Furioso con la consabida ironía ariostesca a propósito de Fiordiligi:

De le lor donne e de le lor donzelle

si fidar molto a quella antica etade.

Senz’altra scorta andar lasciano quelle

per piani e monti e per strane contrade;

et al ritorno l’han per buone e belle,

né mai tra lor suspizïone accade.

Ariosto (2002: 2004, II).

Es un hecho que Lope elabora dicho tópico en varias ocasiones. En la propia Angélica en el Catay, el emperador Carlos se enoja con sus paladines porque se dejan arrebatar los sentidos por «¿Una virgen doncella entre soldados?»34. En La hermosura de Angélica Rostubaldo se refiere con sorna a la princesa del Catay siendo ella «una mujer, doncella entre soldados»35, y en la epístola «Alcina a Rugero» de la II Parte de las Rimas la maga ironiza acerca de la pureza de la rival Bradamante: «y quiere entre soldados ser doncella» (Vega, 1993: 205, II, v. 144).

Volviendo a la Angélica de Cicognini, a la par que la del Fénix, decide descansar en un lugar ameno, y allí la sorprenden Parasacco y Scappino, verdaderas máscaras de la commedia all’improvviso, cuya actuación bien puede ser una parodia festiva del acoso de Sacripante y Reinaldos. El primero insinúa malicioso: «so che vi potrei fare mille insolenze» ([Cicognini] [1663: 25]). Al igual que en la comedia lopesca, de cara a sus interlocutores la mujer asume un aspecto de ambigüedad sexual, puesto que el primer soldado la define «cavalliero donzella» y «capona» ([Cicognini] [1663: 21; 23]). Además, en el largo y disparatado diálogo que la princesa mantiene con los dos rústicos soldados sale a relucir el tópico clásico retomado por Ariosto y Lope antes señalado. Pregunta Scappino con fingida ingenuidad: «Ma voi signora, sia detto con ogni rispetto, come andate così sola in luoghi di tanto pericolo, con la guardia solo, si puol dire di voi stessa, in mezzo agli eserciti de’ soldati, così franca e sicura?», y más adelante el malicioso Parasacco comenta que ella es «donzella come mia madre» ([Cicognini] [1663: 24-25]). Finalmente, Angélica se escapa de las pesadas atenciones de los soldados mediante el empleo del mágico anillo de Brunello36.

El posterior encuentro de Angélica con Medoro depara un eco semántico que une las dos comedias al Furioso, constituyendo una posible cadena intertextual. Dice la voz paramimética del poema: «insolita pietade in mezzo al petto / si sentì entrar por disusate porte» (Ariosto, 2002: 1202, I, canto XIX). En Angélica en el Catay, la protagonista pronuncia en aparte: «¡Estoy perdida de piedad y amor!»37. Y la princesa cicogniniana, sintetizando al parecer los dos textos-fuentes, exclama: «pietà e amore m’ingombrano il petto» ([Cicognini] [1663: 35])38. También, si Medoro en la pieza lopesca pide a su amada: «Dame aquesa mano hermosa»39, símbolo del matrimonio secreto, en la comedia de Cicognini es Angélica quien dirige al mozo la misma invitación: «porgemi in segno d’inviolabil fede la bella mano» ([Cicognini] [1663: 57]).

3. El núcleo temático del pastoral albergue y de la locura de Orlando halla en las dos comedias un contrapunto paródico gracias a la presencia de algunos villanos, cuya función jocosa refuerza la de Parasacco y Scappino. A este respecto, si es cierto que la actuación de los campesinos y de los soldados hambrientos de Cicognini se ajusta a la de los comici dell’Arte, tampoco se puede excluir que hasta Lope haya sacado inspiración de algún scenario de abolengo ariostesco que circulaba en España40. Bien sabido es el directo conocimiento de esta práctica dramática por parte del Fénix y la influencia que la misma ha dejado en su primer teatro. Más bien, cabría postular que la actuación paródica de los criados con respecto a los acontecimientos serios de sus amos que se vuelve tópica en la Comedia Nueva proceda, al menos en parte, justamente de la práctica teatral all’improvviso41. Maggi, a propósito de los pastores que intervienen en Angélica en el Catay, apunta: «hanno già caratteristiche prossime a quelle del bobo, se non a quelle del gracioso vero e proprio» (Maggi, 2004: 80), y, añadiría yo, a las de las máscaras de la commedia all’improvviso. Queda el hecho de que la masiva presencia de personajes rústicos aleja los dos textos teatrales del paradigma del Furioso, donde los pastores, lejos de adquirir ningún protagonismo, se nombran de pasada y de forma anónima en tanto que víctimas de la furia orlándica.

En el acto intermedio de Angélica en el Catay, salen al escenario Belardo, Rufino, Alfeo, Lucinda y otros villanos. Rufino y Lucinda, que están casados, son los pastores cuya cabaña se convierte en el nido de amor de la Princesa y del humilde moro, y el marido, justo antes de que Roldán descubra las inscripciones que van a provocar su locura, manifiesta sus celos por la presencia del hermoso Medoro; lo hace en dos fragmentos: hablando con Alfeo y luego en un rápido diálogo con su propia mujer que lo toma por loco:

Rufino […] Lucinda ha echado el ojo

a Medoro.

Alfeo Eso es antojo.

[…]

Rufino Estoy celoso.

Lucinda ¿Celos de mí?

Rufino Sí, de ti.

Alfeo Acaba, no seas pesado.

Lucinda ¿Quién te da celos?

Rufino Medoro.

Lucinda ¿De un moro celos?

Rufino De un moro.

Lucinda ¿Estás loco?

Rufino Estoy casado.

Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1453, vv. 1456-1457; 1460, vv. 1677-1682).

Es evidente que estas breves secuencias dramáticas sirven para anticipar, a manera de contrapunto burlesco, los celos destructores del paladín.

En L’amorose furie d’Orlando intervienen igualmente varios pastores: Tersandro, Pasquella, Tersilla, Ricciolina. Los dos primeros desempeñan un rol parecido al de la pareja lopesca, y Pasquella, desde el primer acto, desarrolla el motivo de los celos, además de funcionar en ocasiones como un doble festivo de Angélica. Así, pues, en la escena IV se muestra preocupada por lo que podría decir su esposo a propósito de su ausencia nocturna: «Che dirà mio marito?, che sta notte non sono tornata a casa, non vorrei ch’avesse gelosia di me» ([Cicognini] [1663: 15-16]). En la escena III del acto II, Tersilla da cuenta de que Medoro está mejorando; Parasacco la galantea y los dos se prometen eterno amor, parodiando la pareja protagonista. En la escena siguiente Pasquella, Tersilla y Parasacco cantan aludiendo con sorna al motivo de la traición mediante una trillada metáfora astronómica («il sol in Capricorno») ([Cicognini] [1663: 43]). En el último acto, en la escena VI, Tersilla, Parasacco y Ricciolina desarrollan el tema de la rivalidad amorosa, anteriormente a la aparición de Orlando a punto de descubrir el matrimonio secreto de su amada Angélica. En este sentido, los villanos desempeñan aquí el mismo papel que los lopescos Rufino y Lucinda.

Cabe subrayar otros llamativos paralelismos entre la pieza italiana y la española. Parasacco, soldado hambriento y miedoso que llega a actuar como escudero de Orlando, papel ausente en las octavas de Ariosto, en la escena XIV, que remata el acto intermedio, da con su dueño. El paladín está fuera de sí, tras descubrir lo que ha pasado entre Angélica y Medoro, y le pide su caballo Brigliadoro. El criado, rústico ignorante, no entiende que se trata del nombre del caballo. Del mismo modo, en la III jornada de Angélica en el Catay, Roldán pide al pastor Pinardo un caballo, y el villano, asombrado por un rol que no le pertenece, contesta: «¿Yo, caballo?»42.

En la escena XVII del último acto, Orlando trastueca a Pasquella con Medoro43, de forma parecida a lo que hace Roldán con Belardo en la pieza lopesca tomándolo por Angélica44; notemos que, según suele ocurrir en la parodia literaria, en L’amorose furie d’Orlando se realiza una inversión del género sexual del rústico interlocutor del caballero galo.

En ambas comedias, los villanos, acongojados por el estrago que Roldán está llevando a cabo, intentan hacer frente a su fuerza bestial, a diferencia que en el Furioso donde en el canto XXXIX son los demás paladines quienes intentan prenderlo. En la pieza española Rufino da cuenta de que el francés

Ha destruido

las chozas, gente y ganado.

No hay árbol en todo el prado,

ni aun queda pájaro en nido.

Angélica en el Catay, en Vega (2009: 2553-2556).

Una análoga relación de los estragos llevados a cabo por Orlando la encontramos en boca de Parasacco: «ha dato scacco matto a questi alberi, alla fonte, e quel che è peggio alla casa di quel galant’uomo» ([Cicognini] [1663: 99]). En una secuencia dramática posterior de Angélica los villanos gritan «dentro»: «¡Guarda el loco, guarda el loco!», de forma parecida a lo que exclama Parasacco viendo un pastor huyendo y Orlando detrás: «Olá compagni, amici, dalli, dalli al matto»45. Aún Rufino, una de las víctimas de la violencia arrasadora del paladín, se queja de «que me ha dejado, recelo, / la cara como un buñuelo»; de forma parecida, Parasacco dice a los villanos: «guardate il viso, l’ho tutto come una grattugia»46. Este detalle es el mismo que en el poema atañe a Dudone («ben che Dudone abbia gonfiato il viso», Ariosto, 2002: 2480, II), pero en los dos fragmentos teatrales afecta a un personaje rústico.

También, en Angélica en el Catay, casi en el desenlace, reza una acotación: «Salen Astolfo, Reinaldos y gente con sogas». Análogamente, dice Tersandro a Parasacco: «preparano catene, e funi per fermarlo […] hor quietati, ecco gente con la fune»47. El pormenor de la cuerda se retoma del Furioso, pero en las octavas italianas los que atan a Orlando son, como queda dicho, sus compañeros para que Astolfo pueda guarecerlo48.

El episodio de Zerbino e Isabella, elaborado teatralmente por los dos autores, presenta una metáfora que no aparece en las octavas ariostescas. En el III acto de Angélica en el Catay, Isabela, asistiendo impotente a la muerte de su amado herido de muerte por el fiero Mandricardo, exclama desesperada: «¡Ojos de lágrimas llenos, / pues se va el sol, seréis nube!». En la pieza de Cicognini, el personaje correspondiente, cuyas intervenciones son muy amplificadas con respecto tanto al Furioso como al ejemplo lopesco, grita: «¡Ah, stelle avverse, ecco eclissato quel sol…!»49.

Una ulterior correspondencia textual se incrusta en el remate de los versos de la comedia de Lope y casi en el cierre de la pieza de Cicognini. En la primera, los músicos celebran los reyes del Catay cantando: «que en la tierra es sol Medoro / y luna Angélica es»50. En la segunda, Orlando enloquecido, se duerme agotado de tantos estragos diciendo: «Adio sole, adio luna, adio Medoro» ([Cicognini] [1663: 103]).

4. A la luz de lo expuesto, me parece plausible darle la razón a Gobbi en lo tocante a la fértil presencia de Angélica en el Catay en el tejido dramático de L’Amorose furie d’Orlando, y más en general de la fórmula de la Comedia Nueva, aunque evidentemente la del crítico italiano había sido una mera intuición que no estaba sufragada por un detallado análisis y cotejo textual. Los apuntes reunidos aquí parecen confirmar que la práctica imitativa o mejor dicho intertextual de Cicognini sabe ocultar muy hábilmente el texto-fuente lopesco, en este caso específico más todavía que en otras comedias porque puede a sus anchas contaminarlo con la tradición ariostesca italiana así como con la práctica escénica de la Commedia dell’Arte. Al mismo tiempo, muestran hasta qué punto el florentino se muestra un atento lector de Lope, capaz de aprovechar metáforas aisladas y desplazar motivos de un episodio o un personaje a otros en apariencia heterogéneos. No cabe duda de que para aislar el sutil juego intertextual que Giacinto Andrea entabla en L’amorose furie d’Orlando con Angélica en el Catay hace falta leer y releer las dos comedias sin perder de vista las octavas ariostescas con un esmero que, hasta la fecha, ningún crítico había creído oportuno dedicarle, por tratarse, quizás, en los dos casos, de comedias poco exitosas. Por lo mismo, es muy posible que se me hayan escapado ulteriores detalles que podrían reforzar la peculiar operación imitativa realizada por Cicognini. Y si es cierto que algunas imágenes y sintagmas forman parte de una interdiscursividad literaria que supera las dos comedias analizadas, queda el hecho de que las numerosas analogías recortadas no pueden ser fruto del azar.

1 El presente trabajo es uno de los resultados de la investigación realizada en el ámbito del proyecto PRIN 2015 - Prot. 201582MPMN – «Il teatro spagnolo (1570-1700) e l’Europa: studio, edizione di testi e nuovi strumenti digitali».

2 Michelassi, Vuelta García (2013: 104, nota 6), apuntan que un manuscrito copiado, a todas luces, con vistas a una representación, lleva la fecha del «21 settembre 1642» (ASF, Archivio Bardi, serie II, f. 27); los dos estudiosos han identificado otro manuscrito anónimo de la obra en cuestión (BNCF, ms. Palat. 475, cc. 174-209r), que no estaba recogido en Cancedda, Castelli (2001: 131-136); en todo caso, dicho catálogo, con su cuidadosa descripción y reseña de los testimonios y ejemplares conocidos de las comedias de Giacinto Andrea Cicognini, es una herramienta fundamental para quien desee ocuparse de este corpus dramático.

3 [Cicognini] ([1663]) (el testimonio 44 del catálogo Cancedda, Castelli, 2001, lleva la fecha de 1663). En concreto, las ediciones son tres, con algunas variantes; ver al respecto, también Simini (2012: 56). Citaré el texto del ejemplar de la edición boloñesa conservado en la Biblioteca Nazionale Braidense [Racc. Dramm. Corniani Algarotti 324]. En el caso de Cicognini vale al pie de la letra lo apuntado por Mamone, en Cancedda, Castelli (2001: 14): «L’edizione segue lo spettacolo, talora di poco, talora di molto, a volte può sottolineare l’uscita di una produzione particolarmente fastosa e sottolinearne l’eco, ma non di rado è la somma postuma delle numerose prove in scena di cui il drammaturgo fissa le più felici […] la fortuna di Giacinto Andrea è quasi tutta postuma, a partire dagli anni Cinquanta del secolo».

4 Michelassi, Vuelta García (2013: 105, nota 6), destacan que Weaver, Weaver (1978: 152), confunden la pieza de Cicognini con otra homónima de Prospero Bonarelli (1635): «opera recitativa in musica “e per far intermedi” in quattro “azioni”».

5 La obra se representó en la sala del conde Antonio d’Alibert, en los Orti de Nápoles, en ocasión del Carnaval de 1717; cfr. Cancedda, Castelli (2001: 135); he consultado el testimonio de la Biblioteca Nazionale Centrale de Roma [34.2.E.25]. De hecho, el rifacimento de Squillacci pone en campo una serie de estrategias de reescritura bien identificables, a saber: recortes relevantes (de un núcleo argumentativo entero y de varios bloques textuales), citas puntuales y modificaciones originales, a partir de la elección de las hablas dialectales de los dos siervos (napolitano y veneciano) procedentes de la Commedia dell’Arte. Cierto es que si Cicognini, según vamos a intentar demostrar a lo largo del trabajo, pudo tener en cuenta a su manera el paradigma lopesco de Angélica en el Catay, los cambios operados por Squillacci acaban eliminando en parte los ecos correspondientes, haciendo que en esta cadena teatral hispano-italiana procedente del Furioso, que implica complejos viajes textuales de ida y vuelta, el último eslabón vuelva aún más borroso uno de los posibles subtextos inspiradores de la pluma del florentino cuyo modelo, como vamos a ver, se puede detectar ya a duras penas.

6 Michelassi, Vuelta García (2013: 104, nota 6); Bartolommei, en su lista de las obras de Giacinto Andrea que considera auténticas, menciona la pieza que nos interesa con el título del manuscrito.

7 Gobbi (1904: 221), cotejando El secreto a voces de Calderón con Il segreto in pubblico de Giacinto Andrea Cicognini, nota cómo el criado Fabio del dramaturgo español se convierte en Piccariglio, cuyas réplicas son «di sapore tutto nazionale, anzi propriamente adatte alla commedia a soggetto».

8 Tedesco (2012: 49); la musicóloga observa la recurrencia de este personaje cómico en el teatro del florentino: «la Pasquella di Adamira corrisponde esattamente all’Aristea di Orontea: la vecchia ridicola che si innamora di una giovane donna in vesti maschili e che parla a vanvera. Una vecchia Pasquella, anch’essa terribilmente loquace e sessualmente smaniosa, si ritrova in altri testi di Cicognini, La pazzia d’Orlando […] e La forza del fato overo il matrimonio nella morte ma non sono riscontrabili ricorrenze testuali» (48).

9 Cfr. Gobbi (1904: 220): «l’opera sua manca assolutamente di forma, e non porta nessuna traccia di quel lavoro di lima che è pur necessario perché uno scritto possa decorosamente chiamarsi letterario»; Bottacchiari (1913: 352), refiriéndose al catálogo de las obras de Cicognini redactado por Bartolommei, afirma contundente: «per uno studio comparativo fra il teatro spagnuolo e quello italiano del seicento non [ha] grandissima importanza sapere se il Cicognini scrisse una commedia di più o di meno di quelle che gli si attribuiscono, tenuto conto che nessuna di esse à particolari pregi rispetto alle altre».

10 Michelassi, Vuelta García (2013: 109): «In un caso (La pazzia d’Orlando) Carmen Marchante ha dimostrato l’insussistenza di ogni legame con il teatro aureo (affermato da una lunga tradizione critica)».

11 Verdad es que los hispanistas italianos Parducci y Macrí han alimentado la convicción de la autoría lopesca del Pastoral albergue; «noi crediamo di aver reso verisimile, per non dir sicuro, que essa è opera giovanile del poeta» (Parducci, 1937: 95-96); «è un’altra rifusione ariostesca, spesso letterale, trattata da quel genio estroso, incondito e umorale» (Macrí, 1996: 69).

12 Entre otras marcas textuales, la negativa caracterización de la protagonista no armoniza en absoluto con la Angélica que Lope esboza en obras y fragmentos tanto narrativos como dramáticos.

13 También, Antonucci (1996: 66): «Non si tratta certo di rivalutare questo teatro “di imitazione” nei suoi – peraltro scarsi – valori poetici intrinseci. Si tratta piuttosto di restituirgli finalmente un contesto e una prospettiva, di mettere in evidenza i codici cui ubbidisce, e che ne determinano la fortuna tra il pubblico; di individuare quali di questi codici provengano dalla tradizione teatrale italiana, e quali invece da quella spagnola, che con la prassi e la teoria teatrale italiana si era trovata, nel secolo precedente, in un fecondo rapporto di scambio reciproco».

14 Cfr. Antonucci (2012: 18): «No deja de llamar la atención este método de construcción de la intriga a base de retazos de obras distintas: un método que se parece muchísimo al que utilizaban los cómicos del arte para construir sus representaciones»; Tedesco (2012: 38): «L’ipotesi che si presenta in questa sede è che Cicognini lavori ai suoi libretti con una tecnica di montaggio, rielaborando in gran parte testi preesistenti (suoi o di altri autori) su uno schema d’intreccio e una costellazione di personaggi standardizzati».

15 Este scenario, conservado en la Biblioteca Casanatense de Roma, según apunta Mamczarz (1983: 183), «joue un rôle particulièrement important dans la diffusion des thêmes ariostesques au théâtre en Italie et en Europe […] il est d’un intérêt primordial pour étudier l’adaptation de la fiction épique dans la commedia dell’arte, ainsi que sa diffusion en Italie et en Europe».

16 Mariti (2003: 54), a propósito de este scenario destaca: «è copiato nel primo Seicento ma dal linguaggio usato, dall’iconografia delle maschere, sembrerebbe composto tra fine Cinquecento e primi anni del Seicento»; por su parte, Quadri (2011: 109), observa: «segue piuttosto da vicino una scelta di vicende dell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto (1532), con la sola aggiunta del motivo dei “buffoni” Pantalone, Gratiano e Trappolino nelle vesti di osti. Il poema dell’Ariosto ha sempre goduto di grande fortuna e ha trovato seguito più volte in ambiti legati alla commedia dell’arte».

17 He consultado el ejemplar en línea de la Music Library de la University of North Carolina at Chapel Hill.

18 He consultado el ejemplar en línea de la Biblioteca Nazionale Braidense [RACC.DRAM.0712].

19 Cfr. Trambaioli (2015: 64-65): «Según numerosos críticos la influencia de las octavas del ferrarés en la escritura dramática del Fénix se adscribiría casi de forma exclusiva a la época primeriza, pero, en realidad, el presente recorrido cronológico nos permite averiguar que se deja apreciar en cada etapa de su quehacer teatral en términos de un diálogo constante, lúcido y privilegiado con el modelo. Verdad es que en un momento dado – que corresponde a los primeros años del siglo XVII – las referencias al Furioso llegan a semantizarse hasta tal punto que ni hace falta la mención directa del patrón para que el público culto se entere de por dónde van los tiros de la alusión literaria. Al respecto, hace falta aclarar que en muchas ocasiones Lope ya no juega con la fuente italiana, sino con sus propias elaboraciones de la misma, tanto poéticas como dramáticas».

20 Uno de los dos testimonios a través de los cuales nos ha llegado el texto de la comedia, por cierto estragado, la atribuye a Mira de Amescua, pero gracias a las atinadas observaciones de Menéndez Pelayo la autoría de Los celos no ha vuelto a ser cuestionada (Trambaioli, 2004: 305).

21 Fabbri (1991: 12), además de destacar el conocimiento del Arte Nuevo de Lope en Italia, subraya la circulación de «un repertorio di testi iberici diffuso tanto tramite la loro riduzione letteraria (a stampa e manoscritta) quanto attraverso l’attività delle compagnie teatrali».

22 No viene al caso incluir en el análisis Los celos de Rodamonte (c. 1588), aunque dicha comedia temprana constituye un modelo paradigmático para la composición de Angélica en el Catay, o, dicho de otra manera, es un eslabón anterior de la cadena intertextual con la que Lope dialoga en su teatro con las octavas ariostescas. De hecho, los escasos elementos de esa pieza que se podrían relacionar con la obra de Cicognini se encuentran en Angélica, pero sin la red de ecos y referencias que se pueden identificar en el caso de esta comedia.

23 Acerca de la fecha de composición, ver «Prólogo», Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1389).

24 Cfr. en Ariosto (2002: 1498, nota 144): «Lope de Vega […] ofreció una personal traducción de esta octava y la siguiente»; Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1463), nota a los vv. 1762 ss.

25 Muñiz, en Ariosto (2002: 1497, I, nota 144).

26 Gobbi (1904: 229): «Nella sua “Angelica en le [sic] Catay” Lope de Vega ebbe quasi costantemente innanzi il poema dell’Ariosto, che spesso imita ed in alcuni passi traduce […] il Cicognini si avvide certamente di queste relazioni correnti tra il grande spagnolo ed il celeberrimo italiano, e ne abbiamo una prova nel fatto che nella scena 13a dell’atto II, invece di tradurre dallo spagnuolo un’ottava, che, tra le altre, Lope aveva a sua volta letteralmente tradotta dall’Ariosto, il Cicognini riporta addirittura l’ottava ariostesca»; 230: «Si potrebbero moltiplicare gli esempi per provare la discendenza della produzione del Cicognini dalla pieza spagnola ma per amor di brevità me ne astengo».

27 Ariosto (2002: 1492, I): «Giunse ad un rivo che parea cristallo, / ne le cui sponde un bel pratel fioria, / di nativo color vago e dipinto, / e di molti e belli arbori distinto. / […] / Quivi egli entrò per riposarvi in mezzo».

28 Cfr. Ariosto (2002: 1506, I): «Quel letto, quella casa, quel pastore / immantinente in tant’odio gli casca, / che senza aspettar luna, o che l’albore / che va dinanzi al nuovo giorno nasca, / piglia l’arme e il destriero, et esce fuore / per mezzo il bosco alla più oscura frasca».

29 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1469, vv. 1907-1910). Comparemos con la análoga situación que se produce en Los celos de Rodamonte: «¡oh fiera casa, de demonios llena! / Desde el cimiento al techo / serás por el cimiento derribada. / ¡Oh malditas paredes, / alcahuetas famosas…» (Menéndez Pelayo, 1970: 293).

30 Cfr. Trambaioli (2012: 107-108): «rechazando a los Pares de Francia para juntarse con un pobre soldado, muestra ser antitética con respecto a Dorotea, representando para el Lope-Belardo una suerte de necesario contrapunto literario»; Trambaioli (2012: 110-111): «en el poema narrativo de raigambre ariostesca, La hermosura de Angélica (1602), […] esta inédita edad del personaje se cristaliza literariamente de forma rotunda, ya que detrás de la belleza de la princesa del Catay se ocultan en términos metapoéticos las figuras históricas de las mujeres que Lope ha amado en su agitada juventud, hasta la fecha de publicación de la obra, es decir, Elena Osorio, Isabel de Urbina y Micaela de Luján».

31 Cfr. Trambaioli (2012: 107): «la figura de Angélica consigue ocupar un lugar predominante, connotándose en términos positivos como una mujer fuerte y sensual a la vez, decidida a reivindicar su derecho a amar al hombre del cual se ha enamorado al igual que muchas heroínas capaces de autodeterminarse en el espacio ficcional del teatro».

32 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1426, vv. 673-674).

33 Ovidio (1992: VIII, vv. 38-39): «ferre per agmen / virgineos hostile gradus».

34 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1410, v. 201).

35 La hermosura de Angélica, en Trambaioli (2005: 326, canto V, v. 434).

36 Notemos al respecto que un comentario de Parasacco acerca de la capacidad de desaparecer que Angélica adquiere mediante el anillo mágico bien podría remitir, entre otros subtextos, a La dama duende calderoniana: «Ah, ch’io credo haver adosso una squadra di spiriti folletti» ([Cicognini] [1663: 26]).

37 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1445, vv. 1227-1228).

38 Los subrayados son míos.

39 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1447, v. 1290).

40 Ojeda Calvo (2007: 127, 151; 569-573) recoge y analiza un scenario basado en el canto XXXVII del Furioso que forma parte del Zibaldone de Stefanelo Botarga, cómico italiano bien presente en la España de finales del XVI; y seguramente circularían varios sobre la locura de Orlando.

41 Mariti (2003: 62), hace hincapié en la típica historia amorosa de la Commedia dell’Arte «schematica e tutta giocata sulla simmetria oppositiva fra “amore serio” dei padroni e “amore ridicolo” dei servi».

42 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1494).

43 [Cicognini] ([1663: 94-95]): Orlando: «¡Ah, vilissima fante! ¡Oh, mal nato scudiero! E che pensavi, che fussi morto, l’oltraggiato conte?»; Pasquella: «E che dite voi di fanti e di scudieri? Eh, riconoscetemi bene, io sono madonna Pasquella».

44 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1469, vv. 1918-1919): Roldán: «¿Qué ofensa, ingrata, en adorarte hice?»; Belardo: «¡Que no soy yo, señor!».

45 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1490, v. 2561); [Cicognini] ([1663: 95]).

46 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1491, vv. 2586-2587); [Cicognini] ([1663]: 105).

47 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1495, v. 2668); [Cicognini] ([1663]: 104-105).

48 Ariosto (2002: 2482, II): «Si fe’ quivi arrecar più d’una fune, / e con nodi correnti adattò presto; / et alle gambe et alle braccia alcune / fe’ porre al conte et a traverso il resto. / […] / Come egli è in terra, gli son tutti adosso, / e gli legan più forte e piedi e mani».

49 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1475, vv. 2076-2077); [Cicognini] ([1663]: 90); el subrayado es mío.

50 Angélica en el Catay, en Vega (2009: 1497-1498, vv. 2743-2744).

Ancora sulla fortuna de La fuerza lastimosa nell’opera del Seicento: Alfonso I di Matteo Noris (Venezia Napoli Palermo)

Anna Tedesco

Introduzione

Le ricerche di Fausta Antonucci, Carmen Marchante e Salomé Vuelta hanno già messo in luce la grande diffusione di cui godette in Italia La fuerza lastimosa di Lope de Vega, composta intorno al 1599 e stampata nel 1609 nella Segunda parte de las comedias de Lope de Vega (A. Martín, Madrid)1: non solo tracce intertestuali di questo lavoro si ritrovano nel più celebre dramma per musica del Seicento, il Giasone di Giacinto Andrea Cicognini (1649), e nell’Euripo di Giovanni Faustini dello stesso anno, ma pure ne vennero ricavati quattro adattamenti in prosa, uno scenario dei comici dell’Arte conservato nella Biblioteca Casanatense ed un altro dramma per musica: La forza compassionevole di Antonio Salvi, rappresentato a Livorno nel 1694, e dedicato al granprincipe Ferdinando de Medici.

Con questo contributo mi propongo di aggiungere un nuovo tassello alla storia della fortuna italiana della Fuerza lastimosa, discutendo un ulteriore dramma per musica da essa derivato, che venne rappresentato in tre diversi luoghi e occasioni: si tratta di Alfonso primo di Matteo Noris, intonato da Carlo Francesco Pollarolo per il Teatro San Salvatore di Venezia nel Carnevale 1694 e ripreso con modifiche a Napoli e a Palermo, con il titolo Alfonso sesto re di Castiglia e nuove musiche. Il dramma di Noris, a mio avviso chiaramente derivato dalla comedia di Lope, si differenzia tuttavia da essa e dagli adattamenti italiani già conosciuti. Nei paragrafi che seguono discuterò i rapporti tra il libretto, la comedia spagnola e gli adattamenti italiani, esaminerò le circostanze delle tre rappresentazioni del dramma per musica ed infine illustrerò le fonti musicali pervenute sino a noi. La Tavola 1 elenca le derivazioni finora note:

Tavola 1. Testi teatrali italiani derivati da La fuerza lastimosa

Riassumo brevemente quanto reso noto dalle precedenti ricerche2:

L’opera di Noris-Pollarolo, rappresentata nello stesso anno in cui il dramma per musica di Antonio Salvi andò in scena a Livorno (1694), si colloca sullo stesso versante degli altri due libretti veneziani: oltre a tacere, anzi a nascondere, la fonte, la manipola e la trasforma, utilizzandone solo il nodo principale.

Alfonso primo di Matteo Noris e La fuerza lastimosa

Nella premessa il librettista dichiara di aver tratto il suo soggetto dal tomo II, libro IV, cap. 18° dell’Historia della perdita e riacquisto della Spagna del gesuita nativo di Castellamare di Stabia, Bartolomeo De Rogatis (Noris, 1694: 5)4. Pubblicato nel 1648 a Napoli, l’Historia ebbe numerose edizioni successive ed è già stata indicata da Paolo Fabbri come una delle fonti dei libretti di soggetto spagnolo (Fabbri, 1990: 285).

Cosa si narra nel cap. 18° della Historia? Dell’amore di Semena (italianizzazione di Jimena o Ximena), sorella del re Alfonso II, per Sancho Díaz conte di Saldaña. La principessa s’innamora perdutamente di lui, lo convince con suppliche e minacce a diventare suo amante e ne ha in segreto un figlio, Bernardo. Certa del perdono del fratello, gli rivela la loro relazione, ma il re, lungi dal perdonarla, la fa chiudere in un convento e fa accecare ed imprigionare l’amante. Il perdono arriverà solo per i meriti militari del figlio illegittimo, e solo quando il conte è in punto di morte (o addirittura morto, secondo alcune versioni) (De Rogatis, 1648: 696-714). Si tratta di un soggetto largamente presente nell’epica medievale spagnola. Il figlio dei due amanti, Bernardo del Carpio, è il protagonista di diversi testi epici (che lo vedono partecipare alla battaglia di Roncisvalle) e di testi drammatici, tra cui due di Lope de Vega, uno attribuito con certezza (El casamiento en la muerte) e uno dubbio (Las mocedades de Bernardo del Carpio)5.

Il dramma di Noris però, si allontana dalla sua pretesa fonte: legami con Rogatis sono l’ambientazione vagamente spagnola (l’opera si svolge in Cantabria), il nome del re (che in Rogatis è Alfonso II il casto6) e la passione di una principessa per un uomo non adeguato al suo rango, che la spinge ad un amore clandestino. Tutto il resto invece non è solo «finzione» come sostenuto da Noris, bensì rielaborazione della Fuerza lastimosa. E chissà che l’autore non si riferisca cripticamente a questo, quando nella dedica, in un linguaggio piuttosto circonvoluto, si accusa di un «furto»: «Io dietro la mano di Prometeo, di furto tingendo la penna in questo abisso di luce, indoro la mia industriosa ambizione, e insigno del nome di V. Ecc. la prima pagina del drama presente».

Noris infatti attinge al motivo principale de La fuerza lastimosa, ossia l’amore di una principessa, figlia del re d’Irlanda (l’infanta Dionisia) per un uomo di condizione inferiore (il conte Enrique) e l’inganno perpetrato ai loro danni. L’infanta dà al giovane un appuntamento notturno; tuttavia per uno stratagemma del duca Otavio, pure innamorato di lei, Enrique viene incarcerato e Dionisia passa la notte col duca pensando che sia il conte. Resosi conto di essere stato ingannato, quest’ultimo fugge (prima jornada). Quando, dopo alcuni anni, torna in Irlanda ammogliato con Isabela, figlia del conte di Barcellona, Dionisia folle di gelosia confessa al padre quanto avvenuto con una lettera; questi convoca il conte e gli chiede di scegliere una punizione per l’uomo che si sia macchiato di una colpa siffatta. Enrique, ignaro di tutto, suggerisce che il colpevole uccida la moglie legittima in modo da poter sposare la donna offesa; proprio quello che il re immediatamente gli ordina di fare. Non avendo il coraggio di uccidere la moglie, che pure si offre di morire per la sua salvezza, Enrique affida questo compito al marchese Fabio che propone di abbandonarla su una barca in avaria. Posta in barca, Isabela viene fortunosamente salvata proprio dal vero seduttore dell’Infanta, il duca Otavio (seconda jornada). Il conte sprofonda nel dolore e nella pazzia, che gli impediscono di sposare l’infanta. Intanto, appresa la tragica sorte della figlia, il conte di Barcellona, col nipote primogenito don Juan, muove col suo esercito contro il regno d’Irlanda. Il re risolve di consegnare loro Enrique. Isabela, che nel frattempo ha appreso la verità da Otavio, raggiunge le truppe spagnole travestita da uomo e si accusa di essere il seduttore di Dionisia, costringendo Otavio a rivelare la verità. Isabela ed Enrique sono così ricongiunti mentre Dionisia sposa Otavio.

I personaggi del dramma di Noris sono: Alfonso re delle Asturie e sua figlia Gelinda, il principe Enrico vassallo di Alfonso, marito di Attilia figlia del re delle Gallie, Teoderico; Ariene, che dissimulata nelle vesti del paggio Alindo serve Gelinda, e suo fratello Gubaldo, consigliere di Alfonso; il figlioletto di Enrico e Attilia, Erenio; infine il loro servo Zelto. Enrico è oggetto della passione della principessa Gelinda, così come Enrique lo è dell’infanta nella Fuerza; Attilia equivale a sua moglie Isabela mentre Gubaldo, innamorato di Gelinda, si comporta come il duca Otavio, riuscendo ad introdursi nelle stanze della principessa e a trascorrere la notte con lei. Il dramma per musica riduce il numero dei personaggi da venti a nove, eliminando diversi personaggi secondari come Clenardo, consigliere del re, il marchese Fabio (di cui Gubaldo assume alcune funzioni), gli altri figli di Enrique e i criados del duque Otavio; allo stesso tempo introduce un personaggio che non trova corrispondenza nella comedia: si tratta di Ariene, che nelle vesti maschili di Alindo serve Gelinda come paggio. Sorella di Gubaldo (che però non conosce la sua vera identità) è stata precedentemente amata dal re Teoderico e vuole riconquistarlo; la sua presenza alla corte di Alfonso si spiega proprio con il desiderio di impedire le imminenti nozze tra Teoderico e Gelinda. A questo scopo lei stessa, nell’antefatto, ha introdotto Gubaldo nelle stanze della principessa. Il servo Zelto riassume in sé le figure dei vari criados: un servo di questo nome ricorre in diversi drammi per musica veneziani coevi, quali La pace tra Tolomeo e Seleuco (1691), L’Ibraim sultano (1691), Nerone fatto Cesare (1692), Il Domizio (1696).

La Tavola 2 elenca in corrispondenza i personaggi della Fuerza lastimosa e quelli di Alfonso primo.

L’introduzione del personaggio di Ariene, e di conseguenza di una terza coppia di amanti formata da lei e dal re Teoderico, è la differenza più evidente tra il plot di Noris e quello di Lope: la fanciulla ricopre un ruolo familiare agli spettatori del melodramma secentesco, quello della donna abbandonata che sotto vesti maschili va in cerca dell’amante traditore. Oltre a scelte drammaturgiche, la presenza di Ariene potrebbe essere dovuta alla necessità di impiegare una cantante della compagnia, tuttavia questo ruolo en travesti ricorda anche il travestimento di Isabela, che nella terza jornada si presenta in veste di soldato e si accusa di essere il seduttore dell’infanta mostrando l’anello che la principessa ha donato a Otavio, costringendo questi a confessare la verità7.

Tavola 2. Comparazione tra i personaggi de La fuerza lastimosa e di Alfonso primo

Come avviene in quasi tutti gli adattamenti italiani, Noris abolisce la prima jornada ma, al contrario di quanto fa, ad esempio, Celano, egli informa già nel I atto lo spettatore degli eventi accaduti: nella scena ix Gubaldo rivela di essere lui il seduttore8, mentre nella scena iii Gelinda narra l’incontro notturno col suo amante ad Ariene/Alindo che in alcuni a parte svela il suo amore per Teoderico:

Gelinda

Alindo o fido Alindo,

se già strinsi notturna, ed al terz’anno

oggi più mesi aggiungo,

Enrico il mio tiranno; in aureo cerchio

se mi diè fè di sposo; e come, stelle,

come del franco sire

incontrerò gli amplessi? pensa

Ariene

(Destin pria dammi morte.)

Gelinda iraconda e con furore

O Enrico, o fiero

mostro dell’alma mia: sì di repente

lasciasti me? Prendesti

di consorte e di padre

d’un’altra in braccio i titoli amorosi?

Alindo: ah ben m’avvidi,

che, quando ei mi stringeva, in quel momento

perfido, ingannatore

concepia nel diletto il tradimento.

Ariene

Come te n’avvedesti?

Gelinda

Senti: fra l’ombre cieche, a l’or, che seco

io mi giacea, lo interrogai più volte

di suo amor, di sua fede.

Ei muto a le dimande

non proferì parola;

m’abbracciò frettoloso;

se n’andò appena giunto; e dal mio seno

quando partir il cor fellon prefisse,

con voce che, crudele,

appena intesi, appena addio mi disse. piange

Il I atto segue abbastanza fedelmente la seconda jornada della comedia, dalla scena in cui Dionisia scaccia via i musicisti che vorrebbero rallegrarla fino al momento in cui il re ordina ad Enrico di uccidere la moglie9. Come in Lope, è proprio Enrico (nella scena ultima) a consigliare al re di far assassinare la moglie del seduttore da quest’ultimo, in modo che possa sposare la principessa. Altre scene del I atto del libretto sono chiaramente derivate dall’ipotesto: il colloquio tra la moglie di Enrico e la principessa che ne ravviva la gelosia (scena vii), la confessione di questa al padre attraverso una lettera (scena xv), che però non è scritta in presenza del re ma a lui consegnata da Ariene. Il II e il III atto di Alfonso primo invece si allontanano sia da Lope sia dagli altri possibili ipotesti: Enrico comunica sì alla moglie che dovrà morire ma in effetti non la uccide né affida ad altri il compito di farlo. Attilia rimane a corte, interrogandosi sulla fedeltà del marito, mentre Gelinda fomenta la sua gelosia e addirittura attenta alla sua vita (III, ix). La differenza più rilevante, oltre all’assenza del personaggio di don Juan quale giovane capitano, sta proprio nel ruolo di Attilia che è molto meno eroica di Isabela e soprattutto non ha alcun ruolo nello svelamento della verità. Il lieto fine è raggiunto grazie ad Ariene che rivela la propria identità e reclama Teoderico: Enrico viene scagionato e riunito ad Attilia, Gelinda sposa Gubaldo e Ariene si ricongiunge a Teoderico. L’inganno perpetrato dai due fratelli, Ariene e Gubaldo, è giustificato perché motivato dalla salvaguardia dell’onore della donna: «piaga d’onor / perché si sani / tutto lice tentar».

Uno dei momenti più efficaci della Fuerza lastimosa è il momento in cui Isabela, che sta per essere uccisa dal marito, chiede che i figli vengano affidati a suo padre e supplica di rivederli un’ultima volta (Fuerza lastimosa, II, vv. 1862-1873); tale momento aveva ispirato una delle scene più celebri del Giasone di Cicognini e Cavalli (Antonucci, 2012: 268). La sequenza corrispondente (II, vi) è in Noris molto più asciutta: è Enrico a dire alla moglie: «Pria che tu muoia / non vuoi, che almen ti abbracci? / Veder non vuoi la prole?» ma non c’è nessuna invocazione della sposa ai figli che non sono presenti. Il pathos è recuperato nella scena ix del III atto, dove Gelinda si accinge a pugnalare Attilia, dopo averle fatto scrivere con l’inganno una lettera di addio. Attilia si accomiata dal figlio non con un’aria, ma con un recitativo, accompagnato da una pantomima indicata da dettagliate didascalie (nella scena corrispondente del libretto di Napoli il passo è tagliato tranne i primi due versi).

[Gelinda] se le avventa per ferirla, ella le tiene il braccio.

Attilia Aspetta, fin che al figlio

doni l’ultimo amplesso.

La stessa Gelinda va a prendere Erenio, e con fretta lo guida a lei.

Gelinda Eccolo, stringi e bacia a un tempo stesso.

Posto un solo ginocchio a terra dice ad Erenio Attilia.

Attilia Erenio.

Erenio le getta con impeto le braccia al collo e la bacia.

Attilia O abbracciamenti o baci.

Gelinda staccando Erenio da Attilia le dice:

Gelinda Basta.

Si avventa per ferirla, la ferma Attilia.

Attilia Dhe, un sol momento ancora

Dona a l’amor di figlio.

Erenio si rubba dalla mano di Gelinda e corre di nuovo ad abbracciare e baciare Attilia.

O labbra, o bocca.

Difficile dire se Noris conoscesse direttamente il testo di Lope o abbia attinto ad uno dei rifacimenti italiani: come in questi ultimi gli avvenimenti della prima jornada non sono rappresentati. Questa scelta, indotta dal rispetto delle regole aristoteliche, è dovuta, a mio parere, anche al desiderio di rendere Enrico del tutto innocente: egli non ha mai ricambiato l’amore della principessa, né trama l’omicidio della moglie. Lo spettatore può dunque condividere senza remore il suo dolore10. D’altra parte Noris non utilizza elementi del testo fonte ripresi negli altri adattamenti, quali il fallito annegamento di Isabela e l’arrivo dell’esercito guidato dal figlio bambino, e ne aggiunge invece di nuovi come la gelosia di Attilia e l’impazienza di Teoderico di concludere le nozze con Gelinda. Una debole spia della conoscenza de La fuerza lastimosa da parte del drammaturgo sta nel nome scelto per la principessa, Gelinda, simile a quello della dama di Dionisia, Celinda nel testo di Lope. Nessun altro adattamento usa questo nome, mentre tutti concordano nel mantenere quello di Enrique/Enrico.

Da Venezia a Napoli a Palermo: Alfonso il sesto re di Castiglia

Alfonso primo andò in scena il 28 gennaio 1694. La dedica, firmata da Noris, è rivolta a «Antonio Gio. del Sacro Romano Impero conte di Nostis e Arienck, consigliere di S.M.C. cameriero e assessore nella cancelleria aulica di Boemia», da identificarsi col conte Anton Johan von Nostitz-Rieneck (1659-1736), diplomatico e collezionista d’arte11. Un avviso ci ragguaglia del successo dello spettacolo, dovuto soprattutto all’allestimento scenico. Il testo prevede infatti ben sedici mutazioni di scena (tra cui sei sale dedicate agli dèi Venere, Marte, Lucina, Giove, Sole, Mercurio, la cui descrizione è derivata, a dire di Noris, da quella delle famose sale del palazzo di Lucullo – forse ripresa da Plutarco), oltre ad una prima scena di contenuto allegorico che anticipa il contenuto del dramma. Riporta l’avviso, datato 6 febbraio:

Continua poi con tutta quietezza il Carnevale, non ostante l’infinito numero di maschere; ed è andata sulla scena l’opera nuova nel Teatro Vendramino di S. Luca, che ha il titolo di Alfonso primo re di Castiglia, e riesce di tutta sodisfazzione, sendovi bellissime scene, machine e apparenze. E ha gran concorso tanto di questa nobiltà, quanto ancora de i prencipi e cavalieri forestieri, che qui si trovano e vanno capitando giornalmente da varie parti12.

Non sappiamo se tra i «prencipi e cavalieri forestieri» che videro l’opera di Noris e Pollarolo a Venezia e la apprezzarono ci fosse qualche napoletano; esisteva peraltro una fitta rete di scambi di cantanti e partiture da una parte all’altra della penisola, che aveva in Venezia uno dei centri di irradiazione13. Sta di fatto che nel novembre dello stesso anno Alfonso primo venne ripreso sotto il titolo di Alfonso il sesto re di Castiglia a Napoli per il compleanno del re di Spagna Carlo II e due anni dopo a Palermo per il compleanno della regina14. A Napoli la rappresentazione avvenne il 6 novembre nel palazzo reale e come di consueto in queste occasioni fu preceduta da un prologo encomiastico e accompagnata da rinfreschi, così come descritto nella Gazzetta di Napoli:

Per coronare sì nobil festeggiamento, fu la stessa sera ivi rappresentato in musica un Melodrama bellissimo & universalmente applaudito; intitolato Alfoso [sic] re di Castiglia, e vi fu un prologo, o sia introduzione di nobilissima inventione, e furono dispensati in immensa copia rinfreschi pretiosissimi di tutte le sorti, riuscendo ricco, allegro e plausibilissimo questo Real festino (Griffin, 1993: 208-209).

Il libretto tace il nome del poeta, del compositore e degli interpreti15. Nella dedica firmata dall’impresario Nicolò Serino si dichiara che il soggetto è stato scelto dal dedicatario, il viceré conte di Santo Stefano (Santisteban). Egli avrebbe dato ordine di «ravvivare sulle scene la memoria del giustissimo Alfonso sesto re di Castiglia», argomento quanto mai adeguato per celebrare il compleanno di un monarca ispano, cui si augurava lunga vita e numerosa prole. Anche il prologo, che si può attribuire alla penna di Andrea Perrucci, auspica l’arrivo del sospirato erede: la stessa Monarchia di Spagna chiede conto alla dea Giunone dell’infertilità della coppia reale, ed insieme interrogano Lucina, protettrice dei parti. A sua volta essa consiglia di rivolgersi al Sole, che sorge e che li rassicura, promettendo la nascita di «tanti eroi dal sangue austriaco»16.

Un riferimento alla rappresentazione napoletana si trova nel carteggio tra il cardinale Francesco del Giudice e il duca di Medinaceli, ambasciatore del re di Spagna a Roma. Il cardinale si trova a Napoli ospite del viceré, che lo conduce a teatro secondo le abitudini dell’epoca. L’opera non riscuote il suo apprezzamento: in una prima lettera la definisce addirittura «desconsoladisima» (tristissima) mentre la seconda rappresentazione gli appare più riuscita. Neanche Giudice fa menzione di autori o cantanti17.

Due anni più tardi, il medesimo dramma musicale veniva ristampato a Palermo per un allestimento che celebrava il compleanno di Maria Anna di Palatinato-Neuburg regina di Spagna e che probabilmente venne realizzato nel Palazzo reale nel corso di festeggiamenti per la guarigione del re da una lunga malattia18. Infatti l’erudito palermitano Mongitore, che descrive tali feste nel suo diario, fa cenno anche ad una commedia (per musica presumibilmente) che venne rappresentata a palazzo il 30 ottobre: si tratta probabilmente del nostro Alfonso il sesto (il compleanno della regina cadeva il 28 ottobre e la dedica del libretto al viceré di Sicilia, Pedro Colón duca di Veraguas, reca la stessa data).

Indi in palazzo si disposero comedie in musica, festini e balli, che riuscirono di comune sodisfazione. E la nobiltà tutta si fece vedere in segno di giubilo vestita con bizzarre gale, da molti anni a questa parte non viste in Palermo; e il viceré fece a tutti dispensare copiosi rinfreschi. Una comedia fu fatta a 30 del presente mese d’ottobre19.

L’opera si apriva anch’essa con un prologo, interpretato da Sicilia, Febo, Iberia, Giove, Giunone e Fato. Come di prammatica in componimenti del genere, Giove e Giunone vi annunciano la guarigione del re e formulano l’augurio di un erede. Il tutti finale «Quante stelle il Ciel rinserra / Quanti fiori ornan la terra» riecheggia un’aria contenuta nel prologo napoletano «Quante stelle in ciel risplendono / Quanti fiori ornano il suol», prova che l’anonimo poeta palermitano avesse sott’occhio il libretto stampato a Napoli due anni prima, del quale riprende con lievi varianti anche il testo di dedica e l’argomento20.

Per quanto riguarda i cantanti impiegati e l’autore delle musiche, il libretto non li nomina; Pietro Antonio Fidi che firma la dedica è un cantante attivo a Palermo alla fine del Seicento nell’ambito dell’Unione dei musici di Santa Cecilia, un’associazione di mutuo soccorso che esercitò un importantissimo ruolo nella disseminazione dell’opera veneziana a Palermo, anche in quanto proprietaria del primo teatro d’opera di Sicilia, il Teatro Santa Cecilia. Nello stesso anno quel teatro, di cui Fidi era impresario, inscenò un vecchio dramma di Matteo Noris, Totila, col titolo modificato in Totila in Roma e le musiche di Francesco Gasparini: è probabile che gli interpreti del Totila in Roma – a noi noti attraverso il libretto – abbiano partecipato alla rappresentazione di Alfonso il sesto a palazzo21.

Il confronto tra i libretti stampati per le tre rappresentazioni fa emergere modifiche consuete nel passaggio di un melodramma da una piazza all’altra, dovute alla necessità di adeguarsi a nuovi cantanti e al gusto del pubblico locale. In particolare possiamo notare che, come avveniva in quegli anni, a Napoli il personaggio del servo Zelto assume maggior rilevanza e gli vengono assegnate alcune arie. A Palermo l’aspetto comico è ancora più spiccato, dato che a Zelto viene affiancata la serva Lisetta. A parte la presenza di quest’ultima, il libretto palermitano incorpora sostanzialmente le modifiche effettuate in quello di Napoli e dunque presumibilmente venne usata la stessa musica; tuttavia quasi tutte le arie destinate al personaggio di Attilia (che è la sorella di Teoderico e non la figlia come nel libretto veneziano) vengono sostituite, probabilmente perché inadatte alla cantante che avrebbe dovuto eseguirle. Si potrebbe ipotizzare per esse la paternità di un musicista locale, se non addirittura quella del già citato Gasparini che si trovava a Palermo nel marzo 169622.

Nello spostamento da Venezia a Napoli, un’aria viene sostituita (Gelinda, II,i; Venezia “Imminente è il mio periglio”; Napoli “Per uscir da un laberinto”) e ben ventidue nuove arie vengono aggiunte. Si tratta di un numero cospicuo, cosa che fa ipotizzare il coinvolgimento di un altro poeta (forse lo stesso Perrucci?) e di un altro musicista attivi a Napoli ma stimola anche delle riflessioni sulla struttura drammaturgica del testo di Noris. Sembrerebbe che i revisori lo abbiano ritenuto scarso di arie e abbiano di conseguenza provveduto a farcirlo, addirittura inserendo due nuove arie nella stessa scena, o in scene dove un’aria era già prevista. Il testo originale di Noris presenta in effetti delle scene prive di arie e con lunghe tirate in recitativo23; le arie sono poste in genere ma non esclusivamente in chiusura, con il rientro del personaggio tra le quinte, secondo la tecnica che lo stesso Noris definì «inanellatura delle scene» (prefazione a L’odio e l’amor, Venezia 1702), ossia la liaison des scènes derivata dal teatro francese. Il libretto napoletano, al contrario, interrompe frequentemente l’azione per permettere al personaggio di esprimere il proprio stato d’animo attraverso un’aria. Emblematico il finale dell’Atto I che contiene uno degli snodi fondamentali dell’intreccio: il re ha appena mostrato ad Enrico la lettera che lo accusa di aver sedotto la principessa e gli dà ordine di eseguire quanto ha consigliato lui stesso, ossia l’uccisione della propria moglie. Enrico rimane impietrito e dopo aver letto ad alta voce la prima riga della lettera «si ammutisce, e con atto di stupore entra», ossia esce di scena. Il libretto di Napoli, peraltro molto meno accurato nelle didascalie sceniche, gli fornisce invece un’aria dal contenuto piuttosto generico “Stelle fiere, che mai sarà?”.

Per far posto alle arie, il recitativo viene spesso abbreviato; tuttavia l’eliminazione di alcuni versi non si deve solo a ragioni di brevità quanto alla necessità di censurare passi che alla corte napoletana suonavano forse troppo scabrosi e sessualmente espliciti. Si veda l’esempio seguente, in cui il re si rivolge alla figlia dopo averne scoperto il segreto:

La stessa pruderie o una sorta di rispetto per la fonte letteraria da cui il libretto si dice derivato, la Historia della perdita e riacquisto della Spagna, emerge anche dalla premessa dell’autore della versione napoletana, molto più lunga e articolata dell’altra. Semena dell’Argomento di Venezia «induce» l’amante «ad abbracciarla» e «s’ingravida». L’infanta napoletana è invece «troppo proclive agli strali di Cupido». Nel libretto di Napoli l’argomento riassume dettagliatamente quanto avviene nel I atto della Fuerza lastimosa, che – ricordo – viene eliminato nel libretto di Noris. Inoltre si cerca una maggiore verisimiglianza storica: Gubaldo rappresenterebbe il conte Raimondo di Borgogna, reale marito dell’Urraca storica.

Tavola 3. Argomento dell’opera nei libretti di Venezia e Napoli

Le fonti musicali

In quanto alle musiche che intonarono il testo nelle tre rappresentazioni, la partitura veneziana di Pollarolo si conserva in una biblioteca californiana24. Considerati i molti testi di arie nuovi presenti nel libretto stampato a Napoli, è inevitabile pensare che in quella città il testo venne intonato ex novo, in tutto o in parte. La corrispondenza testuale tra il libretto di Napoli e quello di Palermo, oltre ai legami politici tra le due città, rende probabile che in Sicilia si utilizzasse la versione musicale napoletana, tranne che per poche arie aggiunte o cambiate, quelle di Lisetta e di Attilia già citate.

L’autore delle nuove arie intonate a Napoli potrebbe essere Alessandro Scarlatti, ch’era allora maestro della cappella reale e dunque deputato a comporre per le feste di corte. Non ci sono però documenti amministrativi che dimostrino il suo coinvolgimento e Ulisse Prota Giurleo, nel suo classico libro sui teatri di Napoli, ha ipotizzato che l’autore delle musiche possa essere il più giovane Francesco Mancini (Prota Giurleo, 2002: 377, vol. III). Tuttavia alcune arie dell’opera testimoniate in diverse raccolte rendono molto plausibile l’attribuzione a Scarlatti, come ora vedremo. Si tratta di tredici arie conservate in quattro manoscritti, due a Parigi, uno a Dresda e il quarto a Madrid25. Solo recentemente alcune arie contenute nel manoscritto Rés. Vmf. ms. 35 della collezione parigina sono state identificate come provenienti da Alfonso il sesto ed attribuite a Scarlatti (cfr. Ruffatti, 2015: 196)26. Le altre arie, contenute in un altro volume della stessa collezione appartenuta al musicologo francese Henry Prunières, e nelle raccolte di Dresda e Madrid, non erano finora state identificate, oppure erano state attribuite a Pollarolo. Ritengo probabile l’attribuzione a Scarlatti perché le arie in questione si trovano all’interno di raccolte di provenienza napoletana, che contengono arie di altre opere di Scarlatti rappresentate negli stessi anni. Per quanto riguarda i manoscritti parigini, la questione dirimente è il fatto che il testo di quattro arie si trovi solo nel libretto napoletano ed una quinta aria presenti un testo leggermente diverso da quello intonato a Venezia, cosa che esclude per esse la paternità di Pollarolo. Le arie cui mi riferisco sono le seguenti:

Le prime quattro sono copiate di seguito nello stesso manoscritto (Rés. Vmf. ms. 88) ma solo la n. 3 viene associata al titolo di un’opera, Alfonzo re d’Asturia. La quinta aria si trova nel manoscritto segnato Rés. Vmf. ms. 35, e spicca sia per la presenza di un magnifico capolettera ornato, sia per l’indicazione del nome dell’interprete «s.r Nicolino», da identificarsi con il celebre castrato Nicola Grimaldi. Altre due arie dello stesso manoscritto presentano queste caratteristiche: l’aria di Ariene “Adorata cara speranza” e quella di Enrico “Adorate luci care”, entrambe interpretate da due star dell’epoca «s.ra Vittoria», Vittoria Tarquini detta la Bombace, e «s.r Matteo», il celebre soprano Matteo Sassano detto Matteuccio28. Il manoscritto sopra citato contiene inoltre altre quattro arie per le quali viene indicata la provenienza: «L’Alfonzo 1694».

Gli altri due volumi che conservano arie provenienti da Alfonso il sesto re di Castiglia sono uno a Dresda e l’altro a Madrid: il primo appartenne al musicista romano Antonio Agostino de Rossi (fl. 1709-1755), violoncellista della Hofkapelle, e passò poi nella collezione reale; in esso si conservano anche alcune arie da un’altra opera di Scarlatti, Le nozze con l’inimico, overo L’Analinda andata in scena al Teatro San Bartolomeo di Napoli il 23 gennaio 1695. Il secondo volume fa parte di un gruppo di manoscritti di origine italiana oggi conservati alla Biblioteca Nacional de España, che appartennero probabilmente a diplomatici spagnoli di stanza a Napoli alla fine del Seicento: i due possessori più probabili sono il conte de Santisteban e il duca di Medinaceli, entrambi viceré di Napoli (cfr. Anglés, Subirá, 1946-1949: 412, vol. I)29. Le opere testimoniate nel volume che contiene le arie da Alfonso il sesto (segnato M/2246) sono in gran parte di Scarlatti, e furono tutte rappresentate a Napoli negli anni Novanta del Seicento: La Teodora Augusta, 1692; Gerone tiranno di Siracusa, 1692; Il Pirro e Demetrio, 1694; Massimo Puppieno, 1695; Nerone fatto Cesare, 1695; Le nozze con l’inimico, o vero L’Analinda, 1695; La caduta de’ Decemviri, 1697; Il prigioniero fortunato, 1698.

Conclusioni

In conclusione, oltre ad aver individuato in Alessandro Scarlatti il probabile autore delle arie aggiunte in Alfonso il sesto re di Castiglia, spero di aver dimostrato la derivazione del dramma per musica Alfonso primo di Matteo Noris, nelle sue diverse versioni, dalla comedia La fuerza lastimosa di Lope de Vega, per quanto probabilmente per il tramite di un adattamento italiano preesistente.

Resta da comprendere quali siano i motivi della rinnovata fortuna della Fuerza lastimosa nell’anno 1694, con ben due drammi per musica (quello di Salvi e quello di Noris) ispirati ad essa e a quanto pare del tutto indipendentemente l’uno dall’altro: ulteriore prova, comunque, dell’enorme vitalità del teatro del Fénix de los ingenios.

Appendice

Matteo Noris

Alfonso I (Venezia 28.1.1694, musica di Carlo Francesco Pollarolo)

Alfonso il sesto re di Castiglia (Napoli 6.11.1694, musica di Alessandro Scarlatti)

Elenco delle arie identificate

1 Se ne veda l’edizione critica in L. de Vega Carpio, La fuerza lastimosa, in Alberola (1998: I, 69-243).

2 Sulla fortuna della Fuerza lastimosa in Italia rimando innanzitutto agli studi di Carmen Marchante Moralejo e Salomé Vuelta García che forniscono un inquadramento generale della questione: la prima nella sua tesi dottorale sulle traduzioni e gli adattamenti italiani di Lope de Vega (poi in volume Marchante Moralejo, 2007), la seconda nei suoi lavori sulla presenza del teatro spagnolo sulla scena fiorentina, in particolare Vuelta García (2006). Cfr. inoltre Antonucci (2014) ed il prezioso catalogo di Profeti (2009). Sulla presenza negli scenari dei comici cfr. Blundo (1999) e Antonucci (2017). Sulla figura di Fivizzani si veda anche Símini (2011). Su Celano, cfr. Navarra (1919); Vaiopoulos (2003: 88-89) e Trecca (2016). Sull’utilizzo di sequenze della Fuerza lastimosa nei drammi per musica, si vedano (per Euripo) Badolato (2011), e per il Giasone Antonucci (2012: 266-269), e Antonucci, Bianconi (2013). Su Salvi, cfr. Giuntini (1994: 15-21), che identifica nell’adattamento edito a Firenze nel 1691 la fonte del libretto di Salvi. Sull’opera a Livorno, Porta (1995).

3 Per il caso di Cicognini, si veda, oltre ai saggi sopra citati, Tedesco (2012).

4 Ho consultato l’esemplare della Biblioteca Nazionale Braidense di Milano (Corniani Algarotti Racc. Dramm. 512). Il riferimento storico sarebbe ad Alfonso I d’Aragona e Navarra, detto il Battagliero (sp. el Batallador), poi re di Castiglia in seguito al matrimonio con Urraca.

5 La prima apparve nella Parte Primera de comedias de Lope de Vega (1604); la seconda nella Parte 29 de Diferentes Autores (1634).

6 Alfonso II il Casto (sp. el Casto) re delle Asturie e di León (Oviedo 759 - ivi 842). Figlio di Fruela I assassinato nel 768, gli succedette effettivamente nel 789, all’abdicazione di Bermudo I. Vinse i Mori nella battaglia di Lutos, ma fu sconfitto l’anno seguente (795).

7 I travestimenti maschili di personaggi femminili sono frequenti sia nel teatro del siglo de oro che nell’opera italiana coeva. Anche gli altri adattamenti italiani de La fuerza lastimosa utilizzano questo espediente: nello scenario della Casanatense Isabella, sedotta da Enrico nove anni prima, lo segue travestita da pellegrino, cfr. Vuelta García (2006: 178). Nella versione di Scarnelli, nel II atto Isabella si presenta a corte come Florante e la principessa se ne innamora credendola un uomo. Cfr. Marchante Moralejo (2007: 229).

8 Lo apprendiamo dal suo dialogo con Ariene: Gubaldo «Ma che fra l’ombre de la notte oscura / da Gelinda creduto il prence Enrico / Gelinda io già godei / noto è ad alcun?». Ariene «Chi può saperlo? io solo / (perché non sia di Teoderico sposa) / te, in loco del ritroso / prencipe, a sua beltà barbaro e crudo / guidai dentro le soglie».

9 L’ira di Dionisia è in Lope causata dal soggetto della canzone che narra di Olimpia abbandonata da Bireno; nelle versioni italiane (tranne che in quella di Todini) la canzone s’incentra sul mito di Arianna e Teseo (Vuelta García, 2006: 178, 188). Nei drammi tutti cantati di Noris e di Salvi la canzone è assente ma il riferimento mitologico rimane: in Salvi è effigiato nelle pitture di una sala che viene descritta (Marchante Moralejo, 2007: 267), in Noris nelle parole di Ariene a Teoderico (I, xv): «Giurerei ch’è timore / l’angoscia dell’infanta; e ch’ella teme / o per novelli amori o per antichi / ritrovar nel marito / la sorte d’Arianna».

10 L’adattamento di Noris si avvicina in questa scelta a quello di Celano. Cfr. Trecca (2016: 287).

11 Per la data di rappresentazione, si veda Selfridge-Field (2007: 208). La studiosa propone di identificare il dedicatario di Alfonso primo con Juan Antonio Moles, «Spanish special envoy». Non possono esserci dubbi che si tratti invece del diplomatico ceco Nostitz-Rieneck. Giovanni Moles, dedicatario di Sigismondo al diadema nel 1696 (Selfridge-Field, 2007: 216), era un nobile napoletano sposato con Maddalena Trivulzio dell’importante casata milanese. Era figlio di Francesco Moles duca di Parete, uomo politico e diplomatico legato a Carlo II, che nel 1696 dava inizio alla sua ambasceria a Venezia. Cfr. Miletti (2011), voce «Moles, Francesco». Su Nostitz-Rieneck, cfr. Krueger (2009: 104 sgg.; 138).

12 Avviso da Venezia, 6 febbraio in: Avvisi italiani, ordinarii e straordinarii dell’anno 1694, Corriere ordinario, n. 14, 17 febbraio 1694.­ Raccolta della Österreichische National Bibliothek di Vienna. Da notare che l’avviso cita il titolo dell’opera aggiungendo al nome del re «di Castiglia», che non compare sul frontespizio del libretto, come nell’edizione napoletana; inoltre utilizza l’altro nome con cui era conosciuto il teatro, S. Luca.

13 Se si guarda alla cronologia teatrale di Venezia, Napoli e Palermo non sono pochi i titoli che dalla città lagunare si spostano al Sud: nello stesso 1694 un vecchio dramma per musica dello stesso Noris, Il Bassiano, derivato peraltro da El mayor imposible di Lope, venne intonato a Napoli da Alessandro Scarlatti. Anche gli altri due drammi per musica andati in scena al S. Salvatore in quella stagione, Laodicea e Berenice e La moglie nemica, vennero ripresi rispettivamente a Napoli il primo (1701, musica di A. Scarlatti) e a Palermo il secondo (1698). Sui rapporti tra il Bassiano e il testo fonte cfr. Profeti (2009: 446-448) e Badolato (2016).

14 La derivazione di Alfonso il sesto re di Castiglia dal precedente libretto veneziano è stata indicata da Bianconi (1979: 89). A sua volta Maria Grazia Profeti inserisce Alfonso il sesto nel catalogo dei libretti derivati dal teatro aureo da lei realizzato nel 2009, senza indicare uno specifico ipotesto ed invitando a compierne un esame più accurato. Cfr. Profeti (2009: 373; 458).

15 Alfonso il sesto re di Castiglia (1694). La dedica è firmata dall’impresario Nicolò Serino, il 6 novembre 1694. Ho utilizzato l’esemplare della Biblioteca Universitaria di Bologna, segnato A.V.Tab.I.E.III.29a.2. Il personaggio storico sarebbe Alfonso VI il Valoroso (sp. el Bravo), n. 1040 ca. -m. 1º luglio 1109, re di Castiglia e León.

16 Lo stesso Perrucci si attribuisce il prologo dell’opera intitolata Alfonso nel suo trattato Dell’arte rappresentativa premeditata e all’improvviso (1699: 176, Parte I, Regola, xv). Cfr. anche Griffin (1993: 209), che ipotizza che il prologo sia stato musicato da Scarlatti.

17 Lettere di Del Giudice a Medinaceli, Napoli 4 e 7 dicembre 1694, conservate a Toledo presso la Fundación Casa Ducal de Medinaceli, Archivo Histórico, Fondo “Correspondencia diplomatica IX duque de Medinaceli”, segnatura Leg. 24 r 5.

18 Alfonso il sesto re di Castiglia (1696). Esemplare conservato a Palermo, Biblioteca Centrale della Regione Siciliana Alberto Bombace e segnato MISC. A.74.11.

19 Mongitore (1871: 148-149). Su questi festeggiamenti cfr. Domínguez (2017).

20 Il prologo napoletano del 1694 venne peraltro utilizzato a Palermo l’anno dopo per l’opera Nerone fatto Cesare, rappresentata per un altro compleanno reale. Cfr. Lo Verde (2017: 71).

21 Essi erano: Pietro Antonio Fidi (castrato contralto, Totila), Giuseppe Trivelli (castrato contralto, Vitige), Giuseppe Cesareo (basso, Belisario), Agata Carani (soprano, Lepido), Anna Alfonso (soprano, Climene); Giuseppe Acciaro (basso, Servio), Maria Rosa Gasparini (Marzia), Oliviero Matraia (castrato contralto, Publicola), Rosa Russo (Cleria), Paolo Chirico (Desbo). Il libretto si conserva nella Biblioteca universitaria di Bologna, ai segni A.V.Tab.I.F.III.59.4. Si può ipotizzare che Fidi abbia interpretato Enrico, Agata Carani Ariene, ruolo en travesti, Chirico il servo Zelto, Trivelli o Matraia l’altro ruolo per un cantante evirato, Gubaldo. Sul Teatro Santa Cecilia, cfr. Tedesco (1992).

22 Cfr. Giacobello (1994). Se così fosse, la cantante che interpretò Attilia potrebbe essere stata sua moglie Maria Rosa Borrini.

23 Tale circostanza è già stata notata da Termini (1970: 219): «Alfonso Primo, the extant Pollarolo opera on a Noris libretto, on the other hand, is totally devoid of humor and extremely long-winded in explanations of the complex entanglements of the story which result in an unusually large number of consecutive recitative scenes». Si veda inoltre Termini (1970: 467) sulla posizione delle arie.

24 Alfonso primo (1694). Cfr. Termini (1970: 288; 353-354). La partitura di Pollarolo appartenne alla collezione del cardinale Ottoboni, cfr. Lindgren, Murata (2018: 23-24). È curioso osservare che, stando ad una annotazione dei giornali di Conforto, Ottoboni potrebbe aver assistito ad una recita di Alfonso il sesto, re di Castiglia, dato che si trovava a Napoli alla fine del 1694.

25 I manoscritti in questione appartengono a raccolte di musica italiana conservate rispettivamente nella Bibliothèque nationale de France, département Musique (Rés. Vmf. ms. 35 e Rés. Vmf. ms. 88); nella Sächsische Landesbibliothek - Staats-, und Universitätsbibliothek di Dresda (Mus. 1-J-2,3) e nella Biblioteca Nacional de España (M/2246). Alcune arie sono testimoniate da più di un manoscritto. Un altro gruppo di otto arie, il cui testo coincide col libretto di Noris, si conserva presso la Biblioteca Apostolica Vaticana (Barb.lat. 4131) ma le arie ivi contenute corrispondono all’intonazione di Pollarolo. Si veda Lindgren, Murata (2018: 17-20). Ringrazio Margaret Murata per l’aiuto prestato alle mie ricerche. Fornisco in appendice l’elenco delle arie collegate alle due intonazioni dell’opera che ho finora reperito, rimandandone l’esame ad altra occasione.

26 Nel suo importante saggio, cui rinvio per la storia della collezione Prunières e per notizie sui copisti e sui manoscritti, l’autore non elenca né discute in dettaglio le arie provenienti da Alfonso il sesto.

27 L’incipit dell’aria intonata a Venezia è “Pensieri date all’armi”. Si veda l’elenco delle arie in appendice. Vengono indicate in grassetto le quattro arie presenti solo nel libretto napoletano.

28 Grazie alle ricerche di Sarah Iacono su Pirro e Demetrio, sappiamo che Matteuccio cantò a Napoli in quella stagione e che fu impiegato anche al Palazzo reale, così come l’architetto Filippo Schor, probabile autore delle scenografie. Cfr. Iacono (2008).

29 Sulla provenienza di questo gruppo di manoscritti si veda Domínguez (2009).

L’ombra di don Juan Tenorio sulla scena barocca partenopea: indizi d’archivio e canoni drammaturgici

Teresa Megale

1. Esisterebbe un possibile riverbero tra drammaturgia e storia all’origine di uno tra i principali classici del Siglo de oro, El burlador de Sevilla y convidado de piedra, insieme all’Amleto di Shakespeare e al Faust di Goethe – giova ripeterlo – uno dei cardini della cultura teatrale (e della cultura tout court) dell’Occidente. Nel cercare le tracce che comprovino simile assunto, si propongono qui elementi che alludono ad una probabile tessitura tra la scena e le vicende storico-politiche del Regno di Napoli dei primi decenni del Seicento, e si isolano i pochi bagliori ancora vividi in grado di restituire alcune informazioni su uno spettacolo destinato a travalicare il palcoscenico per mutarsi presto in un fenomeno di ampia portata e di altrettanto ampia risonanza culturale e sociale.

Come è noto, nel volgere di una manciata di anni, la vita scenica del Burlador si espande dall’Andalusia a Napoli – dal 1507 capitale del viceregno asburgico –, seguendo la traiettoria consueta delle relazioni e degli scambi tra il Mezzogiorno e la Spagna. Dopo la probabile messinscena della compagnia di Jerónimo Sánchez avvenuta a Écija e a Cordova fra il 2 e il 4 agosto del 1617 come Tan largo me lo fiáis (titolo desunto da una battuta del testo), lo sbarco a Napoli, ricettiva in traffici mercantili, umani e culturali e propensa all’assimilazione, alla trasformazione e alla diffusione di quanto arrivasse sulle rive del golfo, dovette essere agevolato dalla presenza radicata in città di compagnie teatrali spagnole, attive sia in formazioni singole, sia in formazioni miste, ispano-partenopee1. Non a caso, dalla fine del 1618 la capitale del viceregno si era dotata di una ‘stanza’ teatrale, il Teatro di San Giovanni dei Fiorentini, che, aperta da impresari privati, si trasformò celermente nel luogo privilegiato dal quale si propagavano le produzioni teatrali giunte dalla Spagna. Tale fu la specializzazione della sua offerta spettacolare da conformare la stessa toponomastica urbana, se persino la strada in cui il teatro fu edificato, nel cuore dell’insula domenicana di San Piero Martire, venne stabilmente identificata come quella della «comedia spagnola»2.

Dalle centralissime vie della Napoli spagnola, all’incirca dagli anni Venti del Seicento, la circolazione del Don Juan, attribuito a Tirso de Molina o piuttosto all’attore Andrés de Claramonte3, grazie agli attori e al consenso del pubblico, si fa particolarmente rapida. Testo in fuga, che propaga le gesta di un personaggio «dai piedi di vento» (Garboli, 2005: 97), secondo la pertinente immagine coniata da Cesare Garboli, El burlador risale, infatti, verso il resto d’Italia per poi dilagare a metà secolo, oltre le mal vietate Alpi, a Parigi con lo scenario dell’Arlecchino Dominique Biancolelli e con i testi distesi Le festin de pierre degli attori Nicolas Drouin detto Dorimond (allestito la prima volta a Lione nel 1658) e di Claude Deschamps detto Villiers (dato nel 1660), per culminare, seppur momentaneamente, nel Dom Juan di Molière nel 1665: la sola opera del grande attore-autore a brevissima tenitura, destinata al buio della censura a pochi giorni dal debutto4.

A distanza cronologica ravvicinata, il testo, irrobustito dalla fama e dal successo riscosso presso pubblici eterogenei, ritorna a Roma, nella quale si assiste nel 1669 alla prima versione musicale finora nota con il titolo mutato, come Controriforma esigeva, in Empio punito su musica di Alessandro Melani e libretto di Filippo Acciaioli, opera rappresentata nel Palazzo Colonna in Borgo su committenza dell’attivissima regina Cristina di Svezia5.

In ambito fiorentino, sin dal 1633 si era profilato il Convitato di Giacinto Andrea Cicognini e quello, rimasto manoscritto e mai sottoposto alla prova delle scene, di Giovan Battista Andreini, all’altezza del 1651 già considerato ‘nuovo’ e ‘risarcito’6: aggettivi non casuali, eloquenti spie delle numerose versioni allestite sui palcoscenici in ogni dove, segnali inequivocabili del successo commerciale e dunque della relativa consunzione spettacolare subìta dal soggetto, perfetta incarnazione dell’anima borghese nata negli stati nazione. Il Convitato, scritto dal maggiore attore-drammaturgo del Seicento italiano a metà secolo, fu «una vera e propria summa enciclopedica del teatro barocco» (Carandini, Mariti, 2003: 306). Tuttavia, non si trattò di «uno dei tanti Don Giovanni», bensì di un «Don Giovanni nuovo» che non «finisce all’inferno: ne esce. Non è un ateo, ma un Anticristo. È spagnolo, ma in una Spagna dove invece delle chiese ci sono i templi degli dèi» (Taviani, 2005: 452).

La reiterata elaborazione drammaturgica, a cui fu sottoposta l’opera nel corso del Seicento, preparò, dunque, la fortuna scenica successiva del Burlador. Pertanto, come è stato efficacemente affermato, non si tratta di «un semplice testo», ma di una storia «che naviga fra le scene e torna sempre in arsenale. Un macrotesto dai continui e sempre scontenti viavai» (Taviani, 2005: 448). Nel Settecento, la sua parabola spettacolare, lungi dall’essersi esaurita, come è risaputo, toccherà il suo vertice assoluto a Praga nel 1787 e poi a Vienna l’anno successivo, tramite la trasposizione in versi del libretto che Lorenzo Da Ponte appronterà per la musica di Mozart7. Prima aveva ripreso vigore nella laguna di Venezia sia grazie all’omonimo spettacolo goldoniano, messo in scena nel 1736, sia grazie alla vita e alle opere di Giacomo Casanova, sia attraverso le varie riscritture musicali dedicate al medesimo soggetto tanto a Napoli che a Venezia.

È solo il caso di menzionare, quali antecedenti del Don Giovanni mozartiano, almeno tre delle edizioni finora censite dalla storiografia, esemplari dello spazio conquistato all’interno della produzione melodrammatica barocca dalla vicenda del dissoluto punito: la messa in musica di Francesco Gardi su versi di Giuseppe Maria Foppa per il veneziano Teatro di San Samuele; quella di Giuseppe Gazzaniga su libretto di Giovanni Bertati, in scena nel Teatro Giustiniani di San Moisé della stessa città lagunare, al quale attinse a piene mani Da Ponte8, infine quella di Vincenzo Fabrizi su testo di Giovan Battista Lorenzi per il Teatro Valle di Roma.

Limitare a questi pochi, essenziali cenni la straordinaria vita teatrale europea del Burlador, argomento immarcescibile, è obbligato esercizio di sintesi, tante sono state fino ai nostri giorni le continue trasformazioni, manipolazioni, rivisitazioni, tante le indagini storiografiche specifiche, tante le letture critiche alle quali è stato sottoposto il multiforme personaggio durante circa quattro secoli di incessante vitalità.

2. La questione della ricezione teatrale seicentesca fuori dai confini spagnoli e del suo immediato successo sulle scene partenopee del Teatro di San Bartolomeo fa comprendere quale ruolo abbia svolto all’interno di quella cultura, e come sia stato propagato nel resto d’Italia e d’Europa, dopo aver assorbito e ritenuto il clima partenopeo, ma anche come questo possa essere stato trasferito e riportato in Spagna attraverso quegli speciali mediatori che sono stati da sempre gli attori, interpreti privilegiati, e soggetti essi stessi, del meticciato culturale.

Alle molteplici diramazioni della materia, qui sinteticamente richiamate, si sovrappongono radici drammaturgiche profonde e misteriose, che affondano nelle storie popolari dell’area indoeuropea (peraltro, il banchetto con il morto affiora nei repertori di racconti di una serie alquanto ampia di culture popolari ed emerge nel 1615 sin dal dramma del Conte Leonzio, prototipo gesuitico dongiovanneo rappresentato sulle rive del Danubio, a Ingolstadt)9. Per tali motivi, qui si tenterà di seguire quali rifrazioni e quali metamorfosi l’ispanico Burlador abbia assunto sul suolo partenopeo e come queste abbiano potuto influenzare la sua declinazione teatrale e talune specifiche varianti drammaturgiche.

Come comprovano i superstiti canovacci degli attori dell’Arte dedicati a Don Juan, che tuttavia appartengono ad ambiti geografici e ad ambiti cronologici diversi fra loro e che sono testimoni di un fenomeno teatrale che, in quanto tale, si deve supporre ben ramificato ed esteso, nel corso del Seicento la disseminazione del personaggio sulle sponde italiche diventa a dir poco invasiva. Una disseminazione straordinaria, secondo Taviani legata al carattere «‘bastardo’ del soggetto, che ha della commedia e della tragedia, dell’opera sacra e della profana, con radici in terra ed in cielo, nell’osceno e nel sublime», e che «rivela sotto le croste una inesplorata fonte d’energia». Niente più, dunque, che «una trama di cassetta, un po’ volgare, pericolosa perché bacchettona e un poco oscena» (Taviani, 2005: 443), che forse proprio per tali, intrinseche caratteristiche tanto profitto portò agli attori prima spagnoli, poi del resto d’Europa, che lo incarnarono. La sua straordinaria diffusione, alimentata dal commercio teatrale praticato dal professionismo, fu tale da lanciare una moda e formare un gusto: si posero le basi per un immaginario che sconfinò oltre i ristretti limiti imposti dal genere. Fu così che nacque il mito dell’«hombre sin nombre», su cui converge in modo unanime la moderna storiografia sull’argomento10. Trattandosi, però, – come notato da Silvia Carandini riguardo al Don Giovanni andreiniano – di «una vera e propria summa enciclopedica del teatro barocco» (Carandini, Mariti, 2003: 306), tuttavia, il concetto di «estrema avventura» potrebbe sopravanzare quello stesso di «mito».

Nel suo momento sorgivo, dunque, alla base della fortuna del personaggio dongiovanneo e della sua proiezione in uno spazio culturale di respiro europeo contribuiranno ampiamente, per prime, le compagnie teatrali spagnole, le compagnie partenopee e le compagnie miste, ispano-partenopee, in netto anticipo su tutte le altre. La ricchissima letteratura critica su Don Juan, tanto ricca da confluire nel 1999 in un dizionario in tutto simile ad un mare magnum bibliografico (Brunel, 1999)11, tuttavia tende ad essere in parte ancora lacunosa riguardo al fatto sostanziale che la fortuna del personaggio sia stata costruita sugli assi dei palcoscenici dagli attori di mezza Europa e da lì accresciuta a dismisura in paesi e presso ceti sociali diversi. L’immaginario di e su Don Giovanni, emblema del borghese in ascesa, è la risultante di una pratica scenica ininterrotta, di cui rimangono importanti testimonianze, seppur sporadiche e di difficile reperibilità. In anni recenti, più di uno studio relativo alla storia della Commedia dell’Arte ha segnalato nuovi affioramenti circa il grande personaggio, così da colmare gravi lacune, o meglio, alcuni errori prospettici ancora presenti nei repertori bibliografici allestiti allo scadere del secolo scorso.

Dopo il pionieristico, ed inossidabile, saggio di Giovanni Macchia, uscito oltre mezzo secolo fa, nel 1966, e più volte ampliato e riedito, le ricerche di storia del teatro hanno infittito sensibilmente le occorrenze di Don Juan Tenorio. I contributi di Laura Dolfi, di Delia Gambelli, di Annamaria Testaverde, di Otto Schindler, di Siro Ferrone (Dolfi, 1996: 135-155; Gambelli, 1993; Gambelli, 1997; Gambelli, 1996; Testaverde, 1997; Schindler, 2008; Ferrone, 2014: 78-83) e, su tutti, l’importante edizione critica del Convitato di pietra di Giovan Battista Andreini, curata da Silvia Carandini e Luciano Mariti nel 200312, testimoniano quanto l’indagine sulle fonti teatrali primarie sia ancora aperta e come il contributo teatrale italiano alla definizione del ‘mito’ nel passaggio che va dallo pseudo Tirso al Dom Juan di Molière sia questione ancora da ripensare. Fin qui si è tentato da più parti di ‘smascherare’ Don Giovanni dai suoi travestimenti scenici per seguire la formazione di una mitografia tra le più tenaci dell’età moderna nella sua traiettoria di lunga durata, qui rammentata, che va dalla Spagna all’Italia, alla Francia, alle corti asburgiche di Praga e di Vienna, passando dalle grandi civiltà teatrali italiane, rappresentate in prima istanza da Napoli, Firenze, Roma e Venezia.

3. È la Napoli spagnola di inizio Seicento ad ospitare la prima rappresentazione finora conosciuta del Don Giovanni fuori dal suolo patrio, sulle tavole del palcoscenico del Teatro di San Bartolomeo non nella data secca del 1625, come è stato fin qui erroneamente scritto, a partire da Joseph G. Fucilla e da Ulisse Prota-Giurleo, rispettivamente nel 1958 e nel 196213, e meccanicamente ripetuto dagli studi successivi, bensì nell’arco degli anni che va dal 1621 al 1625. Lo spostamento cronologico, benché lieve, non è elemento di per sé trascurabile: esso introduce semmai una maggiore contiguità fra il processo di assimilazione e di variazione drammaturgica, a cui gli attori sottoposero il copione giunto dalla Spagna, a quell’altezza cronologica non ancora rifluito nell’edizione a stampa (uscita a Barcellona nel 1630 per i tipi di Gerónimo Margarit) nella raccolta intitolata Doze comedias nuevas de Lope de Vega Carpio y otros autores. Segunda parte, e la storia politica, culturale, sociale della Napoli primoseicentesca. Se a questo dato si aggiunge l’ipotesi filologica più accreditata, secondo la quale la princeps, ossia Barcellona 1630 per i tipi del succitato Margarit, in realtà è da intendersi impressa a Siviglia presso i torchi di Manuel de Sande, nel 1627 o al più nel 1629, la vicinanza cronologica tra il testo e la scena si riduce ulteriormente. La prossimità temporale fra il debutto spagnolo del Tan largo nel 1617, il quadriennio 1621-1625, entro il quale si presume avvenuto quello napoletano al San Bartolomeo e la prima messa a stampa del testo non escluderebbe in alcun modo una possibile ricezione della pratica teatrale partenopea in Spagna dello stesso soggetto.

Tenuto a battesimo in quel liquido amniotico teatrale che è stato il Mediterraneo, Don Giovanni avrebbe compiuto al suo apparire un presumibile viaggio di andata e ritorno, al quale fanno sempre più propendere le caratteristiche riferite al contesto storico del teatro seicentesco partenopeo oltre ad alcune precise attestazioni drammaturgiche che assumono ruolo di evidenza: l’ambientazione a Napoli della scena d’apertura e, su tutto, il catalogo delle conquiste dongiovannee, uno dei mitemi più universalmente noti e più italiani nella diacronia delle varianti teatrali, divenuto il canone drammaturgico per eccellenza del suo sviluppo scenico, che potrebbe avere avuto il suo luogo di incubazione all’ombra del Vesuvio.

Il raro notturno con cui si apre l’opera combacia – com’è noto – con un interno del Palazzo reale di Napoli. Anche il cognome del personaggio evoca la storia partenopea, se una famiglia Tenorio si registra in epoca aragonese durante il regno di Alfonso XI. Se Siviglia, come rilevato da Laura Dolfi14, è città peccaminosa, che persino Teresa d’Avila non meno di Lope de Vega e di Góngora considerano luogo di perdizione, Napoli non dovrebbe discostarsi poi così tanto da una simile visione, al punto che la capitale vicereale e quella andalusa, accomunate dall’essere lo scenario dei principali misfatti del Burlador, peraltro di dichiarata e non casuale origine sivigliana, andrebbero assimilate alla coppia biblica delle ‘dissolute’ per antonomasia: Sodoma e Gomorra.

Don Juan ebbe il primo approdo dalla lontana Spagna nella città principale e più grande fra tutte quelle comprese nel vasto regno asburgico, luogo dei possedimenti della madrepatria ben caratterizzato e individuato. Non di un arrivo tranquillo e piatto dovette trattarsi, bensì di uno pieno di fermenti teatrali, nel quale il testo primigenio venne visto e rielaborato in parte, come sempre avveniva in una città catalizzatrice di culture diverse, in grado di svolgere nel contempo una funzione attrattiva e mediatrice rispetto all’incontro con qualsiasi alterità. Nello straordinario crocevia teatrale che fu la cosmopolita Napoli del Seicento, Don Juan fu esposto ad un processo di assimilazione e di trasformazione e nel contempo fu naturalmente sottoposto alla forza di assemblage precipua della civiltà partenopea, barocca e non, in grado di assorbire e fecondare ogni oggetto culturale con cui venisse a contatto.

La storiografia dongiovannea, mobile e inesauribile almeno quanto il suo argomento, ascrive all’ambito partenopeo almeno due testi e uno scenario, quasi ‘incunaboli’ moderni rispetto alla successiva tradizione teatrale europea, in prosa e in musica, che ispireranno, seppur tardivi rispetto al debutto in terra vicereale. Il primo è il misterioso, introvabile testo di Onofrio Giliberto da Solofra, risalente al 1652 che avrebbe visto la luce a Napoli per i tipi di Francesco Savio: un «testo fantasma» (Carandini, Mariti, 2003: 234), secondo Silvia Carandini, che pure lo scriptor greco, custode della Biblioteca Vaticana, Leone Allacci, registra accuratamente tra i titoli della sua Drammaturgia e che Goldoni dichiara di aver letto nella premessa al giovanile Don Giovanni Tenorio, o sia il Dissoluto, «commedia di cinque atti in versi» allestita durante il carnevale veneziano del 1736 al Teatro San Samuele e immediatamente replicata «senza interruzione, fino al martedì grasso», come lo stesso autore ricorda, compiaciuto, nei Mémoires ([Goldoni], 1787: xxxix, I)15. Il secondo testo è l’«opera tragica ridotta in miglior forma et abbellita» di Andrea Perrucci, uscita nel 1690 a Napoli con l’anagramma di Enrico Preudarca presso Giovan Francesco Pace (Perrucci, 1690)16 ma secondo il menzionato Allacci già apparsa a stampa presso Francesco Mollo nel 1678 e nel 1684. L’opera perrucciana si è riverberata in special modo nei Convitati in musica, a partire da quello di Lorenzi musicato da Giacomo Tritto, messo in scena al Teatro dei Fiorentini per il carnevale del 1783. Ad essa si rifece il prolifico Francesco Cerlone nello stesso volgere d’anni (Cerlone, 1789: 165-244)17, né fu il solo, se anche Michele Abri nel suo Nuovo Convitato, apparso nel 1725 presso la stamperia di Giovan Francesco Paci, ricorse al testo perrucciano18. Terzo testimone della diffusione scenica seicentesca di Don Giovanni sul suolo partenopeo è il canovaccio della Raccolta Casamarciano intitolato, senza equivoci, Comvitato di pietra19, nel quale il servo assume le sembianze, la lingua e la mimica dell’autoctono Pulcinella.

A giudicare dai reperti cronologicamente più alti, tràditi in forma scritta, il debutto napoletano si fregiò solo del sottotitolo, erigendo a vessillo quel Convitato di pietra, tratto dal verso 2897 dell’originale, pronunciato da Batricio nella sua ultima battuta secondo l’edizione di Ignacio Arellano20. Sugli assi del Teatro di San Bartolomeo una compagnia spagnola ancora sconosciuta lo allestì fra la fine del 1621 e il 1625, con gradimento del pubblico. Se la prima delle due date indica l’anno di apertura del teatro della Casa Santa degli Incurabili, legato all’omonimo Ospedale cittadino, ente riscossore dello ius repraesentandi imposto ai teatranti sin dal 1588 per volontà di Filippo II21, la seconda corrisponde a quella in cui per la prima volta venne menzionato il «canale» in castagno appositamente riservato all’allestimento del Convitato. Il contratto, nel quale viene citata la macchina scenica, fu stilato il 21 ottobre 1625 presso la curia del notaio Giovanni Leonardo de Divitiis, in occasione della consegna del teatro da parte dell’attore-impresario Bartolomeo Zito (in arte Graziano) alla troupe spagnola diretta da Pedro de Osorio e Gregorio de Laredo, rappresentata in quella occasione dall’attore Francisco de Valencia22. Se, dunque, nel momento dell’affitto la macchina scenica che, assicurata agli argani, scendeva nel sottopalco, così da compiere il destino inferico del Burlador, era parte organica del teatro, il debutto assoluto del Don Giovanni in Italia è comprensibilmente da anticipare agli anni racchiusi fra l’apertura del teatro (1621) e l’autunno 1625, data della sua più alta attestazione archivistica.

La presenza della macchina scenotecnica apposita, indicata come quella con cui realizzare sia l’arrivo spaventoso della statua del Commendatore, sia la discesa all’inferno del protagonista, lascia supporre che la dotazione del moderno palcoscenico del San Bartolomeo avesse consentito già altri Convitati, al punto tale da essere menzionato il canale come quello del Convitato e non d’altri spettacoli. Temporalmente, dunque, la migrazione dello spettacolo dai tablados dei corrales alla stanza napoletana, fornita già prima del 1625 di idonea e specifica attrezzeria per la sua messinscena, fu cosa fulminea, agevolata dal flusso intenso e ininterrotto delle compagnie comiche che si imbarcavano alla volta della città capitale del Viceregno, richiamate dalle possibilità di guadagno della piazza partenopea, oltre che dall’appoggio politico assicurato loro dal governo dei viceré. A riprova, anche Francisco Hernández Galindo «autor de comedias», nel contratto siglato il 27 ottobre 1626 a un anno di distanza rispetto a quello sottoscritto dai citati Pedro de Osorio e Gregorio de Laredo, ottiene il teatro con la specifica scenotecnica, ormai abituale, del «canale da scendere il Convitato di pietra» (Prota-Giurleo, 1962: 128), dotazione che di sicuro distingue il moderno teatro incurabilino da quello del San Giovanni dei Fiorentini. A tali debutti dovranno affiancarsi con alta probabilità quelli diretti da Marco Napolioni, in arte Flaminio, attore, autore e capocomico forse partenopeo che tradusse e importò nella capitale vicereale molta drammaturgia spagnola e del quale è attestata la recita proprio di un Convitato a Firenze agli inizi del 1657 presso la stanza del Cocomero dell’Accademia dei Sorgenti23. Se la novità attecchì subito a Napoli e fu replicata più volte sicuramente nel San Bartolomeo, e ripresentata di sicuro dalla compagnia del capocomico Roque de Figueroa durante la stagione teatrale del 1636-37 con la probabile partecipazione di Antonia de Ribera (Croce, 1926: 74)24, fu forse perché lo spettacolo, pur recitato in castigliano, colpiva nel segno e pungeva nel vivo il pubblico pagante napoletano. I motivi del successo, dunque, sono largamente dovuti alle circostanze storico-culturali in cui si sviluppò.

4. Il canone drammaturgico costituito dalla lista delle vittime di Don Giovanni, divenuto topico nella storia successiva del testo, sembra acquisire in Italia, e in special modo a Napoli, la sua ragion d’essere tanto teatrale che storica. Mentre la princeps spagnola non lo contempla, gli scarnificati canovacci, emersi dal naufrago delle fonti primarie della storia del teatro degli attori, prodotti dai comici dell’Arte o in ambienti accademici comunque ad essi variamente riferiti, ricalcano in modo puntuale tale occorrenza25. Valgano come esempi il Comvitato di pietra del Casamarciano, raccolta tardivamente copiata da precedenti canovacci dal misterioso Antonio Passanti detto Orazio il Calabrese per il conte omonimo, nel quale Pulcinella, servo di Don Giovanni, alla pescatrice Tisbea offre la prova della ‘dissolutezza’ del padrone, lanciandole ai piedi la lista delle di lui conquiste muliebri. Identica scena ricorre anche nello scenario Montalvo di ambito dilettantesco fiorentino, a maggior conferma della replicabilità di un gesto teatralmente amplificato quanto funzionale alla fissazione dei tratti costitutivi del personaggio: il catalogo diventa la superficie drammaturgica e l’attrezzeria scenica che meglio di tutte riflette e rimanda agli spettatori in un’unica immagine il profilo del protagonista, che staglia più di qualsiasi altro lazzo o azione scenica la dissolutezza del protagonista al posto dell’originaria e primigenia burla.

A far da eco a simile immagine di Don Giovanni giunsero i Convitati a stampa, testimoni concordi nel divulgare ai lettori il mito controriformato del copulatore seriale divorato dalle fiamme dell’inferno: da Giacinto Andrea Cicognini a Giovan Battista Andreini, da Filippo Acciaioli a Domenico Biancolelli, passando dagli Ateisti fulminati di alcuni scenari dell’Arte26, il teatro seicentesco italiano, tanto recitato quanto musicato e cantato, trovò nel catalogo il luogo d’elezione, la perfetta macchina per demistificare il personaggio nell’attimo stesso della massima esaltazione del suo machismo. Peraltro, un climax drammaturgico perfetto, ripreso e sfruttato ancor di più nella librettistica musicale del Settecento dedicata all’argomento, tanto da finire imbrigliato nell’arcinota cabala numerica del catalogo dapontiano. Se, dunque, Don Giovanni nel Seicento con la sua granitica coerenza dell’eccesso è una sintesi alla quale hanno contribuito le culture attoriche di quasi mezza Europa, occorre comprendere quale ruolo abbia assunto questo particolare canone nella cosmopolita Napoli.

Il catalogo, stratificatosi nella pratica degli attori professionisti italiani e variamente declinato dai primi interpreti spagnoli a Napoli, fino a divenire uno dei luoghi prototipici dell’ingannatore originario avviato stabilmente verso la sua metamorfosi in campione della concupiscenza e della seduzione peccaminosa, potrebbe discendere o essere in qualche modo ispirato dall’assimilazione scenica di un costume del duca d’Osuna, Pedro Téllez Girón, presto attecchito in una società in cui scorreva, sotterranea o meno, la vena del libertinismo. Pur prescindendo da precisi ricalchi, tuttavia la contemporaneità fra le due figure, quella storica e quella d’invenzione, era incontrovertibile e si autoalimentava vicendevolmente. La circostanza dell’esistenza di un catalogo di donne possedute dal viceré duca d’Osuna, rinvenuto tra le carte d’archivio e fatto oggetto di letture pubbliche nelle principali ambascerie italiane, non si può non allegare quale probabile prova di un riflesso tra la scena della storia e la scena del teatro. Da scaltro politico, più che da donnaiolo impenitente27, egli lasciò alla sua ultima amante, la marchesa di Campolattaro, Dorotea di Capua, «una lista di 52 signore e principesse tutte da lui godute, non solo nominandole chiaramente, ma dicendo anco il modo come l’havea godute, i donativi fattili, et i mezzani, et insomma più particolari che rendevano indubbitato il negocio»28. Ciò indurrebbe a stabilire più di una corrispondenza tra il personaggio storico e quello teatrale: una reciprocità e una, quanto meno bizzarra, specularità, che contribuiscono a fissare i tratti scenici dell’anfibio ispano-napoletano che fu Don Juan. Chi assisteva al Convitato di pietra a Napoli nella scena della lista poteva percepire sensi e cogliere segni diffusi nella storia contemporanea, addirittura ancora ardenti, pur sotto la cenere cronachistica dell’epoca. Con molta probabilità gli occhi degli spettatori del San Bartolomeo che fra il 1621 e il 1625 videro per primi fuori dai confini iberici le gesta del personaggio non esitarono a riconoscere nell’«hombre sin nombre» talune sembianze del viceré, costretto a fuggire dalla città nel 1620. Si sarebbe trattato di una giuntura, o piuttosto di un innesto tra la storia e la drammaturgia, speculum vitae una volta di più, e non banalmente: il teatro si impossessa delle notizie che corrono di bocca in bocca e pronuncia ad alta voce rumors che avvolgono il potere dei governanti stranieri, provvedendo ad incorporarli e ad amplificarne gli effetti. È solo il caso di ricordare, come prova di ulteriore sintonia tra il personaggio storico e quello di finzione, quanto l’immagine del viceré, inaffidabile e tirannico, fosse legata ad un repertorio di luoghi comuni, tra i quali l’irreligiosità e la sfrenatezza sessuale, puntualmente rivolti contro il duca d’Osuna prima della sua riabilitazione29.

Oltre la maschera scenica l’ombra di Don Juan Tenorio trattiene il simulacro dell’anima spagnola della città, con il quale si fonde e confonde. Il suo spettro, che forse proprio a Napoli viene gravato dell’originale lista, con questo giocoso fardello, sempre più appesantito, continuerà ad aggirarsi in Europa per secoli.

1 Per la ricostruzione della scena partenopea in rapporto con il potere vicereale, l’aristocrazia locale, la potente chiesa locale, il teatro di corte, le dinamiche impresariali del professionismo, mi permetto di rinviare a Megale (2017 e 2020).

2 Sulle origini del teatro e sulla sua storia seicentesca, cfr. Megale (2017: 179-198).

3 La questione attributiva, sollevata nel 1968 da Wade (1968) è assai dibattuta, non essendo ancora risolta per insufficienza di prove documentarie incontrovertibili. Per un riepilogo delle posizioni controverse, espresse da Alfredo Rodríguez López-Vázquez in favore di Andrés de Claramonte e da Luis Vázquez in favore di Tirso de Molina, cfr. Egido (1992: 460-470).

4 Come è risaputo, l’opera ricomparve a stampa postuma, nell’edizione del 1682, curata dall’attore La Grange.

5 Sulle varianti in musica dell’opera teatrale in un arco temporale che va dal Seicento al Settecento, si veda in particolare Pirrotta (1991).

6 Sulla definizione del testo dell’Andreini si veda Carandini, Mariti (2003). In particolare, sul ‘risarcito’, termine desunto dal lessico marinaresco, cfr. la recensione-saggio di Taviani (2005: 463).

7 Sull’opera si dispone dell’ottimo commento di Mila (1988), da integrare con Kunze (20062: 392-527).

8 Per un’analisi puntuale dei prelievi dapontiani dal libretto di Bertati cfr. Kunze (20062: 410-415).

9 Il dramma del Conte Leonzio è conosciuto attraverso la narrazione che ne fece il teologo gesuita Paolo Zehentner nel suo Promontorium Malae Spei Impiis Pericolose navigantibus Propositum, II, XI, nel 1643. Si veda la traduzione del passo, con testo originale a fronte, in Macchia (19915: 177-189).

10 Della sterminata bibliografia su Don Juan, si isolano qui alcuni dei principali studiosi, per parte italiana, i cui lavori hanno molto giovato alle acquisizioni di carattere teatrale: il ‘classico’ Macchia (19915); Spaziani (1978); Carandini, Mariti (2003).

11 Alle soglie del nuovo millennio, il volume registra le innumerevoli reincarnazioni del personaggio e le sue metamorfosi letterarie e filosofiche oltre che teatrali.

12 Carandini, Mariti (2003: 393-682), che edita modernamente Il nuovo risarcito convitato di pietra di Giovan Battista Andreini.

13 Fucilla (1958); Prota-Giurleo (1962: 93-94; 124-127) (ora riedito con varianti e modifiche: Bellucci, Mancini, 2002).

14 «Santa Teresa afirma que es en Sevilla donde, quizá por su clima, el demonio consigue tentar más al hombre y éste menos a resistirle (Libro de las Fundaciones, cap. XXV); Lope de Vega le confiere la prioridad en la libertad de las costumbres (La buena guarda, segundo acto: diálogo entre Félix y Carrizo); Góngora subraya su corrupción y deshonestidad (Las firmezas de Isabela, vv. 2458-65), etc.». Dolfi (2011: 32, nota 3).

15 La commedia goldoniana è stata restituita in edizione moderna da Rossella Palmieri (Goldoni, 2012).

16 La Drammaturgia di Leone Allacci registra l’«opera tragica» come «Convitato di Pietra. Opera tragica {in pro-sa}. In Napoli, per Francesco Mollo 1678 e 1684 in 12 ad istanza di Francesco Massari. - Di Andrea Perrucci di Palermo. Ridotta in Miglior forma, ed abbellita, e riformata sotto nome di Enrico Preudarca. - In Napoli, per Gio. Francesco Pace, 1690 in 12»: [Allacci] (1961). Si veda l’edizione moderna del testo perrucciano curata da R. De Simone, con la collaborazione di M. Brancaccio: Perrucci (1998).

17 Nella versione cerloniana, ricalco della geografia dongiovannea del testo di Andrea Perrucci, l’azione si svolge fra Napoli, l’Isola di Maiorca e l’immancabile Siviglia.

18 Coglie tale corrispondenza De Simone, Il mito del Convitato di pietra nella tradizione napoletana, introduzione a Perrucci (1998: xii).

19 Il canovaccio è edito modernamente in Cotticelli, Goodrich Heck, Heck (2001: 426, vol. II, n. 47).

20 Tale edizione, che mette a testo la princeps stampata nella raccolta Doce comedias nuevas de Lope de Vega. Segunda parte [1630] (ma Manuel de Sande, Sevilla 1627 o 1629) è consultabile al link: <http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-burlador-de-sevilla-0/html/> (2019-07-10).

21 Per tale, importante meccanismo politico prima ancora che fiscale, e per lo studio del teatro partenopeo tra Cinque e Seicento, rinvio al mio Megale (2017: 48-62).

22 Oltre ai citati Pedro de Osorio, Gregorio de Laredo e Francisco de Valencia, la nutrita compagnia in quell’anno risultava formata da Pedro de Salas, Jaime de Torres, Juan López, Cristóbal Hurtado, Francisco de Medina, Francisco de Ledesma, Catalina Hernández, moglie di Laredo, Sebastiana Vázquez, moglie di Osorio, Urbana de Lione, moglie di Salas, Beatriz de Guzmán, Petronila Ordóñez, Jacinta Moñosa.

23 Ferrone (2014: 80; 300). Si veda Ferrone (2010). Sul rapporto osmotico tra le pratiche dei comici dell’arte e il personaggio spagnolo cfr. Mariti (2003).

24 Sull’importante attore e capocomico Roque de Figueroa si vedano le notizie biografiche e artistiche compendiate in Ferrer Valls (2008) ad vocem. Sull’attrice spagnola, primadonna della compagnia del Figueroa, al centro di un episodio di violenza inflittole dal viceré Manuel de Acevedo y Zúñiga, conte di Monterrey, si rimanda a Megale (2016).

25 Per raffronti analitici sugli scenari dell’arte, cfr. Megale (2017: 301-304).

26 Si veda, a tal proposito e a titolo esemplificativo, quello omonimo contenuto nella Raccolta Ciro Monarca: Dell’opere regie della Biblioteca Casanatense di Roma, ora trascritto in Macchia (19915: 191-211).

27 Alla vita e all’operato dell’Osuna sono riservati ben quattro volumi (dal 44 al 47) della Colección de documentos inéditos para la historia de España. «Pocas figuras de la historia de España han dejado tanto rastro documental, tantas noticias y referencias, pocas han inspirado tanta literatura como D. Pedro Girón, el III duque de Osuna». Linde (2012: 61). Il controverso personaggio finì imbrigliato anche in alcuni testi teatrali, sia in Spagna (Las mocedades del Duque de Osuna di Cristóbal de Monroy y Silva, El duque de Osuna, attribuito a Lope de Vega, i manoscritti anonimi El remedio en el engaño (El duque de Osuna) e Los hechos del duque de Osuna, Más vale un hombre que el nombre di Bances Candamo), che in Francia (Les galanteries du duc d’Ossonne di Jean Mairet, rappresentato nel 1632 e pubblicato nel 1636).

28 La notizia è contenuta nella lettera spedita da Giovanni Taddeo Bianchi a Lorenzo Medici in Firenze, da Roma il 27 giugno 1620, ASF, Mediceo del Principato, f. 5172, c. 329. La prima segnalazione è di Fantappié (2009: 240). Per l’analisi del documento, Megale (2017: 296-301).

29 Per tali accuse stereotipiche, si veda El miserable y peligroso estado en que se halla la Ciudad de Nápoles y su Reyno, de baxo deste Govierno del Duque de Osuna, testo del 1619, segnalato da Villari (2012: 580, nota 54).

Burladores e convitati a Napoli tra Sei e Settecento, da Perrucci ad Abri (e oltre)

Francesco Cotticelli

1. Conteso fra i massimi sistemi dell’antropologia, della filosofia, della metafisica e la filologia minuta tutta concentrata su echi, richiami, varianti, il plot del convitato e del burlador (non è proprio la stessa cosa, se le principali implicazioni del racconto ruotano intorno all’enfasi che si dà all’uno o all’altro elemento) non ha mai smesso di esercitare la sua fascinazione, sfidando – oltre alle ragioni del verosimile, come alcuni dei suoi interpreti hanno avuto modo di sottolineare – quelle del tempo, non soltanto per la fede incondizionata e imperitura nella sua perenne attualità, ma per l’impossibilità di sottrarsi alle suggestioni del passato o del futuro nella lettura di ogni singola testimonianza, tra i riaffioramenti di motivi archetipici o tentazioni teleologiche, e improvvide subordinazioni agli indiscutibili capolavori che ne hanno scandito la presenza nella cultura d’Occidente1.

Resta difficile, in altri termini, avvicinarsi a questo cult play senza le interferenze della sua storia trasversale e accidentata, il problematico incontro/scontro fra identità e gusti delle nazioni, ad esempio, o ancora l’indissolubile intreccio fra oralità, scrittura, scritture di servizio, che lascia presagire imperscrutabili zone d’ombra in un successo teatrale davvero senza precedenti, così come resta difficile isolare in un mare magnum da cui – è bene ribadirlo – affiorano pur sempre scarni relitti, percorsi di analisi omogenei, per ragioni geostoriche, per comuni orientamenti ideologici e poetici o – caso ancor più arduo – per il lavoro prolungato di troupes o imprese capaci di instaurare un dialogo proficuo con un territorio e un pubblico d’elezione. In questa dialettica fra il salvato e il sommerso, fra le prove e gli indizi, nuovi sensi possono sprigionarsi solo se in prima istanza i documenti si restituiscono pienamente alle modalità del loro tempo, tracce di una permanente ri-creazione in cui le contingenze materiali (e non) dello spettacolo tendono a sopravanzare qualsiasi tributo alla memoria e al monumento. Una dimensione altra, rispetto alla nostra sensibilità.

2. È un dato largamente acquisito dalla storiografia e adeguatamente approfondito che il milieu napoletano abbia accolto con molta tempestività il tema del Convitato fra le proposte delle prime sale attive in città. Il «canale di castagno» per i più rilevanti effetti speciali previsti dalla trama era già nel 16252 fra le attrezzerie del Teatro di San Bartolomeo e le dinamiche politiche e di corte alimentavano interesse e curiosità per una storia scaltramente in bilico fra mito e realtà (cfr. al riguardo Megale, 2017: 293-305)3 (un destino analogo ad altre prove, se si pensa alla Stellidaura vendicante: [Perrucci], 1674; sulla questione cfr. Cotticelli, 2012). Quando nel 1690 Andrea Perrucci diede alle stampe il suo Convitato di pietra, opera tragica ridotta in miglior forma & abbellita (Perrucci, 1690)4, aveva pertanto alle spalle sia la lunga consuetudine dei palcoscenici di Napoli con la fabula scenica, sia una serie di testi a stampa che si erano già cimentati a dar forma letteraria al racconto5, lasciando testimonianza di trattamenti verbali e montaggi d’azione variamente collegati alla prassi attoriale, e a lui quasi sicuramente noti, considerando l’ampiezza di riferimenti di cui anni dopo avrebbe dato prova nella seconda parte del trattato Dell’arte rappresentativa (Perrucci, 1699)6. Al lettore si ricordava come il titolo non fosse nuovo, e l’opera si ripresentasse «vestita di qualche adornamento» (All’amico lettore, Perrucci, 1690: 6), un’espressione ambigua, che parrebbe alludere tanto a illustri precedenti di altra penna quanto a una prima edizione pubblicata presso Francesco Mollo nel 1678, a prestar fede al catalogo in margine alla voce dedicata all’autore da Antonino Mongitore nella sua Bibliotheca Sicula7. Varrà la pena di sottolineare la perizia dell’uomo di scena, che – come in altre circostanze – non manca di soffermarsi sui dettagli tecnici dell’allestimento, sottolineando la praticabilità della messinscena con solo otto attori per interpretare tutte le parti previste dall’azione movimentata (cfr. Mongitore, 1707: 33)8.

Che il Convitato avesse ampia risonanza nei circuiti pubblici e privati della capitale lo dimostra anche il canovaccio trascritto nel secondo volume dello zibaldone allestito a cura di Annibale Sersale, Conte di Casamarciano, che reca sul frontespizio la data 1700, un evidente terminus ante quem per una raccolta di materiali eterogenei per stile, precisione tecnica, provenienza9. Vi si ritrovano, nella forma sintetica propria di questi documenti ad uso dei comici improvvisanti, gli elementi salienti del plot: la seduzione notturna che funge da antefatto alla fuga dei protagonisti da Napoli in Castiglia; il naufragio e il sacrificio di Tisbea; l’ulteriore burla di Don Giovanni ai danni di Donna Anna e Don Ottavio con l’uccisione del commendatore; l’incursione di Don Giovanni nelle nozze villanesche fino all’esito luttuoso. Già Croce, cui si deve il salvataggio dei preziosi manoscritti, aveva osservato usi linguistici ed espressioni che tradivano una familiarità con le fonti spagnole (cfr. Croce, 1897): è interessante rilevare che le sovrapposizioni di parti e ruoli auspicate da Perrucci in funzione della rappresentazione sono spinte fino all’estrema conseguenza di immaginare il trio comico (Dottore, Tartaglia, Rosetta) anch’esso in trasferta in terra iberica. Qui Pollicinella accompagna Don Giovanni, mentre servo di Don Ottavio è Coviello: le coppie padrone-servo sono invertite nel testo perrucciano. Sono dettagli di non poco conto, che rammentano l’estrema fluidità del gioco drammaturgico a quest’altezza cronologica, e il sottile discrimine fra autonomia e interdipendenza delle tracce superstiti; né Perrucci stende verbo a verbo l’impianto delineato dallo scenario Casamarciano, né questo appare subordinato alla struttura definita dal testo “regolare”, lasciando ipotizzare un meccanismo di antigrafi e di derivazioni assai più complesso, e ovviamente contaminato dalle esigenze concrete del palcoscenico.

Ma va da sé che la stesura pubblicata nel 1690 risulta intrigante per più versi. In primo luogo, offre un’ulteriore campionatura di soliloqui, dialoghi, «chiusette», tirate, del genere di quelle che di lì a qualche anno Perrucci avrebbe inserito nel suo trattato opportunamente decontestualizzate, a ribadire la loro esemplarità, la loro natura ‘generativa’ per comici e scrittori10. Si considerino la seconda scena e l’attacco della terza del primo atto, con il monologo del Re di Napoli e l’intervento di Don Pietro Tenorio:

SCENA SECONDA

Re di Napoli con lume e Don Giovanni

Re Olà, chi a quest’hora nelle mie stanze necessita alle stride una Dama? Olà dico, chiunque sei, o ti palesa, o pensa, che prima con l’anima, che col corpo, haverai da queste stanze l’uscita; et ancor non rispondi? Appresserommi per conoscerti a viva forza. (Don Giovanni li spegne il lume) A tanto s’avanza la tua arroganza? O chiunque sij, sappi, che se mi spegnesti il lume, maggiormente accendesti nel mio cuore lo sdegno, e se cerchi occultarti fra queste tenebre, vano riusciratti il pensiero, mentre maggiormente l’ombre de’ tuoi tradimenti li dissolverà in pioggie con lo spargimento del tuo sangue il sole della mia maestà offesa. Olà Don Pietro.

SCENA TERZA

Don Pietro, Re e Don Giovanni

Don Pietro Eccomi, o Sire; quale importante cagione turba a quest’hora la quiete di Vostra Maestà?

Re Or sappi, che non per lieve cagione a quest’hora in questo luogo mi vedi; mentre adaggiato sul letto prendeva alquanto di riposo, odo una voce, che dimanda soccorso: a questo sospettoso ascolto, sento avanzarsi il rumore, prendo con la destra il lume, che su’l tavolino ne stava, vengo in questo luogo, vedo di lontano fuggitiva una dama, m’avanzo più oltre per poterla conoscere, in vano m’adopro; fugge all’incontro un cavaliere; li domando chi sia, ostinato non risponde; ardito lo sieguo; temerario mi smorza il lume; sdegnato vi chiamo; e vi ricordo in fine,

che io son l’offeso, e vostro sia il pensiero

Riconoscer la dama, e’l cavaliero. (Via il Re)11

o, più avanti, la conclusione del colloquio concitato fra Don Pietro e il nipote Don Giovanni:

Don Pietro Ah Don Giovanni, ah nipote, che dici, il tuo errore trapassa i termini; e ti par poco haver violato il regio palaggio, con togliere l’honore ad una dama? ti sembra picciolo l’eccesso d’haver smorzato il lume al Re? Hor sappi, che chi lascia guidarsi da un fanciullo, opera da fanciullo; l’esser tu giovane non t’esenta dalla pena; poiché quel destriere, che ricalcitra al cavaliere, si doma con la sferza; l’arbore, che si dimostra infetto si tronca dalla radice; troppo offendi la nobiltà del nostro sangue con questi errori. Rammentati, che l’onore deve esser difeso da cavalieri, e tu lo macchi? Ah Don Giovanni, sappi, che Ercole ritrovandosi in una strada bipartita in una di dolcezza, e l’altra d’asprezza, volle per l’aspra incaminarsi alla gloria, uccidendo i mostri, più tosto che per la dolce restare nell’opprobrij sepellito. Qual letargo t’affonna? Desta gli spiriti generosi, et incliti, che ereditasti da’ tuoi genitori, per dimostrarti degno di quella impressione di sangue, che da loro ricevesti. Per hora non trovo altro scampo per la tua salute, se non vorrai l’ira d’un Re sdegnato, che precipitarti da un balcone, essendo il palazzo chiuso, e da per tutto guardato. Fuggi al regno di Castiglia, t’accompagnarò con mie lettere, sin tanto haverai modo di rimpatriare alla corte. Vanne.

Trova lo scampo tuo nelle cadute

E’l precipitio fia la tua salute.

Don Giovanni Hor che giunsi al cielo delle delitie amorose, ho cuore da Don Giovanni per precipitarmi dal balcone; anzi per sodisfare alli caprici miei,

Nel centro ancor precipitar saprei. (Via) (Perrucci, 1690: 5-6).

Emerge tutta la maestria di una scrittura barocca perfettamente modulata sui tratti salienti di ciascun ruolo, con il gusto dell’enumerazione, della metafora variata o dell’accumulo, e il piacere del concetto che porta agli estremi la tensione retorica mentre segna, come una dissolvenza, il passaggio da una sequenza all’altra. Il testo di Perrucci dimostra ancora una volta le profonde mescidanze fra scena in prosa e in musica, se il finale dell’atto primo, con il lungo «lamento» di Tisbea, può iscriversi nel tópos del lamento di tanti melodrammi e cantate; suggella – nell’ottica dell’autore come in quella dello spettatore di tardo Seicento – una straordinaria contiguità della storia narrata con il genere tragi-sacro, di cui il giurista e poeta era campione assoluto (cfr. Cotticelli, 2011; Cotticelli, 2016: 91-102)12; per questa via, rilancia e insiste sulla polarità bene-male fra Don Giovanni e Don Ottavio, esponenti di una diversa concezione del proprio status (l’onore di un cavaliere e uomo di corte è motivo che ritorna nella produzione anche melodrammatica perrucciana), con un forte ridimensionamento delle facoltà seduttive del burlador, se in entrambi gli incontri amorosi è Don Ottavio che le donne aspirano ad accogliere nelle loro stanze ed è la tecnica della simulazione (con il peso dell’invidia) che consente a Don Giovanni di mettere a segno i suoi piani.

3. Pur tra i suoi virtuosismi barocchi – una cifra stilistica inconfondibile, dagli oratori, ai drammi, alla miriade di pezzi chiusi che costellano una produzione ricchissima, ancorché non tutta sopravvissuta13 – il Convitato di Perrucci si pone a un interessante crocevia fra scena e libro nella sua stagione, in un delicato equilibrio fra ‘consuntivo’ di precedenti a stampa ed esecuzioni materiali e ‘preventivo’ per quanti, dilettanti o professionisti, volessero ritornare a un titolo sicuro, alla pièce espagnole, ancora lontana dall’essere avvertita come mauvaise (ammesso che lo sia mai stata veramente)14. A suo modo fu un evento. Lo dimostra una versione manoscritta di questa trama custodita nel trentatreesimo cartone dell’Italian Castle Archive, una miscellanea di manoscritti e stampe che H. P. Kraus acquisì e donò alla Beinecke Rare Book and Manuscript Library, probabile relitto di una famiglia aristocratica con molti interessi su Napoli, Roma e lo Stato della Chiesa tra Sei e Settecento15. Il testo è sfuggito anche alla più ampia raccolta e catalogazione di fonti sul tema di Don Giovanni, la Dissertation ultimata da Hans Ernst Weidinger nel 2002 (Weidinger, 2002). Ogni atto sembra trascritto da una mano diversa da quella che ha redatto gli altri. Non mancano diffusi interventi correttori e tagli, che tuttavia permettono di leggere la sezione che si intende espungere. La mano che interviene a correggere ha molti elementi simili a quella che interviene nella raccolta napoletana. Di tanto in tanto si lasciano spazi vuoti, come a suggerire la possibilità di inserire altro.

Singolare il trattamento delle scene di Mezzettino, che sono sistematicamente aggiunte fino a un certo punto, nel senso che si capisce che sono aggiunte in uno spazio che non le prevedeva, mentre nel terzo atto le sequenze sono regolarmente integrate nel dettato.

Quel che lascia più perplessi è la natura della trascrizione: se si tratta, per dirla alla Zorzi, del resoconto di un’esecuzione concreta16, è strano che si registri un intervento correttorio così costante (e in certi punti assai fitto) e che – almeno fino a un certo punto – si ometta quasi la presenza di una parte buffa. Non sembra neppure che ci si trovi di fronte al copione preparatorio di una stampa (o alla ricomposizione di «parti scannate»). Un’ipotesi potrebbe essere quella di considerare questa versione una sorta di ‘trattamento’ del plot base in forma di canovaccio, affidato magari a una penna esperta (un collega di Perrucci, per intenderci); ma anche in questo caso distinguere fra l’apporto creativo e la sapienza del comico è tutt’altro che agevole. Interessante è il concetto di una scrittura di servizio che si moltiplica, ma rimane sempre al di qua della ‘fissazione’ della stampa per l’intrinseca vocazione di questo teatro eminentemente metamorfico.

La questione è tanto più complessa, se si considera che in realtà questa sorta di copione sembra avere come termine di riferimento non direttamente il testo di Perrucci, ma quello dato alle stampe da Michele Abri nel 1725 per Giovan Francesco Paci (Il Nuovo Convitato di pietra, 1725)17. Nel frontespizio di quest’ultimo (e nella dedica a Scipione Minichino) si dichiara esplicitamente che l’opera si ripropone «ridotta nella forma in cui oggi si rappresenta», ovvero con una serie di interventi più o meno vistosi sulla lezione che l’abate aveva pubblicato nel 1690: l’inversione delle parti tra Coviello e Pollicinella già attestata nella raccolta Casamarciano, l’eliminazione di sezioni delle tirate affidate ai vari personaggi (Don Pietro, Don Ottavio), la parziale riscrittura di alcuni momenti, come il finale dell’atto primo, con l’inserimento del pescatore Vastiano e il drastico prosciugamento del lamento di Tisbea, di cui si offre qui il confronto fra la stesura perrucciana, la lezione del manoscritto dell’Italian Castle Archive e la versione del 1725:

Il trattamento che Perrucci impone alla scena spicca per la sua esaustività: è un ampio contenitore di immagini in cui viene messa a frutto ogni sapienza retorica per descrivere l’irrimediabile dolore della donna tradita, non senza reminiscenze mitiche. Scandito dai distici accortamente variati, è articolato in sezioni che potrebbero valere come generici autonomi, sacrificati alla brevità o enfatizzati dall’intonazione musicale: materiale verbale a uso di un’innamorata dai toni larmoyants, in cui appaiono inestricabili le logiche del preventivo e del consuntivo, della premeditazione e dell’improvvisazione. Il manoscritto della Beinecke Library tradisce sin nella sua veste grafica la natura di work in progress, ma si sovrappone pressoché perfettamente alla versione del 1725. Non esistono elementi per stabilire priorità cronologiche, né ha senso rivendicare particolare importanza per il testimone a stampa: è chiaro – alla luce di quanto si legge in tutto il resto – che il dettato perrucciano fornisce spunti e citazioni che si incastonano in un monologo più stringato, che non mette in discussione il privilegio accordato a Tisbea di chiudere l’atto sull’ennesimo sopruso del burlador (aggravato dalla coincidenza, in questo caso, di colei che è ingannata e di chi soccombe alla morte), ma contiene e assorbe la portata dirompente della situazione teatrale. Ridurre «nella forma in cui oggi si rappresenta» non è necessariamente sostituire un risultato poetico all’altro, ma dare spazio e legittimità a varianti d’uso, ri-trascrizioni, elaborazioni attoriali che si sono rivelate di successo forse proprio per la loro capacità di rievocare antigrafi prestigiosi senza eccessivi sovraccarichi linguistici e/o intepretativi (lo stesso Perrucci, poco prima di morire, rimise mano a una rappresentazione di metà Seicento su San Gennaro del dottor Joele nella consapevolezza che gaudent brevitate moderni; cfr. Perrucci, 1704; Cotticelli, 2007): un ulteriore esempio dei confini assai labili che l’autorialità teatrale ha lungo tutta l’età moderna, e di una instabilità dei testi che a volte si interrompe non per l’intrinseca qualità di una realizzazione (come accade nel 1690, o ancor prima con Molière), ma per fissare e rendere fruibili quegli equilibri consacrati dalle pratiche dello spettacolo19.

Il manoscritto della biblioteca americana riflette le istanze di una compagnia cui afferiscono attori specializzati in altre parti comiche (è il caso di Mezzettino) e opta per alcune soluzioni originali, quale quella di far parlare il Re di Castiglia in un assai improbabile spagnolo20, quasi perseguendo un incongruo tratto di realismo tra le radicate convenzioni dello spettacolo. L’ipotesi più verosimile è che entrambi i testimoni rielaborino a loro modo la vulgata perrucciana, l’uno per immediate necessità di messinscena, l’altro nell’idea di restituire alla circolazione libraria un’opera segnalandone l’assetto con cui si era imposta sui palcoscenici.

Abri apparteneva con molta probabilità a una famiglia di stampatori originaria di Roma e attiva nel primo quarto del XVIII secolo in territorio napoletano, specializzata in testi tragi-sacri di impronta gesuitica21. Il dato sorprendente è che nel 1725 non sia fatta alcuna menzione del nome di Perrucci, il che confermerebbe quale successo senza precedenti sia toccato in sorte a tanto suo lavoro teatrale senza alcun tipo di riconoscimento personale (è un fatto oggetto di specifiche lamentele nel Dell’arte rappresentativa; cfr. Cotticelli, 2011: 51-56). Assai significativo è che di questa versione ridotta sopravvivano quattro ristampe, una, senza data ma presumibilmente degli anni Quaranta22 (dove già compare l’avviso all’«Amico lettore» che Perrucci prepone all’edizione del 1690), un’altra del 176423, e quindi due ristampe napoletane per i tipi di Domenico Sangiacomo del 179924 e del 181025. È da segnalare che anche nella stampa del 1799 è ristampato l’avviso perrucciano26: un risarcimento parziale alla memoria dell’autore, ma che attesta – a distanza di molto tempo – come non fosse scomparsa del tutto l’identità dell’Urtext e, anzi, si riconfermava la presenza di un documento rilevante atto a ricollocare l’esperienza di Abri in una storia molto più lunga e articolata. Per chi fosse in grado di leggerla, beninteso.

Ma la lunga durata di questa vicenda editoriale a Napoli, pur ribadendo alcune specifiche modalità della teatralità di ancien régime, nell’intricato percorso del Convitato lascia trapelare qualche elemento dissonante. In ambito melodrammatico ancora nel 1783 Giovanni Battista Lorenzi e Giacomo Tritto portano in scena una versione del plot che si rivela fedele al principio di una reinvenzione nel solco del montaggio di una serie di motivi topici27. Abri e l’anonimo (o gli anonimi) estensori del manoscritto Beinecke riflettono un atteggiamento dissimile: recuperano e modificano – noncuranti dell’auctor, ma con un sostanziale rispetto delle soluzioni sceniche salienti – quello che a loro a tutti gli effetti appare come un ‘classico’, un punto di non ritorno testuale di una tradizione che continua a scorrere fluida, ma che ha, in quella versione, un imprescindibile termine di raffronto. È un debolissimo indizio della trasformazione dell’idea di repertorio da quella tematica e concettuale dell’età moderna a quella concentrata sul modello testuale dei tempi a noi più vicini. La coesistenza di queste due tensioni è un altro fattore problematico della scena del XVIII secolo, come problematica appare la riproposta di Abri nell’arco di circa ottant’anni, sempre che alla coincidenza di una ristampa con il fatidico anno 1799 non si voglia attribuire il rilancio di un intento moralizzatore di stampo reazionario. Nonostante le modifiche, anche se si vuole confinare il successo del testo a un circuito intellettuale e libresco, siamo pur sempre di fronte alla permanenza di un verbo barocco in un clima percorso da linguaggi assai distanti per qualità e scelte poetiche. È quanto affiora però, in modi e forme diverse, dalla drammaturgia di Amenta28, dall’unica esperienza comica di Scarlatti su libretto di Tullio con Il trionfo dell’onore del 171829, dalle messinscene di Belvedere cui assisteva Metastasio, tra d’Isa e gli autori del Siglo de oro (cfr. Greco, 1986; Cotticelli, 2009), dalla diffusa hispanidad del Barone di Liveri a Corte fra gli anni Quaranta e Cinquanta (cfr. Cotticelli, 2015a; Barone 2016), dalle prese di posizione teorico-pratiche di un artista erudito come Pietro Napoli Signorelli (cfr. Cotticelli, 2009; Cotticelli, 2013; Cotticelli, 2018): una dialettica fra antico e moderno che risulta molto più sfumata di quanto alcune impostazioni storiografiche persistenti lascino immaginare, con il sospetto che i vecchi diaframmi tra vetusti impianti spagnoleggianti e scene riformate – a Napoli, ma non solo – siano di ostacolo alla ricognizione di un lascito di idee e di risorse molto incisivo e vitale, che attende ancora di essere pienamente compreso ed esplorato.

1 Nella sterminata bibliografia segnaliamo almeno Macchia (1966); Pirrotta (1991); Forti-Lewis (1992). Per il testo rinviamo all’edizione de El burlador de Sevilla curata da M. G. Profeti (Profeti, 2014: 1833-2043).

2 Dal documento rogato dal notaio Giovan Leonardo de Divitiits con Bartolomeo Zito, Pedro Osorio e Gregorio Laredo «autores de comedia», riportato in Prota-Giurleo (2002: 51). Cfr. Prota-Giurleo (1962: 125).

3 Sul contesto napoletano resta imprescindibile Croce (1891), rielaborato in edizioni laterziane.

4 L’esemplare rarissimo è conservato alla Bibliothèque Nationale de France (YD-2767). Un’edizione moderna è Perrucci (1998); l’edizione originale (1690) è riprodotta anastaticamente in Arriva, Ottieri (1995: 99-204); cfr. De Simone (1995: 69-97).

5 Un ampio resoconto dei testimoni è in Weidinger (2002). Da segnalare anche Carandini, Mariti (2003).

6 Si veda ora Perrucci (2008: 101-124), da cui si cita.

7 La notizia è ripresa da Allacci (1755: 218).

8 «Non ispaventarti dallo scorgere il numero de’ personaggi, mentre uno rappresentandone molti potrà far sì che non da più che otto si rappresenti, essendo queste parti compatibili, conciosiache alcuni, che rappresentano nel primo atto, più non comparendo, potranno rappresentare altre parti nel secondo, e terzo, come dal riandarla con l’occhio, e con la mente lo potrai molto bene scorgere» (All’amico lettore, Perrucci, 1690: 7).

9 Gibaldone de soggetti da recitarsi all’Impronto, alcuni proprij, e gli altri da diversi raccolti di Don Annibale Sersale, Conte di Casamarciano, Napoli, Biblioteca Nazionale «Vittorio Emanuele III», ms. XI AA 41 e Gibaldone comico di varij suggetti di comedie ed opere bellissime copiate da mé Antonino Passanti detto Oratio il Calabrese per comando dell’Eccellentissimo Signor Conte di Casamarciano = 1700, ms., ivi, XI AA 40. È il quarantasettesimo soggetto in quest’ultimo volume, alle cc. 155r-159r; ora in Cotticelli, Goodrich Heck, Heck (2001: 426-430, II).

10 Si vedano le regole I-IX della seconda parte del trattato; cfr. Perrucci (2008: 103-163). Cfr. anche Cotticelli (2011).

11 Perrucci (1690: 1-2). Per le trascrizioni dei testi si sono rivisti la punteggiatura, gli accenti obsoleti, l’uso di maiuscole e minuscole. Si sono sciolti i numerali per gli atti e si è usato il maiuscoletto al posto del corsivo per i personaggi. U si è resa v; à > a (preposizione). Le didascalie sono in corsivo e tra parentesi. Si sono lasciati i corsivi per le chiusette laddove usati nell’originale. I numeri romani delle scene sono stati sciolti ed & si è reso et.

12 Sulla drammaturgia della santità cfr. Greco (2006: 25-33).

13 Mi sia permesso di rinviare alla voce su Perrucci, Andrea nel Dizionario Biografico degli Italiani: Cotticelli (2015b).

14 Per le citazioni goldoniane cfr. Goldoni (1935: 176, vol. I, chap. XXXIX).

15 Cfr. Beinecke Rare Book and Manuscript Library (Yale University, New Haven), Italian Castle Archive: <https://archives.yale.edu/repositories/11/resources/551> (2019-04-25). Cfr. anche Michelassi, Vuelta García (2010). Il manoscritto del Convitato di pietra è nel decimo fascicolo del cartone 33: consta di 48 cc. n.n. Il testo occupa le cc. 1-46r. A c. 48v la dicitura Il Convitato di Pietra. Si cita ICA, 33, 10.

16 Cfr. per la questione Zorzi (1980), confluito in una miscellanea postuma: Zorzi (1990: 199-221).

17 In Napoli DCCXXV [sic].

18 ICA, 33, 10 , cc. n.n. (a. I, sc. 15).

19 Temi variamente trattati in Cotticelli, Puggioni (2017: 69-344); ma si vedano anche Ferrone (1985-1986: 5-44); Ferrone (1988); Ferrone (1994); Ferrone (2003).

20 Cfr. l’inizio dell’atto secondo (ICA, 33, 10, cc. n.n.): «Rè. Che Occasione ò Duca es tan ponderosa, che turba la serenità de vuestro sembiante? Fortunado deve chiamarsi este Reyno, si puede serbir d’Asilo a vuestra Persona. / D. Ott. Chi nacque Reye non sa che operare da tale; la nostra regal magnificenza o Sire sa obbligare anche chi non hà sensi di conoscere che cosa sia obbligazione. / Re: Dezideme o Duche Che azidiente vos ha forzado a lassar las Delizias de las (sic) famosa Partenope y venire en Castiglia […] Non temete ò Duca Che el rigor de contraria fortuna, quando està declarada vuostra innozienza qui sonano le Trombe s’esplora la causa del rumor dellos stromientos Militares, y vuos (sic) ò Duca preparadeve a rizebir por mis manos quanto puede dar un Rey, che conosce vuostro merito».

21 A menzionare esplicitamente Michele Abri quale membro della famiglia di stampatori Abri, di cui furono principali esponenti Antonio e Nicolò, è Di Marco (2010: 34), alla voce dedicata. Sulla predilezione per i testi tragi-sacri sulla scia di un uso secentesco cfr. Risolo (1988) e Campanelli (1988). Tuttavia Abri pubblica il testo, che avrebbe comunque – per via del trattamento perrucciano – affinità con un repertorio teatrale edificante, presso Paci, il che potrebbe suggerire l’ipotesi che un esperto del mercato librario abbia sfruttato altrove le potenzialità di un prodotto ancora molto vitale sulle scene non solo napoletane, mettendo in circolazione un testo nella forma riveduta e corretta delle compagnie che a partire dal modello di Perrucci si erano impossessate di un dettato poetico riducendolo e adattandolo a esigenze di maggiore fluidità.

22 Il Nuovo Convitato di pietra [s.d.], ma databile fra gli anni 1740-1750.

23 Il Nuovo Convitato di pietra (1764).

24 Il Nuovo Convitato di pietra (1799).

25 Il Nuovo Convitato di pietra (1810).

26 Il Nuovo Convitato di pietra (1799: 3).

27 Cfr. Li due gemelli (1783).

28 Sulle ascendenze teatrali di Amenta si veda Greco (1986). Cfr. anche Dell’Aquila (2015).

29 Il libretto è custodito presso la Biblioteca del Conservatorio di Musica S. Pietro a Maiella di Napoli, segn. Rari 10.9.124. Un’edizione online (a cura di chi scrive) è nell’ambito del progetto Opera buffa. Napoli 1707-1750 presso la Turchini edizioni (cfr. <http://www.operabuffa.turchini.it/operabuffa/index.jsp>, [2020-07-24]) a cura di F. Cotticelli e P. Maione. Si veda anche Cotticelli (2014).

Calderón en El Gibaldone de Casamarciano (II): el scenario Il finto astrologo1

Roberta Alviti

1. En la Biblioteca Nazionale de Nápoles «Vittorio Emanuele III» se conservan los dos volúmenes de una colección manuscrita de scenari; las dos partes llevan respectivamente los títulos Gibaldone de soggetti da recitarsi all’Impronto, alcuni proprij, e gli altri da diversi raccolti di Don Annibale Sersale, conte di Casamarciano (cod. XI AA 41) e Gibaldone di varij suggetti di Commedie e Opere bellissime, copiate da me, Antonio Passanti, detto il Calabrese per comando dell’Ecc. mo sig. Conte di Casamarciano=1700 (cod. XI AA 40). Las dos misceláneas fueron descubiertas y adquiridas en 1896 por Benedetto Croce quien, sucesivamente, las donó a la Biblioteca Nazionale de Nápoles. Según Francesco Cotticelli, que realizó la edición del Gibaldone publicada en 2001, la fecha de 1700 que aparece en la portada del segundo manuscrito posiblemente indique el año en que los 183 scenari se reunieron en la colección por encargo del conde de Casamarciano; el estudioso, sin embargo, supone que la composición de los textos se remontaría a épocas distintas y, en algunos casos, incluso muy anteriores al 17002.

Los scenari o canovacci de la commedia dell’arte representan una de las formas peculiares de reescritura con las que el teatro barroco español se incorporó al repertorio italiano: se trata de guiones en los que se ofrecen escuetas indicaciones sobre las acciones que estructuran cada secuencia dramática y acerca de su contextualización espacial y cronológica; en los canovacci pueden señalarse, además, objetos, que se denominan attrezzo o robbe, necesarios para la puesta en escena. Es evidente, por lo tanto, que los scenari son muy distintos de las traducciones o reelaboraciones distese, es decir, de piezas completas, con diferentes grados de aproximación al hipotexto. De hecho, no se trata de textos completos que los actores recitarían en el tablado sino, más bien, de concisas secuencias, dispuestas en orden rígidamente paratáctico, dirigidas a cómicos profesionales que, echando mano de su capacidad improvisadora y su habilidad performativa, tendrían la tarea de desarrollar las situaciones dramáticas compendiadas en el canovaccio y convertirlas en realizaciones escénicas acabadas. En última instancia, lo cierto es que el scenario es un texto-cofre, que encierra un sinnúmero de potenciales realizaciones escénicas.

Al estudio de la presencia del teatro barroco español en el conjunto de scenari della commedia dell’arte se dedicó Lea ya en 1934 y, en tiempos más recientes, Nancy D’Antuono (1999) fijó un corpus de scenari que derivarían de obras dramáticas áureas, formado más o menos por 700 textos (D’Antuono, 1999: 4), aunque la misma estudiosa admite que debe de tratarse de una cifra muy distante de la efectiva cantidad de obras manejadas por las compañías italianas en los siglos XVII y XVIII. A este propósito Fausta Antonucci, en un estudio sobre la presencia de piezas lopescas en los scenari della commedia dell’arte, apunta que «en el importante recuento de D’Antuono, muchas de las relaciones establecidas eran meramente hipotéticas, basadas en el parecido del título y no averiguadas a través del cotejo de los textos» (Antonucci, 2017: 35). De hecho, los datos aportados por la investigadora estadounidense han ido perfeccionándose y precisándose paulatinamente gracias a la dedicación de varios estudiosos: entre ellos Carmen Marchante Moralejo (Marchante Moralejo, 2007; Marchante Moralejo, 2002)3 y Antonucci (sobre todo Antonucci, 2017; Antonucci, 2014 y su pormenorizada bibliografia)4.

En el estudio que dedica a las adaptaciones italianas del teatro de Calderón de la Barca, Marchante Moralejo reseña 21 títulos de canovacci que procederían de comedias compuestas por don Pedro; este número comprende los scenari efectivamente conservados, todos manuscritos, y aquellos de los que solo se tiene alguna noticia5.

Por lo que se refiere al Gibaldone napolitano, se detecta en las dos partes de la colección la presencia de 16 scenari cuya descendencia de un hipotexto dramático áureo está comprobada; además, según datos proporcionados por D’Antuono, luego revisados y corregidos por Cotticelli, a estos hay que añadir unos 20 títulos para los que sigue sub iudice la hipótesis de su procedencia de una obra teatral española. Entre los 16 scenari de derivación certera, se encuentran 5 inspirados en comedias calderonianas: Il finto astrologo (El astrólogo fingido), Guardia di se stesso (El alcaide de sí mismo), La dama creduta spirito folletto (La dama duende), los tres en el códice XI AA 41; y L’huomo povero tutto pensieri (El hombre pobre todo es trazas) que junto a Casa con due porte se encuentra en el códice XI AA 41. Cabe destacar que, por lo que atañe a la tipología de los textos, diferentemente de lo que ocurre con las adaptaciones napolitanas de comedias áureas en su conjunto, que pertenecen a una gama muy variada de subgéneros, los 5 canovacci inspirados en obras calderonianas atestiguan una evidente inclinación hacia la comedia urbana6.

2. En el presente trabajo me propongo analizar el scenario que lleva el título de Finto astrologo, el número 46 de la segunda parte de la colección napolitana. El texto que nos ocupa deriva de El astrólogo fingido, que es un ejemplo temprano de comedia de capa y espada en el corpus dramatúrgico calderoniano. La fecha de redacción es incierta: entre las varias propuestas de datación7, Fernando Rodríguez-Gallego, que en 2011 editó ambas versiones de la comedia, se inclina por compartir la de Cruickshank y Page, que propenden por el año 1625 (Calderón de la Barca, 2011: 12). Sea cual fuera la fecha de su composición, el Astrólogo es, sin duda, uno de los primeros textos de don Pedro que llegó a la imprenta. La princeps, de hecho, aparece en la Parte veinte y cinco de comedias recopiladas de diferentes autores e ilustres poetas de España impresa en Zaragoza en 1632; dicho texto en varios loci difiere notablemente del que se publicó en la Segunda parte de comedias de Calderón, en 1637, al cuidado del hermano del dramaturgo, José.

Según Rodríguez-Gallego, la versión aparecida en la Segunda parte sería una reelaboración de la comedia que había aparecido cinco años antes, reelaboración realizada por el mismo Calderón, quien aprovecharía la nueva publicación para pulir y retocar el texto, así como «para despojarla de algunos aspectos más propios de su representación en los corrales»8. Se trataría por lo tanto de un caso de auto-reescritura, muy frecuente en la dramaturgia de don Pedro (cfr. a este propósito, Antonucci, Vitse, 1988 y Vitse, 2011). Para el presente trabajo hemos tenido en cuenta ambas versiones de El astrólogo fingido, que utilizamos por la mencionada edición de Rodríguez-Gallego; sin embargo, la equidistancia entre el texto napolitano y las dos ediciones de la comedia calderoniana, la de 1632 y la de 1637, no nos permite establecer de cuál de las dos deriva. Por lo tanto, adoptamos como terminus post quem para la redacción del scenario objeto del presente trabajo la fecha de 1637, o sea la de la publicación en Madrid de la Segunda parte de comedias calderonianas.

El argumento de la obra, que se desarrolla en Madrid, puede resumirse así: don Juan, galán, corteja a doña María desde hace dos años pero recibe de esta solo desdenes; por lo tanto decide marchar a las guerras de Flandes. Pero cuando va a despedirse de la dama, esta le confiesa que corresponde a su amor. Esta noticia convence a Don Juan a abandonar la idea de ir a combatir en Flandes. Decide quedarse en Madrid, escondido en casa de un amigo, Carlos. Doña María, gracias a la ayuda de su criada Beatriz, consigue idear un sistema de citas nocturnas con su enamorado. Sin embargo, la criada revela el secreto de su señora al contar la relación que esta mantiene con don Juan a Morón, criado de don Diego, también enamorado de doña María. Morón, por su parte, se lo cuenta a su amo, quien, muy celoso y azorado, le dice a la dama que él sabe todo lo que ocurre en su casa. Doña María recela inmediatamente que la culpable de que la noticia se haya difundido es Beatriz; para desviar las sospechas de la dama y salvar a su enamorada de la ira de su señora, Morón inventa una mentira: don Diego es un hábil astrólogo y gracias a esta capacidad se ha enterado de la liaison de doña María con don Juan. La noticia de la habilidad astrológica del galán se difunde en la Corte: don Diego se ve obligado, por consiguiente, a llevar adelante el embuste hasta el final de la obra, que es cuando se descubre. Con esta intriga primaria se enlaza una secundaria, de la que son protagonistas Violante, que está enamorada de don Juan, y Carlos, amigo de este. Carlos, a su vez, está secretamente prendado de Violante. Esta red de relaciones genera un sinfín de malentendidos y de enredos, que se deben también a las mentiras que los personajes se dicen incesantemente los unos a los otros y a su incapacidad de guardar los secretos que se les confian. Al final, don Diego tiene que admitir la falsedad de sus conocimientos astrológicos y pierde a la dama de la que está enamorado: de hecho, la pieza termina con el anuncio de las bodas entre doña María y don Juan, mientras se desconoce el destino de la relación que ve involucrados a Carlos y a Violante.

En la tabla n. 1 proponemos una representación esquemática de las relaciones familiares, amorosas y de amistad entre los personajes de la comedia.

Tabla 1

3. Antes de pasar al análisis del scenario, hay que señalar que, desafortunadamente, no disponemos de ningún dato que lo ubique en el marco de una puesta en escena concreta; en cambio, sabemos a ciencia cierta que El astrólogo tuvo un extraordinario éxito en distintos países europeos; según señala Franzbach, nuestra comedia con catorce versiones durante los siglos XVII y XVIII es, después de La vida es sueño con dieciséis, la más adaptada (Franzbach, 1982: 225-226). Se tradujo muy pronto al francés, aunque su primera versión en esta lengua no es teatral sino narrativa: en 1641 se publica la novela Ibrahim ou l’illustre Bassa, que va atribuida en la portada a Georges Scudéry, pero con toda probabilidad fue compuesta por la hermana de este, Madeleine; en el segundo libro de la segunda parte de la novela se incluye una Histoire du feint astrologue que adapta precisamente El astrólogo calderoniano. En 1645 se estrena Jodelet l’astrologue, de Antoine Le Metel d’Ouville, dramaturgo que ya se había dedicado a adaptar al francés piezas calderonianas; al 1648 se remonta Le feint astrologue, de Thomas Corneille9. Estas reelaboraciones francesas se caracterizan por su sustancial fidelidad a la intriga calderoniana, si se excluyen unos cambios de poca monta, el desplazamiento de alguna escena, amén de un de­senlace que, para citar a Antonucci, resulta mucho menos «punitivo» con respecto al texto calderoniano (Antonucci, 2008: 192). Este último es un rasgo que comparten las adaptaciones italianas: la que se publicó en Génova en 1665, obra de Ottone Lazaro Scacco, anagrama de Carlo Costanzo Costa, médico aficionado al teatro y a la poesía, y titulada L’astrologo non astrologo e gli amori sturbati, no se basa en el texto de Calderón sino en las adaptaciones francesas que acabamos de citar, en particular, en la de Mademoiselle Scudéry. Por el contrario, para Il finto astrologo que se publicó en Roma en 1711 y que debió de estrenarse mucho antes de esta fecha, Arcangelo Spagna utilizó el original calderoniano, aunque tuvo en cuenta la versión de Costa10.

Volviendo al scenario, el texto del Finto astrologo que ocupa los ff. 151v-154v, por un total de 7 folios, es bastante legible. En el margen superior izquierdo de la primera página aparecen el título y las dramatis personae. En el margen derecho está la indicación que señala el lugar de la acción, o sea «Mantova»; a este propósito, hay que señalar que este es el único scenario de derivación calderoniana en el Gibaldone ambientado en Mantua, mientras que la acción de Casa con due porte, L’uomo povero tutto è pensieri y La guardia di se stesso se desarrolla en Nápoles; para la Dama creduta spirito folletto, en cambio, se mantiene una ambientación española, en concreto Sevilla.

Debajo de la indicación del topónimo, «Mantova», aparece la lista de «Robbe», o sea los objetos y el vestuario utilizados para la puesta en escena. El scenario, según la costumbre del Gibaldone, se divide en tres actos; las secuencias en las que se articula el texto coinciden casi siempre con los cuadros en los que se divide la pieza calderoniana11. En el canovaccio, los cambios de escena están indicados por medio de didascalias muy esenciales, colocadas entre paréntesis en el renglón precedente a la secuencia misma; aparecen unas pocas didascalias de carácter espacial: «Città» / «Camera di Orazio» / «Camerone di Vittoria» / «In finestra» que reproducen la alternancia entre los espacios dramáticos doméstico y urbano del hipotexto; mientras que las indicaciones de carácter temporal son: «Notte» / «Giorno» /«Vicino Notte» / «Alba».

Pasando ya al análisis comparativo entre los segmentos diegéticos del scenario y de la comedia, compartimos la premisa metodológica de Antonucci: «Ya que el texto que los actores recitaban en el tablado no se ha conservado, cualquier indagación no puede sino ceñirse al género teatral y a los aspectos estructurales y diegéticos de las piezas resumidas en el scenario, pues el carácter mismo de este guion no nos permite saber nada acerca de la construcción de los personajes, o del estilo y del registro lingüístico de las réplicas» (Antonucci, 2017: 36). Renunciando, por lo tanto, a un cotejo entre el scenario y la comedia a partir de criterios estílisticos, resulta mucho más apropiado y provechoso un análisis que haga hincapié en la reutilización del material dramático proporcionado por el plot del texto-fuente.

En primer lugar, hay que señalar, como apuntamos antes, la transposición del lugar de la acción de Madrid a Mantua, que, sin embargo, no va más allá de una referencia geográfica abstracta, puramente nominal. Por el contrario, los personajes y el enredo del Astrólogo calderoniano se arraigan profundamente en el contexto madrileño no solo a través de las alusiones a calles y lugares de la capital que salpican todo el texto de la comedia; de hecho, como destaca Marc Vitse, «las connotaciones específicas asociadas con la Villa y la Corte la designan como lugar preferente para la burla y el engaño» (Vitse, 2005: 345); además, según el mismo Vitse, Madrid se configura «como el escenario ideal para la difusión ilimitada del embuste que transforma [a] don Diego de Luna en astrólogo fingido» (Vitse, 2005: 346).

Por lo que se refiere a la duración de la acción dramática, encontramos en El astrólogo fingido la típica concentración temporal de las comedias de capa y espada, pues los hechos dramatizados se condensan en poco más de cuarenta y ocho horas. Esta apretada temporalidad se utiliza además como recurso cómico. En la obra, el intento de María y don Juan de mantener sus amores en secreto, con la única complicidad de Beatriz, criada de María, se ve rápidamente frustrado, pues la noticia se difunde con rapidez. Como recurso ingenioso, y como manera de ponderar los furtivos encuentros entre los amantes, los personajes que difunden el secreto van aumentando progresivamente la supuesta duración de estos amores. Así, aunque hasta el momento solo habían tenido un único encuentro nocturno, al referírselo Morón a su amo don Diego le dice que los amantes se encuentran «debe de haber más de un año» (v. 773). A su vez, al contar el lance don Diego a su amigo Antonio, el año se duplica («ha dos años / que con muy grande silencio / entra [don Juan] embozado en la casa / de doña María», vv. 835-838), y al referirlo don Antonio a don Carlos, amigo de don Juan, aun añade un año más («¿Sabéis si es cierto / […] si está don Juan de Medrano / en vuestra casa encubierto / y que habrá más de tres años / que con muy grande secreto / entra a hablar todas las noches / […] a doña María de Ayala», vv. 846-855). Don Carlos, aunque ignoraba la situación, finge conocerla, y aun aumenta más el plazo («cuanto habéis pensado es cierto: / que no se fue, que quedó / en mi casa y que encubierto / entra en su casa; esto habrá / más de tres años y medio» (vv. 862-866). Se trata de un evidente recurso cómico para ironizar sobre la manera en que se transmiten los rumores12.

En el Astrologo napolitano la acción se despliega en los tres actos sin solución de continuidad, abarcando igualmente unos pocos días, quizás tres, uno por acto, lo que no debe sorprender, ya que el ritmo acelerado y comprimido con respecto al texto-fuente es una característica consustancial de los canovacci. El scenario, según dijimos, presenta la estructura en tres actos del hipotexto, pero no propone la misma duplicación de la trama, lo que obliga a una redefinición de las relaciones entre los personajes. Por lo que se refiere a estos últimos, como en la mayoría de los casos de adaptación de obras españolas a los escenarios italianos, se realiza un deslizamiento social: los personajes de la mediana y pequeña nobleza urbana española se convierten en burgueses acomodados, con nombres distintos: don Juan, primer galán y enamorado de doña María, que ahora se llama Isabella, es Oratio; el padre y la criada de esta, Leonardo y Beatriz, se convierten respectivamente en Dottore y Rosetta; Oratio, además, con respecto al hipotexto, tiene un criado, Pollicinella; don Diego, el astrólogo calderoniano, se corresponde con Flaminio; su criado Morón es ahora Coviello, cuyo papel y funciones se sobreponen con los del Escudero; la segunda dama, Violante, es ahora Vittoria. Los cambios introducidos en el canovaccio, por lo que atañe a las dramatis personae, se pueden apreciar en el esquema que aparece a continuación13.

Tabla 2

El cambio más significativo consiste en la eliminación de los personajes de Carlos y Antonio, amigos respectivamente de los dos primeros galanes, don Juan y don Diego, y amigos entre sí; la figura de Antonio, quien contribuye a difundir la fama del astrólogo fingido, desaparece por completo, mientras que el personaje de Carlos se sustituye, parcialmente, con el de Pollicinella, que es además de criado, el confidente de Oratio y le ayuda a urdir las estratagemas que le permiten encontrarse secretamente con Isabella y esquivar las atenciones de la segunda dama, Vittoria. La degradación social de esta función actancial, de galán a criado, impide que la figura que acompaña al protagonista masculino, Oratio, pueda tener aspiraciones amorosas hacia Vittoria. Esto conlleva en el scenario la supresión de la trama amorosa secundaria, que en el texto-fuente involucra precisamente a Carlos, enamorado de Violante, la que, a su vez, ama al amigo de Carlos, don Juan. Se suprimen, además, las figuras del Escudero y de Quiteria, criada de Violante.

En la tabla n. 3 se ofrece la representación de las relaciones entre los personajes del scenario. Como se puede ver, en el texto napolitano se mantienen las relaciones amorosas, familiares, y amo-criado; se eliminan, en cambio, las relaciones de amistad entre las dramatis personae.

Tabla 3

Según se desprende del esquema y según lo dicho, en el canovaccio se introduce una segunda figura de criado, Pollicinella, que está al servicio de Oratio. Se mantiene la intriga amorosa protagonizada por los criados: como en el texto-fuente, los amoríos entre Rosetta, serva de Isabella, y Coviello, servo de Oratio, desencadenan la acción dramática; de hecho, para salvar a su enamorada de la ira de su señora, Coviello inventa el embuste según el cual su amo, Flaminio, es un famoso astrólogo y por lo tanto ha sido capaz de adivinar la relación entre Isabella y Oratio. La inserción de una segunda figura de criado, Pollicinella, al lado del primer galán, Oratio, plantea la posibilidad de un triángulo amoroso, que no se daba en el hipotexto, que ve involucrados a Rosetta, Coviello y el mismo Pollicinella.

Los cambios que se aprecian en el scenario, por lo que atañe al enredo y sobre todo a los personajes, se deben a la exigencia de ajustar el texto español a los paradigmas de la commedia dell’arte. Por esta razón, el desconocido adaptador amplió y enfatizó el papel de las figuras con funciones explícitamente cómicas: de hecho, el gracioso Morón se desdobla, para cumplir las instancias de la puesta en escena y las expectativas del público, en la pareja de zanni Pollicinella y Coviello. Los dos personajes actúan según el esquema de polarización actancial destacado por Andrea Perrucci, dramaturgo activo en Nápoles en la segunda mitad del siglo XVII, quien en su tratado Dell’arte rappresentativa premeditata e all’improvviso (1699) señala que en la commedia hay dos tipologías de criados, el primer y el segundo zanni y el primero, o sea Coviello «ha da essere astuto, pronto, faceto, che vaglia ad intricare, deludere, beffare ed ingannare il mondo; il secondo Zanni deve essere sciocco, balordo, insensato, di maniera che non sappia qual sia la destra o la sinistra; e tale era Pulcinella» (Perrucci, 1699: 283).

La oposición entre las dos figuras de criados en Il finto astrologo es evidente en una secuencia cómica del tercer acto (vv. 2475-2519, 2713-2744); dicha secuencia está moldeada a partir del episodio protagonizado por Morón y el Escudero, que a su vez retoma la aventura de Clavileño que aparece en la Segunda parte del Quijote14. En el fragmento, que reproducimos a continuación, Pollicinella quiere retirarse a vivir en su patria, pero por miedo a los ladrones recela de emprender el viaje y pide la ayuda de Flaminio; este le aconseja dirigirse a Coviello, quien tendría la facultad específica para satisfacer su petición. Coviello, entonces, finge ser un brujo que tiene el poder de teletransportación para robarle al ingenuo de Pollicinella los cien escudos que tiene ahorrados:

Pollicinella vede Flaminio, lo priega voglia farlo andare invisibile alla padria, che ha cento scudi abbuscati, lui che l’ha virtù di farlo andare invisibile ce l’ha Coviello, non lui, e lo lascia con Coviello e parte,

Pollicinella lo priega, lui voler servirlo, lo manda a vestir di campagna, Pollicinella via e Coviello parte ridendo […]

Coviello portando

Pollicinella vestito da campagna, lo fa cavalcare ad un bastone poi li chiede la borza con li cento scudi per volercela legare bene, dubbitando che per la velocità al destriero non li cadono li danari, lui gliela dà e Coviello glie la ruba, e finge far l’incanto e fa passare per aria (Cotticelli, Goodrich Heck, Heck, 2001: 425).

Como es lógico suponer, el paso de la forma comedia a la forma scenario implica una extrema sintetización del argumento, cuyo desenvolvimiento y realización dependerían de las capacidades de los actores en el tablado y de las modalidades que estos adoptarían para convertir los lances y las situaciones sugeridas en el scenario en performances desarrolladas. Los recortes a los que se somete el texto afectan a las secciones que no son estrictamente funcionales a la intriga o que no corresponden a la estética de la commedia dell’arte. En general, las partes liminares del texto son las más afectadas por los recortes: por ejemplo, en El astrólogo fingido, doña María y su criada Beatriz abren la obra manteniendo una conversación sobre las intenciones de don Juan de marcharse a Flandes para «servir al gran Felipe»15. Beatriz cuenta a doña María las excelencias del galán don Diego, otro caballero aspirante al amor de la dama, pero esta reitera que su interés amoroso está dirigido hacia don Juan, a quien ella no le manifiesta su amor por motivos de honor. La escena está ambientada en casa de María y ocupa 109 versos; en el scenario, en cambio, el incipit, que tiene lugar en el exterior, se reduce a unas pocas palabras: «Rosetta viene dicendo a Isabella sua padrona come Flaminio moriva per lei, Isabella dice che se ben finga per riputatione non amar nissuno, non però amava secretamente Oratio» (Cotticelli, Goodrich Heck, Heck, 2001: 425, vol. II). No se incorpora en el scenario la exposición de los antecedentes, y le tocaría al actor inventar y/o apuntar a la situación que precedía el comienzo de la comedia. Desde luego, hay otras eliminaciones a lo largo del texto que no afectan a la inteligibilidad de la trama, dado que quien adaptó la obra calderoniana supo remendar con esmero las partes precedentes y sucesivas a los recortes, dotando al nuevo texto de una autonomía y unas peculiaridades propias.

Dicha capacidad se hace patente en la estructuración del desenlace, que resulta bastante distinta de la que había propuesto Calderón en El astrólogo fingido; esta diferencia depende del hecho de que en el scenario no está presente la figura del segundo galán, que correspondería a Carlos, amigo de don Juan. Como hemos apuntado supra, las funciones actanciales de este recaen sobre el personaje de Pollicinella, introducido ex novo. Por lo tanto, el número de galanes disponibles se reduce a dos, de forma que, mientras don Diego, el astrólogo, que en el hipotexto desempeñaba el papel del «galán suelto», veía frustradas sus aspiraciones amorosas y matrimoniales, su pendant italiano, Flaminio consigue casarse con la dama de la que está enamorado, Isabella; el galán que acaba siendo «castigado» es Oratio, para quien queda vacante la segunda dama, Vittoria, de cuyas atenciones el joven había huido desde el principio. En cambio, la contraparte española de la dama, Violante, que, según Antonucci, presenta muchos rasgos de la que se denominaba «cortigiana onesta» (vive sola, sin un pariente varón que cuide de su honor, ya ha tenido una relación con don Juan, y para suscitar los celos de éste coquetea con don Carlos; Antonucci, 2008: 198), experimentaba el fracaso de sus esperanzas amatorias.

Tabla 4.

El canovaccio comparte con las reescrituras francesas «el “addolcimento” della punizione finale del falso astrologo» (Antonucci, 2008, 193) además del trastorno y de la inversión de las parejas y de los planes matrimoniales iniciales. Lo mismo ocurre en los rifacimenti italiani en los que se pone en escena «lo stravolgimento [del] finale […] rispetto ai codici […] che regolano la commedia calderoniana» (Antonucci, 2008, 197), lo que determina el hecho de que la que triunfa no es la voluntad de la dama, sino la de su molesto pretendiente; particularmente llamativo resulta que la «volontà di quest’ultimo coincida con quella del padre di lei» (Antonucci, 2008, 198). Finalmente, la diferencia entre el desenlace del hipotexto español y el de las adaptaciones francesas e italianas saca a la luz unos códigos de comportamiento personal y social meridianamente distintos de los que estructuran las comedias calderonianas.

A pesar de dichas similitudes con las reelaboraciones francesas e italianas, de la comparación puntual entre El astrólogo fingido y el canovaccio napolitano se desprende que este último básicamente conserva los núcleos diegéticos fundamentales del modelo calderoniano; además, la compulsa con las traducciones distese italianas y francesas nos inclina a pensar que nuestro scenario deriva directamente de El astrólogo fingido, y no a través de un texto intermedio.

El hecho de que también en el scenario se opte por un desenlace completamente distinto e invertido con respecto al calderoniano, no se explica, según quien escribe, con una diferente visio mundi, sino que, como apuntamos supra, depende de la reducción de las dramatis personae y, en particular, de la supresión del personaje de Carlos, sacrificado para transmitir sus funciones actanciales a Pollicinella, la máscara que no podía faltar en las puestas en escena napolitanas. Por lo tanto, este cambio obligó al desconocido adaptador a casar a Flaminio con Isabella y a Oratio con Vittoria.

1 El presente trabajo es uno de los resultados de la investigación realizada en el ámbito del proyecto PRIN 2015 - Prot. 201582MPMN – «Il teatro spagnolo (1570-1700) e l’Europa: studio, edizione di testi e nuovi strumenti digitali».

2 Según Cotticelli, los scenari napolitanos, que procederían de compañías muy diferentes, en cuanto al registro genérico de los repertorios y al nivel de profesionalización serían «minimi compendi scenici che riflettono con la loro ricchezza di accenti la frenetica attività spettacolare che fu tratto distintivo della Napoli settecentesca», aunque «rimangono in larga parte enigmatici i percorsi concreti e le modalità organizzative attraverso cui si radunarono e trascrissero i soggetti, come le evidenti connessioni con una pratica dello spettacolo, tuttora prive di riscontri oggettivi». Cfr. Cotticelli, Goodrich Heck, Heck (2001: 1, vol. II). Es la edición que se maneja en el presente trabajo.

3 En estas contribuciones la estudiosa analiza un gran número de derivaciones apuntadas por la crítica, confutando muchas de ellas y proponiendo algunas nuevas.

4 Véanse también algunas de las contribuciones que aparecen en Antonucci, Tedesco (2016).

5 Estos 21 textos proceden de 12 piezas distintas; entre ellos 8 derivan de La dama duende; véase Marchante Moralejo (2002: passim).

6 Es bastante distinto el caso de los cinco scenari de derivación lopesca presentes en la misma colección: según señala Antonucci (2017: 40), «una [procede] de El acero de Madrid, comedia urbana muy reelaborada por las compañías del arte en toda Europa; dos de comedias palatinas (Amor secreto hasta celos y El saber puede dañar); y dos de dramas historiales que derivan de la épica nacional española (El bastardo Mudarra y Las mocedades de Bernardo del Carpio)».

7 Hilborn (1938: 10-11) quiso ver en la comedia un reflejo de la intención del propio don Pedro de ir a combatir en Flandes en 1624-1625; Oppenheimer en Calderón de la Barca (1994a: 6), por su parte, antedata la composición de la pieza al año 1623; Cruickshank y Page en Calderón de la Barca (1994b: 14), basándose en referencias presentes en el texto, opinan que El astrólogo debió de componerse hacia la mitad de 1625.

8 Rodríguez-Gallego (2006: 462, t. I). Le agradezco al profesor Rodríguez-Gallego las sugerencias y los consejos brindados durante la redacción del presente trabajo.

9 Para las versiones francesas de El astrólogo fingido, cfr. el pormenorizado estudio de Pavesio (2000: 121-178); la estudiosa incluso se detiene en algunos «canovacci italo-francesi» inspirados en el Astrólogo (170-178). Cfr. también Pompejano (2007).

10 Para los rifacimenti italianos del Astrólogo, cfr. Antonucci (2007).

11 Adoptando la terminología y la propuesta de segmentación de obras teatrales áureas de Ruano de la Haza, con «cuadro» entendemos un segmento de texto marcado por un cambio del espacio y/o del tiempo dramático, asociado a un cambio total de los personajes en escena, lo que produce un momentáneo vacío del tablado; cfr. Ruano de la Haza (1994).

12 Las cursivas en las citas, que están sacadas de la versión que aparece en la Segunda parte de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca (1637), son mías.

13 En la tabla las líneas continuas indican una relación de correspondencia total entre el dramatis persona del hipotexto y el del canovaccio; en cambio, la línea de flechas señala que las funciones actanciales del personaje del texto-fuente recaen solo parcialmente sobre el del texto de llegada; la líneas que convergen indican que las funciones actanciales de dos personajes se concentran, en la adaptación, en uno; finalmente, la línea punteada que acaba con un cero indica que el personaje de la comedia desaparece en el scenario.

14 Cfr. el análisis del pasaje realizado por Arellano (2006: 9-35). El estudioso destaca que «el episodio del Astrólogo mezcla la tradición del viaje mágico, a espaldas de demonios o monturas diabólicas, […] y la del caballo de madera volador, que es la principal reflejada en el Quijote» (Arellano, 2006: 134-135).

15 v. 202 en la versión de 1632 y v. 226 en la de 1636, según la edición Calderón de la Barca (2011).

Angiola D’Orsi ante lo cómico calderoniano: amore, honore e potere1

Francesca Leonetti

1. Las reflexiones que se presentarán en este trabajo se insertan en un estudio lingüístico-filológico dedicado a la adaptación del drama de atribución calderoniana Amor, honor y poder por la cómica Angiola D’Orsi y tienen el propósito de analizar las estrategias traductoras utilizadas durante el proceso de apropiación del original.

A partir de principios del siglo XVII empezaron a llegar a Italia las compañías de actores españoles que presentaban en las tablas los trabajos de los grandes dramaturgos nacionales. Como ya han subrayado ilustres estudiosos, el contacto que tuvo la Commedia dell’Arte, en particular, y todo el teatro italiano con una espectacularidad basada en la convivencia de personajes y niveles tanto bajos y altos como cómicos y trágicos propició la producción de adaptaciones dramatúrgicas, de re-escrituras y de versiones del español al italiano. Este nuevo material diegético produjo un enriquecimiento notable del repertorio italiano, que se adaptaba a los gustos y a los deseos del público2. Gracias a su labor de cómica y traductora, Angiola D’Orsi fue una de las protagonistas de esa operación de mediación y de reajuste, moldeada sobre la interpretación de los dos sistemas ideológicos y dramáticos.

El nombre artístico de Angiolina aparece por primera vez en una licencia que el legado apostólico Benedetto Ubaldi otorga a la compañía de Domenico Bruni en 1638 y, tras el encuentro con Andrea D’Orsi, con quien luego se casará (Mamone, 2003: 428), su apellido figurará en los documentos con las oscilaciones gráfico-fonéticas de D’Orsi, D’Orso, Orsi y Orso3 (sobre la biografía de Angiola D’Orsi véanse los siguientes trabajos: Marigo, 1991; Grifi, 2011; Ferrone, 2014; Monaldini, 1995; Monaldini, 2001). La autora representó con su marido versiones italianas de comedias españolas, tales como Il convitato di pietra en 1660 y Don Giglio de Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina en 1666, y adaptó personalmente algunas obras calderonianas. Las adaptaciones que nos han llegado son Di bene in meglio (1656) de Mejor está que estaba, Con chi vengo, vengo (1666) de Con quien vengo, vengo, y, finalmente, Amore, honore e potere (1676)4 de Amor, honor y poder5.

Esta última corresponde a una de las primeras comedias atribuidas con certeza a Calderón6, estrenada en el viejo Alcázar de Madrid el 29 de junio de 1623, por la compañía de Juan Acacio Bernal, con motivo de la visita del príncipe de Gales a España. Se trata de una comedia palatina, tanto por la naturaleza de los conflictos, como por el rango de sus personajes. Su primera publicación se remonta al año 1637, con el visto bueno de su autor7. La intriga se desarrolla según los tres ejes temáticos anticipados en el título – el amor, el honor y el poder –, que se presentan en un conflicto constante dentro del complicado juego de alternancias conceptuales que se plantean a lo largo de la obra (véase a este propósito Vara López, 2011). La acción se pone en marcha con las recomendaciones que Enrico, hijo del conde de Salveric, dirige a su hermana Estela, a fin de que se retire en el castillo para evitar que el rey Eduardo, que ha salido de caza, la vea y se sienta peligrosamente atraído por ella. La voz de Flérida, hermana del Rey, que acaba de caer del caballo, interrumpe ese diálogo. Socorre a la dama Enrico, quien, en el intento de reanimarla, se enamora perdidamente de ella. Pero esta circunstancia ocasiona también el temido encuentro entre el rey Eduardo y Estela. De hecho, desde ese momento nace en el monarca inglés un deseo amoroso incontrolable, que lo llevará a ejercer sobre la joven todo su poder, a fin de que ceda a sus propósitos. La dama, ante tal insistencia y la intención explícita del Rey de abusar de su condición, empleará, en cambio, todas sus artes para defender su castidad y honor femenino. La intervención de dos miembros de la corte real, Ludovico y Teobaldo, enamorado el primero de Estela y el segundo de la hermana del monarca, se entrelaza con los conflictos principales para componer dos triángulos amorosos. Ninguno de los dos galanes será correspondido, y la comedia terminará con las bodas tanto del Rey y Estela como de Enrico y la Infanta.

2. Según las declaraciones presentes en los paratextos, Angiola D’Orsi procura realizar una reproducción fiel del original, con el fin de complacer a su lector. Es precisamente en estas páginas donde la cómica parece proporcionarnos unas indicaciones sobre sus estrategias de traducción, al declarar que no quiere acudir a «certi vezzi affettati di lingua toscana» (Orsi, 1676: 9), sino conservar el espíritu del original, preocupándose por respetar sus peculiaridades y operando, según la autora declara, «ogni studio per aderire ai sentimenti dell’autore o la proprietà dei suoi natali» (Orsi, 1676: 9).

A pesar de esas declaraciones introductorias, Amore honore e potere registra una constante oscilación entre fidelidad y alejamiento del texto fuente, que la traductora acomoda, con fina sensibilidad, al nuevo destinatario, anexionando el material español a su cultura. En concreto, la comedia italiana es fiel al hipotexto por lo que concierne a toda la estructura de la obra y al conjunto de su acción: dramatis personae, división en tres actos, duplicación de la trama y acción centrada en los amores de unos jóvenes. Asimismo, la cómica logra, con apreciable habilidad lingüística, la recreación perfecta de los cultismos léxicos y sintácticos que sostienen el armazón retórico español y reconstruye las metáforas, las antítesis y, sobre todo, los quiasmos de inspiración gongorina (Vila Carneiro, 2011).

Sin embargo, como he podido analizar en otros trabajos (Leonetti, 2018; Leonetti, en prensa), el contexto de recepción impuso una serie de modificaciones obligadas en la traslación del original español al sistema dramático italiano, estrechamente relacionadas con la práctica teatral. De hecho, algunos segmentos del hipotexto están sometidos a amplificaciones y explicitaciones, por medio de las cuales Angiola fragmenta la estructura original y la dinamiza. En otros, en cambio, la cómica opera una síntesis dramatúrgica, a través de la sustitución de largos monólogos con intercambios ágiles y con diálogos estereotipados, realizando cortes en el tejido retórico en correspondencia con las relaciones descriptivas y los conceptos e imágenes reiterados.

Además de estas intervenciones, en la comedia italiana destacan otros alejamientos más radicales del texto calderoniano. El nuevo destinatario requirió la reescritura de la parte fissa de los enamorados, exigiéndole a la cómica una mayor caracterización de ciertos rasgos, tales cuales el ritmo apremiante de las interacciones y su subtexto gestual, el uso reiterado de estilemas y de una marcada codificación lingüística. Esta operación produce una amplificación de los juegos amorosos entre los enamorados, que los abre a la exaltación de la independencia femenina y al componente licencioso.

A propósito de esta amplificación y antes de centrarme en los mecanismos que provocan la risa en los dos diferentes sistemas ideológicos y culturales, considero importante anotar que la tensión dramática calderoniana resulta aligerada en la adaptación precisamente por este juego amoroso entre los protagonistas, con su vaivén de manifestaciones contradictorias, propuestas amorosas explícitas, actitudes frívolas y falsos rechazos.

3. En la obra calderoniana el portador de la palabra cómica es el villano, quien interviene en unas escenas en las que se explotan motivos muy tradicionales del teatro del Siglo de Oro. Según las características funcionales de los personajes cómicos evidenciadas en algunos dramas calderonianos por Fausta Antonucci (1994), el villano puede presentarse como un «híbrido de gracioso y de villano cómico» (Antonucci, 1994: 31) que, si, por un lado, hereda su comicidad rústica del bobo de raigambre lopesca, por otro, tiene cierta relación con la figura del gracioso, sobre todo por su «frecuencia de intervención hablada» (Antonucci, 1994: 31) y su función convencional de contrapunto ridículo de los temas de la obra. Según la costumbre dramatúrgica de los nombres parlanti, sobre la que reflexionó, entre otros, Noël Salomon en su estudio sobre el villano bobo (Salomon, 1965), la onomástica anticipa la tosquedad y grosería del personaje.

La primera aparición de Tosco, el criado de la familia de Enrico, se coloca inmediatamente después del encuentro de Estela y el Rey y parece concebida como una escena suelta, de tipo entremesil, respondiendo a una técnica, según la definió Arellano, «de yustaposición, no de imbricación estructural» (Arellano, 2006: 47). De hecho, el breve diálogo que Tosco intercambia con el Cazador se inserta como una pausa en el desarrollo diegético, la cual, sin involucrar a ninguno de los protagonistas, responde a la única finalidad de hacer reír.

Como sabemos, el aspecto lingüístico representa una de las principales peculiaridades dramáticas para trazar la figura del villano rústico, cuya ignorancia y simpleza se ponen de manifiesto por su incapacidad de entender las palabras y las acciones. Sus discursos revelan una serie de confusiones verbales, que constituyen el fundamento en el que se apoya su comicidad (Calderón de la Barca, 2017: 31). Entre los recursos relacionados con la expresividad verbal reconocemos el uso del sayagués. Más que como estrategia cómica, el sayagués funciona como «señal de identificación» (Chauchadis, 2000), manifestándose en este texto en la alternancia fonética de algunas consonantes, la de ‘l’ por ‘r’ en la forma del subjuntivo «habre», por ejemplo, y en el uso de arcaísmos rústicos, como la forma «so» de la primera persona de singular del presente indicativo del verbo ‘ser’.

El diálogo que se abre entre Tosco y el Cazador, los cuales acaban de encontrarse, se construye sobre un equívoco lingüístico por parte del villano, que, en lugar de responder al saludo del Cazador – «¡Hola! ¡Hao, pastor!» –, sustantiva y humaniza la forma ‘hola’ – «Yo no so hola» –, como si quisiese marcar una diferencia estamental entre pastores y lacayos, pues ese saludo solía utilizarse con personas de rango inferior. En los versos siguientes, el juego cómico se enriquece gracias a otro expediente verbal, que aprovecha la homofonía entre el verbo ‘holear’, en su significado de ‘saludar a menudo’, ‘decir muchas veces hola’, y el verbo ‘olear’, en la acepción de ‘ungir a un enfermo’–«que no hay de aquestos criados/ –mirad qué dichosa gente–/ quien muera sópitamente,/ pues todos mueren oleados» –. Gracias a ello, según el razonamiento de Tosco, los «holeados» tienen cierto privilegio pues, en caso de muerte súbita o improvisa – el «muere sópitamente», es decir, súbitamente del texto – reciben, a diferencia de los demás, la extrema unción.

En su primera intervención la figura de Tosco obedece, por lo tanto, a la convención literario-lingüística y a la técnica de caracterización dramática divulgada ya por Lope y luego explotada por Calderón para crear las situaciones cómicas de sus comedias. En estas, las formas dialectales corresponden a manifestaciones de una «psicología primitiva», según Ángel Valbuena Briones (1987: 57), las cuales «tienen como propósito el diseñar un tipo cómico, cuyos parlamentos ridículos entretienen y ofrecen solaz al público» (Valbuena Briones, 1987: 47).

En la comedia italiana nos encontramos con una redefinición dramática y cultural de los personajes bajos. Podemos afirmar que, en esa oscilación entre fidelidad y alejamiento a la que se aludía anteriormente, los pasajes cómicos son los que Angiola D’Orsi tuvo inevitablemente que someter a reformulaciones mucho más sustanciales, dejándole al texto original la función de inspiración temática. La autonomía de la escena cómica es evidentemente la responsable de su desplazamiento en la adaptación, donde, por razones supuestamente relacionadas con la praxis teatral, aparece más tarde, ocupando la scena ottava. A la pareja de Tosco y del Cazador se sustituye la formada por Fabio y Piccariglio, quienes se presentan como dos criados que se conocen y que están acostumbrados a charlar sobre sus suertes diferentes. Sus caracteres, al asomarse por primera vez al escenario, denuncian la recreación de la figura de los dos zanni de la Improvvisa, de los cuales Siro Ferrone detalla las características:

Immutabili paiono […] le funzioni svolte dagli Zanni, generalmente distinti in due tipologie: un primo Zanni, astuto, intelligente, intrigante, capace di tessere e sciogliere i più complicati intrighi, avido di guadagni, insomma pratico ‘regista’ delle situazioni; un secondo Zanni, pasticcione, balordo e quasi demente, dotato di un fisico acrobatico e di insaziabili appetiti sessuali e gastrici, più simile a un diabolico folletto che a un servitore. (Ferrone, 2014: 85-86)

Esta recreación obedece a «la solita legge della duplicazione comica, che ama cercare, semplificando l’improvvisazione, il completamento di un tipo in un altro tipo somigliante» (Taviani, Schino, 2006: 265). Con la variante de «Picariglio» – es evidente la relación con la figura literaria del ‘pícaro’ – aparecía en el escenario el gracioso de La vida es sueño en la adaptación de Giacinto Andrea Cicognini del año 1664 y en la de Mattias Maria Bartolommei de 1684, interpretado por Giovan Battista Fagiuoli (Michelassi, Vuelta García, 2009: 188). Además, «Picariglio» es el nombre del gracioso de La regina statista d’Inghilterra e il conte di Essex di Nicolò Biancolelli de 1674 (Biancolelli, 1674), una de las reescrituras del drama histórico El conde de Sex de Antonio Coello (Coello, 1638). La figura de Piccariglio, por lo tanto, lleva consigo toda una serie de características generalizadas y automatizadas. Entre estas, destaca una marcada libertad verbal, que se manifiesta por medio de un léxico más explícito según un repertorio estereotipado de vulgarismos fonéticos y de expresiones populares: «mangio a crepa panza, dormo quanto voglio e servo a punti di luna e fo l’amore con la massara». Ante la imposibilidad de reproducir el complicado juego homofónico y polisémico del texto calderoniano, Angiola renuncia a la búsqueda de una equivalencia, optando por un breve intercambio sobre temas triviales y muy trillados en la tradición de los zanni, tales como el del dinero, el de la fatiga y el del amor carnal. Fabio se queja de su sueldo, del desprecio que recibe de sus dueños y del mucho trabajo, elementos que, como él afirma, se van a convertir en los tres dientes de la horca que lo matará. Su suerte resulta muy diferente de la de Piccariglio que, como hemos anticipado en la cita, confiesa trabajar solo «a punti di luna».

Los dos textos – el original calderoniano y la adaptación de Angiola – vuelven a coincidir en la alusión al «crepúsculo», elemento verbal que se vuelve el motor principal y desencadenante de la risa. Como se puede leer al final de la secuencia que se ofrece arriba, los versos calderonianos – «en el monte me cogió / el crepúsculo del día» – están sometidos a una dilatación, que tiene la finalidad de explicitar el peligro: «più del padrone mi fa paura il crepuscolo, che potrebbe cagionarmi danno gravissimo». Frente a la falta de valor de Tosco y aprovechándose de su ignorancia, el Cazador fingirá la existencia de un señor ‘Crepúsculo’.

Notamos que el miedo que muestra Tosco a ser comido por ese monstruo cruel y hambriento (Vila Carneiro, 2015), que anda de noche en búsqueda de seres humanos y que es capaz de tragarse a un hombre entero «y, si está con hambre, a dos / juntos», está relacionado con la glotonería, otro rasgo imprescindible en la identificación del personaje. El habla del villano incorpora expresiones populares de estupor o terror, tales como «¡Oh, güego de Dios!, ¿Tan güerte tiene el guargüero?», donde este último término, como señala Zaida Vila Carneiro en su edición crítica (Calderón de la Barca, 2017: 167, nota 484), parece ser, por analogía con las formas anteriores – «güego» y «güerte» –, una deformación lingüística de «gargüero», variante a su vez de «garguero». Estas expresiones aparecen intercaladas en los versos, interrumpiendo frecuentemente el diálogo con el Cazador, quien, dirigiéndose al público y confiando en su complicidad, da aviso de la burla que le va a gastar al bobo.

Angiola, aun conservando el juego verbal del crepúsculo y el recurso retórico de la hipérbole que sustancia la broma, construye otro texto alrededor de estereotipos pertenecientes a la comicidad peculiar de la Commedia dell’Arte, la cual permite una exitosa codificación dramática del papel risible. En la adaptación italiana se registra un error de traducción, procedente, con mucha probabilidad, de un defecto de lectura de la expresión «Lleve Barrabás», muy frecuente en boca de personajes de condición humilde. De hecho, a la luz de la fidelidad que la cómica demuestra respecto a las referencias cultas de tipo mitológico y bíblico, excluiría el desconocimiento de este personaje del Nuevo Testamento y me inclinaría a creer que la confusión interpretativa fue determinada por una mala lectura o por un error de imprenta. Angiola pudo leer o creyó entender ‘llevar barba’, lo cual, en la recostrucción del discurso cómico, la induce a encontrar una solución coherente en la nueva situación. Será Fabio el que, burlándose de Piccariglio, manifestará su sorpresa al entender que el otro, aun llevando «la barba al uso», no conoce a Crepúsculo.

Además de la caracterización verbal, en la parte final de este diálogo destacan en los dos textos, de manera muy evidente, las diferentes modalidades de creación de la semántica de la comicidad. Si Tosco piensa llevar a Crepúsculo al castillo, contando con la protección y defensa del Rey, a Piccariglio se le ocurre otra solución, relacionada con la presencia, ineludible en la Commedia dell’Arte, del elemento mímico-gestual y, por lo tanto, del movimiento escénico. Es también en esta secuencia donde las dos máscaras italianas caracterizan y personalizan sus perfiles bufonescos suscitando, en los dos canales de comunicación – el intradramático y el metadramático – gran hilaridad. Piccariglio le pide a Fabio que se suba a sus hombros para llevar algo que ofrecerle a Crepúsculo hambriento y Fabio goza del ventajoso resultado de su burla, al tener ahora a su disposición un asno que le lleva a su casa. Estamos ante el expediente comprobado del lazzo del cavalcare, que permite al actor exhibirse en posiciones de desequilibrio corporal e interactuar con el otro zanni para provocar el consabido efecto cómico (Capozza, 2006: 27). En el primer acto encontramos otra aparición del villano, esta vez en una escena de 114 versos, al lado de Estela.

La función de Tosco es la de cerrar bien la puerta de la habitación de su señora y vigilar para que no entre nadie. Sin embargo, la venida de Crepúsculo, casi una personificación del infantil Coco, parece su única preocupación, la cual se superpone a la de Estela por la defensa de su honor, gracias a unos cruces verbales que, lejos de solucionar el equívoco, confirman al villano la existencia de la terrible criatura. Las redondillas centrales de la escena se desarrollan según una estructura paralela de discursos autónomos en apartes – el de Estela y el contrapunto de Tosco que, incluso en un momento de intensa tragicidad, se exhibe en disparates ridículos –. Buen ejemplo de estos es la confusión verbal que crea al presentarse como «un segundo Juan Bras / del vientre de la gallega», queriendo aludir, naturalmente, al personaje literario de Jonás en el vientre de la ballena. El desdoblamiento de expectativas y de planos semánticos entre criado y ama suscita, en su contraposición puntual y sistemática, un inmediato efecto cómico. A la intención declarada por Estela de quitarse la vida frente al ciego apetito del Rey se contrapone la preocupación de Tosco por su sayo nuevo, que saldría manchado y estropeado del impacto con Crepúsculo. Cuando Ludovico y el Rey, ambos rebozados, llaman a la puerta de la habitación de Estela para que el soberano emprenda el asalto final al honor de la joven, la cobardía proverbial del villano se muestra por medio de la única posibilidad de supervivencia para un hombre incapaz de defenderse, la huida y el abandono de su ama, porque, como él afirma, «mientras la come [Crepúsculo], pues sé / que en mí por diferenciar / hará lo mismo» (Calderón de la Barca, 2017: vv. 828-820).

En esta secuencia, cuando el criado interactúa con la dama, la adaptación sigue bastante fielmente el original, reproduciendo el paralelismo y la construcción binaria de las antítesis semánticas. Debe notarse, sin embargo, que Piccariglio escucha y comenta las palabras de Estela, diversamente de lo que ocurre en Calderón. El texto italiano aprovecha la recuperación del tema del crepúsculo para añadir elementos a la caracterización del zanni ingenuo y ridículo, desprovisto de valores morales y fuera del contexto ideológico y cultural en el que se desarrolla la acción dramática. Asimismo, con la adición de pocos elementos, la cómica muestra su habilidad en aclimatar el texto al nuevo contexto de recepción: sustituye el sayo del villano español con el vestido del zanni, por la naturalización del personaje cómico, y reincide en el tema del dinero. También aquí se crea un equívoco lingüístico entre «i conti» que Stella echa para organizar su defensa y los correspondientes de Piccariglio («e io ho da rendere (i conti) di settimana»). Además, si el villano, según una gradatio verbal, temía el impacto con los crueles dientes del monstruo que lo masticaría antes de comérselo, Piccariglio sigue interpretando de manera defectuosa las palabras de Stella – «Il potere di un re è un fulmine, che le più alte torri incenerisce» – y exclama, temblando: «Non solo mangiato ma abbruciato ancora. Oh questo è peggio». Se trata de la última aparición de Piccariglio en la comedia italiana, en la que no se reproducen las demás intervenciones cómicas que aparecen en su fuente.

En el segundo acto de la comedia española Tosco interrumpe el soliloquio de Enrico, el cual se reprocha su incapacidad de declarar su amor a la infanta Flérida. Notamos nuevamente que las apariciones de Tosco nunca aportan elementos diegéticos, siendo, en cambio, interpolaciones cómicas construidas sobre la ignorancia y las maneras inadecuadas del villano en sus discursos con un personaje noble.

Tosco intenta describir a Enrico las obras de arte que se encuentra saliendo al jardín. En este caso, la situación lúdica se construye alrededor de toda una serie de deformaciones lingüísticas de referencias cultas que su amo, indignada y nerviosamente, corrige, aclarando su discurso: «Salmón» por Salomón, «la reina que se va» por la reina de Sabá, «fulana de ovillo» y «fábula de olvido» por Fábula de Ovidio. Refuerzan la hilaridad de la situación las reacciones de Tosco que, molestándose por las continuas rectificaciones que interrumpen su cuento, repite en su defensa: «¿Es mucho errarse una vez?».

Después de pocos versos Tosco se topa con el Rey que, fingiendo ser una estatua, espera a Estela en el jardín. Es en este espacio de los secretos y de los amores donde Tosco realiza una descripción de la dama, en la que la visión idealizada de la mujer aparece distorsionada y opuesta a la de su amo. De hecho, en las palabras de Tosco, los estereotipos de la belleza de la época están sometidos a una caricaturización: Estela es «coja y mulata», «zurda y tuerta», tiene «seis dedos en la mano» y «una sarna le acompaña»; los dientes son «vecinos de su boca, / que se mudan a otra casa» y, entre otras cuatrocientas cosas más que Tosco declara poder contar, su cabeza, quedándose sin pelo, parece «el huevo de una avestruz» (Calderón de la Barca, 2017: vv. 1579-1621).

A lo largo de todo el acto tercero, mientras Enrico y Estela se enfrentan a los peligros causados por la presencia de una fuerza hostil representada por el Rey, Tosco, si bien tendría que ser siempre fiel a su amo, por su cobardía, intenta esconderse o escaparse. En realidad, permanece siempre al lado de Enrico y de su hermana Estela, participando en el desenlace final.

4. Estas calas que he venido presentando ofrecen algunos ejemplos del humor verbal que caracteriza a los personajes ‘bajos’ durante el proceso de aproximación del texto-fuente a la práctica teatral italiana. El villano rústico obedece a la peculiar identificación lingüística elaborada por medio del uso cómico del sayagués y completa su connotación gracias a una serie de estereotipos caracteriales, que expresan ingenuidad, cobardía, materialismo y la casi total ausencia de valores morales. En el intercambio dialéctico con sus amos emerge la «confrontación continuativa de dos lógicas y dos mundos distintos» (Antonucci, 1994: 32) e impermeables. Su simpleza, su incapacidad de entender la palabra y las acciones dan lugar a unas confusiones verbales aún más evidentes en las alusiones mitológicas y bíblicas, que el villano somete a unas alteraciones y acomodaciones léxicas.