- Índice
- Introducción. La ecdótica de los textos teatrales del Siglo de Oro entre la praxis y la teoría
- Edición crítica y problemas de autoría: versificación, métrica y ortología en Lope de Vega
- Textos y diálogos en diálogo: Barlaán y Josafat, de Lope
- Extravagancias textuales de una suelta de La fingida Arcadia, comedia de tres ingenios
- El licenciado Francisco de Rojas, enmendador barroco de manuscritos teatrales
- La edición de textos para las compañías hoy: algunos ejemplos del trabajo de la Compañía Nacional de Teatro Clásico
- Evolución de los criterios ecdóticos en las ediciones modernas del teatro de Shakespeare
It is available online at https://doi.org/10.36253/978-88-5518-224-9
Índice
La ecdótica de los textos teatrales del Siglo de Oro entre la praxis y la teoría7
Luigi Giuliani, Victoria Pineda
Edición crítica, problemas textuales y de autoría: métrica y ortología en Lope de Vega15
Textos y diálogos en diálogo: Barlaán y Josafat, de Lope41
Extravagancias textuales de una suelta de La fingida Arcadia, comedia de tres ingenios63
El licenciado Francisco de Rojas, enmendador barroco de manuscritos teatrales87
Evolución de los criterios ecdóticos en las ediciones modernas del teatro de Shakespeare147
FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)
Luigi Giuliani, Victoria Pineda (edited by), La edición del diálogo teatral (siglos xvi-xvii), © 2021 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-224-9 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-224-9
Introducción
La ecdótica de los textos teatrales del Siglo de Oro entre la praxis y la teoría
Luigi Giuliani, Victoria Pineda
Si hay algo que ha marcado el mundo de la filología hispánica de los últimos cuarenta años ha sido sin duda la reanudación de los hilos de una praxis editorial venerable que arrancaba en el siglo xix y giraba alrededor de la monumental Biblioteca de Autores Españoles, un quehacer algo alejado de las inquietudes metodológicas generadas en Europa por la aparición del método de Lachmann, que proporcionó a generaciones de lectores y estudiosos las ediciones de referencia de la literatura clásica nacional. Esos hilos, quebrados a mediados del xx por la tragedia y aislamiento que supusieron la Guerra Civil y la dictadura, se reanudaron en un contexto social y cultural deseoso de apertura. Con la llegada de la democracia, en el mundo académico —hasta entonces sustancialmente anclado a los paradigmas críticos de la estilística— se abrió camino un nuevo interés por la materialidad de los textos y, con la paulatina asimilación de planteamientos y metodologías de otras tradiciones filológicas nacionales, se llegó en relativamente poco tiempo a construir una tradición autóctona de estudios textuales que dio lugar a un enorme esfuerzo editorial de depuración editorial del canon literario de la literatura española.
Esa renovada atención hacia la crítica textual, anticipada en el campo del medievalismo hispánico por los trabajos de Germán Orduna (quien se forjó en los años sesenta al calor del Romanisches Seminar dirigido por Hugo Friedrich en la Universidad de Friburgo y ejerció su magisterio en Argentina) 1, se concretó en la labor de Alberto Blecua, quien con sus ediciones críticas (ejemplar su Libro de buen amor) y su fundamental Manual de crítica textual (1983) sistematizaba y presentaba por primera vez de manera orgánica el método de Lachmann para el público español. Al lado del neolachmannianismo de Blecua —arraigado en su profundo conocimiento de los avatares de la transmisión manuscrita— fue importantísimo el camino emprendido por Francisco Rico, quien se acercó ya entrados los años noventa a los planteamientos de la Bibliography anglosajona (constituyó un hito su seminario de 1998 en la Fundación Duques de Soria, cuyas contribuciones se recogieron en el volumen Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, 2000, coordinado por él), y fundó el Centro para la Edición de Clásicos Españoles, donde, bajo su dirección y en asociación primero con la editorial Crítica de Barcelona y posteriormente con la Real Academia, numerosos especialistas realizaron ediciones críticas de los textos fundamentales del canon español. El trabajo y el magisterio de Blecua y Rico —sus despachos, uno al lado del otro en el Departamento de Filología Española de la Universitat Autònoma de Barcelona— han contribuido a formar decenas de especialistas —jóvenes y ya no tan jóvenes— y a sentar las bases de una escuela filológica por fin dialogante con otras tradiciones europeas y capaz de colocar la crítica textual en primer plano tanto en los debates académicos como en las páginas de los suplementos culturales de los periódicos.
A partir de los años noventa se fueron multiplicando los encuentros científicos, los proyectos y las publicaciones en el ámbito de los estudios textuales. Sin ninguna pretensión de exhaustividad, recordaremos el volumen Crítica textual y anotación filológica, coordinado por Ignacio Arellano y Jesús Cañedo (1991), la serie de los Diccionarios filológicos publicada por Castalia, que presenta la transmisión textual de la literatura española de la Edad Media al siglo xviii (Alvar y Lucía Megías, 2002; Jauralde, Gavela y Rojo, 2009 y 2010), la actividad del Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas (SEMYR) y el Instituto de Historia del Libro y la Lectura (IHLL), dirigidos en la Universidad de Salamanca por Pedro Cátedra, el magisterio que ejerció en el campo de la bibliografía Víctor Infantes desde la Universidad Complutense y, por lo que se refiere a la edición de escritores de los siglos xix y xx, la reciente implantación de la crítica genética de derivación francesa y de la filologia d’autore italiana, que ha producido la aparición de ediciones, dossiers genéticos, manuales y readers (Pastor Platero, 2008; Veny-Mesquida, 2015).
Ahora bien, uno de los principales objetos de interés y a la vez crisol de la teoría y la praxis filológica de las últimas décadas ha sido sin duda el teatro del Siglo de Oro. En una conferencia de 1975 en la Universidad de Toronto, Arnold Reichenberger trazó una breve historia de la edición de las comedias del Siglo de Oro, publicada al año siguiente en Editing Renaissance Dramatic Texts: English, Italian and Spanish al cuidado de Anne Lancashire (1976). El panorama dibujado por el estudioso alemán arrancaba de las ediciones de los siglos xvii y xviii (la circulación manuscrita, las series de las partes de comedias y de las sueltas, las ediciones de Vicente García de la Huerta), para luego ilustrar la labor de Juan Jorge Keil, Eugenio Ochoa, Juan Eugenio Hartzenbusch, Manuel de Rivadeneyra, Marcelino Menéndez Pelayo y Emilio Cotarelo, hasta llegar a las ediciones del Teatro antiguo español de Ramón Menéndez Pidal, una praxis ecdótica guiada por la intuición y el bon goût de editores de gran sensibilidad, aunque carentes de marcos teóricos y metodológicos comparables a los que se estaban estableciendo en otros ámbitos europeos. En opinión de Reichenberger, el trabajo editorial sobre las comedias en el siglo xix y la primera mitad del xx respondía sobre todo a la necesidad de dar salida al mayor número posible de obras del enorme legado textual del teatro áureo, en detrimento del rigor editorial y sin que la praxis de la época se acompañara de explícitas reflexiones de orden teórico y metodológico. La paulatina elaboración de trabajos bibliográficos que permitieran una recensio fiable, la progresiva aparición —sobre todo en el ámbito anglosajón— de las primeras ediciones que podían definirse como críticas o cuando menos como rigurosas desde un punto de vista científico, habían marcado las décadas más próximas al estudio de Reichenberger, quien, al recordar que hasta ese momento «no critical edition of the total work of any playwright has been attempted», saludaba con favor y esperanza la aparición de las partes de comedias de Calderón en edición facsímil por Cruickshank y Varey: «this edition means a most significant new beginning of serious textual criticism, not only for Calderón, but for all dramatists» (Reichenberger, 1985: 19).
Sus palabras fueron, en cierto sentido, proféticas. Por un lado, se hizo cada vez más evidente la urgencia de una reflexión metodológica. En 1985 el volumen Editing the «Comedia» coordinado por Casa y McGaha (que reprodujo como primer capítulo el texto de la conferencia de Reichenberger), intentó por primera vez presentar el estado del arte sobre la cuestión y a la vez reunir y sistematizar las indicaciones derivadas de la praxis ecdótica de aquellos años sobre la edición de textos con versiones múltiples, de las acotaciones, sobre las diferencias entre la transmisión manuscrita e impresa, y los problemas derivados de la naturaleza polimétrica de la comedia. Y si en los años siguientes fueron apareciendo propuestas metodológicas basadas en perspectivas no lachmannianas (Kirby, 1986, Ruano de la Haza, 1991, Hermenegildo, 1995), una nueva fase de la ecdótica de los textos teatrales se inauguró en los años noventa con el proyecto del grupo PROLOPE de la Universitat Autònoma de Barcelona, dirigido por Alberto Blecua. Para llevar a cabo la edición crítica de las obras dramáticas de Lope de Vega, el grupo, que concilia planteamientos neolachmannianos y herramientas propias de la bibliografía material, no solo ha tenido que fijar los criterios editoriales (modernización de las grafías, disposición en la página, aparato crítico, aparato de variantes lingüísticas, lista de erratas tipográficas, etc.) sino que, al medirse con la compleja ontología del texto dramático, ha elaborado propuestas prácticas y teóricas que tienen en cuenta la relación entre el texto y la representación, la articulación interna entre texto dialogado y didascalias, la intervención de distintos agentes en la creación, transmisión y recepción (dramaturgos, actores, impresores, lectores), el doble canal de la circulación de los textos (manuscrito e impreso), etc.
La intensificación de la actividad editorial alrededor de los textos teatrales se concretó en la aparición de grupos de investigación que tuvieron como objeto la obra dramática de Calderón, Tirso, Mira de Amescua, Rojas Zorrilla y el teatro breve del siglo de Oro 2, acompañada por un trabajo incesante de puesta al día bibliográfica de los impresos teatrales (desde los trabajos pioneros de Maria Grazia Profeti sobre las partes de comedias a las investigaciones sobre sueltas de Germán Vega García-Luengos), catálogo y estudios sobre la transmisión manuscrita 3 y la creación de bases de datos de suma utilidad para los investigadores 4.
La conciencia de la complejidad del texto dramático ha guiado la programación de las ediciones XIV, XV y XVI de los Talleres Internacionales de Estudios Textuales celebradas en la Università degli Studi di Perugia. Los Talleres, fundados y dirigidos desde 2004 por quienes firmamos estas líneas, siempre han querido ser un lugar de encuentro interdisciplinar que superara las tradicionales divisiones entre las distintas filologías para ocuparse de teorías, metodologías y prácticas ecdóticas aplicadas a textos de distintas épocas, géneros y autores, escritos en distintos idiomas, compuestos y transmitidos a través de diferentes canales, desde la copia manuscrita a la imprenta manual, a la litografía, hasta las actuales tecnologías digitales.
Las últimas tres ediciones de los Talleres, realizadas gracias a la financiación del PRIN 201582MPMN – «Il teatro spagnolo (1570-1700) e l’Europa: studio, edizione di testi e nuovi strumenti digitali», se han centrado en tres aspectos importantes de la ecdótica de los textos teatrales: en el XIV Taller (2017), cuyas actas se han recogido parcialmente en Giuliani y Pineda (2018) se ha analizado la espinosa cuestión de la edición de las acotaciones; el XV Taller (2018), cuyas contribuciones se publican en el presente volumen, presentó una serie de case studies en torno a problemas no excesivamente atendidos relativos a la edición del texto dialogado, que podrían considerarse casos paradigmáticos para la comprensión de ciertos problemas editoriales; y el XVI Taller (2019), cuyas actas han sido recientemente publicadas (Giuliani y Pineda, 2020), ha estado dedicado al problema de la puntuación.
Al diálogo teatral en los textos del Siglo de Oro, pues, tanto en su fase de creación por parte del dramaturgo, como en las modificaciones que sufrió por su paso por las tablas, en el Siglo de Oro como en las puestas en escenas actuales, y a las implicaciones que todo ello conlleva para el crítico textual, están dedicadas las aportaciones del presente volumen, todas sometidas a peer review.
En la primera de ellas, «Edición crítica y problemas de autoría: versificación, métrica y ortología en Lope de Vega», Daniel Fernández Rodríguez aborda cuestiones relacionadas con la naturaleza polimétrica de la comedia española. Los estudios sobre versificación han presentado en las últimas décadas dos vertientes importantes: la primera —en la estela de Morley y Bruerton, 1968— es la posibilidad de fijar la cronología de las obras de un autor a partir del estudio del tipo y de la frecuencia de las estrofas usadas por él; la segunda es el análisis de la métrica en relación con la estructura dramática de cada pieza (cuestión resumida por Antonucci, 2010). Al mismo tiempo, el estudio del usus scribendi de un ingenio es una herramienta fundamental para el establecimiento del cómputo silábico de sus versos, y es importante conocer su ortología en los casos en que la lengua de la época oscilaba. Ambos aspectos del texto dialogado pueden contribuir a confirmar o desacreditar la autoría de una obra, pero para ese fin ambos criterios son fiables en la medida en que lo es el trabajo del crítico que fija el texto. El artículo presenta varios ejemplos de ello.
Los dos artículos siguientes se ocupan de las oscilaciones de textos que han sido reelaborados o refundidos por dramaturgos o por autores de comedias. Daniele Crivellari estudia el caso de Barlaán y Josafat, una comedia de Lope de Vega transmitida por un hológrafo fechado en 1611, y tres testimonios más —dos impresos y un manuscrito— que nos han transmitido una versión distinta de la pieza. El análisis del comportamiento del mismo Lope en el hológrafo al copiar y corregir su propia escritura y el examen de las variantes en los otros testimonios de las que a todas luces son fruto de la intervención de los actores de una compañía, nos ofrece no solo consideraciones sobre la transmisión del texto, sino también casos paradigmáticos que pueden guiar al editor a la hora de fijar el texto crítico de una comedia.
Más complicado parece el caso presentado por Marcella Trambaioli en su artículo «Extravagancias textuales de una suelta de La fingida Arcadia, comedia de tres ingenios». Se trata de una comedia trasmitida por partes y sueltas a partir de 1666 y atribuida a Moreto, aunque al parecer fue compuesta en colaboración por tres dramaturgos sobre cuyos nombres la crítica no se pone de acuerdo. Lo peculiar de este caso es la existencia de otra suelta sin fechar que contiene un texto reelaborado —probablemente por Antonio Coello— a partir no de la tradición impresa, sino de una versión que tuvo que usarse para una representación probablemente de ámbito cortesano. El caso puede ser paradigmático en la medida en que ofrece a los críticos textuales pautas para trazar lecciones buenas dentro de textos refundidos y reelaborados.
A una de las figuras clave del proceso de transmisión del texto teatral en el Siglo de Oro, el copista que trabajaba con las compañías, está dedicado el artículo de Alejandro García-Reidy, «El licenciado Francisco de Rojas, enmendador barroco de manuscritos teatrales». La identificación y el estudio de varias decenas de manuscritos copiados por Rojas y en que se detectan tanto correcciones ope ingenii como intervenciones con finalidad estética, permite apreciar el papel activo e incluso creativo que tuvo la figura del copista en la transmisión del legado textual del teatro áureo, introduciendo lecciones que en algunos casos han llegado inadvertidas hasta las ediciones modernas.
Desde los años ochenta, la labor de edición crítica de los textos teatrales del Siglo de Oro ha ido en paralelo al redescubrimiento de ese teatro para los escenarios contemporáneos. Con la fundación en 1986 de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, dirigida por Alfonso Marsillach, no solo se ha asistido a la intensificación de la frecuencia de los montajes de obras y autores canónicos (esencialmente: la tríada Lope, Tirso, Calderón), sino que también se ha ampliado el repertorio de las obras en cartelera y han aparecido nuevas compañías especializadas en el teatro áureo. Al dar nueva vida escénica a una tradición teatral gloriosa pero que se percibía como algo embalsamada e inadecuada a las inquietudes culturales de la España contemporánea, también se han sentado las bases para una reflexión —entre la teoría y la práctica— sobre la relación entre la reconstrucción filológica del texto literario y las características del texto espectacular, tanto entre académicos como en el mundo de la farándula. Para los montajes era necesario contar con unos textos dialogados que respondieran a las exigencias de los directores y el horizonte de expectativas del público. Las modificaciones de los diálogos para su representación en la actualidad el objeto del artículo de Debora Vaccari, «La edición de textos para las compañías hoy: algunos ejemplos del trabajo de la Compañía Nacional de Teatro Clásico», que analiza el modus operandi de los versionadores de algunos montajes señeros de la trayectoria de la CNTC.
En la estela de la aproximación comparatista que siempre ha informado los programas de los Talleres Internacionales de Estudios Textuales, cierra el volumen una mirada sobre la praxis de los editores del teatro inglés del periodo isabelino y jacobeo. Se encarga de ello Jesús Tronch en su artículo «Evolución de los criterios ecdóticos en las ediciones modernas del teatro de Shakespeare». La comparación resulta extremadamente productiva a la vista de los paralelismos entre el teatro español y el inglés de la época (paralelismos que han sido estudiado con creciente interés por la crítica en las últimas décadas), y por ser la Bibliography anglosajona —como se ha dicho anteriormente— uno de los puntos de referencia del renacimiento actual de los estudios textuales hispánicos.
Los avances que en los últimos años —ya decenios— se han producido en el campo de la crítica textual han encontrado un fundamental vehículo de transmisión en los muchos congresos, encuentros y reuniones que han favorecido la confluencia y la aproximación entre teoría, metodología y práctica. Los trabajos recogidos en este volumen aspiran a contribuir al diálogo científico y a mantener viva la conversación.
Bibliografía
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1 Parte importante de su producción crítica puede leerse hoy en Orduna (2005).
2 Los distintos grupos de investigación que, con la coordinación de Joan Oleza, confluyeron en el proyecto TC/12 «Patrimonio Teatral Clásico Español. Textos e Instrumentos de Investigación», financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad a través de los programas Consolider CSD2009-00033 (2010-2015) y la Red Consolider (FFI2015-71441-REDC) (2016-2017) son: ARTELOPE (Universitat de València, IP Joan Oleza Simó), ARTE NUEVO (Universidad Castilla-La Mancha, IP Felipe Pedraza), CALDERÓN (Universidad de Santiago de Compostela, IP Luis Iglesias Feijoo), DICAT (Universitat de València, IP Teresa Ferrer Valls), ENTREMESES (CSIC, IP Luciano García Lorenzo), GLESOC (Universidad Complutense de Madrid, IP José María Díez Borque), GRISO (Universidad de Navarra, IP Ignacio Arellano Ayuso), LÉXICO Y VO-CABULARIO DE LA PRÁCTICA ESCÉNICA DE LOS SIGLOS DE ORO (Universitat de València, IP Evangelina Rodríguez Cuadros), PROLOPE (Universitat Autònoma de Barcelona, IP Alberto Blecua Perdices y Guillermo Serés), PROTEO (Universidad de Burgos, IP María Luisa Lobato), ROJAS ZORRILLA I (Universidad de Castilla-La Mancha, IP Rafael González Cañal), ROJAS ZORRILLA II (Universidad de Valladolid, IP Germán Vega García-Luengos), MORETIANOS (Universidad de Valladolid, IP María Luisa Lobato). Deben recordarse además los trabajos de edición del teatro de Cervantes (dir. Luis Gómez Canseco), Juan Pérez de Montalbán (dir. Claudia Demattè), Luis Vélez de Guevara (George Peale) o Antonio de Solís (comenzados por Frédéric Serralta).
3 Es forzoso recordar el catálogo de la bibliografía de Montalbán y de la colección de Partes de diferentes autores publicados por Profeti (1976 y 1988), así como los trabajos de Germán Vega acerca de las sueltas. Fundamental es el catálogo y los estudios de Stefano Arata (1989) sobre el fondo manuscrito del Conde de Gondomar (para un cuadro de la cuestión véase Giuliani 2020). Para los papeles de actor el catálogo de referencia es el de Vaccari (2006). Para Lope, tras el hito de la publicación del catálogo de sus autógrafos (Presotto, 2000), vale la pena destacar por lo menos el estudio de Crivellari (2013) y el Seminario Internacional Lope de Vega a través de sus autógrafos, Università di Bologna, 12-13 de diciembre de 2019 gracias al proyecto THEATHEOR, coordinado por Sònia Boadas, que tiene previsto publicar actas; para Calderón, recordaremos Kroll (2017). Hay que recordar, además, el congreso internacional sobre Los manuscritos teatrales de la comedia española que se celebró en Parma en 2013 (Rodríguez Cáceres, Marcello y Pedraza Jiménez 2014).
4 Recordaremos aquí Manos teatrales, iniciado por Margaret Greer y actualmente dirigido por Alejandro García-Reidy, el DICAT (Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT) dirigido por Teresa Ferrer Valls), la base de datos ARTELOPE, dirigido por Joan Oleza (todos ahora han confluido en la plataforma ASODAT de la Universitat de València), y la base de datos CALDERÓN DIGITAL, dirigida por Fausta Antonucci.
Luigi Giuliani, University of Perugia, Italy, luigi.giuliani@unipg.it, 0000-0002-0204-7203
Victoria Pineda, University of Extremadura, Spain, mvpineda@unex.es
FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)
Luigi Giuliani, Victoria Pineda, La ecdótica de los textos teatrales del Siglo de Oro entre la praxis y la teoría, pp. -14, © 2021 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-224-9.01, in Luigi Giuliani, Victoria Pineda (edited by), La edición del diálogo teatral (siglos xvi-xvii), © 2021 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-224-9 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-224-9
Edición crítica, problemas textuales y de autoría: métrica y ortología en Lope de Vega1
Daniel Fernández Rodríguez
Il y a donc quelque chose, et même beaucoup à faire en ce sens. Que M. Morley, qui connait mieux que personne ces questions de versification, continue donc et dirige ses élèves de ce côté! Il faudrait arriver à cataloguer les habitudes, les préférences, les manies des poètes du xvie et du xviie siècle, non seulement pour identifier leurs œuvres, mais aussi pour les mieux connaître eux-mêmes (Georges Cirot).
En estas páginas quisiera llamar la atención sobre algunos problemas que el filólogo afronta o, en mi opinión, debería afrontar a la hora tanto de estudiar como de editar críticamente una obra, sobre todo si se trata de una comedia atribuida, con más o menos garantías, al Fénix de los Ingenios, que es como a los lopistas nos gusta llamar —de manera algo pomposa, para qué negarlo— al bueno de Lope 2. A tal fin, quisiera examinar algunos de los métodos tradicionalmente utilizados por la crítica al enfrentarse a piezas con problemas de atribución. Justamente ahora que la estilometría y las humanidades digitales están revitalizando y revolucionando los estudios de autoría, tal empeño me parece particularmente necesario, puesto que los nuevos métodos, lejos de desbancar a los viejos, deberían entablar un fructífero diálogo con ellos 3, según sostiene siempre Germán Vega, el mayor especialista en estilometría aplicada al teatro áureo. Para ello, es necesario no obstante vencer primero ciertas inercias críticas y plantearse los retos que nos depara el uso de estas herramientas ya clásicas; bueno será entonces reflexionar detenidamente al respecto. El estudio que propongo en las páginas que siguen se organizará en tres apartados: la versificación estrófica (1), la ortología (2) y, finalmente, el cómputo silábico (3). Los ejemplos que aportaré pertenecerán en su mayor parte a obras de autoría discutida y editadas recientemente a nombre de Lope.
1. La versificación estrófica
Hoy en día, las ediciones de comedias áureas suelen acompañar el texto crítico de una detallada sinopsis de la versificación. Se trata, qué duda cabe, de documentos valiosísimos, puesto que permiten captar de un vistazo la compleja urdimbre estrófica de una comedia. No es menos cierto, sin embargo, que dichas sinopsis a menudo se convierten en la excusa perfecta para que los editores no vayamos más allá en lo que atañe al uso y al sentido de estos metros o a su imbricación con los cambios espaciales y temporales de la acción dramática 4. En ocasiones, esta desatención llega incluso a extenderse al examen de la versificación estrófica en sí misma, carencia que en las comedias de autoría dudosa resulta particularmente dañina.
El estudio de la versificación presenta varias ventajas frente a otras herramientas como el recuento silábico o la ortología, pues aquella resiste mejor los embates de la manipulación textual, según ya advirtiera Morley (1937: 284): «The need for an absolutely authentic text is not so great here as in the field of scansion». En efecto, en este ámbito no es tan absolutamente crucial disponer de manuscritos autógrafos, sino que «lo que cuenta es el patrón general estrófico, el cual no resulta modificado por alteraciones menores» (Portuondo, 1980: 17). Por lo demás, otra ventaja del estudio de la versificación consiste en «la posibilidad de determinar no sólo la autenticidad de una comedia, sino también la fecha aproximada de su composición» (Portuondo, 1980: 17), algo muy difícil de lograr con los demás métodos que estudiaremos aquí.
Todo esto es bien sabido gracias en gran medida al monumental estudio de Morley y Bruerton (1968). Claro está que constituye una obra de referencia para cualquier lopista, tal vez incluso la más citada por los especialistas. Con todo, diría que acaso no le estemos sacando el suficiente partido: entre los innumerables porcentajes y estadísticas rastreados por ambos investigadores, encontramos una serie de datos que convendría rescatar y emplear para determinar así la salud de un determinado texto atribuido a Lope o para calibrar la fiabilidad de una autoría dudosa, pero que, sin embargo, parecen haber pasado de puntillas ante nuestros ojos.
Fijémonos, para empezar, en una de las estrofas de más alta alcurnia en el Siglo de Oro: el romance. Pese a tratarse de un metro tan común, su estudio aún depara gratas sorpresas a poco que acudamos a los numerosos datos reunidos en ese precioso tesoro que es la Cronología de Morley y Bruerton. Entre los múltiples ejemplos que podrían aducirse, vale la pena airear en primer lugar una sola cifra: a juzgar por los datos reunidos por Morley y Bruerton (1968: 117-125), en toda la producción dramática de Lope no habría ninguna obra que rebase los catorce pasajes en romance. Sin duda, puede que exista alguna excepción que confirme la regla, por ejemplo La limpieza no manchada (pieza con no pocas particularidades métricas, según iremos viendo), cuya cantidad total de romances podría oscilar entre los catorce y los dieciocho, a pesar de que Morley y Bruerton (1968: 95) apuesten por la primera cifra 5. Sea como fuere, a tenor de la importancia creciente que el romance asumirá en el teatro del Siglo de Oro, el dato cobra una relevancia excepcional, aun cuando no suela tenerse muy en cuenta. Es una cifra rotunda, que en cuestiones de atribución convendría recordar para, de un solo vistazo, lanzar una sombra de sospecha sobre todo aquel testimonio que la sobrepasara, dado que, en caso de verificarse la autoría de Lope por otros medios, tal cantidad de romances indicaría a buen seguro un cierto nivel de corrupción textual.
Sin apearnos de esta estrofa, reparemos también en las denominadas «tiradas unidas en romance», es decir, grupos de dos o más romances consecutivos —sin mediación alguna de ninguna otra forma métrica— cuya asonancia es distinta. Morley y Bruerton (1968: 130-133) dedican un breve apartado a las tiradas unidas en romance, que únicamente localizan en catorce comedias de Lope 6. Así pues, constituyen un fenómeno más bien esporádico en su obra. Por otra parte, ninguna de las catorce piezas aludidas contiene más de un grupo de tiradas unidas en romance 7. No escapa a esta regla La limpieza no manchada, aunque según Morley y Bruerton contendría dos de estas uniones en el tercer acto: lo cierto sin embargo es que solo los pasajes en romance situados entre los versos 2117-2156 (rima e-a) y 2157-2168 (rima i-o) forman una agrupación sin solución de continuidad 8. Además, si acudimos a los textos de las catorce piezas listadas por los ilustres lopistas, comprobamos que todas estas uniones están formadas por dos romances, salvo en el caso de La divina vencedora y La firmeza en la desdicha, en las que son tres los romances que aparecen de manera consecutiva. Debe advertirse que Morley y Bruerton, según es lógico, contabilizan independientemente cada uno de los romances contiguos que integran dichas agrupaciones o tiradas unidas en romance 9. Puede parecer un detalle secundario, pero conviene tenerlo muy presente, porque de lo contrario podríamos calcular de modo distinto el número total de pasajes en romance de una comedia, con las consiguientes desviaciones respecto a los datos ofrecidos por Morley y Bruerton. En fin, todas estas particularidades, muy valiosas, no suelen considerarse en los estudios sobre atribución, pero resultarían de gran interés, también para otros poetas, que a buen seguro presentan usos particulares en lo que a las agrupaciones de romances se refiere, como ya supusieron Morley y Bruerton (1968: 133): «El considerable número de ejemplos en la Tabla III [“Comedias de dudosa o incierta autenticidad”] sugiere que hubo otros dramaturgos que rompieron la asonancia más libremente que Lope».
Un ejemplo muy significativo al respecto es La palabra vengada, la única pieza conservada hasta la fecha de la que se conoce además su plan en prosa (perteneciente al Códice Durán-Masaveu), escrito, ahí es nada, de puño y letra de Lope 10. La obra se publicó en 1678 a nombre de Fernando de Zárate, seudónimo de Antonio Enríquez Gómez (1600-1663), en la Parte XLIV de las Comedias nuevas escogidas, único testimonio impreso de la pieza conocido hasta la fecha. La crítica no ha dudado en atribuirla a Lope, e incluso se ha editado a su nombre 11. Con todo, el texto impreso parece ser el resultado de una refundición por parte de Enríquez Gómez, dado que conserva numerosos trazos de su usus scribendi y contrarios al del Fénix, que coinciden además con aquellos lugares de la acción que divergen del argumento trazado por Lope en su plan en prosa 12. Topamos, justamente, con los dos fenómenos citados: aun cuando habían pasado inadvertidos, esta obra contiene un total de dieciséis pasajes en romance y tres grupos distintos de romances unidos, que suponen fuertes indicios en contra de la autoría lopesca 13.
Más allá de este caso particular, el número de pasajes en romance y la cantidad de tiradas unidas en romance podrían resultar decisivos para dictaminar una autoría lopesca o el posible grado de contaminación de muchos textos que, por razones de diversa índole (presencia de otros testimonios, circunstancias extratextuales, etc.), cupiera atribuir al Fénix. Así pues, datos como estos no solo podrían ser de inestimable ayuda para los estudios de atribución, sino también para la correcta discriminación del valor textual de los distintos testimonios de una misma obra de Lope. Por lo demás, de todo ello se deduce que los romances son metros muy útiles para nuestros intereses, pues los usos lopescos difieren notablemente de los de muchos otros ingenios del Siglo de Oro, sobre todo los de generaciones posteriores, que, como es sabido, en general lo utilizaron con mayor profusión. Por ahí, conviene retener que todos estos paradigmas propios de los romances, unidos a otros muchos (como el número máximo de asonancias en los romances, cifra discutida pero que cabría situar en torno a ocho, de nuevo con la excepción de La limpieza no manchada 14), podrían devenir sumamente relevantes para los problemas de autoría que atañen a otros dramaturgos 15. Se trata, efectivamente, de una de las estrofas más fértiles en ese sentido, aun cuando aún no la hayamos exprimido del todo.
Pero también formas métricas asociadas a una fase temprana de la comedia nueva, y de mucho menor lustre que el romance, han sufrido cierta desatención, cuando en verdad pueden resultar decisivas en lo que a atribuciones se refiere. Es lo que ocurre, por ejemplo, con la quintilla, una estrofa más bien discreta en el teatro del Siglo de Oro (no en vano a menudo relegada a la humilde condición de “redondilla de cinco versos”), pero que conoció un periodo de auge entre finales del siglo xvi y principios del xvii, sobre todo de la mano de los dramaturgos valencianos. Así, las comedias lopescas con un mayor porcentaje de quintillas son El ganso de oro (62,7 %) y, a cierta distancia, La pastoral de Jacinto (57,2 %), ambas compuestas entre 1588 y 1595 16. Asimismo, antes de 1603 el Fénix remató otra quincena de piezas cuyo metro predominante es la quintilla, con unos porcentajes que oscilan entre el 35% y el 55% 17. En cambio, dramaturgos valencianos como Tárrega, Aguilar, Boyl o Beneyto compusieron comedias con porcentajes de quintillas superiores al 80 y al 90%, lo mismo que otros ingenios, por ejemplo un joven Mira de Amescua 18. Estos datos, pues, deberían tenerse muy en cuenta a la hora de atribuir comedias al Fénix. Así, por ejemplo, en el caso de La Otomana, comedia publicada en una edición moderna a nombre de Lope, la versificación constituye en realidad un indicio en contra de su autoría, al contrario de lo que afirma su editora, quien, pese a presentar hallazgos innegables respecto a otros ámbitos de la obra, parece pasar por alto el porcentaje tan elevado de quintillas, que se eleva hasta el 83,6% 19. De nuevo, el examen minucioso de la versificación permite afinar las tareas de edición y aquilatar nuestro conocimiento del texto, por cuanto este y otros datos sugieren que podríamos hallarnos frente a una refundición de la obra originalmente escrita por Lope, seguramente a manos de un dramaturgo valenciano 20, dado que contamos con otros indicios —descubiertos y convenientemente desgranados por Beccaria (1996)— que sí apuntan a favor de la autoría lopesca. O tal vez La Otomana se deba enteramente a otro dramaturgo, y esos trazos a la manera de Lope sean fruto de la imitación o del estrecho contacto con el Fénix: en una trepidante conferencia dictada en el congreso de la Aitenso celebrado en octubre de 2019 en Madrid, Germán Vega desveló que la estilometría atribuye la pieza al valenciano Gaspar de Aguilar 21. O, en fin, quizá se trate de una obra escrita en colaboración, quién sabe. Son hipótesis que, hoy por hoy, no conviene descartar, auspiciadas como están todas ellas por una versificación que, según sabemos gracias a las indagaciones de Morley y Bruerton, no se corresponde con la de Lope, pero sí con la de otros dramaturgos. Así de revelador puede resultar su estudio.
Por consiguiente, en lo que atañe a la versificación del Fénix, se hace necesario volver los ojos a las páginas clásicas sobre la materia, una fuente inagotable de datos cuyas aguas, justamente por su riquísimo caudal, a menudo no llegan a buen puerto. Como decíamos, la aplicación de datos como los mencionados no solo sería de enorme utilidad para apoyar, matizar o refutar una posible autoría, sino también para precisar el grado de deturpación de una obra atribuible con garantías a Lope o de un determinado testimonio de la misma.
2. La ortología
La ortología de Lope cuenta con una obra de referencia indiscutible y muy conocida, el estudio de Poesse (1949), basado en treinta autógrafos del Fénix, además del trabajo pionero de Morley (1927), que analizó cinco hológrafos lopescos. A partir de un artículo de Fichter (1952), han sido muchos los estudiosos que han empleado con éxito el análisis de la ortología para confirmar o desechar la atribución de obras a Lope. En cambio, hoy por hoy es una herramienta no demasiado atendida por quienes nos dedicamos a las labores de edición crítica — no tanto, al menos, como sería deseable—, pese a la generosa ayuda que nos puede brindar a la hora de valorar el grado de deturpación textual de un testimonio o de enmendar un verso determinado en obras de autoría indiscutiblemente lopesca.
Para ilustrar brevemente el inmenso valor de esta disciplina, puede ser útil recordar el caso de la palabra diablo, una de las más célebres para los estudiosos de la ortología del Siglo de Oro desde que Morley (1937: 283), a raíz del examen de once autógrafos, recalcara que para Lope era voz bisílaba, mientras que para Vélez de Guevara, según estableciera Robles Dégano (1905: 304), era mayoritariamente trisílaba 22; de este modo, una sola palabra le bastó a Morley para atribuir a Vélez de Guevara El niño diablo (en la que dicha voz es casi siempre trisílaba) 23, rechazar la autoría de Lope e ilustrar la validez de la ortología como método objetivo para determinar la autenticidad de un texto. El vivo entusiasmo de Morley (que despertó asimismo el de Georges Cirot, según demuestra la cita que sirve de pórtico a este trabajo), quizá no suficientemente compartido hoy en día, es memorable: «If one word can speak so definitely, what would an investigation of many words do?» (1937: 283). Doce años más tarde, el amplio estudio de Poesse no vino sino a ratificar las conclusiones de Morley en torno a la palabra diablo en Lope, puesto que de 35 casos analizados, tan solo uno era trisílabo (Poesse, 1949: 41, nota 79).
Lo cierto no obstante es que también esta supuesta excepción —perteneciente
a La buena guarda— se ciñe a la regla. Lope no escribió diablo, sino demonio («Cosa que el demonio acaso», v. 461), según puede leerse en la edición de Sònia Boadas (2016: 527), cuyo aparato crítico revela que la variante diablo se debe a un descuido de Juliá Martínez, cuya edición presumiblemente empleó Poesse (1949: 15) para su estudio 24. Traigo el dato a colación no por afán curioso o quisquilloso, sino porque resulta sumamente revelador: deberíamos ser muy cautos ante excepciones ortológicas tan extraordinarias como la reseñada, comoquiera que Poesse no pudo acceder a fotografías de los autógrafos de siete de las treinta comedias examinadas en su libro, por lo que hubo de conformarse con la consulta de sendas ediciones, no siempre fiables. Se trata de las siguientes: Barlaán y Josafat, La buena guarda, La corona de Hungría y la injusta venganza, ¿De cuándo acá nos vino?, El marqués de las Navas, Los melindres de Belisa y Quien más no puede. Así lo avisa escuetamente en el apartado titulado «Abbreviations of the titles of the comedias studied» (Poesse, 1949: 15) y en las líneas precedentes 25, declaración que lógicamente nos ha pasado inadvertida a muchos de los que hemos acudido a su estudio, sobre todo a la hora de editar una comedia, cuando, como es natural, lo que nos interesa es sencillamente consultar una determinada palabra o la pronunciación de ciertas vocales. De este modo, no hemos sido pocos los que hemos querido justificar la elección de una variante arriesgada amparándonos en alguna de las sorprendentes excepciones registradas por Poesse, pero lo cierto es que —lo acabamos de comprobar— los hábitos ortológicos de Lope parecen aún más regulares de lo que hemos supuesto hasta ahora. Todo lo cual invita a manejar con cierta precaución la magna obra de Poesse, y a cerciorarnos siempre de que el paciente estudioso pudiera comprobar de primera mano casos extraños como estos en los manuscritos de Lope 26; de lo contrario, lo ideal sería acudir a las más recientes ediciones críticas de los autógrafos (o a los propios manuscritos, claro está), algo que, gracias a quienes han emprendido esta tarea (retomo a modo de ejemplo el caso citado de Boadas), es hoy cada vez más sencillo. Ni que decir tiene que un estudio ortológico de las comedias autógrafas no contempladas por Morley y Poesse —recordemos que su estudio abarca una treintena— podría arrojar nueva, y quizá inesperada, luz al respecto.
Al hilo de la reflexión anterior, vale la pena notar que otros fenómenos ortológicos, más complejos, pueden resultar asimismo problemáticos. Así, me temo que los desafortunados rótulos escogidos por Poesse (1949) para estudiar las vocales finales situadas «Before aspirate h», por un lado, y aquellas que aparecen «Not before aspirate h», por otro, han propiciado que muchos nos inclináramos a pensar que en las comedias de Lope se producía tal aspiración. Por supuesto, no puede descartarse a ciencia cierta que la h pudiera aspirarse en alguna obra primeriza de Lope —los autógrafos datan en su inmensa mayoría del siglo xvii—,
tal vez por respeto o apego a la tradición: como siempre, las comedias de fecha temprana despiertan más dudas que las posteriores, puesto que no conocemos tan bien los usos ortológicos del joven Lope (aunque suponer que serían distintos no deja de ser una hipótesis). Pero digámoslo de una vez por todas: Lope no aspiraba la hache. Lo sabemos gracias a Poesse (1949: 62), que ha destacado cómo la presunta presencia de este fonema no modifica en modo alguno la naturaleza de los contactos vocálicos en Lope 27. Así, el hiato ante una palabra que comienza con vocal átona precedida de h supuestamente aspirada, constatado únicamente tres veces por Poesse (1949: 63-64) frente a 2176 ejemplos de sinalefa, es tan sumamente extraño en la medida en que también lo es cualquier otro hiato frente a una vocal átona inicial (tendremos ocasión de comprobarlo), al margen de esa h que a menudo, en poetas como Garcilaso o fray Luis, sí se aspira. Pues bien, tal fenómeno se encuentra en Del monte sale quien el monte quema, cuyo verso «qué me había de hacer» (v. 1779) implicaría pronunciar un hiato entre de y hacer 28. Habida cuenta de su rareza y de la presencia de varios errores en el autógrafo, «it is possible that hiatus was not intended» (Poesse 1949: 64), sino que tal vez se deba a un despiste de Lope 29. Los otros dos casos pertenecen a la comedia Barlaán y Josafat, cuyo autógrafo, por entonces perdido, no pudo consultar Poesse, sino que trabajó con la edición —muy cuidada, como suya— de Montesinos. El reciente hallazgo del manuscrito, que debemos al fino olfato filológico de Daniele Crivellari, permite constatar que, en efecto, ambos hiatos deben achacarse a la pluma de Lope. Se trata de los versos siguientes: «¡Qué confusión! ¿Qué haré?» (v. 1889) y «y Josafat lo hará» (v. 2589) 30. En la exhaustiva nota que acompaña al primero de los ejemplos, Crivellari se ocupa de describir la extrañeza de dicho hiato, y recuerda, con Poesse, los muchos casos en los que Lope opta por la sinalefa en versos similares, entre ellos seis con la forma verbal haré pertenecientes a la propia Barlaán y Josafat. Si bien la reiteración del hiato en dos versos arroja una sombra de duda 31, cabría preguntarse entonces si estas lecturas son el resultado de algún tipo de error de copia por parte del dramaturgo (no en vano, el texto presenta varias fallas métricas, según detalla Crivellari). Así es: tres casos frente a más de dos millares permiten sin duda elucubrar con despistes del Fénix, y aun apostar por ellos. Sea como fuere, lo más prudente sería manejar con suma cautela —y cierta desconfianza, me atrevería a añadir— excepciones tan llamativas a la hora de aferrarnos a lecturas por lo demás contrarias a la ortología lopesca 32, y más aún al realizar enmiendas sobre nuestros textos. Sobre los de Lope, vaya.
Otro tanto vale para el hiato entre vocal final tónica y átona inicial, que Poesse (1949: 61 y 73) solo rastrea en tres ocasiones en todo su corpus, frente a múltiples ejemplos de sinalefa. Uno de estos hiatos insólitos se produce en el siguiente diálogo de El galán de la Membrilla: «Tello Sí. / Tomé ¿Adónde? ¡Qué sé yo!» (v. 2198). Al respecto, Poesse (1949: 73) nota el cambio de interlocutor entre Sí y Adónde, pero advierte asimismo que «A change of speaker within a verse is frequent and synalepha is the rule». Quizá los adverbios sí y así permitieron en alguna ocasión el hiato, habida cuenta del caso de La dama boba —comedia no examinada por Poesse, pero sí por Morley (1927)—, que Poesse (1949: 73) añade en nota a los demás: «Rufino ¡Linda bestia! / Finea ¡Así, así!» (v. 333) 33. Desde luego, en este último verso parece más natural el hiato entre así y así que entre las átonas de bestia y así, fenómeno este último igualmente contrario a Lope, según veremos. Con todo, no será ocioso señalar que el texto de la Parte IX, supervisado hasta cierto punto por Lope, aporta la variante Así, sí, sí, que subsanaría el posible error, como ya notara Morley (1927: 540) 34.
Otro de los supuestos hiatos entre vocal final tónica y átona inicial aducidos por Poesse afecta al verso «Yo he ayudar a don Juan», perteneciente a la comedia Amor, pleito y desafío. Con buenas razones, Poesse (1949: 73) supone que «Apparently de between he and ayudar has been inadvertently omitted, so that actually there is no hiatus intended». Es muy posible que fuera así. Pero, más allá de este caso particular, querría ahora llamar la atención sobre el hecho de que el estudioso considere la forma he del verbo haber como átona, cuando, por lo común, los verbos suelen definirse como tónicos, incluso en sus formas auxiliares 35. El dato es importante, no solo porque podría afectar a otras supuestas excepciones ortológicas (sílabas átonas que en realidad serían tónicas), sino porque nos indica que los criterios elegidos por Poesse en relación a la acentuación de las palabras —que, hasta donde se me alcanza, no llega a hacer explícitos— no siempre resultan infalibles. A veces, incluso, podrían pecar de cierta incoherencia, puesto que en otro lugar formas del verbo haber como ha, han o has se consideran tónicas: me refiero a casos como «siempre han de ser» (muy similar al que mencionábamos anteriormente), o, en su uso en tanto que auxiliar, «alegrado me has» o «pero hase partido» (Poesse 1949: 69). Así las cosas, cuando menos en los casos más sospechosos o extravagantes, convendría contrastar la categoría asignada por Poesse a una determinada palabra con el proceder de otros investigadores. Por no apearnos aún de Amor, pleito y desafío, pienso por ejemplo en el adverbio no, que como mínimo en cierta ocasión Poesse (1949: 69) considera átono, al contrario de lo que es habitual 36.
El otro hiato entre vocal final tónica y átona inicial recogido por Poesse (1949: 61) afecta al verso «su gusto ansí o, como dicen otros» (¿De cuándo acá nos vino?, v. 255), en el que es necesario pronunciar un hiato entre ansí y o 37. Según señala Poesse (1949: 61), este hiato se encuentra en posición de acento rítmico («Under the rhythmic accent», concretamente en la cuarta sílaba de un endecasílabo), mientras que los de El galán de la Membrilla y Amor, pleito y desafío se hallaban en posición libre de acento rítmico («Not under the rhythmic accent»). Esta distinción a propósito del acento rítmico, que incluso los más devotos de Poesse olvidamos a menudo, reviste cierta importancia, pues el acento rítmico del verso puede incidir en la pronunciación de determinadas palabras o contactos vocálicos. Así, en el primer apartado de la segunda parte de su libro (titulada «Groups of Words»), Poesse recoge únicamente los contactos vocálicos producidos en las posiciones por él consideradas bajo acento rítmico, a saber: el final de verso (es decir, la última sílaba tónica), por un lado, y un lugar intermedio («Within verse»), por otro. Este último apartado puede resultar sin duda el más controvertido a efectos acentuales, dado que solo considera los contactos vocálicos producidos en las sílabas cuarta, sexta y octava de los endecasílabos —habida cuenta de que este verso «has also a secondary stress on the sixth or fourth and eighth syllables» (Poesse, 1949: 12)—, excluyendo sílabas como la segunda y la tercera, amén de cualquier otro tipo de verso 38.
Considero necesario recordar el proceder del estudioso porque solo se explica, de manera muy sucinta, en el breve parrafito introductorio de ese apartado y en una nota situada en la introducción (Poesse, 1949: 59 y 12), que con razón pasan inadvertidos en un libro de consulta como el suyo. Sin embargo, más allá de la posible discusión en torno a la cuestión acentual, lo que resulta fundamental es tener en cuenta siempre los resultados y diferencias pertenecientes a ambos apartados («Under the rhythmic accent» y «Not under the rhythmic accent»), pues solemos pasar por alto su distinción y contemplamos exclusivamente el segundo de ellos (que es, en efecto, el que contiene más casos distintos). Del mismo modo, conviene reparar en que solo en este segundo apartado se tratan de manera individualizada los contactos vocálicos con la h originalmente aspirada (como el que nos ha ocupado aquí), que en el anterior epígrafe se estudian indistintamente con los demás, seguramente por su irrelevancia.
Realizadas estas advertencias, ocupémonos por fin de la fiabilidad de la ortología como método filológico. Su único —e importante— inconveniente respecto de la versificación estrófica es que aquella constituye «a branch in which correctness of text is absolutely essential for trustworthy results» (Morley, 1937: 282). Por ello, el estudio de la ortología de un poeta determinado debe basarse solamente en textos autógrafos, o, en el peor de los casos, en testimonios muy fiables. Ante la falta de autógrafos de Juan Ruiz de Alarcón, Poesse (1970) llevó a cabo un análisis ortológico de las obras que el escritor dio a la imprenta, y justificó así su proceder: «at least, it can be assumed that he supervised the editions since he wrote extensive and personal introductions to each of the two volumes that appeared during his life time» (Poesse, 1970: 173-174). Esta práctica y esta lógica entrañan cierto riesgo, claro está, y desde luego no resultan aconsejables para el caso de Lope, cuya revisión de las comedias que publicó parece que fue parcial, inconstante y aun caprichosa, según han puesto de manifiesto las Partes al cuidado de PROLOPE.
El examen de la autenticidad de una obra topa a menudo con los errores inherentes al proceso de copia y, en el ámbito teatral, con los cambios provocados por los usos y costumbres de los actores y autores de comedias, además de la posible intrusión de los llamados memorillas 39. Así pues, en casos de una notable deturpación textual, los resultados obtenidos del análisis ortológico habrían de tomarse con buenas dosis de precaución, y deberían contrastarse siempre con las conclusiones extraídas de otros métodos objetivos. Ahora bien, diría que la ley promulgada por Fichter (1952: 152-153) no ha perdido un ápice de vigencia: «where both the versification method and the orthoepy method indicate an author other than Lope, there is all the more likelihood that a play is not his». Aunque nos duela en el alma, bueno será seguir desbrozando el corpus de Lope en busca de obras erróneamente atribuidas a su pluma (y adjudicárselas si es el caso, por supuesto).
En lo que concierne a la aplicación de la ortología en las labores de edición, contamos desde hace poco con un ejemplo precioso de las posibilidades que nos brinda a los editores de comedias áureas, máxime si su autor es un dramaturgo como Lope, cuyos usos ortológicos conocemos razonablemente bien. Me refiero a la magnífica edición de El caballero del milagro a cargo de Santiago Restrepo y Ramón Valdés, que en las notas al texto desmenuzan las distintas razones ortológicas que les llevan a optar por una variante u otra y, a la postre, por tomar la Parte XV como testimonio base, cuyo texto, excelente, sugiere que Lope pudo contar con el autógrafo o con una copia cercana a este al publicar la comedia. Tan valiente elección va en detrimento de la copia Gálvez, quien, pese a basarse en el original autógrafo, presenta varios errores, trivializaciones y modernizaciones, lo que lleva a los editores a preferir efectivamente la Parte XV, según justifican al detalle (Restrepo y Valdés, 2016: 988-1003). Ahora bien, en algunos casos se decantan por la lección de Gálvez (M), pues, como es natural, el texto de A no está exento de errores. Veamos algunos ejemplos en los que el conocimiento de la ortología lopesca adquiere un papel fundamental para desestimar la lección del texto base 40:
a) vv. 1328-1330
¡Qué flaqueza y cobardía!
Mas no se me irá por pies,
ya que una vez la así.)
1330 así M : cogí AB Cot
b) vv. 2158-2159
Ello es que te has cansado
como, en efeto, mujer.
2158 que M : que ya AB Cot
c) v. 2793
Deofrido Esta es mi mano. Toma.
Otavia Esta es mía.
2793 Esta es mía M : Y esta es la mía AB Cot
En estos tres ejemplos, la lectura de Ignacio Gálvez podría parecer hipométrica, dado que el hiato entre vocal final átona y vocal inicial tónica, necesario en los tres casos para un correcto cómputo silábico, es mucho menos natural que la sinalefa. Así es, desde luego, en el sistema ortológico de Lope, pero lo cierto es que Poesse (1949: 71-72) rastrea también varias decenas de hiatos, algunos de los cuales afectan precisamente al verbo es, como en el segundo y tercer ejemplo. De este modo, los editores entienden que las lecciones de Gálvez son difficiliores, mientras que las de la Parte probablemente se deban a trivializaciones del copista o cajista de la imprenta, que habría decidido intervenir ante la sensación de hipometría debida a rasgos ortológicos relativamente infrecuentes. A este respecto, los editores emplean el concepto, muy innovador y escasísimamente manejado por los especialistas, de trivialización ortológica, que resulta de suma utilidad, por cuanto permite aclarar loci critici de difícil resolución y, además, se aviene a la perfección con la lógica neolachmanniana 41. Como nos demuestran Restrepo y Valdés, la ortología constituye una herramienta muy eficaz para la edición de comedias de Lope, por lo que parece necesario que volvamos los ojos hacia ella.
A la hora de editar textos muy deturpados o de autoría dudosa, sin embargo, la ortología puede plantear no pocos problemas. Para adentrarnos en el asunto, tomaré algunos ejemplos de La palabra vengada. En el prólogo a su valiosa y utilísima edición, Donald McGrady (2008: 16-17), que la atribuye sin reservas a Lope, concluye que la ortología «no ha padecido ningún daño». Sin embargo, existen varios versos que, en contra de lo afirmado por el editor, no se ajustan a la ortología lopesca, y que acaso merezcan mayor atención. No contamos con un análisis de conjunto sobre la ortología de Enríquez Gómez, por lo que los fenómenos aducidos remiten siempre a los usos lopescos.
En su examen de treinta autógrafos lopescos, Poesse (1949: 67-68) solo recoge dos posibles casos de hiato entre dos vocales átonas de distintas palabras 42. Se trata, por tanto, de un fenómeno insólito en el Fénix, a duras penas rastreable. En La palabra vengada encontramos diez versos en los que es necesario realizar este tipo de hiato para lograr que se ajusten al recuento silábico. Son los siguientes, que ordeno por tipología (cinco endecasílabos, cinco octosílabos) 43:
al peligro en que está la Mamora (v. 648, f. 252)
miedo.
A dos provincias se interpone (v. 1721, f. 266)
la guarda el cielo de ardor profundo (v. 1747, f. 267)
que los agrado a pesar en todo (v. 1822, f. 268)
aunque a parte liberal se inclina (v. 2192, f. 274)
hable el discurso aquí.
No dicen que abrasó (vv. 77-78, f. 244b)
tan cerca de ausentarme (v. 254, f. 246b)
Pero tu atrevimiento (v. 1344, f. 261a)
que en aquel noble idioma (v. 2739, f. 281b)
Es probable que varios, muchos o incluso todos estos hiatos entre vocales átonas se expliquen por el deterioro textual, intrínseco a los modos de circulación de la obra teatral en el Siglo de Oro. En algunos versos podríamos postular sencillas enmiendas: «Pero yo tu atrevimiento» (v. 1344), «la guarda el cielo del ardor profundo» (v. 1747), «que los agrado a mi pesar en todo» (v. 1822), «aunque él a parte liberal se inclina» (v. 2192), «que en aqueste noble idioma» (v. 2739) 44. En cuanto a los vv. 77-78, que aparezcan dos versos seguidos con un hiato entre dos sílabas átonas podría ser un indicio de que el pasaje se encuentra estragado 45. En el verso 648 podría introducirse un artículo: «al peligro en el que está la Mamora» 46. Un caso semejante es el del verso 392 («que pienso hacer, señora», f. 248b), en el que habría que pronunciar hiato ante vocal átona precedida de h presuntamente aspirada, un fenómeno absolutamente inusitado en Lope, según se ha dicho ya (Poesse, 1949: 64). En fin, varios de los diez casos reseñados parecen ser fruto del desgaste textual, por lo que se hace imposible deducir nada al respecto: poco nos puede aportar la ortología de La palabra vengada en cuanto a su atribución, más allá de manifestar que en su estado actual no siempre refleja la pronunciación de Lope.
Habida cuenta de la elevada cantidad de errores manifiestos de La palabra vengada —y de tantos otros textos dramáticos—, puede que las enmiendas ope ingenii aducidas se correspondan con la lectura original. El problema es que ninguna de ellas resuelve una laguna textual o una falta de sentido evidentes, sino que procuran corregir un fenómeno, el hiato entre vocales átonas de distintas palabras, ajeno a Lope, pero probablemente no a otros dramaturgos (muchos de los cuales se permitían mayores licencias poéticas), a cuya pluma pudiera deberse la totalidad o parte de la pieza editada, como de hecho ocurre en este caso con Enríquez Gómez.
Así las cosas, uno de los dilemas que debe afrontar el editor es la tentación de enmendar a diestro y siniestro, inclinación motivada por el honrado propósito de acercar en lo posible el texto al que ideara su autor. Huelga advertir, no obstante, que la posibilidad de enmienda no asegura en absoluto la presencia de un error; al fin y al cabo, son muchos los versos que permiten la añadidura de una sílaba sin que el sentido o la gramática se resientan (sílabas como que, ya o pues, como sabe todo editor de textos antiguos, y también cualquier poeta en una mala tarde, se prestan con demasiada facilidad a rellenar los huecos necesarios). Por el contrario, cuando nos enfrentamos a textos de autoría lopesca fidedigna, la ortología nos brinda una mayor seguridad a la hora de realizar esta clase de intervenciones, que sin duda podríamos calificar de razonables. Si, con todo, prefiriésemos no enmendar, la ortología nos serviría al menos para detectar versos probablemente deturpados. En cambio, en el caso de que la pieza se deba a un dramaturgo cuyos autógrafos conservados no son suficientes como para conocer sus hábitos ortológicos (que es lo que ocurre en la mayoría de ocasiones), o cuando nos enfrentemos a una autoría dudosa o compartida, estas enmiendas resultarían tan verosímiles como arriesgadas. Al fin y al cabo, su objetivo es corregir un fenómeno, el hiato entre vocales átonas, a todas luces ajeno a Lope, pero quizá no al autor del texto editado, o al del pasaje en cuestión en el caso de comedias escritas en colaboración o refundidas. Pero no siempre esta última posibilidad es conocida a priori, claro está, lo que invitaría a extremar la cautela a la hora de realizar enmiendas basadas en la ortología en comedias sospechosas de autoría compleja o compuestas por autores muy proclives a la escritura en colaboración 47.
3. El cómputo silábico
Es tarea de todo editor dar caza a cuantos versos hipermétricos e hipométricos se entrometan entre el lector y el poeta, más aún si este es un ingenio tan bien dotado como el Fénix. Con todo, incluso el mismísimo Lope tenía de vez en cuando algún desliz, según han puesto de manifiesto las ediciones críticas del grupo Prolope. Así, por ejemplo, Ramón Valdés (2005: 103-108) rastrea oportunamente diversos fallos en el autógrafo lopesco de La batalla del honor, entre ellos un caso de hipometría. Obviamente, cualquier vate podía cometer errores de composición, pero es que además todos los dramaturgos —y ahí sí que su calidad poética importaría poco, desde luego mucho menos que el cuidado y la atención en el trabajo— incurrían en los propios de un copista, por ejemplo al pasar sus borradores en limpio, según explica al detalle Valdés (2005: 103-108) en el caso de Lope. Por su parte, Sònia Boadas (2016: 467-468) analiza varios errores de copia cometidos por el propio Lope en el autógrafo de La buena guarda, que tienen como resultado la aparición de versos hipométricos e hipermétricos, y advierte asimismo la irrupción de una redondilla dentro de una tirada de quintillas. Respecto de esta última, que entraña además una cierta falta de sentido, señala con tino la editora que «si no tuviéramos el autógrafo, sin duda consideraríamos que se trata de un error que se habría producido en algún momento de la transmisión textual, ya que todos los testimonios presentan la misma lectura, pero su conservación permite atribuirlo a la pluma del propio poeta» (Boadas 2016: 468). Ciertamente, la mayoría de fenómenos de esta índole detectados por los editores probablemente se deba a un accidentado proceso de transmisión, pero no debe perderse de vista que, en efecto, incluso los propios ingenios ya cometían esos mismos errores de copia. No obstante, a la hora de editar y estudiar obras de autoría dudosa o que presenten un alto grado de deturpación textual, convendrá como siempre extremar la cautela y no conceder un crédito demasiado elevado a la aparición de semejantes anomalías.
A este propósito, creo que resultará oportuno referirnos a Los cautivos de Argel, comedia atribuida prácticamente por unanimidad al Fénix. En las últimas décadas, uno de los pocos críticos que ha negado rotundamente la autoría lopesca es Portuondo (1980). Su estudio resalta con ardor la ingente variedad de rasgos métricos, lingüísticos y ortológicos contrarios al usus scribendi lopesco, pero también permite entrever el moribundo estado de la obra. Precisamente, Portuondo recalca que la hipermetría y la hipometría representan los principales impedimentos para atribuir Los cautivos de Argel al dramaturgo madrileño. Con todo, sus conclusiones no suelen citarse muy a menudo entre quienes se acercan a este texto. Sí las menciona su más reciente editor, Natalio Ohanna, quien, sin embargo, prefiere sortear los muchos escollos detectados por Portuondo, achacándolos de manera general a los avatares de la transmisión: «No nos detendremos a refutar la tesis de Augusto A. Portuondo (1980), quien rechaza la atribución sobre la base de unos elementos que encuentra ajenos a la pluma del Fénix (justamente los que se recogen de El trato de Argel), y sobre todo por numerosos problemas de ortología y fallas en la rima y el metro que ingenuamente no relaciona con la corrupción de un texto que se publica de manera póstuma y casi cincuenta años después de la representación de la comedia». Lleva razón Ohanna al advertir la necesidad de tener muy presente la deturpación que sufrían los textos teatrales en la época. Ahora bien, en mi opinión ello no debería ser óbice para que se emprendiera un estudio detallado de los cuantiosos problemas que aquejan a Los cautivos de Argel, y que en su edición quedan en cierto modo desatendidos, aun cuando en otros muchos aspectos (contextualización histórica y literaria, rastreo de fuentes documentales, etc.) resulta sin duda modélica. Así, Ohanna enmienda con fino olfato varios casos de hipermetría e hipometría, pero no advierte otros tantos. Veamos algunos ejemplos del primer fenómeno (los siete primeros casos deberían ser endecasílabos; el resto, octosílabos) 48:
[Dalí] ¿no te da vergüenza de decillo?
Basurto Había
callado de vergüenza, y conociome (vv. 910-911)49
Ya serás mi esclavo. Acude luego a casa (v. 933)
y si yo le truje, y la tomó a mi ruego (v. 1725)
le llaman el Santo Oficio, donde en breve (v. 1732)
Debajo del alquicel la traigo siempre (v. 1741)
Ven a la noche a mi casa. Basurto Iré sin falta (v. 2351)
¡Notable ciencia, cielos! Si yo me libro (v. 2352)
doite el alma y huyes de mí (v. 273)
¿Pues qué? Leonardo Ves que ese Dios que adoro (v. 339)
No me engaño, fuego es aquel (v. 1004)
estáis en ese loco temor (v. 1804)
para que mi madre me viera (v. 1828)
al nuevo sacerdote ofrecido (v. 1978)
Moro he de ser sólo de efeto (v. 2154)
en ese vidrio por quien veo (v. 2411)
servir en su lugar! Amir ¡Ah, perro! (v. 2664)
Hallelos juntos, y pensé (v. 2753)
Estas intervenciones entrañan cierto riesgo, por lo que una postura conservadora quizá se contentaría con señalar la hipermetría. En algunos casos, cabría realizar enmiendas verosímiles, consistentes en la omisión de ciertas palabras, para recuperar el patrón métrico esperable sin por ello trastocar un ápice el sentido. Así, por ejemplo: «Ya serás mi esclavo. Acude luego a casa» (v. 933), «y si yo le truje, y la tomó a mi ruego» (v. 1725) 50, «le llaman el Santo Oficio, donde en breve» (v. 1732) 51, «Moro he de ser sólo de efeto» (v. 2154), «Ven a la noche a mi casa. Basurto Iré sin falta» (v. 2351) o «¡Notable ciencia, cielos! Si yo me libro» (v. 2352) 52. Igualmente, otros versos con idéntico defecto métrico parecen pedir la enmienda a gritos (los ocho primeros casos son octosílabos; el resto, endecasílabos):
que fue la primera conquista (v. 140)
que en tu patria y en tu ciudad (v. 863)
Agora bien, la esclava es tuya (v. 1224)53
Agora bien, ningún provecho (v. 1667)
Pues mis hijos, ¿qué se han de hacer
sin mí? (…) (v. 2222-2223)
para clavos, lienzo y estopa (v. 2255)54
Solimán ¿Qué es esto?
Aja Tengo deste loco,
que no fue tenerle poco (vv. 2428-2429)
alguna barca en que se huir (v. 2762)
Y tú has honrado el tuyo. ¡Vive el cielo!,
que he de escribir, y para mayor ultraje,
tu infamia hebrea, honra, patria y suelo (vv. 2540-2542)
yo te he de venir a dar sesenta palos (v. 2545)
(…) Rey ¿Qué esclavos
son estos dos que tienes?
Solimán No son míos,
que a Dalí los vendí.
Rey Dalí, ¿qué son [es] dellos? (vv. 2735-2737)
Muchos de estos versos los recoge Portuondo en su estudio de Los cautivos de Argel como muestras de hipermetría, pero sin advertir los más que probables errores de transmisión subyacentes, y por ende sin proponer enmiendas. Casos como estos justifican con creces los reparos de Ohanna respecto al proceder de Portuondo. En efecto, lo primero que convendría hacer ante textos tan deturpados es justamente separar el grano de la paja, es decir, discernir entre aquellos versos defectuosos debidos a errores de transmisión más o menos palpables, y aquellos otros para los que no cabe descartar con garantías la existencia de despistes de composición achacables a la pluma del poeta. Ahora bien, para ello, tanto en una edición crítica como en un estudio de autoría, sería necesario en primer lugar detectar y señalar los problemas métricos existentes. Veamos ahora algunos versos que padecen el fenómeno contrario, la hipometría (los dos primeros, endecasílabos; los cuatro restantes, octosílabos):
Los ojos enjugad, dejad lágrimas (v. 969)
cien ducados. Juro por Mahoma (v. 2532)
que fue llave de luz (v. 507)
En casa quedará (v. 1228)
Basurto, ¿con qué gesto? (v. 1266)
Dalí ¿Tú, perro?
Felis Yo he sido (v. 1702)
Junto a casos como estos, en los que no resulta sencillo postular enmiendas claras, topamos con otros muchos a los que, al contrario de lo que opina Portuondo, no deberíamos otorgarles demasiado crédito, pues parecen consecuencia segura de los avatares de la transmisión textual o escénica, tal y como sugería Ohanna. De modo que, a mi juicio, podrían proponerse las siguientes enmiendas (los tres primeros son endecasílabos; los demás, octosílabos):
¿Queréis dejar[nos], perros enemigos? (v. 1871)
estos ladrones del [de la] mar atases (v. 2076)
alterando el [la] mar, la fuerte armada (v. 2319)
vivo muriendo por ti,
triste de ver que [te] lloro (vv. 274-275)
Llegó de [la] muerte el día (v. 1126)
[Y] Tus deudos, ¿qué dirán? (v. 2152)
vender [aqu]estos esclavos (v. 2504)
que saben bien el camino
hasta [la] tierra de Orán (vv. 2695-2696)
Retomando la ortología, veamos ahora otros casos en los que la posible hipometría dependería de los usos del autor. Para la correcta escansión métrica de estos versos (como endecasílabos los cinco primeros, como octosílabos el resto), es necesario pronunciar un hiato entre vocales átonas de distintas palabras, fenómeno ortológico contrario a Lope o prácticamente inexistente en su obra 55, pero no en la de muchos otros dramaturgos y poetas, de entonces y de ahora:
Fuquer Pues voy a hablar al faquí.
Dalí Yo aguardo (v. 891)56
Yo sé que en su seta viven todos (v. 971)
Alá te guarde. Y si yo tuviera
el que también perdí cuando di crédito (vv. 2295-2296)
[Fátima] para que él de prisión se rescatase,
yo te pondría en verdad…
Basurto Señora,
fálteme el Cielo si en llegando a España
no diera… (…) (vv. 2327-2330)
que sólo en llevarla puedes irte (v. 2347)
Moros, a Argel me paso (v. 199)
con que en esto me pago (v. 1343)
y haré raja a los dos (v. 1416)57
¡Por el dios que tu agüelo
puso en la cruz! (…) (vv. 2085-2086)
(…) Sahavedra Pues yo te quiero dar
vestido, escucha.
Basurto Di (vv. 2276-2277)
y dulce esclavo mío (v. 2372)
y a la tuya los pasa (v. 2510)
para España el camino (v. 2574)
Algunos de estos versos podrían remontarse a manipulaciones deliberadas o a errores de copia, cierto, pero otros, por qué no, podrían deberse a defectos de composición o a hábitos ortológicos del autor, en cuyo caso habría que pensar en una pluma distinta a la de Lope. Lo cual no equivale forzosamente a afirmar que el Fénix no fuera el autor primario u original de Los cautivos de Argel. Tras el texto que ha llegado a nuestras manos podrían haber mediado operaciones de reescritura o de refundición. Sea como fuere, la corrupción textual de Los cautivos de Argel aconseja ser más precavidos que Portuondo (1980: 62) en sus juicios («Lope de Vega no es el autor de esta comedia»), pero impide asimismo, en mi opinión, atribuir sin más la obra al Fénix, cuando menos en el estado en que se ha conservado. Al respecto, es de justicia señalar que Ohanna (2017), ampliando y actualizando las razones esgrimidas por la tradición crítica, aporta varios indicios de peso a favor de la autoría lopesca, lo cual constituye uno de los grandes méritos de su trabajo. Por lo pronto, la estilometría parece darle la razón, según adelantó Germán Vega en una ponencia aún inédita pronunciada en el último congreso de Prolope, celebrado en la Biblioteca Nacional en diciembre de 2018. Con todo, el ya imprescindible corpus de EstilometríaTSO, al cuidado de Álvaro Cuéllar y del propio Germán Vega, contiene numerosas obras de Lope, pero todavía pocas de dramaturgos menores, por lo que la autoría de Los cautivos de Argel precisa aún de ulteriores asedios críticos, a los que espero haber contribuido un poco en estas líneas. A raíz de los casos analizados y de otros en los que ahora no me puedo detener 58, en mi opinión lo más prudente sería no dar definitivamente por zanjada la autoría lopesca, porque quizá en un futuro pueda matizarse con mayor precisión.
En fin, es posible que, como suponía Ohanna, el maltrecho estado textual de la obra —del que, no obstante, se hacía necesario dar cuenta con mayor exactitud— se deba sencillamente a los constantes manoseos y alteraciones que las comedias sufrían en su paso de la pluma a los corrales y a las imprentas. En ese caso, sin embargo, cabría plantearse hasta qué punto un texto tan estragado, como otros muchos del periodo, podría seguir considerándose hijo de su autor (y ello a pesar de que las piezas teatrales viven en variantes, dada su condición de productos para la escena). Pero esa es una cuestión de mayor calado teórico que no me veo en condiciones de abordar, por lo que me limitaré a recordar una vez más cómo el propio Lope reconocía que pasaba las horas «viendo imprimir cada día mis comedias, de suerte que era imposible llamarlas mías…» 59. En cualquier caso, se ha podido comprobar de nuevo cómo el cómputo silábico, lejos de ser un frío ejercicio escolar ya desfasado, constituye un instrumento muy fiable (y apasionante, a qué negarlo) para detectar la salud de un texto y acometer las pertinentes tareas de edición, medien o no problemas de autoría.
En definitiva, los métodos tradicionalmente empleados por la crítica a la hora de dirimir atribuciones dudosas, llamados a convivir y a ayudarse mutuamente con los nuevos pertrechos digitales, aún deparan gratas sorpresas y retos formidables para el investigador, tanto en lo que atañe a la existencia de paradigmas hasta la fecha faltos de un examen crítico como en lo que concierne a datos ya descubiertos desde hace décadas, pero a menudo arrumbados en los desvanes de la filología, según ocurre por ejemplo con ciertos aspectos de la versificación estrófica. Incluso el propio manejo de la bibliografía clásica entraña no pocos retos filológicos todavía por atender, como se observa con nitidez en el caso de la ortología y la brillante obra de Poesse. Conviene pues afinar todas las herramientas textuales examinadas, no solo con la mira puesta en los beneméritos estudios de autoría, sino también en la no menos necesaria labor de edición crítica, ámbitos en los que no siempre hemos aplicado los instrumentos aquí abordados con la constancia y el rigor deseables. Quien suscribe estas líneas, el primero. Valgan estas modestas reflexiones como mi palinodia particular, y ojalá que también como un paso más hacia tan ansiada meta.
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1 Este trabajo ha contado con la ayuda de una beca posdoctoral Juan de la Cierva (FJCI-2016-29846), concedida por el Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España, así como con el apoyo de los proyectos de investigación «Edición y estudio de 36 comedias de Lope de Vega» (FFI2015-66216-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad mediante fondos FEDER, y «EMOTHE: Teatro Europeo de los Siglos xvi y xvii: Patrimonio y Bases de Datos» (FFI 2016-80314-P), financiado asimismo por dicho Ministerio en el seno del Plan Estatal I+D+i.
2 Para una puesta al día y un examen atento de los variopintos avatares textuales inherentes a la accidentada transmisión del teatro áureo, a los que aquí aludiré solo de pasada, remito al admirable estudio de El soldado amante al cuidado de Gonzalo Pontón (2018: 421-473).
3 Dos ejemplos preciosos de dicha colaboración nos los brindan sendos hallazgos de García-Reidy (2013 y 2019).
4 Al respecto, véanse las sabias observaciones de Daniele Crivellari (2018: 167). Como ejemplo práctico y sucinto de lo mucho que puede hacerse, citaré solo a Antonucci (2007).
5 Así se colige de la minuciosa sinopsis métrica de La limpieza no manchada preparada por Fernando Plata, que pude consultar gracias a la gentileza de su autor, antes de que se publicara su edición en la Parte XIX auspiciada por PROLOPE. La cifra exacta de romances de La limpieza no manchada es difícil de calcular, entre otras razones porque, a finales del primer acto y principios del segundo, varios de ellos —con la misma rima— se encuentran brevemente interrumpidos por canciones de apenas dos, cuatro y siete versos, conque podrían considerarse como un único romance con intermedios líricos (además, el romance con el que se remata la obra está formado por solo cuatro versos, de modo que podría asimismo entenderse como una copla asonantada).
6 Se trata de La contienda de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina, Los Benavides, La corona merecida, La divina vencedora, El testimonio vengado, La octava maravilla, La limpieza no manchada, Lo que ha de ser, Del monte sale quien el monte quema, La vida de san Pedro Nolasco, El desprecio agradecido, Don Juan de Castro (II), La firmeza en la desdicha y Los Tellos de Meneses (I).
7 Véanse los datos que ofrecen Morley y Bruerton (1968: 130-131).
8 Tal circunstancia ha sido verificada amablemente por Fernando Plata, a cuya sinopsis de la versificación (en la que el editor detecta no pocas discrepancias con Morley y Bruerton) remiten los números de verso. Nótese, en fin, que en el segundo acto se suceden un romance en o-a (vv. 1246-1297) y un romancillo de heptasílabos en e-a (vv. 1298-1389), metro este último que Morley y Bruerton (1968: 180) clasifican como una endecha asonantada heptasílaba, por lo que, como es lógico, no se incluye entre las tiradas unidas en romance.
9 Así se deduce, por ejemplo, de sus palabras respecto a La divina vencedora: «Los 3 primeros pasajes de romance (diferentes asonancias) son consecutivos en el Acto I» (Morley y Bruerton 1968: 241).
10 Como es sabido, se han perdido las comedias correspondientes a los otros dos guiones escritos por Lope de los que se tiene noticia. Véanse Ferrer Valls (1991) y Romero Muñoz (1996).
11 Véanse Romero Muñoz (1995), Wooldridge (2005) y McGrady (2008). Solo García de la Concha y Madroñal (2011: 493), en su transcripción del plan en prosa, sugirieron que la obra podría deberse a Lope, aunque tal vez con modificaciones posteriores de Enríquez Gómez.
12 Remito a Fernández Rodríguez (2016).
13 En la actualidad estoy llevando a cabo un estudio estilométrico de La palabra vengada (cuyos primeros resultados presenté en el congreso de la Aitenso celebrado en octubre de 2019 en Madrid), que parece confirmar las conclusiones extraídas de la métrica.
14 Morley y Bruerton (1968: 125) afirman que Lope nunca compuso una comedia con más de ocho asonancias distintas en su carrera, pero Romero Muñoz (1995: 94) y Wooldridge (2005: 331) indican, respectivamente, que Contra valor no hay desdicha —incluida por Morley y Bruerton (1968: 439) entre las de dudosa o incierta autenticidad— y La limpieza no manchada contienen nueve asonancias diferentes. En el caso de esta última, no obstante, la sinopsis métrica preparada por Fernando Plata permite constatar que contiene diez asonancias distintas, con lo que, de nuevo, se trataría de una comedia verdaderamente excepcional a efectos métricos, pues constituye «una fiesta, de aquí la brevedad y variedad de las estrofas que cambian rápidamente» (Morley y Bruerton 1968: 95).
15 Otro tanto cabe afirmar acerca de otros aspectos del romance, como por ejemplo el uso y el sentido de las distintas asonancias, que en el caso de Lope aún están faltas de asedios tan profundos como los realizados respecto a Calderón por parte de Simon Kroll, aunque me consta que pronto nos deleitará con una primera cala en el Fénix.
16 Las estimaciones cronológicas se deben a Morley y Bruerton (1968) y Ambrosi (1997: 19-24) respectivamente.
17 Véanse los datos que ofrecen Morley y Bruerton (1968: 111-112).
18 Acúdase, fundamentalmente, a Bruerton (1956). Para el caso de Mira, Williamsen (1977: 165)
19 Beccaria (1996: 49) sostiene que, en efecto, «según la Cronología de las comedias de Lope de Vega de Morley y Bruerton, existe una breve etapa dentro de la producción de Lope en que escribió muchas comedias con un gran porcentaje de quintillas», pero las cifras exactas, lo acabamos de comprobar, están lejos de parecerse a las de La Otomana.
20 Para más detalles sobre esta hipótesis, Fernández Rodríguez (2017).
21 A raíz de la conferencia de Germán Vega, he comenzado a indagar sobre esta posibilidad, tan verosímil. Espero poder arrojar algo de luz pronto.
22 Así lo confirmó el propio Wade (1941: 463), que a partir del estudio de los cuatro autógrafos conservados de Vélez de Guevara (El águila del agua, La serrana de la Vera, El rey en su imaginación y El conde don Pero Vélez y don Sancho el Deseado), concluyó que diablo (o diabro) era siempre trisílaba en la obra de Vélez (mientras que para Tirso, por cierto, era bisílaba, según advirtió el propio Wade).
23 En efecto, una consulta de la edición a cargo de Manson, Peale y Rodríguez López-Vázquez (2011) permite observar que la palabra diablo es trisílaba en doce de los catorce casos en que aparece (las excepciones son los vv. 882 y 934). Agradezco a Rodríguez López-Vázquez que me haya facilitado gentilmente el acceso a su edición.
24 En la edición de Juliá Martínez, el verso en cuestión se correspondería con el 441.
25 En un primer momento, Poesse (1949: 14) declara que dispuso únicamente de ediciones críticas para «six plays», pero en la página siguiente, en la lista de títulos abreviados, menciona en cambio las siete piezas transcritas.
26 No en vano, el propio Poesse (1949: 13) señala cómo «Certain verses of Barlaán y Josafat, ¿De cuándo acá nos vino?, and Quien más no puede, available only in critical editions, are structurally somewhat different from Lope’s usual practices, but they can not be accepted as final nor rejected completely until the original autograph is examined» (completo por mi cuenta los títulos, abreviados por Poesse).
27 «The indications, therefore, are not only that h from Latin f was not pronounced, but that it does not of itself cause hiatus where Lope has used it» (Poesse, 1949: 62).
28 Cito por la edición de Porteiro Chouciño (2007). Un hiato entre me y había, es decir, entre dos vocales átonas, sería igual de insólito en Lope (Poesse, 1949: 68), tal y como habrá tiempo de constatar.
29 Así, cabría pensar en posibles enmiendas, como «lo que me había de hacer».
30 Cito siempre por la edición de Crivellari (2021), que pude consultar antes de su publicación gracias a la amabilidad de su autor.
31 Más allá de la posible, e improbable por contraria a Lope (Poesse, 1949: 64), diéresis en confusión, que en cualquier caso solo permitiría subsanar el primero de los ejemplos mencionados, tal y como anota Crivellari.
32 Mi apego a las excepciones registradas por Poesse, junto a otros motivos, me llevó a cierto inmovilismo como editor, que siempre trataba de justificar en largas y sesudas notas, hasta que un día Gonzalo Pontón me dijo que, así, sacralizando y justificando a más no poder la lectura de nuestro texto base por miedo a la enmienda, corríamos el riesgo de convertirnos en meros «transcriptores atildados» de Lope. Creo que lleva toda la razón.
33 Cito por la edición de Presotto (2007a).
34 Acerca del control textual de Lope sobre la Parte IX, debe tenerse en cuenta el juicio de Presotto (2007a: 1318): «Según declara el autor en los preliminares, es posible suponer su intervención en algunos lugares, para perfeccionar fragmentos que reconoció lejanos de su primera voluntad e intentó enmendar sin poder acudir al autógrafo. Esta presencia del autor (…) debió de realizarse de manera esporádica y no corresponde a un proyecto definido, coherente y exhaustivo atribuible con certeza a Lope».
35 Véanse, por ejemplo, Paraíso (2000: 80) y Quilis (2004: 23).
36 Remito, de nuevo, a Paraíso (2000: 78-80) y Quilis (2004: 22-26).
37 Cito por la edición de Gavela (2008). El contexto muestra que no es admisible leer ansío en vez de ansí o: «Doña Ángela no pierde en nacimiento, / puesto que no es legítima; que un conde, / sospecho que alemán, dando palabra / de casamiento y cédula a su madre, / la tuvo sin cumplirla, o porque fuese / su gusto ansí o, como dicen otros, / por no le dar Su Majestad licencia» (vv. 250-256).
38 Acerca de los problemas teóricos y prácticos que acarrea la acentuación rítmica, debe acudirse a la tesis de Jacobo Llamas (2019), que se ocupa de esta cuestión en relación a los romances y octosílabos de Lope de Vega, al igual que ya antes Sánchez Jiménez (2013 y 2017) y el propio Llamas (2017). Para una sucinta explicación de las discrepancias en torno a la acentuación rítmica, véase Domínguez Caparrós (2018: 85-87), así como la voz «acento rítmico» en su magno Diccionario de métrica española (Domínguez Caparrós 1992: 11-12).
39 Sobre la acción de estos curiosos y todavía enigmáticos personajes, véase Zugasti (2011).
40 Todos los versos citados y asientos del aparato crítico remiten a la mencionada edición (Restrepo y Valdés, 2016).
41 Huelga decir que, en los tres versos citados, los editores tienen en cuenta asimismo otros criterios a la hora de enmendar, como la hipermetría del verso 2793 en la Parte o la presencia de lugares paralelos en Lope respecto al sintagma la así.
42 De nuevo, la consulta de ediciones críticas modernas permite solventar muchas dudas al respecto. Como muestra, un botón nada más: tres de los cuatro presumibles casos de hiato que encontró Morley (1927: 539), presentes todos ellos en El cuerdo loco, forman sinalefa en realidad, aunque no debido a las razones esgrimidas por el eminente estudioso (véanse los versos correspondientes, 606, 1208 y 3026, en la edición de Sánchez Jiménez y Sáez 2015). El cuarto caso, perteneciente a Sin secreto no hay amor, ya corregido por una suelta, lo rechaza el propio Morley como fruto indiscutible de un error (al igual, por cierto, que dos de los otros tres casos).
43 Los números de verso remiten a la edición de McGrady (2008), por la que se cita siempre, mientras que los de folio corresponden a la edición impresa a nombre de Fernando de Zárate (1678), para que el lector pueda comprobar los cotejos oportunos, pues difieren en algunas lecciones, según se verá.
44 Una diéresis —algo forzada, vale decir— en idïoma resolvería asimismo la hipometría. Es un caso no registrado por Morley (1927) ni Poesse (1949), que tampoco documentan la variante con diptongo.
45 No obstante, es posible que estos versos se deban a Enríquez Gómez, para quien no podemos saber si era aceptable el hiato entre dos vocales átonas, al carecer de un estudio sobre su ortología.
46 Por otro lado, McGrady (2008: 16) afirma que un hiato como el de «se inclina» (v. 2192) aparece recogido en Poesse, pero se trata de un error: el editor incluye el ejemplo de «se inclina» en una lista en la que únicamente figuran casos de hiato entre vocal átona y tónica, fenómeno que, al contrario del que se estudia aquí, sí consigna ampliamente Poesse (1949: 65-66 y 71-72). Por lo demás, los versos siguientes no contienen ningún hiato, sino que se deben a pequeños descuidos del editor: «mucho la imitasteis vos» (v. 737, f. 253b) —en la edición de McGrady, «mucho la imitáis vos»— y «que la muerte le previene» (v. 2232, f. 275a) —McGrady transcribe «que a muerte le previene—».
47 Acerca de este último fenómeno, remito al estudio de Alviti (2006).
48 Los números de verso se corresponden siempre con la edición de Ohanna (2016).
49 La presencia contigua de la preposición «de» y el verbo «decillo» sugiere que, en efecto, la primera es resultado de una duplografía, aunque también podría deberse a una contaminación con la construcción «de vergüenza» del verso siguiente. Nótese no obstante que el endecasílabo resultante, con un torpe acento en la quinta sílaba, es impropio de Lope, por mucho que recupere las once sílabas preceptivas.
50 Se hace necesario transcribir el contexto: «Cigala ¿Conociste a Francisco, aquel morisco / que se volvió a la seta de sus padres / y se llamó Fuquer? Dalí Bien le conozco, / si yo le truje, y la tomó a mi ruego, / y vuelve con mi gente y galeotas / a las playas y costas de Valencia» (vv. 1722-1727).
51 «fue llevado a la cárcel, que en España / llaman el Santo Oficio, donde en breve / fue quemado en un palo. (…)» (vv. 1731-1733).
52 «¡Notable ciencia, cielos! Si me libro / con lo que Adán perdió tanta ventura, / yo pongo por mis armas un manzano / y una letra que diga “Adán Basurto”» (vv. 2352-2355).
53 En este verso, como en el siguiente, la variante «ahora» permite pronunciar esa voz con sinéresis, por lo que se subsana la hipermetría.
54 Así quedaría el pasaje sin la conjunción: «Pues ¿cómo no?, si me han dado / para clavos, lienzo, estopa, / brea y madera su ropa / y el dinero que han ganado» (vv. 2254-2257). En el penúltimo verso enmiendo «sus ropas» por «su ropa», para así recobrar la rima con «estopa».
55 Según se ha dicho ya, Poesse (1949: 67-68) solo halló dos casos de hiato en los treinta autógrafos analizados.
56 Este primer verso podría resolverse asimismo con un hiato ante la famosa h “aspirada” (hablar) seguida de vocal átona, fenómeno igualmente contrario a Lope, salvo contadísimas y dudosas excepciones, como sabemos (Poesse, 1949: 64).
57 De nuevo, este verso podría contener un posible hiato ante h quizá aspirada seguida de vocal átona (y haré), muy improbable en Lope (Poesse, 1949: 64).
58 Me permito remitir a Fernández Rodríguez (2019), donde el lector encontrará un sucinto examen textual de la comedia.
59 Las famosas palabras de Lope pueden leerse en la Parte IX, cuya edición moderna ha coordinado Presotto (2007b: 35).
Daniel Fernández Rodríguez, University of València, Spain, daniel.fernandez.tejerina@gmail.com, 0000-0001-7459-6167
FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)
Daniel Fernández Rodríguez, Edición crítica, problemas textuales y de autoría: métrica y ortología en Lope de Vega, pp. -40, © 2021 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-224-9.02, in Luigi Giuliani, Victoria Pineda (edited by), La edición del diálogo teatral (siglos xvi-xvii), © 2021 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-224-9 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-224-9
Textos y diálogos en diálogo: Barlaán y Josafat, de Lope
Daniele Crivellari
Las que vamos a proponer a continuación son algunas reflexiones al margen del trabajo de edición crítica de la comedia Barlaán y Josafat de Lope de Vega que llevamos a cabo para su publicación en la editorial Cátedra (colección «Letras hispánicas») 1. Como se indica en el título del presente trabajo, abordaremos el estudio de la pieza desde dos perspectivas diferentes, aunque complementarias, ambas relacionadas con el concepto de diálogo: por un lado, el que se establece entre dos textos, dado que la pieza cuenta con una versión transmitida por un manuscrito de puño y letra del Fénix y otra que nos ha llegado a través de la tradición impresa. Por otro lado, centraremos nuestra atención en la observación de los diálogos contenidos en la pieza, ya que estos plantean cuestiones que atañen al trabajo del ingenio y del autor de comedias sobre el autógrafo y, consecuentemente, al trabajo del editor a la hora de fijar el texto crítico.
Es preciso, pues, proporcionar ante todo un panorama de la historia textual de la comedia para ir adentrándonos en ese diálogo entre textos que acabamos de mencionar. La comedia cuenta con cuatro testimonios antiguos: por un lado, el ológrafo de Lope fechado en Madrid el 1 de febrero de 1611 y conservado actualmente en la Fondation Bodmer de Ginebra (Suiza) 2; por otro, dos impresos y un manuscrito que ofrecen un texto radicalmente distinto, con una reorganización de los tres actos del autógrafo, recortados y comprimidos en dos, a los que se ha añadido una tercera jornada totalmente nueva 3. Los estudiosos que, a lo largo de los años, se han ocupado de la comedia transmitida por la tradición impresa la han definido una «refundición». En realidad, quizá sea más correcto hablar en este caso de «reelaboración», si adoptamos la terminología propuesta por Ruano de la Haza (1998: 35), según la cual esta es la que «pule, perfecciona, afina y modifica un texto teatral para crear una nueva versión, y puede ser llevada a cabo por el propio dramaturgo (…) o por otro profesional de la Comedia», mientras que la refundición es más bien «la práctica de componer una comedia nueva basándose en elementos —temas, situaciones, personajes— de otra anterior».
Sea como fuere, y aunque no siempre es fácil deslindar de manera exacta los confines entre estos dos conceptos, cabe subrayar que el texto transmitido por la Parte XXIV plantea fundamentalmente dos cuestiones: por un lado, la que atañe a la paternidad de la obra, es decir, quién fue el autor de dicha reelaboración, si Lope u otra persona. Por otro lado, y en estrecha relación con esto, la que concierne a las razones que llevaron a este autor a emprender un trabajo de revisión profunda del material contenido en el manuscrito lopesco: aparte de comprimir los tres actos del autógrafo en dos y añadir una tercera jornada con una acción nueva, téngase en cuenta que el texto termina diciendo que se trata de «la primera parte» (v. 964), anunciando implícitamente la existencia de una segunda 4. Esta última, además, parece que llegó a escribirse realmente, si tenemos que dar crédito a la noticia de una segunda parte de Barlaán y Josafat que fue representada en diciembre de 1640 en Sevilla por la compañía de actores de Antonio de Rueda 5.
Antes de adentrarnos en estos dos aspectos, y para entender cabalmente las coordenadas dentro de las cuales se mueve el autor de la reescritura, es preciso ofrecer un breve panorama de las modificaciones aportadas al texto en el paso del autógrafo a la tradición posterior 6. Por lo que atañe al primer acto, se reduce tan solo la extensión de unas pocas secuencias que, con toda probabilidad, se considerarían prescindibles: se acorta levemente el largo parlamento con el que Zardán explica a Josafat las razones de su encarcelamiento, omitiendo unos versos (81-84, 121-124 y 137-138); se reduce drásticamente —de 35 versos a 2— el baile con el que unos danzantes agasajan a Josafat en su primera salida del palacio (vv. 303-332); se elimina una octava dentro de un diálogo entre el príncipe y Zardán (vv. 603-610); finalmente, se simplifican dos décimas dejando tan solo el primer verso de cada una (vv. 759-767 y 769-777), por un total de unos 70 versos omitidos.
Más relevante es la reorganización del material dramático de los sucesivos dos actos del autógrafo, ya que por medio de unos recortes, a veces radicales, se condensan los casi 1900 versos del original en los 1085 de la segunda jornada de la Parte XXIV. Las técnicas empleadas por el autor de la reelaboración son esencialmente tres: supresión, sustitución y desplazamiento. En el primer caso, tal y como en la jornada inicial, se decide prescindir de algunos versos, cuando no de secuencias enteras: así, desaparece por ejemplo toda la escena en la que Abenir dialoga amablemente con la princesa Leucipe y, poco después, ordena la expulsión del palacio de un criado enfermo (vv. 1075-1158), o la que protagoniza Zardán, quien descubre el bautizo de Josafat y se lo comunica al monarca (vv. 1351-1438); se trata de momentos que no influyen directamente sobre el desarrollo lógico de la acción dramática, aunque sí la empobrecen de unos elementos que son a veces importantes 7. Dentro de esta categoría sobresale, por ser la más larga, la omisión de más de 450 versos (vv. 1671-2133): se prescinde así de toda la secuencia en la que Araquis pide a Nacor que finja ser Barlaán, la discusión entre Josafat y su padre, la disputa pública en la que Nacor acaba defendiendo la religión cristiana, así como parte de la escena en la que Abenir pide ayuda al mago Teudas para que tiente a su hijo.
En algunos casos, y siempre a raíz de la supresión de una secuencia, el autor de la reelaboración decidió sustituir los versos omitidos con otros, casi siempre en número menor. En los vv. 2364-2404 del autógrafo, por ejemplo, Josafat se queja ante su padre por las tentaciones a las que este lo ha sometido, mientras que Teudas decide convertirse al cristianismo; estos versos son sustituidos por un escueto comentario de Leucipe, quien observa tan solo que Josafat se ha enfadado. No se producen así incongruencias en la acción, a la vez que se consigue sanar la cesura que de otra manera se hubiera producido tras el recorte. Análogamente, el final de la comedia autógrafa (vv. 2760-2768) se elimina y se reemplaza con unos versos que ya no anuncian la conclusión de la pieza, sino que subrayan una vez más el desprecio de Josafat por las cosas terrenales. Un último ejemplo de esta técnica es el que se observa en los vv. 2497-2624: en este caso la secuencia de la que se prescinde es la del enfrentamiento de Teudas con tres demonios, a la que sigue la descripción de algunos eventos por medio de la aceleración mágica del tiempo. A la presencia de los seres infernales se contrapone la de dos caballeros, a los que Zardán narra la conversión de Abenir y su posterior muerte.
La tercera técnica mencionada, la del desplazamiento, ocurre tan solo una vez a lo largo de la comedia: se trata de colocar en otro lugar unos versos ya presentes en el texto original. Concretamente, tras eliminar los vv. 1522-1542 del autógrafo, el autor de la reelaboración los cambia con una secuencia del tercer acto, esto es, los vv. 2134-2150, aprovechando el parecido temático que hay entre las dos escenas. Tanto en los versos suprimidos como en los que se han empleado para la sustitución, en efecto, un consejero —Araquis y Zardán, respectivamente— ofrece a Abenir una solución para que Josafat vuelva sobre sus pasos tras la conversión. Esta variación implica naturalmente que también las secuencias siguientes se modifiquen, ya que se omite la mención de Nacor y de la disputa con los sabios del rey; el autor de la reelaboración adapta el nuevo rumbo de la comedia mediante las omisiones que comentamos arriba.
Todas las modificaciones que hemos detallado, claro está, alteran de manera sustancial los equilibrios de la pieza: aun prescindiendo del contenido del tercer acto añadido, la comedia queda desprovista de varios momentos cruciales, aunque —eso sí— sin que se produzcan nunca incongruencias evidentes en la sucesión de los hechos. Sin embargo, el análisis no puede limitarse tan solo a la apreciación de lo que se omite o se modifica respecto al texto del autógrafo lopesco; es preciso observar también lo que se añade en la nueva jornada, máxime porque este acto presenta indicios que podrían desvelar las razones que llevaron al autor a reelaborar la comedia y arrojar por ende cierta luz sobre la persona que realizó esta operación textual. Empezando por este último aspecto, a pesar de que en cierto momento, hace ya casi un siglo, Montesinos creyó que pudiera tratarse de un caso de autorreescritura lopesca 8, algunos años después, analizando más detenidamente el texto, el erudito miraba «con sospecha» al tercer acto añadido, aseverando: «hoy me inclino a creerlo apócrifo, por lo menos en gran parte; quizá sea un mosaico de tópicos lopescos más o menos bastardeados, tomados de aquí y de allá. Lo único que parece seguro es que el que lo hizo estaba muy cerca del corazón de Lope» (Montesinos, 1935: 217). En términos generales, toda la crítica posterior ha llegado a la misma conclusión, inclinándose por atribuir el texto a una pluma distinta a la de Lope 9.
Para tratar de establecer si esta reelaboración es de atribuir al Fénix o no, debemos preguntarnos qué puede haber pasado; creemos que el análisis de la obra desde la perspectiva de su vida en las tablas puede aportar algunos datos significativos. Empezando por los recortes y las modificaciones analizados arriba, nótese por ejemplo que dos de los fragmentos omitidos en el paso a la versión impresa (vv. 305-332 y 2630-2635) habían sido objeto de atajos por parte de la compañía que llevó a escena la pieza, la de Hernán Sánchez de Vargas; en el autógrafo, de hecho, estos versos fueron tachados por una mano y con una tinta diferente de la del Fénix, como observaremos más adelante. Este detalle nos habla del trabajo que posiblemente emprendió algún autor de comedias de cara a la representación de la obra; hacia esta misma dirección confluyen otros datos que vamos a comentar a continuación. En primer lugar, a raíz de lo observado anteriormente a propósito de la condensación de los tres actos del autógrafos en dos, cabe preguntarse por qué el autor eliminaría tantos versos para poder añadir otra jornada ex novo; la respuesta reside, evidentemente, en la observación de cuáles son los elementos específicos de ese nuevo acto. Tomaremos como punto de partida la siguiente observación de Serrano Deza (2012: 504; las cursivas son nuestras): «una vez que el príncipe deja el reino en manos de un noble y se retira a la oración, la acción de la comedia es ya enteramente original y teatralísima, integrando apariencias (de la vida ascética o de la muerte de Leucipe), anagnórisis (de Leucipe) y suplantaciones (el demonio toma la forma de Leucipe y la de un barquero)». Las palabras del estudioso, que se refieren a la versión impresa del texto, ponen de relieve tres aspectos por lo que atañe al tercer acto reelaborado, a saber: el alejamiento de la fuente, su fuerte teatralidad y el incuestionable protagonismo que adquiere Leucipe.
En lo referido al primer punto, efectivamente el autor de la reelaboración muestra una desviación total de la leyenda originaria, a diferencia de lo que ocurre en el autógrafo lopesco. Aunque no pueda considerarse una prueba definitiva, es cuando menos curioso que Lope, que tan fielmente había seguido la historia de Barlaán y Josafat transmitida por varios autores —entre ellos Juan de Arce Solórzano, que debió de ser la fuente de la que bebió—, escribiera este tercer acto alejándose totalmente de ella 10. A esto puede añadirse el hecho que la nueva jornada muestra una innegable inclinación hacia lo espectacular: la presencia del villano gracioso Bato, la escenificación de la vida de los ermitaños en los nichos de la fachada del teatro (vv. 313-340), la celebración festiva del casamiento de la labradora Laurencia (vv. 655-734), sin contar el descubrimiento de la muerte final de Leucipe en olor de santidad (vv. 949-964), permiten hablar sin duda alguna de una jornada «teatralísima». Una vez más, esto tampoco prueba de manera irrefutable que el autor del acto no fuera Lope, aunque sí resulta extraño que el comediógrafo sacrificara la coherencia estructural de la pieza en aras de una mayor espectacularidad, dado que muchos de los elementos añadidos resultan como cuerpos extraños respecto al resto de la comedia (la figura de Bato y, sobre todo, la historia de Laurencia, que queda como un cabo suelto).
Dicho en otras palabras, las razones que empujaron al autor a emprender la reelaboración de la obra parecen estribar más bien en cuestiones de índole práctica que poética; según Ruano de la Haza, por ejemplo, cabe la posibilidad de que el autor de comedias dispusiera de un decorado especial y quisiera aprovecharlo para una o más representaciones 11. En este sentido, hay que considerar también la composición de la compañía y las necesidades ligadas al número de actores y a los papeles que interpretarían: por un lado, adelantaremos que en el autógrafo queda constancia de la reducción de los bailarines (o de la intención de reducirlos), que de cuatro pasarían a ser dos. Por otro lado, el protagonismo tanto de Bato como de Leucipe en la tercera jornada añadida induce a pensar en la voluntad de dar espacio a unos actores antes ausentes u otorgar mayor importancia a otros ya presentes; recordaremos, a este propósito, que la pieza autógrafa no prevé que en ella actúe el gracioso —del que en cambio, como es muy probable, sí dispondría la compañía—, así como que el rol de la princesa, que en la nueva jornada adquiere una centralidad innegable, sería interpretado por la primera dama —en el caso de la compañía de Hernán Sánchez de Vargas, su esposa Polonia Pérez 12—.
En resumidas cuentas, si por un lado no hay datos concluyentes que permitan descartar con seguridad absoluta que Lope pudiera decidir reelaborar en algún momento su propio texto por las razones que fueran, por otro varios elementos sugieren en cambio que probablemente fue otra persona la que entabló ese diálogo con el autógrafo que desembocó en la reescritura 13. Lo más plausible es que se tratara del director u otro componente de una compañía; si el autor de la reelaboración decidió ampliar el proyecto escribiendo también una segunda parte, la recuperación y el análisis de este texto podría contribuir a establecer con certeza su identidad. La cuestión relativa a la paternidad de este texto, por tanto, queda de momento abierta; quizá la futura localización de nuevos documentos o la aplicación de herramientas como la del análisis estilométrico y de la ortoepía puedan aclarar este misterio filológico 14.
Además de la relación que se establece entre estos dos textos, y volviendo ahora a centrarnos tan solo en el autógrafo, este último presenta las huellas del trabajo tanto del ingenio como del autor de comedias u otro integrante de su compañía, como por ejemplo el apuntador. A propósito de la intervención de los autores de comedias en el camino hacia la puesta en escena de las piezas, Aparicio Maydeu (1993: 150-151) observaba acertadamente que «estamos lejos aún de poder conocer con exactitud los entresijos de la puesta en escena de las comedias de santos, pues la distancia entre la concepción del poeta en su manuscrito autógrafo y la escenificación que vería efectivamente el público podía llegar a ser considerable». En efecto, analizando el manuscrito autógrafo de Barlaán y Josafat podemos apreciar en primer lugar algunos aspectos del usus scribendi de Lope; en segundo lugar, cuál fue la intervención de Hernán Sánchez de Vargas sobre el texto y, por ende, cuáles fueron algunas de las modificaciones que aportó —o pensó aportar— al texto de cara a la representación.
Empezando por el análisis del trabajo del Fénix en su redacción de la obra, la primera cuestión que es necesario abordar atañe a la naturaleza del ológrafo: ¿ante qué tipo de documentos nos encontramos? ¿Los que nos han llegado son los folios en los que Lope compuso directamente la comedia —a partir, quizá, de un texto ajeno o de un plan en prosa— o bien son el resultado de una operación de autocopia basada en un antígrafo ya en verso? A lo largo de los años esta cuestión ha sido abordada por varios estudiosos, que han llegado a conclusiones a veces discrepantes: desde la imagen un tanto romántica de un comediógrafo que compone sus versos a vuelapluma hasta la conclusión —contrastada por la evidencia textual, aunque no sin ciertas cautelas— de que estos testimonios podrían ser copias en limpio 15. En algunos casos que hemos podido analizar en detalle (El piadoso aragonés, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba y Amor con vista), nos parece que los indicios que Lope deja en sus ológrafos son suficientes como para llegar a afirmar que sí se trata de copias en limpio escritas a partir de un borrador ya en verso: en particular, nos referimos a errores (a menudo corregidos) por haplo- o duplografía, saltos por homoioteleuton, etcétera 16. Sin embargo, es importante subrayar también que esto no excluye que el Fénix pudiera modificar el texto en una fase posterior a la copia, o incluso que en algunos momentos decidiera cambiar radicalmente el rumbo de la pieza sobre la marcha, transformando el tipo de estrofa, la rima o un fragmento entero de la escena 17.
En lo que atañe específicamente a Barlaán y Josafat, estos indicios son más escasos en comparación con otros autógrafos lopescos, aunque no totalmente ausentes; para empezar, pondremos algunos ejemplos que nos parecen paradigmáticos, seleccionándolos entre los que Montesinos no indicó en su edición de la pieza: se trata mayormente de tachaduras de palabras, correcciones en el interlineado o sobre la marcha que demostrarían que Lope copiaba de un borrador. Así, por ejemplo, el v. 155 (acto I, f. 3v) empieza con la palabra «pues», tachada («<-pues> le persuadiras q[ue] mande»), que Lope escribió seguramente por atracción del «pues» con que comienza el verso anterior, el 154 («pues que por mejores medios») 18. Es esclarecedor también el caso del v. 1197 (acto II, f. 6v), donde el Fénix escribe «<-de> ya te referi la linea»; la palabra inicial borrada, que el editor no recoge en el aparato, es la primera del verso siguiente, el 1198 («de reyes malos y buenos»). Parece, pues, que el Fénix se equivocó al copiar de un borrador la perícopa correspondiente al v. 1197 y empezó transcribiendo el 1198, aunque percatándose inmediatamente de su falta. A la misma categoría de error pertenece el que se encuentra en el v. 1457 (acto II, f. 11r): aquí Lope escribe «hijo no es justo q[ue] yn<-p>tente». El error se explica de considerar el verso siguiente, y más específicamente su última palabra («por mil coronas y ynperios»); dicho en otros términos, la confusión se produce por la presencia de dos palabras en posición final de dos versos seguidos, y que empiezan ambas por «yn». Finalmente, entre los errores que Montesinos no señala, mencionaremos el que se halla —corregido por Lope mismo— en el v. 2216 (acto III, f. 7v): «de Amo<-r+n> y Tamar su herm[an]a». Una vez más la versión inicial de la palabra, Amor, se debe a la presencia en el verso siguiente precisamente de ese nombre («Fue de Amor fuerza tirana»), y a la fuerte analogía con el nombre del hermano de Tamar.
Otros casos evidentes son aquellos donde Lope, dentro de la redacción de un verso, escribe una palabra pero la tacha tras darse cuenta de haber omitido otro término que venía antes. Es lo que ocurre, por ejemplo, en el v. 429 (acto I, f. 9r), donde se lee: «diuina <-los> y a los pintores»; el comediógrafo escribe el artículo «los», olvidándose del «y a» que lo precedía, así que lo borra y lo vuelve a escribir después. Análogamente, en el f. 4r de la segunda jornada (v. 1057) Lope escribe «esta sortija <-d+t>e doy», empezando a escribir «doy» antes de «te» y corrigiendo sobre la marcha 19. En ocasiones el error puede hallarse en medio de un verso partido y atañer también a una didascalia, como en el caso del v. 379 (acto I, f. 8r). En el acto de la escritura-copia, Lope atribuye correctamente la primera parte del octosílabo («¡Oh, qué ricas tiendas!») a Josafat, pero también escribe la letra inicial de la palabra siguiente, «son», que en realidad debería pronunciar el Capitán. Al enterarse inmediatamente de la falta, el Fénix superpone a la «s» que ya ha escrito la raya que enmarca todas las didascalias que se encuentran en el interior de los versos 20. Después de escribir el nombre del Capitán, sigue el término «son» con que se abre la intervención de este personaje («Son / de los plateros», vv. 379-380).
Los ejemplos traídos a colación hasta ahora muestran que el dramaturgo se dio cuenta del error inmediatamente después de cometerlo y lo enmendó en el acto: prueba de ello es el hecho que el término equivocado se tacha para escribir, a continuación, la lección correcta 21. Destacaremos a este propósito que la posición de las correcciones en el folio a menudo permite determinar el momento en que dichas enmiendas fueron realizadas. Son muchos los casos, en efecto, en los que una corrección in itinere conlleva, a partir de ese momento, un desplazamiento de la caja de escritura hacia la izquierda o hacia la derecha: indicio evidentísimo de que el error se detectó y se corrigió enseguida. En el v. 1720 (f. 15v, acto II), por ejemplo, en el marco del parlamento con que Josafat anuncia al padre su conversión al cristianismo, se aprecia la siguiente tachadura: «con la llabe <-puse> de mis labios»; un análisis más atento permite especificar que originariamente el verso comenzaba con el «puse» tachado, ya que esta palabra está alineada respecto a los versos anteriores. Después de haber empezado a escribir «puse de mis labios» y haber tachado el primer término, Lope decidió añadir a la izquierda de la tachadura «con la llabe»; esto conllevó un desplazamiento hacia la izquierda de la posición de la columna de texto, que efectivamente se modifica a partir de ese momento, como se aprecia en la imagen siguiente:
Casos análogos son frecuentes en el manuscrito 22; al revés, ejemplos como el del f. 6v de la primera jornada (vv. 305-316) inducirían a pensar que algunas enmiendas se hicieron en un momento posterior, finalizada ya la copia —aunque no pueda especificarse cuánto tiempo después—, dado que el texto añadido a la derecha o a la izquierda (o en ambos márgenes, como en la imagen siguiente) no implica un posterior desplazamiento de la caja de escritura. Como se ve, también en este caso se tachan las primeras partes de algunos versos, cuando no versos enteros, para añadir una nueva lección al margen; esto, sin embargo, no conlleva un cambio en la posición de la columna del texto.
Los elementos expuestos hasta ahora parecerían demostrar que el manuscrito de Barlaán y Josafat es la versión en limpio copiada de un borrador; añádase a esto que la presencia de numerosas hojas sin ninguna corrección apunta con toda probabilidad a un dramaturgo que no compone directamente sus versos en los folios que nos han llegado 23. Por otra parte, como ya han observado algunos estudiosos a propósito de otros ológrafos lopescos 24, estos textos también presentan signos evidentes de que el autor podía intervenir en la obra para modificarla. En este sentido, nuestro manuscrito no constituye ninguna excepción, ya que aquí también se pueden apreciar algunos cambios, no siempre señalados por Montesinos, que muestran cómo el comediógrafo en algunos lugares transformó el texto sobre la marcha. Véanse, por ejemplo, los versos relativos a la escena en la que algunos bailarines hablan de Josafat momentos antes de su primera salida del palacio real (vv. 289-301; acto I, ff. 6r-6v). Allí, en el contexto de un diálogo entre Pascual y Ginés, quienes están esperando la aparición del príncipe para alegrarlo con sus danzas, Lope atribuyó inicialmente los vv. 298-300 a Ginés: «mil giradas / pienso hazer si llego a verle / y cabriolas tan altas», como se aprecia en la imagen siguiente:
En un segundo momento (es difícil determinar cuándo, si acto seguido o después de algún tiempo) el Fénix decidió atribuir el v. 300 a otro personaje, y por eso modificó la «y» inicial en «Yo», por obvias razones de sentido. Añadió, asimismo, la didascalia «Gi[nés]» a la izquierda, sin darse cuenta de que este personaje ya estaba pronunciando los versos anteriores; fijándose quizá tan solo en los nombres que aparecen a la izquierda, el Fénix pensó estar alternando «Gi[nés]» a «Pas[cual]», que aparece en el v. 297. Esto dio lugar a un error evidente, la repetición de «Gi» dos veces seguidas (vv. 298 y 300), un error que fue corregido sobrescribiendo finalmente «Pas» a «Gi».
Todavía a propósito de las didascalias, en el manuscrito hay casos que demuestran cómo en el proceso de copia el comediógrafo podía percatarse de ciertas incongruencias y corregirlas; algunos loci no plantean demasiados problemas, ya que se trata de errores que Lope comete en la copia de las didascalias o en la atribución de los versos al personaje correspondiente y que corrige en el acto, como demuestra la evidencia textual. En la segunda jornada, por ejemplo, el rey Abenir y un capitán acaban de salir al tablado, como indica la acotación:
El Rey y el capitán
Capitán Hoy preguntaba por ti. 1075
Rey No me gana en el cuidado,
porque es Josafat amado
por todo estremo de mí.
En la atribución del v. 1075, Lope escribe en un primer momento (y equivocadamente) «Re», por «Rey», atribuyendo las palabras «Hoy preguntaba [Josafat] por ti» al padre del príncipe, aprovechando luego las dos letras y transformándolas en «Cap». A esta misma tipología pertenece otro error que el dramaturgo corrige, el del v. 465: en el contexto de un diálogo entre el protagonista y un librero, se repite equivocadamente dos veces el nombre de Josafat, por lo cual Lope tacha el segundo «jos» y escribe «li[brero]» al lado 25. Asimismo, en el tercer acto, en el marco de un diálogo abundante en réplicas entre dos personajes que tienen además un nombre parecido, Teudas y Tebandro, Lope se equivoca al escribir la enésima abreviatura en las didascalias (que son, además, prácticamente iguales, «Teb» y «Teu»), acabando por atribuir un verso de Tebandro, el 2084, a Teudas; cuando se percata del error, tacha el nombre de «Teu[das]» para añadir a la izquierda el de «Teb[andro]». Como se ve, las enmiendas que Lope aporta no siguen siempre un mismo patrón: a veces la corrección se superpone a las letras ya escritas, mientras que en otros casos se prefiere borrar lo escrito y añadir la nueva palabra (o abreviatura) tanto a la derecha como a la izquierda.
En otros casos Lope, aun habiéndose dado cuenta del error que ha cometido, no consigue corregirlo del todo; véase el ejemplo del tercer acto (vv. 1827ss.), en el marco del enfrentamiento público que el rey Abenir ha organizado entre sus sabios (Tebandro, Filemón y Antidoro) y Barlaán (que en realidad es Nacor, un mago disfrazado al que el monarca ha convocado para que desmienta las afirmaciones del verdadero Barlaán y convenza así a Josafat a abandonar el cristianismo). Nacor, gracias también a la intervención de Dios, decide finalmente afirmar que la única ley verdadera es la de Cristo; los sabios de Abenir no saben qué contestar y el soberano, enfurecido, los hace llevar a la hoguera. Acto seguido, Nacor le declara a Josafat su voluntad de recibir el bautismo y los dos dejan el escenario. La acotación siguiente (v. 2043Acot) preveía en un primer momento que fuera Araquis el que quedara en el tablado junto con Zardán para comentar lo ocurrido, como se ve en la imagen sacada del f. 5r del tercer acto («<-Araquis\tebandro> quede con zardan y el prinçipe se baya»):
Al mismo personaje Lope atribuyó inicialmente también el v. 2044 («q mal nos ha suçedido»), como se lee fácilmente debajo de la tachadura («Ar»). Sin embargo, el Fénix se dio cuenta de que esto produciría una incongruencia, dado que Araquis era el personaje encargado de llevar a quemar a los tres sabios y, por tanto, ya había dejado el escenario, como confirma la acotación del v. 2019 («El Rey se vaya airado, Araquis lleve a los sabios y queden Nacor y Josafat»). Es muy probable que la corrección se aportara enseguida, ya que las demás didascalias de este folio no presentan ninguna modificación; en sustitución de Araquis, Lope cambió este nombre por el de Tebandro. Esto, sin embargo, produce a su vez otra incongruencia: si Araquis realmente ha llevado poco antes a los tres sabios para que sean matados, Tebandro no debería estar en escena (ni vivo, según se desprende de las palabras del Rey en los vv. 2106-2108: «esos tus sabios que en el fuego he visto / callarían también por dar contento / al Príncipe»). A propósito de este fragmento, no estará de más observar que en la acotación inicial del tercer acto (f. 1r, v. 1826Acot) se halla rastro de otra corrección a posteriori por parte de Lope: como se ve en la imagen, después de terminar la redacción de la acotación, el Fénix añadió en un segundo momento, en el margen izquierdo, precisamente el nombre de Araquis, que debería aparecer en el tablado junto con los demás personajes.
En el ámbito de este panorama de las tipologías de error y de enmienda por parte de Lope, señalaremos también que hay correcciones que parecen haberse aportado a todas luces en un segundo momento; nos referimos, por ejemplo, a las dos didascalias que se han añadido con una tinta diferente en los vv. 2102 y 2112 del tercer acto (ff. 5v-6r). En este caso, en el marco de una tirada en tercetos que en una primera versión pronunciaría únicamente el sabio Teudas, Lope decide atribuir diez versos al Rey; por ello, añade su nombre en el v. 2102 y vuelve a escribir el nombre de Teudas en el v. 2112 para que los versos siguientes se atribuyan a este personaje. Los versos bien hubieran podido ser pronunciados por el mago, y efectivamente algunas de las palabras que finalmente quedan atribuidas al monarca parecerían más congruentes en boca de Teudas (por ejemplo la referencia a «esos tus sabios», que en realidad son los sabios del Rey).
Rey ¿Cuál dios, cuál hado tal rigor consiente?
Nacor villano, Barlaán segundo,
vencido de interés habló por Cristo
cosas que en su retórica las fundo, 2105
y esos tus sabios que en el fuego he visto
callarían también por dar contento
al Príncipe, que yo mejor conquisto,
porque es con la verdad y el fundamento
del honor de los dioses soberanos, 2110
porque su religión reciba aumento.
El proceso de auto-revisión y corrección (in itinere o en un segundo momento) que Lope emprendió en lo referido a las didascalias y a los diálogos no siempre produjo, pues, los resultados esperados: si en muchos casos el dramaturgo consiguió corregir los errores, en otros sus modificaciones dejaron pequeñas incongruencias. Hay más: en el manuscrito el Fénix dejó dos faltas de las que evidentemente no llegó a percatarse; ambas se encuentran en la tercera jornada, en el espacio reducido de cincuenta versos, y pertenecen a una misma tipología, esto es, la repetición innecesaria de un nombre en dos didascalias seguidas. En el primer caso, en los vv. 2276-2277, el nombre de Josafat se repite dos veces, y no cabe duda de que ambos versos deben atribuirse al príncipe:
Josafat (¿Qué es esto que ha entrado en mí?)
Josafat ¿Cómo te quedas aquí?
Leucipe ¿Ya me miras tan crüel?
Josafat Pues ¿cómo te he de mirar,
siendo gentil y mujer? 2280
La posible explicación del error en este caso podría residir en la observación de que los dos versos se encuentran en dos folios distintos (8v-9r): al terminar la redacción del folio 8 vuelto, y después de pasar a la nueva página para empezar a escribir en el folio 9 recto, Lope quizá olvidó que ya había indicado el nombre de Josafat en la didascalia del verso anterior. Podemos excluir, en cambio, la hipótesis de un salto o laguna en el texto, ya que la rima de la redondilla (vv. 2275-2278) es perfecta y no presenta problemas, así como la secuencia lógica del pasaje.
Menos evidente aparece en cambio la explicación del error siguiente: en el ámbito de la misma escena de diálogo con la princesa Leucipe, y en este caso con un error que atañe precisamente a la dama, en los vv. 2322-2323, Lope repite dos veces su nombre.
Josafat Leucipe, allá fuera espera,
que yo te responderé,
que un gran desmayo me ha dado. 2320
Demonio (Aún no está determinado;
déjale a solas.
Leucipe Sí haré.)
Leucipe Casarnos es sacramento
de Cristo; allá fuera aguardo
tu resolución.
Por un lado, es plausible pensar en una simple distracción, ya que aquí tampoco se observan desajustes que hagan suponer errores o lagunas; por otro lado, también es posible llegar a una conclusión distinta: como se ve, la parte final del v. 2322 que pronuncia la princesa («Sí haré») constituye el final de un aparte de Leucipe con el Demonio, quien le está dando indicaciones para derribar la fe de Josafat. Desde esta perspectiva, la repetición de la didascalia «Leu» en el v. 2323, sin dejar de ser un error, se explica si admitimos que Lope estuviera considerando los vv. 2321-2322 como un bloque dialógico distinto del resto. Volviendo al ejemplo anterior, además, también en ese caso el primer verso pronunciado por Josafat es un aparte: «¿Qué es esto que ha entrado en mí?», se pregunta sorprendido el príncipe al observar cómo la tentación está intentando empoderarse de él; el «¿Cómo te quedas aquí?», en cambio, está dirigido obviamente a Leucipe. Dicho esto, también es preciso observar que en todo el manuscrito Lope no adopta nunca más este sistema.
Como se ha observado, en el manuscrito quedan algunos lugares en los que se producen errores o incongruencias en lo que a los diálogos se refiere. El análisis del autógrafo muestra que casi todos estos errores fueron corregidos por el autor de comedias, quien trabajó este documento en preparación a la puesta en escena de la pieza. En el caso concreto, fue Hernán Sánchez de Vargas, como se ha dicho, quien representó la obra junto con su esposa Polonia Pérez y la compañía, interpretando el papel del protagonista, como se deduce de los elencos del reparto en las tres dramatis personae que encabezan los actos 26. En términos generales, la presencia de manos distintas muestra que alguien leyó detenidamente el autógrafo; empezando por las listas de los personajes, por ejemplo, se añadieron algunos nombres que Lope no apuntó y que sin embargo serían necesarios, ya que aparecen en el tablado. Es este el caso de «Un librero» (acto I) y «Finardo» y «Nacor» (acto II), mientras que la indicación «Tebano» del acto III es errónea, ya que en la obra no aparece nunca un personaje con este nombre, de no tratarse de una repetición equivocada del nombre de Tebandro, que ya aparece poco antes. La posible explicación de este error, quizá, deba buscarse en una mala interpretación del v. 2140, donde se hace referencia al «Hércules tebano». Siempre a propósito de la atribución de los distintos papeles a los actores de la compañía, en algunos casos un actor representaría más de un personaje; en particular, el actor Pedro de Morales interpretaría a Pascual y Ginés, mientras que los papeles de Faustina y Lidia se adjudicaron ambos a una tal Juliana, cuyo apellido por desgracia desconocemos 27. El problema estriba en que estos cuatro personajes aparecen todos juntos —y dialogando entre sí— en la escena de alegre acogida del príncipe Josafat mencionada anteriormente (vv. 289-ss.).
Estos cambios en el reparto implican por tanto que la escena se desarrollaría de manera distinta respecto a lo previsto por Lope —ni los hombres ni las damas hablarían los unos con los otros, obviamente—, aunque en el manuscrito no queda rastro de las ulteriores modificaciones aportadas por la compañía en este sentido. Una posibilidad es que el autor de comedias quisiera fundir las intervenciones de los dos hombres como si se tratara de un solo personaje, quizá en la posterior transcripción de las intervenciones en los papeles de actor; así, Pedro de Morales recitaría todas las intervenciones de Pascual y Ginés, y lo mismo haría la tal actriz Juliana. Bien es verdad que el primer verso pronunciado por Pascual nada más salir al tablado es «¡Echa por acá, Ginés!» (v. 289), aunque puede suponerse que el actor fingiera estar hablando a un compañero fuera del tablado. En este sentido, si se leen los versos de Pascual y Ginés y los de Faustina y Lidia como si fueran tan solo los de dos personajes, no se producen incongruencias en el sentido; eso sí, el autor de comedias habría tenido entonces que restaurar la versión primigenia del v. 300 («Yo cabrïolas tan altas») cambiando de nuevo el «yo» por la «y» inicial, aunque de esta modificación no queda rastro en el manuscrito.
Por lo demás, las intervenciones de manos atribuibles a la compañía son fundamentalmente de dos tipos: en primer lugar, aquellas que tachan partes del texto que se considerarían prescindibles y, por tanto, no deberían escenificarse. En el autógrafo, en realidad, solo hay dos fragmentos enjaulados (ff. 7r, acto I; y 15r, acto III): a la derecha del primero, que tacha catorce líneas (vv. 319-332) se encuentra la frase «no se canta / agora», redactada con la misma tinta de la tachadura; poco más abajo, siempre a la derecha y en correspondencia del v. 333, aparece la indicación «chirimias». Se reduce así la duración del baile que acompañaría al príncipe en su paseo por las calles de la ciudad, a la vez que se indica el empleo de un instrumento musical. El segundo enjaulado suprime seis líneas en la escena final de la obra (vv. 2630-2635), seguramente porque la enumeración de Josafat a propósito de las posesiones del padre difunto resultaría excesivamente larga.
En segundo lugar, también hay intervenciones que son añadidos o correcciones a errores en las didascalias, y tienen el objetivo de restablecer el orden correcto y lógico de los diálogos. Se trata con toda evidencia del resultado de una lectura cuidadosa de la pieza, durante la cual el autor de comedias (u otro integrante de su compañía, como ya se ha dicho) encontró unas incongruencias o lagunas que quiso subsanar; en el ámbito de nuestra edición crítica, hemos acogido siempre estas correcciones en el texto, señalando en el aparato que se trata de intervenciones no atribuibles a la pluma de Lope 28. Por poner un ejemplo concreto, la añadidura de la didascalia «Rei» en el v. 1518 restituye perfectamente el sentido del diálogo entre el monarca y sus dos vasallos, Araquis y Zardán, que están discutiendo en ese momento con él a propósito de la rebelión de Josafat. Se trata de una enmienda necesaria, como se ve, ya que la pregunta no tendría sentido en boca de Zardán:
Rey ¡Por los dioses, que rabio de coraje! 1515
Mirad de la manera que me deja.
Zardán Es por no verte con tan justa queja.
Rey ¿Qué te parece, Araquis, del suceso
tan temido de mí?
Araquis Señor invicto,
que me ha pesado mucho te confieso. 1520
A veces la revisión no se limita a la añadidura de una didascalia, sino que corrige un error evidente: en el segundo acto (f. 4v), concretamente en el v. 1092, Lope adjudica la pregunta «¿Quieres algo?» al Capitán. Añádase que en este mismo folio, pocos versos más arriba (v. 1081), el dramaturgo había olvidado una didascalia para atribuir al rey Abenir otra intervención, que empezaba de manera muy parecida («¿Querías algo?») y que otra mano interpola, como puede verse en la imagen:
Por lo que atañe al v. 1092, alguien quiso corregir la didascalia, ya que efectivamente las palabras «¿Quieres algo?» son más plausibles puestas en boca del monarca que del capitán, como se deduce de la respuesta de Leucipe («Solo verte / con salud y obedecerte / como a señor poderoso», vv. 1092-1094), que muestra un diálogo clarísimo con el soberano, quien por su parte afirma: «Ya te digo que aquí estás / como libre, y que lo eres» (vv. 1095-1096). Observando en detalle esta intervención, parece que en un primer momento la misma mano que poco antes había añadido «Rei», en el v. 1081, escribió «Rey» también a la izquierda de «Cap», sin borrar la didascalia de Lope; por alguna razón, luego otra mano tachó «Rey», devolviéndole al Capitán la intervención, aunque esa segunda mano debió de entender finalmente que es el monarca el que pronuncia esas palabras, así que sobrescribió «Rey» a la didascalia original del Fénix.
Como se ha intentado demostrar, el análisis del manuscrito permite adentrarse en definitiva en el terreno un tanto azaroso del proceso de composición-copia de la obra por parte del dramaturgo y del posterior trabajo de la compañía sobre el texto. La evaluación del proceso de modificación al que está sometida la pieza muestra el diálogo que se establece entre ingenio y autor de comedias (o entre el autógrafo y el texto revisado por los profesionales de la compañía); se trata de un diálogo al que el editor moderno debe prestar mucha atención, ya que no solo aporta datos fundamentales acerca de la evolución de las piezas en su vida en las tablas, sino que permite llegar a una restitución del texto crítica y fiable.
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Vega Carpio, L. de (1611), Barlaán y Josafat [Manuscrito]. En: Fondation Bodmer (Ginebra, Suiza). Sin signatura.
1 Este trabajo se inscribe en las actividades del PRIN 2015 - Prot. 201582MPMN «Il teatro spagnolo (1570-1700) e l’Europa: studio, edizione di testi e nuovi strumenti digitali» dirigido por Fausta Antonucci.
2 Remitimos a nuestro trabajo (Crivellari, 2015b) para una descripción detallada de este manuscrito.
3 Los dos impresos son, por un lado, la Venticuatro parte perfeta de las comedias del Fénix de España, frey Lope Félix de Vega Carpio (Biblioteca Nacional de España, sign. R/13875) que, para más inri, presenta en la portada las piezas allí recogidas como «sacadas de sus verdaderos originales, no adulteradas como las que hasta aquí han salido»; y, por otro, una suelta s.l., s.n., s.a. titulada Los dos soldados de Cristo (British Library, sign.: 11728.h.3.(20.)). En cuanto al manuscrito, se trata de una copia del siglo xvii que desciende de la suelta: Barlán y Josafa, los dos soldados de Cristo (BNE, sign.: MSS/16979). Modernamente, la pieza fue editada en cuatro ocasiones: en 1894, en el tomo IV («Comedias de vidas de santos») de las Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, al cuidado de Menéndez Pelayo (Madrid, Establecimiento tipográfico Sucesores de Rivadeneyra); en 1935, por Montesinos, en el tomo VIII de la colección «Teatro antiguo español» (Madrid, Junta para ampliación de estudios e investigaciones científicas); entre los años 40 y 50 del siglo pasado, por Sainz de Robles, quien incluyó Barlaán y Josafat en la selección de Obras escogidas del Fénix que dio a la imprenta en tres volúmenes (Madrid, Aguilar, 1946, 1955 y 1958); finalmente, la comedia también se incluyó en la base de datos TESO, «Teatro español del Siglo de Oro» (Chadwyck-Healey España, 1997-1998). Todas estas ediciones menos la de Montesinos, sin embargo, transcriben el texto de la Parte XXIV, y no el del autógrafo.
4 Para todas las citas remitimos a nuestra edición citada.
5 Es lo que indica Sentaurens (1984, II: 1096) y se recoge en la base de datos DICAT (s.v. «Antonio de Rueda»).
6 Montesinos (1935: 173-181) ofrece un esquema exhaustivo, al que remitimos, y en el que es posible apreciar cuáles son los fragmentos que faltan en toda la tradición posterior al autógrafo, así como los ligeros cambios entre el texto de la Parte XXIV y los dos testimonios sucesivos, la suelta y el manuscrito, que descienden de esta.
7 Lo mismo puede decirse de las omisiones de los vv. 1471-1482, 2152-2154, 2171-2174, 2343-2346, 2412, 2420, 2463, 2630-2635 y 2651-2656.
8 El estudioso afirmaba: «el carácter del tercer acto de la Parte XXIV es tal, que parece que solo Lope pudo escribirlo, y creemos que lo escribió en efecto» (1921: 148).
9 Por ejemplo, García Reidy (sin publicar: 48-55) aporta varios argumentos concretos en contra de la atribución a Lope.
10 A propósito de las posibles fuentes de Lope para la composición de Barlaán y Josafat remitimos a los trabajos de Silva (1998) y Cruz Palma (1999), que han permitido demostrar, más allá de toda razonable duda, que Lope se basó en la traducción castellana de Juan de Arce Solórzano publicada en Madrid en 1608.
11 «Es tentador especular si esta nueva tercera jornada no habría sido escrita para aprovechar un buen decorado rústico, propiedad de la compañía, que cubría parcial o totalmente la fachada del teatro» (Ruano de la Haza y Allen, 1994: 415).
12 Cfr. Montesinos (1921: 148): «Nótese, entre otras cosas, que en ese tercer acto Barlaán y Josafat pierden relieve; se trata, en cambio, de dárselo a Leucipe».
13 Considérese también que la publicación del texto en la Parte XXIV de 1641, fuera del control directo del Fénix, añade inseguridad al panorama textual y a la posible atribución a Lope.
14 García Reidy (2019) ofrece un ejemplo de la aplicación exitosa de este tipo de análisis para la atribución de una pieza.
15 Como ejemplo de la primera postura traemos a colación las palabras de Ruiz Morcuende, quien en las observaciones introductorias a su edición del autógrafo de Amor con vista afirma: «Las correcciones nos permiten aseverar que al comenzar su trabajo no tenía concebido más que el plan en líneas generales, sin fijar todos los detalles, que iba añadiendo a medida que de su pluma brotaban las estrofas. (…) Su célebre verso y más de ciento en horas veinticuatro no es una jactancia, sino una espléndida y casi incomprensible realidad, pues en este y en otros autógrafos puede notarse que los actos están hechos de un tirón, achicándose la letra y perdiendo algo de su horizontalidad los versos a medida que Lope avanzaba vertiginosamente, siendo su mano mucho más lenta que su cerebro» (1930: xlix). Asimismo, y en lo que atañe específicamente a Barlaán y Josafat, en su edición Montesinos insiste varias veces en que el manuscrito «es uno de los que mejor muestran la rapidez de la composición, la celeridad con que Lope redactó esta y tantas otras de sus improvisaciones», y permite demostrar que «Lope escribió Barlaán y Josafat con celeridad comprobable» (Montesinos, 1935: 162 y 171). Acerca de la posibilidad de que el Fénix copiara de un texto anterior, un borrador, quizá ya en verso, el estudioso parece excluirlo de manera tajante: «si había un plan anterior, era muy general y vago, quizá Lope se guiaba meramente por el libro que tenía delante, el cual le daba la disposición hecha» (Montesinos, 1935: 162). Más recientemente, en cambio, la crítica parece haber llegado a conclusiones distintas, si bien con algunas reservas; por ejemplo Presotto, a propósito de Quien más no puede, pieza contenida en la Parte XVII, afirma: «Debe suponerse que se trata de una copia en limpio, aunque no parece posible encontrar errores evidentes que lo confirmen» (Presotto, 2018: 238). El estudioso cita también los trabajos de Gavela y Valdés en sus ediciones respectivas de ¿De cuándo acá nos vino? (Gavela, 2008) y La batalla del honor (Valdés, 2005) respectivamente. Véase también Presotto (2000: 31ss).
16 Cfr. Crivellari (2013a y 2015a) sobre El piadoso aragonés y La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba, respectivamente, mientras que para Amor con vista remitimos a Crivellari (2020).
17 Para más detalles sobre estos aspectos remitimos al estudio introductorio de nuestra edición de la pieza.
18 Para las citas del manuscrito indicamos siempre el acto y el número de folio, siguiendo la numeración original de Lope.
19 Cabe especificar asimismo que en el autógrafo quedan también algunos errores que el Fénix no corrige: un caso de haplografía (v. 1053; f. 4r, acto II; «entendio», por «entendido»), dos de duplografía (vv. 2167 y 2617; ff. 7r y 14v, acto III; «Baarlaan»), además de «q[ué] hazelle», por «q[ué] hace» (v. 1021, f. 3v, acto II), quizá por atracción del «bella» que aparece en el verso anterior.
20 Para aquellas que quedan fuera se suele emplear en cambio una sola línea, subrayando el nombre.
21 También se corrigieron con esta modalidad unos cuantos errores por hipo- o hipermetría. Por ejemplo, en el v. 481 (f. 9v, acto I) el Fénix escribió inicialmente «las alabanzas de los dioses»; al enterarse de que el verso quedaría hipermétrico, lo modificó de la siguiente manera: «<-las alabanzas> de los dioses </las grandezas>», esto es, tachando las primeras dos palabras (por un total de cinco sílabas) y añadiendo a la derecha el cuatrisílabo «las grandezas». Análogamente, en el v. 993 (f. 3r, acto II) la primera versión («pero no es justo que yo viva») se modifica tachando la conjunción adversativa y sustituyéndola por el monosílabo «mas», restituyendo así la cantidad octosilábica requerida por la redondilla. A la misma categoría pertenecen otras tres correcciones: «<-de su> del Triunfo porq[ue] trahia» (v. 1007; f. 3r, acto II); «mas di<-me> primero o gran sabio» (v. 1901; f. 2v, acto III); «<-para> y dexar en su persona» (v. 2622; f. 15r, acto III).
22 Véanse por ejemplo los ff. 3r, 4r, 9v, 13v, 14v y 15v (acto I); 3r, 11v y 13v (acto II); y 6r, 7r, 11r, 14v y 15r (acto III).
23 No presentan ninguna corrección los ff. 1r, 2r, 2v, 5v, 6r, 10v, 16r y 16v (acto I); 2r, 2v, 3v, 5v, 12v, 14v, 16v y 17r (acto II); 3v, 4r, 4v, 8r, 10v, 13r, 14v y 16v (acto III).
24 Véanse por ejemplo Presotto (1997: 161) y las consideraciones de Naldini en la introducción a su edición de Quien más no puede (Naldini 2001: 5-12).
25 Un ejemplo parecido se encuentra en el v. 591 (acto I, f. 11v).
26 Para más detalles sobre los actores que formaban parte de la compañía remitimos a nuestro trabajo (Crivellari, 2015b: 86-90). Aquí subrayaremos que es muy poco lo que se puede decir sobre las representaciones de la pieza, ya que el autógrafo carece de licencias. Es muy probable que Hernán Sánchez de Vargas representara Barlaán y Josafat, aunque no disponemos de elementos que permitan concretar una fecha más allá de un terminus post quem que puede fijarse en abril de 1611. Como afirma García Reidy (sin publicar: 6), de hecho, «dado que el manuscrito está fechado el 1 de febrero y en ese año el Martes de Carnaval —fecha que marcaba el final de la temporada teatral— fue el 15 de febrero, el estreno de la obra no pudo producirse hasta la apertura de la nueva temporada, que ese año fue el lunes 4 de abril». Por lo demás, nuestra comedia no aparece mencionada en ninguno de los catálogos que hemos consultado, de lo cual se deduce que su fortuna en las tablas debió de ser bastante breve.
27 Transcribimos a continuación los nombres de los actores que intervinieron en la representación de la obra junto con el papel (o los papeles) que interpretaron, según se desprende de los listados del manuscrito autógrafo: Hernán Sánchez de Vargas (Josafat); Damián Carillo (Barlaán, un librero, Teudas, Baraquías); Luis de Toledo (Zardán, Anaximandro); Pedro de Morales (Araquis, Pascual, Ginés, Fineo, Fulbino); Blas de Aranda (un capitán); Juan Bautista Rosales (Abenir); Mariquilla (un ángel); Villegas (un cojo, músico, Fabio, Tebano); Francisco de Porras (un viejo, Sicoro, Antidoro, un demonio); Juan Bautista de Angulo (un alguacil, músico, Celio, Filemón, un demonio); Polonia Pérez (Leucipe); Juliana (Faustina, Lidia, Arminda); Alonso (¿o Domingo?) de Fuentes (Salvino, Nacor, Telémaco); Francisco Vicente (un capitán, Tebandro, un demonio); Catalina (o Clara) Eugenia de Torres (Risela); Antonia (Diana).
28 No cabe ninguna duda de que se trata de una mano ajena a la del Fénix: analizando todos los loci, se aprecian muchas diferencias no solo en lo referido a la tinta (que resulta ser más clara), sino también en lo que concierne al ductus de las dos manos, ya que se trazan de manera totalmente distinta, por ejemplo, las palabras «Rei» y «Josa» (vv. 1081Per, 1452Per, 1479Per, 1484Per, 2307Per, 2457Per) respecto a lo que hace Lope a lo largo de todo el manuscrito. La «R» mayúscula de Lope no tiene el rizo a la izquierda del asta vertical, sino que dibuja un ojo. Análogamente, la «J» del Fénix casi no sobresale por debajo de la caja de renglón, algo que en cambio la otra mano hace sistemáticamente. Lope, además, siempre liga las letras de «Jos», en particular la «o» y la «s», mientras que la otra mano no lo hace nunca.
Daniele Crivellari, University of Salerno, Italy, dcrivellari@unisa.it, 0000-0002-1478-4788
FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)
Daniele Crivellari, Textos y diálogos en diálogo: Barlaán y Josafat, de Lope, pp. -61, © 2021 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-224-9.03, in Luigi Giuliani, Victoria Pineda (edited by), La edición del diálogo teatral (siglos xvi-xvii), © 2021 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-224-9 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-224-9
Extravagancias textuales de una suelta de La fingida Arcadia, comedia de tres ingenios1
Marcella Trambaioli
La fingida Arcadia, comedia de tres ingenios, presenta unas problemáticas textuales que siguen siendo para los especialistas un auténtico quebradero de cabeza. La obra se dio a la imprenta por primera vez en 1666 a nombre de Moreto en la Parte XXV de Comedias escogidas, colección que acoge muchas piezas de consuno, y se incluyó póstuma en la Parte II de comedias de don Agustín (1676). Sería Vera Tassis, a finales del siglo xvii, quien señalaría que, en efecto, se trata de una obra escrita en colaboración, atribuyendo a Calderón la jornada III. Cierto es que el estado de la cuestión crítica correspondiente apunta a la probable autoría calderoniana del último acto, sin lograr aclarar nada de la paternidad de los dos primeros 2. De hecho, si, por un lado, no hay datos irrefutables que apunten a la autoría de Moreto 3, por otro, para el trabajo en colaboración los estudiosos han sugerido también los nombres de Antonio Coello y Jerónimo de Cáncer y Velasco. Con todo, un aviso de José de Pellicer del 3 de julio de 1640 alude a una comedia compuesta para la noche de San Juan de ese mismo año —pero representada para el santo de la reina Isabel— por Solís, Rojas y Calderón que tal vez podría coincidir con La finta Arcadia, de cuya puesta en escena da cuenta Bernardo Monanni, secretario de la embajada florentina en Madrid, en una carta fechada a 7 de julio de 1640 4. Finalmente (aunque, desde luego, no puede considerarse una prueba fehaciente de la participación de Rojas Zorrilla en la composición de la comedia), en el acto intermedio se incrusta un fragmento lírico de una pieza del toledano: Persiles y Sigismunda 5.
Antes de analizar los problemas textuales, conviene resumir el argumento de la obra. La acción tiene lugar en Chipre. Protagonistas son la reina de la isla, Porcia, y su prima Casandra. La bella Porcia, melancólica y devota de la lectura de libros de pastores, se encuentra en el centro de un enredo amoroso: ama a Enrique, hijo del rey de Nápoles; al mismo tiempo, Federico, privado de su tío Filiberto, la pretende. Sin embargo, Filiberto, quien ejerce de facto de regente tras la muerte de su hermano y padre de Porcia, quiere casar a la joven con Carlos, rey de Sicilia. Filiberto le confiesa a Federico su intención de usurpar el trono de Chipre y matar a Porcia, y le manda asesinarla con un papel envenenado. Pero Federico le revela a la dama los planos malvados de su tío. Porcia asume ademanes disparatados, fingiendo que se ha vuelto loca a causa del veneno. El tío se alegra porque supone que la locura favorece sus maquinaciones y Enrique, al ver a la dama en esas condiciones, se desamora de ella, causando su furor amoroso.
La segunda se sitúa en un ambiente campestre, donde Porcia, Casandra, y sus pretendientes con sus criados toman nombres pastoriles fingiendo vivir en el mundo literario de una Arcadia de inspiración lopeveguesca. En ocasión de la noche de San Juan se suceden varias diversiones cortesanas con acompañamiento musical.
La última jornada se abre con la tentativa por parte de todos los personajes de calmar a la furiosa Porcia. Enrique, tras cortejar a Casandra, descubre que la locura de la protagonista es simulada. Filiberto se va a la corte para obligar al Parlamento a concederle todo el poder, desautorizando a la Reina. Federico propone a Porcia que, aprovechando la ausencia del malvado tío, escriba unas cartas a los príncipes comarcanos para que acudan armados contra el usurpador. La criada Julia monta un juego cortesano, que consiste en dirigir una especie de ficción pastoril sacada de las lecturas habituales de Porcia. Llega Federico para dar cuenta de cómo la rebelión contra Filiberto está ya organizada. Sin embargo, tras una serie de agniciones, Filiberto, leyendo la carta que él mismo había entregado a su valido para suprimir a la sobrina, muere envenenado. Al final, Federico se casa con Porcia, Enrique se une a Casandra y Carlos se queda galán suelto.
La transmisión textual de La fingida Arcadia, además de la mencionada princeps (E), comprende una serie de codices descripti que son, a saber, el texto incluido en la Segunda parte de comedias de Moreto (P1), la segunda edición de la misma (P2) y unas cuantas sueltas (M, M1, F1, F2, F3, F4, H, Ñ, S1, S2) 6. A raíz del análisis de las variantes (recogidas en el aparato de Moreto 2018) es posible trazar el siguiente stemma:
La suelta S3
Además de los descripti mencionados, hay otro testimonio de la pieza, una suelta conservada tan solo en la Bayerische Staatsbibliothek (S3), que transmite un texto que se aleja en muchos aspectos del resto de la tradición de La fingida Arcadia ya desde el título que presenta una inversión de los términos que lo constituyen: La Arcadia fingida.
S3 La ARCADIA FINGIDA. / COMEDIA FAMOSA, / DE DON ANTONIO COELLO, [s.l.], [s.i.], [s.a], 32 fols. A-D4v. (Bayerische Staatsbibliothek de Munich 4 P.o.hisp.51 p#Beibd.4).
El colofón de la suelta atribuye la autoría de la comedia a Antonio Coello, segundón que colaboró en varias ocasiones con Moreto y Calderón. Con este último y Rojas Zorrilla compuso, por ejemplo, El jardín de Falerina; aún con Calderón y Solís escribe El pastor fido; justo con don Pedro y Pérez de Montalbán es autor de El privilegio de las mujeres; solamente con el primero compuso El prodigio de Alemania así como Yerros de naturaleza y aciertos de la fortuna 7.
Coello, además, al igual que Antonio de Solís y Jerónimo de Cáncer, participó en un certamen sobre la figura burlesca de la mondonga 8, criada zafia de la reina, propuesto en la Academia burlesca celebrada en el Buen Retiro en 1637 9, lo que no es un detalle menor, considerando que S3, como veremos, entre los muchos cambios textuales que presenta, sustituye uno de los breves fragmentos de la comedia colaborada en que aparece la mencionada personilla grotesca con un largo paréntesis que amplifica la misma de forma llamativa. Aunque no tenemos elementos dirimentes que puedan relacionar a este segundón con La fingida Arcadia, no se puede descartar que Coello sea el autor de la reescritura de S3, fruto quizás de una representación particular cortesana y/o académica, parecida a la ocasión festiva en que debió de estrenarse la pieza de tres ingenios. Sabido es que dicha práctica de composición dramatúrgica se enmarca en la diversión de palacio 10; también, según nos avisa Calle González, es muy probable que «las comedias que forman una cadena definida de variaciones (…) tuviesen su origen en encargos cortesanos» 11.
Por lo que atañe a La fingida Arcadia, cabe subrayar que las referencias textuales a la fiesta de San Juan, esparcidas en una larga secuencia dramática de la jornada segunda, bien podrían remitir a la ocasión que pudo producir la escritura y la primera puesta en escena de la colaborada. Ya hemos recordado que dicha celebración es, en efecto, la que originó la escritura de La finta Arcadia —si es que se trata de la comedia que nos ocupa—, a cuyo estreno asistió Monanni. En detalle, la criada Julia avisa a Porcia: «Los pastores de la Arcadia / a divertirte han venido / esta noche de San Juan» (vv. 1539-1541), y más tarde la propia protagonista, justo antes de un juego cortesano que enriquece dicho fragmento junto con cantos y bailes, confirma y anuncia: «Noche es de San Juan, / todos proseguid / y todos sentaros / podéis junto a mí» (vv. 1585-1588). S3, por su parte, pese a los cambios radicales que presenta su texto dramático, mantiene las dos alusiones a la celebración del solsticio de verano. Además, en un largo fragmento añadido al principio de la segunda jornada, sobre el cual volveremos más adelante, inserta una memoria burlesca que el gracioso Cascabel dice haber enviado a su amada Celia con una serie de normas jocosas sobre cómo galantear a una mondonga en palacio. Está claro que se trata de una microsecuencia que puede adquirir una funcionalidad dramática tan solo en una representación cortesana.
El cotejo con el resto de la tradición textual pone de relieve, pues, que S3 se sale de la misma con una clara voluntad de reescritura, pero también que contiene varias lecciones meliores con respecto del resto de la tradición, algunas singulares y otras coincidentes con lecturas de P2 y algunas de las sueltas que descienden de P2. Antes de estudiar los pasajes refundidos de S3, será necesario, pues, aclarar la filiación de la suelta examinando la parte del texto sin alterar que La Arcadia fingida tiene en común con La fingida Arcadia.
Los errores arquetípicos
Dejando a un lado por ahora el análisis de las variantes de las sueltas derivadas de P2, para nuestros fines nos centraremos ante todo en establecer la relación de S3 con las ramas altas. La suelta presenta errores comunes con toda la tradición:
1602Per Casandra : Cascabel EP1P2S3
1962 fiereza : fineza EP1P2S3
Otro lugar aparentemente corrupto en todos los testimonios es el v. 1866:
Porcia ¿Qué he de advertir, si muero?
¿Qué he de esperar, si bien ninguno espero?
¿Qué he de ver, si estoy ciega? 1865
¿Qué he de oír, si sorda a todo a verse llega
aquesta vida poca?
1866 verse S3 : voces EP1P2
Como se puede ver, es posible que estemos ante un caso de difracción: aunque la lectura de S3, parece preferible a la de E y sus descripti, la medida del endecasílabo requeriría una prosodia un tanto forzada, para que «de oír» fuera una sílaba métrica única por sinalefa y sinéresis.
Errores de S3 contra EP1
La examinatio de las variantes de las ramas altas permite detectar tanto errores de S3 contra EP1 como errores de EP1 contra S3. Veamos ejemplos de los primeros:
Casandra no dora el sol o el mar baña 10
en esa fértil campaña
de Nicosia y Famagusta,
que por rendido trofeo
de tu imperio soberano
10 o EP1 : ni S3
12 Nicosia EP1 : Trípol S3
13 por EP1 : con S3
14 EP1 : ingenio S3
En este pasaje de los primeros versos de la comedia se proporciona a los espectadores la información necesaria para que estos puedan situar la acción dramática en unas coordenadas geográficas. Si las variantes de los vv. 10, 13 y 14 pueden considerarse equipolentes, la lectura de S3 del v. 12 es un error: la trama está ambientada, como sabemos, en Chipre, isla en que sí se hallan las ciudades de Famagusta y Nicosia, pero no la de Trípol (hoy Trípoli). El error pudo deberse a la voluntad de S3 de emendar un presunto error de su antígrafo: ante la oscilación de la acentuación de los topónimos como Antioquia / Antioquía o Nicosia / Nicosía en la lengua de la época, tal vez S3 haya leído el verso como hipermétrico y haya sustituido el topónimo chipriota con el de la ciudad libanesa (o líbica), correcto métricamente e incoherente geográficamente.
Para el establecimiento de la filiación de los testimonios, adelantamos aquí que las muchas alteraciones y añadidos de La Arcadia fingida atribuida a Coello y transmitida por S3 —que examinaremos más adelante— con respecto de la comedia colaborada La fingida Arcadia tienen también valor separativo y hacen imposible que la primera derive de la segunda.
Errores de EP1 contra S3
Por otra parte, también se encuentran varios errores con valor separativo de EP1 (junto con P2) contra S3:
Enrique Bellísima Casandra,
de cuya luz, humana salamandra,
se alimenta mi vida
en el fuego, del fuego defendida 1960
tu divina belleza,
imán de mis sentidos, la fiereza
de Porcia…
1962 imán de S3 : y manda EP1P2
Como se puede ver, la lección de S3 es claramente difficilior y armoniza a la perfección con el sentido del pasaje, mientras que EP1P2 presentan lecciones que, aun respetando el cómputo métrico, cojean a nivel semántico y sintáctico. Y es significativo que algunos de los testimonios de las ramas bajas se percataran del problema e intentaran enmendar (con poco éxito) la lección transmitida por sus antígrafos: y manda EP1P2 : hoy manda F3F4HÑS1S2. La lectura de S3, pues, no puede ser el fruto de una enmienda del testimonio a partir de un error común de la tradición. A la luz de lo dicho hasta ahora, es posible colocar la suelta S3 en las ramas altas del stemma:
El texto de S3, pues, no deriva de ninguno de los impresos conocidos, sino que recoge la versión de un manuscrito Y que debía de contener La Arcadia fingida, la nueva versión de Coello, que a su vez deriva del arquetipo X de la comedia colaborada. Para confirmarlo está el elenco de las dramatis personae, que en la tradición que arranca desde E, contrariamente a cuanto sucedía en la transmisión lineal del teatro impreso, es muy distinto por el orden de los personajes y la disposición al reflejado en S3.
Las ramas altas: la relación entre S3 y P2
Habrá que examinar ahora las peculiaridades de P2, el testimonio a partir del cual la transmisión se ramifica, para explicar la presencia de lecturas comunes entre este y S3. Observamos ante todo que P2 corrige a menudo a su antígrafo P1 e introduce en la tradición varias emendationes ope ingenii acertadas, retocando erratas y errores de tipo semántico y métrico muy evidentes. Son correcciones fáciles e intuitivas que también realiza S3: vv. 147 «mezclando» frente a «mezcando», 458 «hayan» frente a «haya», 594 «valimiento» frente a «valimento», 974 «ahorráramos» frente a «ahorramos», 1263 «aspira» frente a «aspire», 1305 «Di» frente a «De», 1360 restituye «que», 1423 «Belisarda» frente a «Belisardo», 2017 «imperfeto» frente a «perfeto», 2382 «gran» frente a «grande».
Otras veces las enmiendas de P2 no solucionan completamente los problemas de su modelo, como sucede en el v. 59, donde solo restituye la medida del metro, dejando cojo el esquema de las rimas. Es un lugar en que S3 no realiza ninguna corrección y lee con EP1:
Porcia ¿No cantas?
Celia Ya te obedezco.
Porcia Algo triste.
Celia El tono es nuevo
y la letra.
Porcia Dila, pues.
(¡Oh, qué de ahogos padezco!) 60
59 Dila P2 : Di EP1S3
Obsérvese también el v. 2622, donde E y S3 leen correctamente «la voz se yela en el pecho», mientras P1 se equivoca escribiendo «Infeliz se yela en el pecho», dejando el verso hipermétrico y el significado, confuso. P2 corrige la medida del verso quitando «en», pero no se percata de la incongruencia semántica.
Filiberto La voz se yela en el pecho,
y entre los labios la lengua,
balbuciente y tartamuda,
mal a articular acierta 2625
razón alguna, y, pasando
al corazón la violencia,
siento abrasarme. ¡Ay de mí!
2622 La voz se yela en ES3 : Infeliz se yela en P1 : Infeliz se yela P2
Otras veces P2 introduce lecciones faciliores mientras S3 lee correctamente con la princeps como se puede observar en los casos siguientes:
quedó indignado tu padre
tanto con mi Enrique (¡Ay, triste!)
de que a su valido ajase,
que, la plática rompiendo,
dice que no he de casarme 290
con él,
289 plática EP1S3 : palabra P2
290 he EP1S3 : ha P2
y, porque Porcia al mirarlo
toda su atención aplique,
—¡mira qué extraño reparo!— 700
discurriendo en que a los libros
pastoriles se ha inclinado,
700 extraño EP1S3 : raro P2
Porcia ¡Anfriso, Silvio, Cardenio,
a defender el ganado! 985
Filiberto ¡Señora, mira…!
Porcia ¡Por cierto
que haces lindo mayoral!
986 mira EP1S3: mía P2
la flor al alba enamora 1275
al matutino arrebol,
y, en viendo al sol, quiere al sol
y se olvida de la aurora.
1278 olvida EP1S3 : olvidó P2
Enrique Aún no me atrevo a creer
si está loca o está cuerda.
2498 me atrevo a EP1S3 : acabo de P2
A la luz del stemma y del examen de las lecturas comunes entre S3, P2, es posible afirmar que las coincidencias son fruto de enmiendas ope ingenii de lugares fáciles de corregir, realizadas independientemente por los distintos impresos, y lo mismo puede decirse de los pocos casos de lecciones comunes entre S3 y algunos testimonios de las ramas bajas 12.
Lecturas problemáticas
Sin embargo, aun tras establecer la filiación de los testimonios de las ramas altas, sigue habiendo lugares que ofrecen dudas bien sobre la dinámica de la transmisión, bien sobre la fijación del texto crítico. Veamos un caso del primer tipo.
En la jornada inicial se incrusta un larguísimo parlamento de Porcia que empieza en romance á-e, sigue con una serie de quintillas y se remata con otra tirada en romance á-e. Ahora bien, entre el segundo y el tercer fragmento, en EP1 falta por lo menos un verso, de acuerdo con el esquema de las asonancias romanceriles, verso que sí está presente en S3:
Porcia le dije: «Vuelve a alentar,
garzón, si quieres hallar
indicios de mi sentir,
que no es tiempo de morir
cuando yo empiezo a llorar». 270
Este fue el lance primero
de mi perdición notable
fuerza de estrella que allí
viese en el suceso iguales
a Enrique y a Federico, 275
y, atendiendo a entrambas partes,
al enternecerme Enrique,
Federico me indignase.
271 Este fue el lance primero S3 : om EP1
Aunque en la praxis ecdótica la variante de S3 es perfectamente aceptable para la constitutio textus, es evidente que no es posible determinar con seguridad si se trata de una lección buena que ya estaba en el arquetipo y que la rama de E omitió y S3 conservó, o si, al revés, estamos ante una laguna que S3 rellenó con un octosílabo de su cosecha.
En cambio, en el caso de los vv. 1215 y ss. es más difícil determinar si las variantes se deben a una enmienda de S3 o de EP1. Estamos en la jornada segunda, y en EP1, entre el final de un largo parlamento de Porcia y la réplica de Filiberto pronunciada «dentro» antes de salir al escenario, falta al menos la primera parte del verso rematado por el tío:
Porcia Leer procuraré curiosa
en el volumen del cielo
cuál de sus estrellas es
la que con seguro imperio
me manda servir a amor, 1215
y cuál de tantos luceros
me ha influido la desdicha.
[.......................]
Dentro
Filiberto (…) Lleguemos.
S3 ofrece una variante al v. 1215, omite los vv. 1216-1217 y presenta la parte inicial del verso partido 1218:
me manda que sirva [a] amor,
para no quedar…
Dentro
Filiberto Lleguemos.
Los pasajes refundidos: borrar las huellas de la escritura en colaboración
Como se ha dicho, las diferencias entre la comedia colaborada transmitida por E y la versión recogida por S3 empiezan por el título: en lugar de La fingida Arcadia tenemos La Arcadia fingida. Observemos que dicho sintagma se engasta tan solo al final del texto dramático de la colaborada, en concreto en la última réplica de Porcia: «Es verdad, porque se vea / en el Arcadia fingida / el premio de las finezas» (vv. 2664-2666); por el contrario, en la suelta se halla asimismo en dos fragmentos modificados. El primero se halla en la jornada intermedia en un largo parlamento de la reina de Chipre:
El segundo, en boca de Carlos, cierra la pieza: «Y de la Arcadia fingida / aquí da fin la comedia». Parece evidente, pues, la intención por parte del autor de la reescritura de recordar a lo largo del texto la referencia al nuevo título. En íntima relación con este hecho, es preciso notar que dicha réplica de Carlos en el remate de los versos sustituye la de Julia, que en la comedia colaborada parece dar cuenta de la composición de consuno mediante el recurso al adjetivo posesivo plural:
Julia En ruin ganado
no hay que escoger, y así sea
mi escoger pedir humilde
perdón de las faltas nuestras. (vv. 2677-2680)
Sea Coello u otro segundón el autor de S3, se comprende la voluntad de este poeta dramático de borrar las posibles marcas del trabajo en colaboración. A este respecto, cabe señalar también que algunos ecos y reiteraciones que podrían remitir a la intervención a posteriori de uno de los dramaturgos para uniformar el estilo y otorgar mayor coherencia al texto, de acuerdo con la práctica de la escritura sincrónica 13, en la suelta se eliminan. Es el caso de un refrán recogido por Correas que alude con sorna a la presunta locura de la protagonista y que se repite con variaciones en la jornada segunda y tercera en boca de los dos graciosos:
Chilindrón ([Ap] Digo que un loco hace ciento). (v. 1048)
Cascabel que si un loco ciento hace, / una loca hará ducientos. (vv. 2163-2164)
Lo mismo ocurre con una frase que Filiberto, enemigo de Porcia, repite en dos distintas ocasiones: («[Ap] Seguirla pienso el humor») (v. 1045); («[Ap] Pues el humor de sus locuras sigo») (v. 1872). Es un hecho que todos estos fragmentos en S3 desaparecen.
Otras manipulaciones
Por lo demás, el texto de la suelta resulta abundantemente manipulado, aunque el cómputo final de los versos no difiere de forma relevante. En detalle, frente a la eliminación de unos 427 versos, se añaden 403 líneas. A ello hay que sumar un gran número de versos que presentan variantes significativas. Los cambios se distribuyen a lo largo de las tres jornadas, si bien se concentran especialmente en el acto intermedio, y afectan tanto a los diálogos como a los largos parlamentos de los protagonistas. En ocasiones, la comparación entre los pasajes paralelos de las dos versiones dejan intuir la presencia de lugares corruptos alrededor de los cuales se han realizado las manipulaciones textuales. Copio unos ejemplos entre muchos:
A veces, la conservación de una lectura equivocada con respecto a la versión correcta de la comedia de consuno en S3 adquiere sentido en un fragmento variamente manipulado. Veamos un ejemplo que se incrusta en la primera secuencia dramática:
En efecto, si en gran parte de la tradición, a partir de la princeps, el verbo en primera persona del v. 50 no es el más apropiado al contexto (podrás : podré P1F2F3HMS1S2S3), S3, según se puede apreciar, ofrece unos cambios ulteriores que lo hacen aceptable a nivel semántico.
En cuanto al diálogo dramático, es preciso señalar que varias son las modificaciones relevantes que presenta S3. Veamos un par de ejemplos entre los numerosos que se podrían espigar. En la primera macrosecuencia, la protagonista revela a Casandra, su prima, las razones de su aflicción. Antes de la larga relación que le hace, las dos damas mantienen un intercambio dialógico que permite a Porcia remachar su estado de ánimo acongojado:
El autor de la suelta, además de eliminar los cuatro versos que anteceden a dicho intercambio dialéctico, modifica algunas réplicas de forma parcial o total, y en un par de ocasiones prefiere alargar las intervenciones correspondientes en lugar de mantener el diálogo entrecortado de la comedia de tres ingenios; cabe reconocer que la manipulación textual atañe en un solo aspecto al sentido del pasaje, dando voz a una reacción molesta de Porcia ante la insistencia de la prima que en S3 resulta tachada de «pesada».
Al final de esta microsecuencia, el diálogo entre las dos damas sufre otras nimias manipulaciones, justo antes de que Enrique y uno de los graciosos salgan al escenario:
Además de eliminar dos versos, que afectan a un parlamento de la reina y a dos réplicas de Casandra, la suelta modifica ligeramente también el intercambio entre el gracioso y el galán, sin por ello cambiar el sentido del fragmento.
Un caso distinto de reescritura reposa en la voluntad autorial de intensificar el tono cortesano de un pasaje, añadiendo intervenciones musicales que acompañan la repetición de algunas de las réplicas de los caracteres implicados en el intercambio dialógico. Así pues, en La fingida Arcadia leemos:
Julia ¿Cuál es la mejor fortuna,
Celia?
Celia No tener ninguna.
Julia ¿Quién mejor fortuna alcanza?
Carlos El que no tiene esperanza.
Julia ¿Cuál amante quiere bien?
Federico El que más siente el desdén.
Porcia ¿Cuál es el mayor dolor?
Enrique Tener celos con amor. (vv. 1791-1798)
Copiemos el fragmento correspondiente de S3, subrayando las ulteriores variantes relativas a dos tiempos verbales y a una didascalia:
Julia ¿Cuál es la mejor fortuna,
Celia?
Celia No tener ninguna.
Cantan No tener ninguna.
Julia ¿Quién mejor fortuna alcanza?
Carlos El que no tiene esperanza.
Cantan El que no tiene esperanza.
Julia ¿Cuál amante quiso bien?
Federico El que más sintió el desdén.
Cantan El que más sintió el desdén.
Julia ¿Cuál es el mayor dolor?
Enrique Tener celos con amor.
Cantan Tener celos con amor.
Según queda dicho, ejemplos de manipulaciones textuales se podrían recortar a lo largo y a lo ancho del texto dramático, pero, como anticipamos, el más relevante se produce en el incipit de la jornada intermedia, con la añadidura de 101 versos que constituyen un acusado paréntesis cómico protagonizado por los dos graciosos de la comedia, Chilindrón y Cascabel, sobre el tema de las mondongas al que nos hemos referido en los prolegómenos del trabajo. A este respecto vale la pena recordar que Coello, principal candidato para ser el autor de la reescritura de S3, en las piezas colaboradas que contribuye a realizar suele intervenir justamente en el acto intermedio, amplificando de forma llamativa el elemento festivo. Es lo que ocurre, por ejemplo, en El pastor fido, que el segundón compuso a seis manos con Solís y Calderón. Según yo misma he tenido la oportunidad de observar al respecto en otro lugar: «En la segunda jornada, Coello opta por desarrollar de manera especial la dimensión cómica de la fiesta teatral, insertando dos largas y amenas intervenciones de la pareja burlesca, hasta el punto que el hilo diegético principal, que se adelanta muy poco, queda relegado a telón de fondo» 14.
La mondonga: amplificaciones textuales
Adviértase que en la comedia de consuno se incrustan tres fragmentos en que reluce la mención de la mondonga: dos en la jornada segunda y uno en la tercera. En la suelta extravagante al primero se le sustituye el largo paréntesis anunciado, con el resultado de amplificar el diálogo cómico y destartalado entre los dos graciosos y sus dignas compinches amorosas, es decir Julia y Celia.
Al principio del acto intermedio de La fingida Arcadia, Chilindrón y Cascabel comentan burlones la huida de un lobo de la cava de la Reina, que va alborotando a todos los cortesanos:
Chilindrón De la cava de la Reina
algún lobo se habrá suelto,
que, aunque son lobos cerriles,
son lobos de lindo pelo.
[Dentro]
Porcia ¡Guarda los corderos, Silvio!
¡Dispara la honda, Cardenio,
que va hacia el cordero el lobo!
Cascabel ¡Vive Dios, que no lo entiendo!
Si es lobo hacia las mondongas
se irá también.
Chilindrón Si primero
diera el lobo con las dueñas,
nos ahorráramos de cuentos.
(vv. 959-966)
Las mondongas, es decir las dueñas de segunda clase de palacio, según Cascabel representarían el blanco perfecto del lobo hambriento, puesto que su nombre carnavalesco remite a un guisado pobre a base de los intestinos y la panza del carnero. En la economía de la obra dicho fugaz episodio funciona como parodia del verdadero peligro que acecha a Porcia, hallándose vinculado a la siniestra figura del tío, quien ambiciona usurpar su poder político; en S3 el mismo sigue al largo añadido sin que el autor de la reescritura vuelva a mencionar a las grotescas criadas, dado que las mondongas adquieren protagonismo absoluto en el nuevo incipit de la jornada 15:
Salen Chilindrón y Cascabel
Chilindrón Hablar con más cortesía,
señor Cascabel, disponga.
Cascabel Mía ha de ser la mondonga.
Chilindrón La mondonga ha de ser mía.
¿A vuesarced quién le mete 5
en galantear mi cuidado?
Cascabel Voacé, señor, se me ha alzado
con Julia, la del retrete,
y a Celia se viene y pudo
saber que la amo fïel. 10
Chilindrón La mondonga, Cascabel,
me quiere muy por menudo.
Cascabel Quiera sin darme pesares,
que el que hubiere de querer
mi mondonga ha de tener 15
muchas manos.
Chilindrón Y cuajares…
Cascabel A mí me quiere y yo siento…
Chilindrón Pues dígame el feo valido:
¿qué favores ha tenido
de Celia?
Cascabel Escúcheme atento. 20
Por una alta celosía
me vio porque esté más vano
un viernes con media mano.
Chilindrón ¿Viernes? Sábado sería.
Cascabel Otro día en un papelillo 25
me envió revuelto un listón.
Chilindrón Es mondonga y es razón
que sepa hacer revoltillo.
Cascabel Tan lleno el papel venía
de ternezas que yo en él… 30
Chilindrón ¡No vendría lleno el papel!
Cascabel Pues ¿qué?
Chilindrón ¿Relleno vendría?
Cascabel ¿Quiere usted ver si es así?
Chilindrón La nota dará razón
si es suyo.
Cascabel Pues atención, 35
que quiero leerlo.
Chilindrón Di.
Lee Cascabel: Desde el terrero de Palacio os he escuchado, avisadme si sois vos uno que tose muy recio, para que yo os escuche lo más quedo que pudiere, y avisadme si aspiráis a casamiento o a galanteo, porque de lo primero me daré por servida, y de lo segundo por cansada. Dios os guarde.
Chilindrón Y usted, ¿qué le respondió?
Cascabel Enviele un billete lleno
de vocablos de palacio
y una memoria con ellos 40
para que me entienda Celia
por ciertas señas que tengo,
aunque de palacio esté
Celia en el cuarto postrero,
que son señas generales. 45
Chilindrón Dímelas todas.
Cascabel Ya empiezo.
Para decir que está hermosa
una dama, aunque esté lejos
y a nadie pueda entender,
alzar los ojos al cielo. 50
Iten, cuando está enojado,
si es el enojo por celos,
mirar al suelo y, de paso,
morderse dos o tres dedos.
Para decir que la adora, 55
abrazarse uno a sí mesmo.
Para quejarse de que
los dos usados le han puesto,
ponerse el sombrero como
que no le cabe el sombrero. 60
Para decir que está firme
y constante, alzar el dedo,
si es que hay quien lo pueda estar
andando en colas de viento.
Para fingirse rendido 65
un hombre, echarse en el suelo,
o hacer el zalamelé
como amante de Marruecos.
Ponerse bien los bigotes
para decirla «mi espejo»; 70
para decirla «mi vida»
poner la mano en el pecho;
para decir que es confiado,
hacer que se cae de sueño;
para hacerse un hombre indigno, 75
encogerse de pescuezo;
para hacerle mucho hincharse
ponerse largo y no estrecho.
Y, al fin, para despedirse
enviarle falsito y tierno 80
aquella fruta del gusto
que tira amor con los dedos.
Chilindrón Señor mío, yo he sacado
a esta selva a usted, no menos
que a dejarle con mi espada 85
a toda esa alma sin cuerpo.
Cascabel Mire usted que si me mata
me ha de sacar al momento
mi mondonga por el rastro
de la sangre, aunque esté muerto. 90
Chilindrón Primero he de hacerle yo
las morcillas.
Cascabel Y primero
pienso yo sacar las manos.
Chilindrón Yo las haré de carnero
si primero no me mata. 95
Cascabel ¡Échele esta salsa!
Chilindrón ¡Quedo!,
que por este monte bajan
Federico, Casandra y Enrique,
Carlos de Sicilia, y luego
vienen mi Julia y tu Celia. 100
Cascabel Y dime: ¿quién son aquellos?
Tal como se echa de ver, el autor de La Arcadia fingida opta por elaborar una festiva rivalidad entre los dos graciosos con vistas a recibir favores de la mondonga, que en el caso de Cascabel es Celia, y en el de su compinche, Julia. En otras palabras, S3 decide parodiar otro aspecto del enredo principal, es decir, los celos que a Porcia le causa el trato que Enrique mantiene con Casandra.
Bien mirado, algunos de los motivos burlescos desarrollados en torno a la figura de la grotesca dueña coinciden con unos fragmentos de las composiciones de la mencionada Academia burlesca de 1637. En primer lugar, tanto Celia como Julia son criadas de palacio, pero de escalera abajo. Según apunta Cascabel, Julia es «la del retrete» (v. 8), y Celia está «en el cuarto postrero» (v. 44). Coello, en el romance presentado en la Academia, declara con la típica ironía del contrapunto burlesco:
Hame mandado el asunto
que a las más altas señoras
de palacio (no me explico,
que pensarán que son otras)
demos a entender su alteza
a las que son (sin ser cosa
de Dios) de teja arriba,
pues sobre las tejas moran. (vv. 1-8)
En ambas circunstancias el día en que se celebran las mondongas es el sábado, es decir el día en que comienzan los excesos del Carnaval, el cual, en lo tocante a la comida, implica la consumición de carne. Lo especifica Chilindrón, contestando polémicamente a su compinche: «¿Viernes? Sábado sería» (v. 24). En la Academia, tanto Solís como Coello hacen hincapié en este momento temporal:
Solís Érase un sábado cuando
dos mondongas principales
tomando estaban el cielo
con las manos y cuajares. (vv. 1-4)
Coello ¡Oh, cómo siento decirles
su nombre con mucha honra!
Mas pues tira hacia grosura
y hoy es sábado, no importa. (vv. 9-12)
La referencia a las manos y cuajares del romance de Solís 16 se halla asimismo en uno de los intercambios burlescos entre los dos graciosos de S3. Afirma Cascabel: «mi mondonga ha de tener / muchas manos», y Chilindrón añade: «Y cuajares…» (vv. 15-16). También, casi al final del fragmento de la suelta, el primer gracioso defiende con sorna: «Y primero / pienso yo sacar las manos» (vv. 92-93).
La alusión al menudo, otro plato popular de carne y entrañas parecido al mondongo, aparece tanto en los romances de la Academia como en la larga interpolación de S3. Escribe Solís, dejando la palabra a las zafias criadas de la Reina:
Yo no sé qué origen tuvo
que mondongas nos llamasen,
si no es porque nuestras amas
tan a menudo nos manden. (vv. 21-24)
He aquí cómo Cáncer resemantiza el juego de palabras inherente al plato carnavalesco:
si no fue algún amante,
sino como mentecato,
por oírlas a menudo
las hizo aqueste agasajo. (vv. 49-52)
En La Arcadia fingida lo encontramos al principio del largo fragmento interpolado, en una réplica de Chilindrón, el cual desafía cómicamente al compinche, diciendo: «La mondonga, Cascabel, me quiere muy por menudo» (vv. 11-12).
Finalmente, el motivo de la sangre del carnero con la que se hacen el mondongo y la morcilla se incrusta en el romance de Jerónimo Cáncer así como en S3. Leemos en el incipit del primero:
A bautizarse, señoras,
váyanse ucedes llegando
y no se me escondan, que
las sacaré por el rastro. (vv. 1-4)
En la suelta extravagante el motivo se elabora casi al final del fragmento en boca de Cascabel: «me ha de sacar al momento / mi mondonga por el rastro / de la sangre» (vv. 88-90), y Chilindrón, con malicia, contesta: «Primero he de hacerle yo / las morcillas» (vv. 91-92).
Cabe advertir que algunos motivos que acabamos de recortar vuelven a aparecer en el pasaje sobre la mondonga que se incrusta tanto en la pieza colaborada como en S3, con nimias variantes, engastado en la cuestión de amor que reúne a todos los personajes al final de la jornada intermedia en una macrosecuencia típicamente cortesana:
Como se ve, en el cortejo burlesco que se desarrolla entre las criadas y sus respectivos enamorados se retoma el día de sábado, como momento temporal carnavalesco para comer el mondongo, y la imagen del retrete como lugar adecuado para las zafias dueñas.
En cuanto al tercer fragmento de la colaborada relativo a las mondongas, que desarrolla de nuevo el motivo del menudo en su acepción gastronómica, es preciso relevar que en S3 se mantiene con algunas variantes que afectan, como suele ocurrir, a la construcción del intercambio dialógico de los personajes:
A manera de conclusión, diríamos que el autor de la suelta extravagante bien pudo hacer su labor de reescritura de La fingida Arcadia para algún festejo cortesano, siendo S3, por consiguiente, el producto del guion de una representación particular específica. El que pudiera tratarse de Coello no se puede excluir, más bien todo lo contrario por algunas razones vinculadas a su pluma cómica y académica, las mismas que podrían abogar por su intervención en la composición de la comedia colaborada, en concreto la del acto intermedio. S3 mantiene inalterada la trama de la comedia original, aun interviniendo a lo largo y a lo ancho del texto para modificar intercambios dialógicos, recortar o alargar parlamentos, intensificar los aspectos cortesanos del texto y, sobre todo, elaborar a sus anchas el motivo cómico-burlesco de las mondongas. A la vez, el autor de la comedia transmitida por la suelta omite aquellos elementos que remiten a la práctica de la escritura de consuno para proclamarse, de forma oblicua, autor de una obra distinta, anunciada por el título modificado. A lo mejor La Arcadia fingida no se merece una edición específica, habiendo sobrevivido en un codex unicus, pero, por lo menos, a partir de ahora podrá contar con estas páginas que hemos querido dedicarle para dar a conocer a los estudiosos del teatro aurisecular sus peculiaridades textuales más relevantes.
Bibliografía
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Trambaioli M. (2012), Las mondongas en la escritura teatral cortesana de los dramaturgos barrocos, en Vaccari D. (ed.), Rumbos del hispanismo en el umbral de Cincuentenario de la AIH. Teatro, vol. IV, Il Bagatto Libri, Roma: 239-249.
Ulla Lorenzo A. (ed.) (2013), Pedro Calderón de la Barca, «El mayor encanto, amor», Iberoamericana/Vervuert, Madrid/Frankfurt am Main.
1 El presente trabajo es uno de los resultados de la investigación realizada en el ámbito del proyecto “PRIN 2015 – Prot. 201582MPMN – «Il teatro spagnolo (1570-1700) e l’Europa: studio. edizione di testi e nuovi strumenti digitali». Doy las gracias al colega y amigo Luigi Giuliani por su atenta lectura del trabajo y sus atinadas sugerencias acerca de la filiación de la suelta S3.
2 Para un estado detallado sobre la cuestión de la autoría y de la transmisión textual, ver mi «Prólogo» (Moreto, 2018: 389-414).
3 Kennedy (1939: 234), estudiosa entre los que mejor conocen la escritura dramática de Moreto, en un momento dado llega a afirmar: «I am not at all certain that Moreto composed any portion of it».
4 «Lunedì á stante giorno della Visitazione della Madonna et di Santa Isabella, in che la Regina fa festa al Monastero che ha eretto á la santa, per il nome che ha della medesima, (…) et se rappresentò la commedia grande con le machine, che se intitolò La finta Arcadia; et perché seguì di notte et in mezzo al vivaio grande del Buon Ritiro, non la videro oltre alle persone reali» (Archivio di Stato di Firenze, Mediceo Principato, filza 4965). Al respecto, según comenta Ulla (2011: 51), «también cabe la posibilidad de que Pellicer confundiera el nombre de los autores».
5 Federico y Carlos contestan a Porcia echando mano de un fragmento de la comedia Persiles y Sigismunda de Rojas Zorrilla (II, vv. 1142-1166), que se centra en los tres símiles del gusanillo, del cisne y de la viuda tortolilla; dicho pasaje ocupa los vv. 1482-1506.
6 F1 COMEDIA FAMOSA, / LA FINGIDA / ARCADIA. / DE DON AGUSTIN MORETO, en Segunda parte de las comedias de don Agustin Moreto, Valencia, Imprenta de Benito Macé, A costa de Francisco Duarte, 1676 [volumen facticio], n. 178, 18 fols. sin numerar (BNE T 8594; Bibliotèque National de France, París, Colección Auguste Rondel Re 6508, y como suelta sin datos de edición, BITB 60718).
F2 COMEDIA FAMOSA, / LA FINGIDA / ARCADIA. / DE DON AGUSTIN MORETO, en Segunda parte de las comedias de don Agustin Moreto, Valencia, Imprenta de Benito Macé, A costa de Francisco Duarte, 1676 [volumen facticio], n. 178, Madrid, Imprenta de Antonio Sanz, 1748, fols. 1-18v (BITB 32750).
F3 COMEDIA FAMOSA. / LA FINGIDA / ARCADIA. / DE DON AUGUSTIN MORETO, en Segunda parte/ de las / comedias / de don Agustin / Moreto, Valencia, Imprenta de Benito Macé, A costa de Francisco Duarte, 1676 [volumen facticio], n. 64, Sevilla, Imprenta de Joseph Padrino, [s.a.], 24 pp. numeradas (BNE 8570; BNE T 15009-20).
F4 COMEDIA FAMOSA. / LA FINGIDA / ARCADIA. / DE DON AGUSTIN MORETO, en Segunda parte / de las / comedias / de don Agustin / Moreto, Valencia, Imprenta de Benito Macé, A costa de Francisco Duarte, 1676 [volumen facticio], n. 154, Madrid, Imprenta de Antonio Sanz, 1753, 32 pp. numeradas (BNE T 14972).
H LA FINGIDA ARCADIA, / COMEDIA / FAMOSA, / DE DON AVGVSTIN MORETO, n. 136, Sevilla, Francisco de Leefdael, [s.a.], 32 pp. numeradas (Biblioteca Universitaria de Santiago de Compostela 25384/3).
Ñ COMEDIA FAMOSA. / LA FINGIDA ARCADIA. / DE DON AGUSTIN MORETO, n. 234, Valencia, Joseph y Thomás de Orga, 1781, 32 pp. numeradas (BHMM Conde Duque C 18767,2).
M COMEDIA FAMOSA. / LA FINGIDA ARCADIA. / DE DON AGUSTIN MORETO, n. 184, Barcelona, Juan Serra y Nadal, [s.a.], 32 pp. no numeradas (Biblioteca de la Universidad de Oviedo P-29-9; BHMM Conde Duque C 18872,13 y Biblioteca Universitaria de Santiago de Compostela RSE.PAP.VAR 12-19).
M1 COMEDIA FAMOSA. / LA FINGIDA ARCADIA. / DE DON AGUSTIN MORETO, n. 184, Barcelona, Juan Nadal, 1773, 28 pp. no numeradas (BITB 39669).
S1 COMEDIA FAMOSA, / LA FINGIDA / ARCADIA. / DE DON AGUSTIN MORETO, [s.l.], [s.i.], [s.a], n. 178, 36 fols. sin numerar (BITB 34000).
S2 COMEDIA FAMOSA, / LA FINGIDA ARCADIA. / DE DON AGVSTIN MORETO, n. 150, [s.l.], [s.i.], [s.a], 36 pp. sin numerar (RAE h1-IV-53, no 9).
7 Ver al respecto Alviti (2006); González Cañal (2002: 546-547) señala otra obra de consuno perdida que Coello compuso con Calderón «sobre hazañas de Wallenstein, el famoso duque de Frisland» que «se representó en febrero de 1634». En general, sobre la técnica de la escritura de consuno desarrollada por la promoción de Calderón, consúltense también Mckenzie (1993), y Lobato (2015) por lo que atañe a las colaboraciones moretianas.
8 Ver Trambaioli (2012).
9 Ver la edición de Julio (2007).
10 Cfr. Calle González (2002: 266, nota 16): «La afición de la reina Isabel de Borbón por este linaje de comedias de tres ingenios queda patente en el hecho de que muchas de ellas se representaron en el “Cuarto de la Reina”»; González Cañal (2002: 551): «A pesar de las opiniones negativas que ha generado entre la crítica, es evidente que este método de composición fue del agrado durante algunas décadas de la corte española».
11 Calle González (2002: 274); la estudiosa destaca además: «Podemos conjeturar que en el ámbito lúdico y celebrativo que implicaban las comedias palatinas y muy especialmente las colaboradas fuese posible encargar la dramatización de un asunto puesto a debate entre cortesanos y muy semejante a los que se discutían apasionadamente en las academias y justas literarias».
12 Ejemplos de coincidencias con testimonios de las ramas bajas: 866 altercando F1F2F3F4HÑS1S2S3 : alterando EP1P2MM1; 1113 de M1F1F2F3F4HÑS3 : que EP1P2M; 1629 Empezar F1F2F3F4HÑS1S3 : Empeorar EP1P2MM1S2
13 Cfr. Trambaioli, «Prólogo» (Moreto, 2018: 400): «Adviértese que una composición en 1640 confirmaría la impresión de que La fingida Arcadia se debió de componer sincrónicamente. En efecto, es a partir de esa fecha que los dramaturgos prefieren establecer juntos el plano de la comedia para luego componer su respectiva porción de versos, dejando, al final, que uno de ellos se encargue de uniformar el estilo. Según queda dicho, la presencia de fragmentos líricos afines al estilo calderoniano en las primeras dos jornadas de La fingida corroboran la probable supervisión final de Calderón».
14 Trambaioli (2011: 506).
15 Numero, por comodidad, los versos del largo fragmento añadido.
16 Ver también un fragmento de la composición de Cáncer: «(…) serán mondongas mientras / se estén mano sobre mano» (110, vv. 23-24); recordemos al respecto que Quiñones de Benavente compuso un entremés titulado Las manos y cuajares.
Marcella Trambaioli, University of Piemonte Orientale, Italy, marcella.trambaioli@uniupo.it, 0000-0002-9537-8182
FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)
Marcella Trambaioli, Extravagancias textuales de una suelta de La fingida Arcadia, comedia de tres ingenios, pp. -86, © 2021 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-224-9.04, in Luigi Giuliani, Victoria Pineda (edited by), La edición del diálogo teatral (siglos xvi-xvii), © 2021 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-224-9 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-224-9
El licenciado Francisco de Rojas, enmendador barroco de manuscritos teatrales
Alejandro García-Reidy
1. El licenciado Francisco de Rojas, poeta, copista y enmendador
Los manuscritos constituyen, junto con la puesta en escena y la edición impresa, los pilares de la circulación y consumo del teatro en la España de la Alta Edad Moderna 1. Quienes manejan este corpus del patrimonio dramático, bien para estudiar manuscritos concretos o bien para recurrir a ellos a la hora de preparar ediciones críticas, se encuentran con cierta frecuencia con testimonios donde, además de las correcciones in itinere o a posteriori del dramaturgo o copista principal, aparecen anotaciones, correcciones o marcas de otros poseedores del manuscrito. A veces se trata de profesionales del teatro que los utilizan para preparar una puesta en escena, a veces se trata de aficionados que los usan como soporte para leer el texto y hacen anotaciones puntuales. En este artículo me voy a centrar en un caso un tanto atípico, el del licenciado Francisco de Rojas, uno de los numerosos copistas que pueblan el universo del teatro áureo y cuya peculiar caligrafía y tinta rojiza aparece salpimentada en forma de intervenciones y enmiendas en casi un centenar de manuscritos (Greer, 2014: 29-30). Si bien este poeta-copista no es en absoluto desconocido para los especialistas, sus intervenciones en manuscritos no han merecido hasta la fecha un acercamiento específico y de conjunto. Los objetivos de este artículo son ofrecer un panorama de su actividad que la contextualice en dinámicas concretas de los manuscritos teatrales en la primera mitad del siglo xvii, sistematizar la naturaleza de sus enmiendas en el diálogo teatral y llamar la atención acerca de la huella invisible que la labor del licenciado Rojas ha dejado en diversas ediciones del teatro clásico español.
Lo poco que sabemos acerca del licenciado Rojas lo reunió Cotarelo y Mori hace más de un siglo en su monografía sobre el dramaturgo Francisco de Rojas Zorrilla (Cotarelo y Mori, 1911: 273-274). Esta información proviene de unos pocos documentos de la época y de los datos que el propio licenciado Rojas incorporó a algunos paratextos de los manuscritos de sus obras. El perfil biográfico lo resume muy bien Héctor Urzáiz:
Muy pocas son las noticias sobre la vida de este licenciado Francisco de Rojas, confundido en muchas ocasiones con su casi homónimo, el famoso dramaturgo Francisco Rojas Zorrilla. El licenciado Rojas nació en Madrid a comienzos de 1590; en 1641 era capellán menor del Hospital General. Este sacerdote, apasionado del teatro, corrigió y censuró obras teatrales de diversos ingenios de la época (Vélez de Guevara, Pérez de Montalbán), y él mismo fue autor de algunas comedias devotas y autos sacramentales, de escaso valor literario (Urzáiz Tortajada, 2002: 562).
A estos datos conviene añadir que Rojas falleció en Madrid en abril de 1663 (Cotarelo y Mori, 1911: 274) y que, como veremos, se movió por el mundillo literario de su tiempo.
Rojas fue un escritor ocasional. Aparentemente compuso dos Oraciones que nuestro señor enseñó a la madre Águeda de la Cruz, para sacar ánima del purgatorio, hoy perdidas y publicadas en Madrid en 1623, como recogió Juan Pérez de Montalbán en su Para todos (Pérez de Montalbán, 1632: 344v) y detalló Nicolás Antonio en su Bibliotheca Hispana Nova (Antonio, 1783: 469). Además, conservamos seis piezas dramáticas, todas de temática religiosa, compuestas por Francisco de Rojas: tres comedias, El martirio de santa Lucía, virgen y mártir (autógrafo, compuesto en una semana de diciembre de 1632), La huida a Egipto (autógrafo, 1642) y Nuestra Señora de la Novena, que está en San Sebastián, de Madrid (copia de la primera mitad del siglo xviii); así como tres autos sacramentales, El esclavo a lo divino y mártir de Zaragoza (autógrafo, 1640), La ascensión de Cristo, nuestro bien (autógrafo, 1642) y La purificación de nuestra señora y presente de su hijo benditísimo al templo (autógrafo, 1642) 2. No tenemos noticias de representación de ninguna de estas piezas y los manuscritos conservados son originales en limpio y no presentan muestras de haber sido utilizados para ninguna puesta en escena. En el recto de la hoja de guarda del auto El esclavo a lo divino y mártir de Zaragoza, Rojas anotó «toca un punto del nacimiento y otros, para fiesta de cruz» (Rojas, 1640: IIr). ¿Estaba pensando en que podría representarse el auto en el marco de la fiesta de la cruz de mayo? En el vuelto del mismo folio anota lo siguiente en relación con las dos leyendas hagiográficas en las que se basó para su auto: «hallará el curioso lector las dos historias en Villegas, primera parte del Flos santorum suyo, en los santos de España, etc.» (Rojas, 1640: IIv). Por lo tanto, todo indica que nos encontramos ante un dramaturgo que escribió principalmente para un público lector o, tal vez, para una representación ocasional de aficionados.
La principal actividad teatral de Francisco de Rojas fue la de copista y enmendador. A fecha de escribir estas páginas, junio de 2019, en la base de datos de manuscritos teatrales Manos (Greer et al., 2019) figuran 87 manuscritos que pasaron por mano de Rojas porque dejó intervenciones autógrafas en ellos 3. Este número, que puede parecer menor en el conjunto de los aproximadamente tres mil manuscritos teatrales del Siglo de Oro que conservamos, es muy elevado en comparación con aquellos a los que tuvieron acceso otros individuos de la época que no estaban profesionalmente vinculados a la escena. Estos manuscritos se dividen en un coloquio, un volumen que contiene 22 entremeses, 34 autos sacramentales y 51 comedias. Los dramaturgos representados en este corpus son numerosos: aparte de 22 textos anónimos, encontramos obras de una treintena de dramaturgos, de entre los que destaca Lope de Vega, con cerca de una veintena de obras que son suyas o que se han atribuido a él, y otros dramaturgos de primera línea como Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcón, Francisco de Rojas Zorrilla, Antonio Mira de Amescua o Luis Vélez de Guevara 4. Los géneros representados presentan un evidente peso hacia las obras de temática religiosa, pero encontramos también dramas históricos, comedias y dramas palatinos o los ya mencionados entremeses de Quiñones de Benavente. La mayoría de estos manuscritos no están fechados, pero aquellos que sí que lo están cubren un amplio arco cronológico, que abarca desde el manuscrito de La famosa toledana, de Juan de Quirós, fechado en 1591, hasta la copia del auto de José de Valdivielso Descensión de Nuestra Señora en la Santa Iglesia de Toledo, terminada de hacer por el propio Francisco de Rojas en marzo de 1643. La mayoría de los manuscritos fechados, sin embargo, se localizan entre 1620 y 1635, por lo que Rojas tuvo acceso a ellos a partir de estas fechas. Mi tesis es que estos manuscritos pasaron por las manos de Francisco de Rojas hacia 1630-1643, cuando está fechada su actividad dramática y la mencionada copia del auto de Valdivielso, como desarrollaré a continuación.
De los 87 manuscritos que pasaron por manos de Rojas, cuatro de ellos los copió él por completo, es decir, ejerció como copista principal: uno es el mencionado auto sacramental de Valdivielso, al principio del cual añade la siguiente nota: «Compuesto por mi señor y grande amigo el Maestro José de Valdivielso, que haya gloria» (Valdivielso, Descensión: 1r), lo que invita a pensar que Rojas se movió entre círculos literarios: Valdivielso había muerto un lustro antes, en 1638 5. El segundo manuscrito es del auto de Felipe Godínez El ignorante discreto, que incluye una referencia peculiar sobre su traslado en la que me detendré un poco más adelante. El tercer manuscrito es el de la comedia de Gaspar de Ávila El venerable Bernardino de Obregón, al final del cual añade Rojas lo siguiente: «Compuesto por Gaspar de Ávila en Madrid a 29 de diciembre de 1626» (Ávila, El venerable: 38r). Esta nota hace pensar que Rojas sacó su copia a partir del original de Ávila o de un testimonio derivado del mismo que incluyera la fecha en que se terminó de escribir. A ello apunta el cuarto manuscrito copiado completamente por Rojas, el auto sacramental de Lope de Vega La adúltera perdonada, pues al final indica: «de Lope de Vega Carpio, sacado de su original» (Lope de Vega, La adúltera: 19v). Parece, pues, que Rojas tuvo acceso a manuscritos de calidad. Aunque siempre debemos dudar acerca de la veracidad de afirmaciones del tipo «sacado de su original» dado que a veces no es cierto, sabemos que Rojas tuvo acceso a otros originales, como son dos autos sacramentales autógrafos de Juan Cajés (El hospital de San Juan Roque y Los trabajos de José), en los cuales figuran algunas intervenciones de mano de Rojas (Greer et al., 2019: 1332, 1742) 6. ¿Fueron estas copias sacadas por Rojas para compañías teatrales? La ausencia de intervenciones propias del uso de un manuscrito para puestas en escena profesionales me lleva a pensar que la respuesta a esta pregunta es no, aunque a veces se haya planteado esta posibilidad 7.
Estos son solo 4 de un total de 87 manuscritos a los que tuvo acceso Francisco de Rojas. ¿Qué pasa con el resto? Un número muy importante, más de un tercio del total, están vinculados a libreros que comerciaban con copias manuscritas de obras teatrales, que sacaron ellos o con ayuda de amanuenses contratados: 10 manuscritos fueron copiados total o parcialmente por el librero Diego Martínez de Mora, mientras que 21 fueron copiados o pertenecieron al librero Matías Martínez. El primero de estos libreros, Martínez de Mora, ha sido estudiados por Margaret R. Greer (2008) y Luis Iglesias Feijoo. Este último ha señalado cómo sus traslados de obras de Calderón «son con persistencia versiones muy fidedignas» (Iglesias Feijoo, 2014: 155), que incluyen lecturas que pueden considerarse superiores a las que presentan los impresos controlados por el propio dramaturgo. Iglesias Feijoo deduce a partir de esto que Martínez de Mora tuvo acceso directo a manuscritos de compañía gracias a contactos con autores, apuntadores o representantes (Iglesias Feijoo, 2014: 157). Me parece una hipótesis más que verosímil. La mayoría de los manuscritos que copió están fechados entre 1629 y 1635. Respecto de Matías Martínez, contamos con mucha menos información. Está documentado como librero de viejo en Madrid, cerca de las gradas de San Felipe, al menos en el período 1616-1632; aparentemente también ejerció un tiempo como impresor y falleció en 1634 (Agulló y Cobo, 2007). Paz y Melia situó su actividad como copista de manuscritos teatrales hacia 1630-1634 (Paz y Melia, 1934: 328), sin que podamos determinar exactamente el fundamento concreto de estas fechas, más allá de la posibilidad de que en 1632 copiara un manuscrito de la obra La fuerza de Tamar. Con todo, el período podría ser correcto si Matías Martínez ejerció su labor de copista con la misma intención que Diego Martínez de Mora, es decir, la de vender comedias a los lectores, en este caso en forma manuscrita, durante el período de diez años (1625-1634) en que estuvo vigente la prohibición de imprimir comedias en el reino de Castilla. Por las fechas presentes en los manuscritos vinculados a estos libreros, parece que este comercio de manuscritos teatrales fue especialmente intenso durante la segunda mitad de la prohibición. Estos dos libreros no son los únicos asociados a Francisco de Rojas. Sabemos que fue amigo del librero Francisco Lamberto, activo en Madrid al menos entre 1629 y 1646 8. Nos informa de ello el propio Rojas en una nota inicial a su obra El esclavo a lo divino y mártir de Zaragoza. Auto del bienaventurado santo, san Lamberto, escrita en 1640: «Dedicación, con que ofrecí y dediqué, al librero amigo, llamado Franc[isc]o Lamberto, este auto de san Lamberto mártir, que compuse a instancia suya y de su nombre» (Rojas, El esclavo: IIv). Como vimos antes, este auto fue compuesto con un público lector en mente. ¿Lo escribió Rojas para sus amigos más cercanos, como el propio Francisco Lamberto? ¿O también puede que Rojas tuviera intención de comercializar su texto a través de este librero amigo suyo? Me parece más verosímil la primera posibilidad.
Es llamativo que, de los 33 manuscritos copiados por Matías Martínez (o que le pertenecieron) que conservamos, en 21 de ellos hallamos intervenciones de Francisco de Rojas. ¿Acaso nos encontramos ante un ávido lector teatral, un escritor aficionado que fue también coleccionista y que se movió en el mundillo de consumidores de teatro, siendo un cliente habitual de libreros como Matías Martínez o de Martínez de Mora? Un caso muy interesante es el del manuscrito de La famosa toledana, de Juan de Quirós, una copia en limpio sacada con esmero y con una portada ricamente ilustrada (Greer et al. 2019: 0067), y que Abraham Madroñal (2014: 290, 302) piensa que pudo haber sido preparada para que las autoridades municipales de Toledo se la regalaran a Felipe II en 1591. Sin embargo, esta hipótesis choca con el hecho de que, décadas más tarde, esta pieza casi de coleccionista pasara por las manos del licenciado Rojas, lo que no tiene sentido si formaba parte de la biblioteca real. El destinatario del manuscrito ciertamente fue «un personaje principal» (Madroñal, 2014: 293) debido a la calidad del traslado, pero tuvo que ser alguien distinto al monarca, de modo que décadas más tarde pudiera llegar a manos de alguien como Francisco de Rojas y este pudiera incluso hacer anotaciones en él. Una explicación lógica es que el manuscrito, tras fallecer su poseedor original, se vendiera luego como parte de una almoneda y llegara a manos de un librero madrileño que comercializaba comedias manuscritas: así llegaría luego a manos de Rojas. La vinculación de Rojas con el mercado librero del teatro manuscrito también explicaría cómo pudo tener acceso a tantos textos, de autores tan variados y, en varios casos, a manuscritos originales.
Una nota al final de uno de los manuscritos copiados completamente por Rojas, el auto de Felipe Godínez El ignorante discreto, complica un poco más el panorama (Fig. 1). Al terminar el texto del auto, Rojas incluyó la siguiente nota:
casi a los fines de este auto, según esotro traslado, falta un paso, con estas señas – + , que pudo olvidarse sacar. Empieza «mº pº lección de lo que escribió / a los de Corinto Pablo». Pueden sacarle los que quisieren al trasladarle otra vez y asimismo otros versos si se hallan menos. Vale (Godínez, El ignorante s.d.: 23r).
«Esotro traslado» se refiere a otra copia de El ignorante discreto hecha por Diego Martínez de Mora en 1632, señalada como «original» (Godínez, El ignorante 1632: 27r; Greer et al. 2019: 1334), y en cuyo folio 25r encontramos la cruz añadida por Rojas para señalar el inicio del pasaje que faltaba en su propia copia. Por la redacción en forma impersonal de la nota de Rojas en su copia de El ignorante discreto, parece que la laguna no fue un error de traslado, sino que estaba presente en el testimonio que utilizó para su labor. Lo llamativo es que Rojas se refiere a otros usuarios futuros que podrían manejar tanto su copia como de la de Martínez de Mora: «pueden sacarle los que quisieren al trasladarle otra vez y asimismo otros versos si se hallan menos» (Godínez, El ignorante s.d.: 23r). Es decir, Rojas no copió este auto solo para un uso personal, sino con la posibilidad en mente de que otras personas lo consultaran y de ahí su interés en indicar la existencia de una laguna, el lugar donde se encontraba y el testimonio alternativo de donde podrían recuperar el pasaje ausente. Esto implica que Rojas no era un mero cliente de libreros de comedias manuscritas por interés lector o afán coleccionista, sino que parece apuntar a que trabajó o colaboró con Diego Martínez de Mora, pues para que esa indicación tuviera sentido el futuro usuario del manuscrito copiado por Rojas debía acceder a ese otro traslado hecho por Martínez de Mora. Hay otro ejemplo que guarda conexiones con este: conservamos dos copias del auto sacramental de Lope de Vega titulado Los acreedores, una sacada por Matías Martínez y otra, que todavía no he podido consultar directamente y que se conserva en la Biblioteca Palatina de Parma, aparentemente de mano de otro amanuense. Ambas presentan unas pocas intervenciones de Rojas: ¿por qué querría revisar dos copias de un mismo texto? ¿Significa esto que Rojas fue uno de los copistas colaboradores de Martínez de Mora y Matías Martínez? Se trata de una hipótesis plausible, ya sugerida por George Peale (Peale, 2014: 45-46), para explicar las características de estos manuscritos. El caso de El ignorante discreto apuntaría, además, a que los originales de los libreros eran usados para sacar copias para los clientes y no para ser vendidos directamente: de ahí que, más allá de la presencia de la mano del licenciado Rojas, no encontremos en los originales de Martínez de Mora o Matías Martínez huellas de otros poseedores. Si esta hipótesis es correcta, situaría el grueso de la labor de Rojas como interventor en manuscritos de autores ajenos en torno a la primera mitad de la década de 1630, cuando los libreros Matías Martínez y Diego Martínez de Mora más copias sacaron de comedias y cuando más activo estaría el mercado de compraventa de manuscritos teatrales dada la prohibición de publicar textos dramáticos. Esto explicaría también por qué las fechas de composición de las comedias que Rojas manejó no son posteriores a este período. Los manuscritos vinculados al licenciado y fechables con posterioridad al fin de la prohibición son o bien sus propias obras o bien la ya mencionada copia del auto de Valdivielso Descensión de Nuestra Señora en la Santa Iglesia de Toledo que Rojas sacó en 1643 y que parece ser un traslado para lectura personal 9.
2. Rojas como enmendador
Esto nos lleva a la cuestión central de las intervenciones de Rojas en los manuscritos que manejó, que tal vez se deban a un interés por retocar los textos al revisarlos para su comercialización. Dichas intervenciones son de muy variada naturaleza, pues atañen a diferentes elementos que componen los manuscritos teatrales áureos. Podemos clasificarlas en tres grandes grupos:
1) intervenciones de preservación: copia completa del folio final, muy probablemente por desgaste del original, o reproducción de algunas palabras de difícil lectura 10.
2) intervenciones en los paratextos originales: enmendando títulos; añadiendo variantes de título; añadiendo el elenco de personajes; aclarando el género de la obra 11; aportando notas sobre autorías, a veces correctas y otras no 12; o retocando invocaciones 13.
3) intervenciones en el texto, que pueden atañer tanto a las acotaciones como al diálogo teatral 14.
Dada la temática de este volumen, me centraré en estas últimas para ofrecer un panorama de la naturaleza de las intervenciones de Rojas. Hasta la fecha, el acercamiento más completo a las prácticas de este amanuense lo encontramos en el estudio preliminar a la edición de María R. Álvarez Gastón y Rosario F. Cartés de la comedia de Felipe Godínez El soldado del cielo, San Sebastián (Álvarez Gastón y Cartés, 2006: 81-83). Dichas investigadoras señalaron la presencia de numerosas intervenciones de mano del licenciado Francisco de Rojas en el único testimonio manuscrito de esta comedia, la cual denominaron «el plan corrector»
porque los cambios no son arbitrarios, sino que responden a estas características: intencionalidad, precisión y conocimiento profundo del texto de la comedia, rasgos que nos llevan a pensar en algún tipo de intervención por parte del propio autor, Felipe Godínez (Álvarez Gastón y Cartés, 2006: 82).
Aunque la tipología que las dos editoras presentan de las intervenciones de Rojas en esta comedia es muy correcto y detallado, estas apreciaciones generales de la labor de Rojas necesitan matizarse. En primer lugar, debemos descartar la idea de que Rojas recibió algún tipo de indicación de dramaturgos a la hora de llevar a cabo sus intervenciones: no hay indicio alguno en ninguno de los manuscritos conservados que así lo sugiera. En segundo lugar, el elevado número de intervenciones de Rojas en este manuscrito, lo que lleva a las mencionadas editoras a hablar de «plan corrector», no es la tónica general de la práctica de Rojas en el conjunto del corpus. En la mayoría de los casos, las intervenciones de Rojas en un manuscrito son muy puntuales, con una característica peculiar: se detecta en bastantes manuscritos una concentración de intervenciones en los inicios o finales de actos. Por ejemplo, en el manuscrito de la comedia de Luis de Belmonte El diablo predicador (Greer et al., 2019: 1305), las dos intervenciones se encuentran en la portada y en el folio 53 (de un total de 56), mientras que en las anónimas Fingir por conservar (Greer et al., 2019: 1017) y Vencer con humildad el ambición del poder (Greer et al., 2019: 4388) solo hay intervenciones de Rojas en los primeros folios. Es como si, en bastantes ocasiones, Rojas tan solo leyera el inicio y el final de una comedia o se fijara con más atención en esos momentos de las obras. Esto alterna con unos pocos manuscritos donde la presencia de intervenciones de Rojas es más constante a lo largo del testimonio.
Aciertan plenamente las citadas editoras cuando refieren que las intervenciones de Rojas se caracterizan por la «intencionalidad, precisión y conocimiento profundo del texto de la comedia» (Álvarez Gastón y Cartés, 2006: 82). En aquellos manuscritos donde encontramos un mayor número de enmiendas de Rojas, estas denotan una lectura atenta de la obra. Esto no significa que no se le escapen erratas, tal y como encontramos, por ejemplo, en el folio inicial del manuscrito de Los terceros de San Francisco, preparado por Matías Martínez (Fig. 2). En este testimonio tan solo hay dos enmiendas de Rojas, presentes en los primeros versos de la comedia (Tirso de Molina, Los terceros: 1r):
La segunda enmienda corrige un obvio error de copia de Matías Martínez, mientras que la primera intervención también ofrecería una mejor lectura al definir el amor como mezcla de «ciencia y experiencia», pareja más adecuada que «veras y experiencia». Sin embargo, en la última línea de ese mismo folio encontramos un verso defectuoso: «y no se alcanza / el temo donde falta la esperanza». Rojas no se dio cuenta de este error, bastante evidente en la lectura; Menéndez Pelayo lo enmendaría a «y no se alcanza / el término do falta la esperanza» (Lope de Vega, Obras, 1895: 427).
Respecto de las características de las intervenciones textuales del licenciado Rojas, el rasgo fundamental es que se trata de enmiendas ope ingenii. En primer lugar, la inmensa mayoría de los textos manejados por Rojas carecen de ediciones impresas o estas son muy posteriores. En segundo lugar, en aquellos pocos casos donde Rojas pudo consultar fuentes impresas encontramos con que no las sigue. Es el caso del manuscrito titulado La fuerza de Tamar, publicado con el título de La venganza de Tamar y atribución a Tirso en la Parte III de comedias del mercedario, publicada en Tortosa en 1634. Encontramos dos intervenciones de Rojas al principio de la comedia para enmendar el sentido de los versos. El manuscrito original lee:
Más quiero Eliazer un hora
de nuestra Jerusalén
que cuantas victorias dan
xpo., su nombre eterna fama.
Eli Si fueras de alguna dama
alambicado galán
no me espanta en el ausencia
te hiciera la guerra odiosa (Tirso de Molina, La fuerza: 1v)
Comparemos ahora el pasaje enmendado por Rojas y tal y como lee la Parte III de Tirso:
Como podemos ver, la primera enmienda coincide con la lectura que encontramos en el impreso, pero no sucede lo mismo en el segundo caso, donde la corrección de Rojas es distinta a la que se lleva a cabo en la parte. Hay, además, una acotación que Rojas añade en el folio 13r que no está presente en la parte.
Las intervenciones textuales que lleva a cabo Rojas en los diálogos de los manuscritos podemos clasificarlas en dos grandes grupos: enmiendas textuales y modificaciones estéticas. Las primeras atañen a correcciones que hace Rojas para enmendar lagunas en el texto, reflejan la lectura atenta de varios de los manuscritos para detectar errores y tienen como objetivo ofrecer un texto más correcto. Estas enmiendas presentan una casuística que abarca principalmente los siguientes fenómenos 15:
– rectificación parcial de versos;
– corrección de palabras sueltas;
– adición de palabras sueltas;
– corrección de nombres de personajes intervinientes o asignación de versos a personajes;
– adición de versos por saltos de copia o por deterioro del manuscrito.
Ofreceré un par de ejemplos significativos de este tipo de enmiendas. De modificaciones parciales de versos y didascalias para enmendar pasajes deturpados podemos ver el claro ejemplo del auto de Antonio Mira de Amescua El clavo de Jael (Fig. 3). El manuscrito, también copiado por Matías Martínez, presenta un texto defectuoso en su inicio (Mira de Amescua, El clavo, 1630-1634: 2r):
Jael Ya no puedo caminar.
Tamar Ya descanso te convida
esta fuente. Tamar,
es símbolo de la vida
un correr y un mormurar.
Rojas corrige los versos hipométricos y añade la didascalia necesaria para que el pasaje cobre sentido:
Jael Ya no puedo caminar.
Tamar Ya a descanso te convida
aquesta fuente.
Jael ¡Ay, Tamar,
que es símbolo de la vida
un correr y un mormurar!
En este caso las enmiendas propuestas por Rojas funcionan y, dado que carecemos de otros testimonios mejores de esta comedia, han sido aceptadas por el editor moderno de El clavo de Jael, como luego veremos.
Del último fenómeno, la adición de versos perdidos, tenemos un buen caso en la comedia de Luis Vélez de Guevara La jornada del rey don Sebastián de África (Fig. 4). Esta copia, que perteneció al librero Matías Martínez, está incompleta en su final. Rojas dio cuenta de ello en una nota incluida allí, que apunta asimismo a que Rojas intentó hallar un testimonio no corrupto: «Por no hallarse lo que falta, se aderezó de esta manera» (Vélez de Guevara, La jornada: 50v). A continuación, Rojas añadió al margen ocho versos de su invención que servían como cierre de la comedia y que no tienen nada que ver con la auténtica conclusión de la obra, conservada en una suelta.
El segundo gran grupo de intervenciones de Rojas son de carácter estético. Es decir, no son enmiendas con las que intente subsanar errores, sino que son modificaciones hechas sobre un texto que, en principio, es correcto. Con estas intervenciones Rojas introduce cambios estéticos a la obra, algunos pequeños, otro más extensos, que abarcan los siguientes fenómenos:
– incorporación de nuevas didascalias o acotaciones 16;
– modificación de didascalias o acotaciones existentes;
– alteración del orden de palabras:
– sustitución de palabras sueltas o de grupos de palabras (a veces afectando la rima de los versos);
– sustitución de versos enteros;
– adición de versos nuevos.
Ofreceré dos ejemplos de estas intervenciones libres o libérrimas de Rojas. El primero de ellos es el manuscrito del auto sacramental de Lope de Vega La circuncisión y sangría de Cristo, nuestro bien, copiado por Diego Martínez de Mora. Contiene bastantes intervenciones estéticas de Rojas, de las que destacaré dos: la primera es la adición de una redondilla hacia el final del auto, incorporada en el margen del f. 27r (Fig. 5). No podemos descartar la posibilidad de que Rojas tuviera delante de sí el manuscrito original y notara un salto de copia, restituyendo los versos originales. Sin embargo, el texto funciona perfectamente sin esos cuatro versos, que tan solo inciden en la idea del canto y baile que inmediatamente llevan a cabo unos pastores y que ya se menciona explícitamente en el verso anterior a la incorporación de la redondilla: «pues canta mientras bailamos» (Lope de Vega, La circuncisión: 27r). Además, hay otras intervenciones en el auto que parecen deberse exclusivamente a retoques personales del licenciado, como en ese mismo folio, donde Rojas cambia «una mala herida» a «la mortal herida» (Lope de Vega, La circuncisión: 27r) o en el folio precedente, donde «viváis mil años, amor» pasa a «y viváis siglos, amor» o «pídeme un grande favor, / que cumpliré tu deseo» cambia a «si me alcanzas un favor / yo cumpliré tu deseo» (Lope de Vega, La circuncisión: 26v) 17.
Otro ejemplo interesante del conjunto de prácticas de Rojas lo encontramos en el manuscrito de otro auto sacramental, El nacimiento de nuestro señor Jesucristo, compuesto por Matías de los Reyes en 1623 si hemos de dar fe a lo que se indica en la primera página. 18 En su catálogo, Paz y Melia describió el manuscrito como un «original con numerosas correcciones de mano de don Francisco de Rojas, de quien es también la letra de la última hoja» (Paz y Melia, 1934: 374), descripción que luego ha pasado a otros catálogos. Hay que hacer dos correcciones previas. En primer lugar, no se trata de un manuscrito original del dramaturgo, sino de una copia en limpio, elaborada por dos copistas, como se indica en Manos (Greer et al., 2019: 1430). El cambio entre copistas tiene lugar en el f. 4r y ninguna de las dos manos corresponde a la de Matías de los Reyes, pues tenemos dos amplias muestras de su caligrafía: el original de imprenta de La culebra de oro. Para algunos y su traducción inédita de las Anotaciones de Mauro Florentín a la Esfera de Joan de Sacrobosco (Gómez Moral, 2018: 388-389). En segundo lugar, no todas las intervenciones posteriores son de mano de Francisco de Rojas, sino que hay al menos varias intervenciones de otro copista. La mano de Rojas se ve en una serie de intervenciones puntuales, en la creación del elenco de personajes y en la copia del último folio completo (el actual folio 23). Es decir, es un ejemplo de la coexistencia de intervenciones de preservación, intervenciones en los paratextos e intervenciones en los diálogos teatrales por parte de Rojas.
Respecto de estas últimas, reflejan varias de las posibilidades que he mencionado anteriormente, con unas pocas enmiendas textuales y una mayoría de retoque estéticos. En el folio 1r encontramos una intervención en el segundo verso que tal vez solo sea una aclaración de la palabra original, hoy ilegible, y que Rojas sustituye por «razón»: «gran pena, triste día, / aunque con mayor razón / llamarle noche podría» (Reyes, El nacimiento: 1r). En el folio 1v hace dos cambios estilísticos: los versos «que vos no sepáis, señora, / el dolor que ambos ahora / herirá por un compás» pasan a leer «que vos no sepáis, señora, / dolor que a los dos ahora / ha de herir por un compás» (Reyes, El nacimiento: 1v). De hecho, se trata de un manuscrito con una miríada de enmiendas de Rojas: por ejemplo en el f. 6r («acaba agora de llegar» pasa a «acaba aquí de llegar»), en el f. 10r (modifica en una acotación unos cánticos en latín por su traducción al castellano), en el f. 11r (un cambio mínimo en una acotación), en el f. 11v (añade una acotación), en el f. 17r (aclara qué personaje sale en una acotación), en el f. 18v (añade una acotación de «Vase»), en el f. 19v (añade una acotación y retoca la que aparece), en el f. 20v (corrige en una acotación «yeno» a «heno»), en el f. 22r (corrige una elipsis de copia en el verso «que con razón sincero», que pasa a ser «que con corazón sincero», y cambia por cuestión estilística el verso «que de bien están en veros» a «que alegres y placenteros») o en el f. 22v («de vuestra alta majestad» pasa a «de vuestra real majestad», mientras que «el bien bajo que os he dado» pasa a «el bien débil que os he dado»).
Ahora bien, las intervenciones de Rojas tienen lugar en un segundo nivel de intervención sobre el texto original, pues este manuscrito, antes de llegar a Rojas, pasó por otras manos, probablemente pertenecientes a una compañía teatral 19. Así lo apuntan una serie de rayas verticales que encontramos en bastantes folios del manuscrito y que destacan ciertas tiradas de verso. Son demasiado extensas como para indicar pasajes acortados (algunas líneas abarcan páginas enteras), por lo que no queda claro su sentido, aunque una posibilidad es que tengan que ver con pasajes marcados para ensayos. En esta primera fase de anotaciones sobre el texto original encontramos sobre todo intervenciones puntuales que modifican levemente algún verso o corrigen algún despiste de escritura 20. Pero lo más interesante tiene lugar en los folios 3r-4v, donde se encuentra la segunda escena del auto. Se trata de un paso de índole cómico, en el que el caballero Elcaurín llega a Belén acompañado por su criado Zarín y en busca de alojamiento. Se detienen frente a un mesón, donde Zarín dice que hay «una moza de buen talle, / que te has a holgar de ver» (Reyes, El nacimiento: 3v), y sigue una conversación pullesca entre el gracioso y el mesonero. Toda la escena está tachada en el manuscrito con líneas diagonales, que incluyen también la acotación inicial, mientras que los nueve versos iniciales de la escena también están tachados con líneas horizontales. En los márgenes encontramos unas anotaciones de mano de Francisco de Rojas, que, como se indica en la base de datos CLEMIT, «dan a entender que alguien suprimió la escena, pero posteriormente Rojas (…) sancionó desde una posición de mayor autoridad» (Urzáiz Tortajada et al., 2019). En efecto, en el margen Rojas ha anotado «no importa lo rayado, prosiga» (Reyes, El nacimiento: 3v), lo que da a entender que restituye la escena (Fig. 6). Eso sí, introduce a su vez una modificación propia al eliminar los primeros nueve versos tachándolos con una raya horizontal y al sustituir la acotación original con la siguiente indicación: «empieza desde donde dice “Acaba, llama ya”» (Reyes, El nacimiento: 3v). En CLEMIT se sugiere que se ha procedido a una censura de la escena, tal vez por las alusiones a la «moza de buen talle» (Urzáiz Tortajada et al., 2019). Esta idea de censura se apoyaría también en otra escena de la obra, más adelante, en la que dos pastores disputan y dicen desatinos a causa de una mujer a la que todos desean, y en cuyo margen una mano desconocida anotó «Sáquese hasta la +» (Reyes, El nacimiento: 11v). Si bien es posible que la mencionada escena frente al mesón se eliminara de cara a la representación de la obra, Francisco de Rojas no tiene problema en restituirla y precisamente los versos que tacha no tienen nada que ver ni con la referencia a la «moza de buen talle» ni al carácter jocoso de la escena: parece que se trata de un corte de dudosa justificación, pues elimina la referencia espacial inicial que informa al público de que los personajes se encuentran en Belén frente a un mesón. Ahora, bien, ¿a quién está dirigido ese imperativo «no importa lo rayado, prosiga» (Reyes, El nacimiento: 3v) que Rojas anota en el margen? ¿A un miembro de una compañía profesional? ¿O tal vez a otro copista profesional, quizá encargado de sacar copias para la clientela de algún librero? Me parece que, visto todo lo comentado hasta aquí, la respuesta apunta a esta segunda posibilidad.
La hipótesis de que existió algún tipo de vinculación de Rojas con los libreros madrileños que vendieron manuscritos teatrales vuelve, pues, a aparecer. Me parece que puede explicar un buen número de los manuscritos que pasaron por manos de Rojas, aunque no todos los casos. El licenciado Rojas fue siempre un «apasionado del teatro» (Profeti, 2001: 212) y por eso encontramos manuscritos posteriores al fin de la prohibición de imprimir comedias en Castilla: de ahí que es probable que alguno de estos manuscritos los obtuviera por el placer de la lectura teatral e hiciera correcciones por prurito de enmienda o de adecuación al estilo personal. El hecho de que las intervenciones de Rojas no sean sistemáticas, ni en número ni en el tipo de enmiendas que incorpora, dificulta dar una respuesta unívoca al conjunto de la actividad enmendadora del licenciado Francisco de Rojas.
3. El licenciado Rojas, editor fantasmal
Quiero acabar este estudio con un breve punto final: la huella de las enmiendas y correcciones estéticas de Rojas en la historia editorial del teatro áureo español. En diversas ocasiones Rojas ha sido una especie de editor fantasmal, cuya labor a veces ha sido reconocida por los editores modernos, pero otras veces sus enmiendas se han incorporado a los textos críticos sin indicarse, como si de un palimpsesto se tratara. Así, en su estudio introductorio a la edición de autos sacramentales de Lope de Vega, Menéndez Pelayo dio cuenta de la presencia de la caligrafía del licenciado Francisco de Rojas en diversos manuscritos teatrales y se refirió a él como mano experta que había que mirar «con estimación y respeto»:
El erudito mirará siempre con estimación y respeto aquellos traslados en que intervinieron manos tan expertas como la de Martínez de Mora o la del licenciado Francisco de Rojas, si bien de este último sospechamos que no se contentó con ser simple amanuense, sino que aspiró a la gala de corrector y refundidor de autos y comedias viejas (Menéndez Pelayo, 1892a: xv).
Lo cierto es que don Marcelino aprovechó en diversas ocasiones las correcciones de Rojas, incorporándolas a sus ediciones sin indicarlo expresamente y sin ser sistemático en ello. En el caso del citado auto sacramental de Lope La circuncisión y sangría de Cristo, nuestro bien, donde las intervenciones de Rojas son numerosas, Menéndez Pelayo las incorporó casi todas a su edición del texto 21, que se basa en dicho manuscrito. Las intervenciones incluyen la redondilla en el margen del f. 27r que vimos antes que probablemente salió de la pluma de Rojas, así como otras intervenciones que son meramente estéticas, como las de los siguientes versos que encontramos hacia el principio de la obra, donde hay dos cambios de orden de palabras por parte de Rojas por motivos puramente estéticos:
vimos el cielo encerrado <el cielo>
y a una hermosa doncella
con un niño en su regazo,
que él era un sol y ella, una estrella;
<en su guarda> un gentilhombre en su guarda
(Lope de Vega, La circuncisión: 4v).
Estas intervenciones de Rojas son las que se encuentran en el texto editado por Menéndez Pelayo (1892b: 513). Por consiguiente, todos quienes han leído este auto de Lope a partir de la edición del erudito santanderino han manejado, sin ser conscientes de ello, un texto que incorpora muchas de las enmiendas hechas por Rojas al manuscrito.
La edición de 2008 de El príncipe viñador, de Luis Vélez de Guevara, incorpora al texto editado alguna intervención de Rojas. Por ejemplo, el verso 2212 lee con Rojas y se indica la lectura original del manuscrito en nota a pie, pero sin aclarar que se trata de una intervención a posteriori del licenciado. Más tarde, en el verso 2236, aparenta incorporar también una lectura de Rojas, aunque una pequeña confusión provocada por la tinta hace que una lectura se haga mal y el texto acabe respetando, inadvertidamente, el original 22.
También Alfredo Rodríguez López-Vázquez incorporó casi sin darse cuenta una intervención de Rojas en su edición de la comedia de Andrés de Claramonte El secreto en la mujer. Dicho investigador identifica correctamente en su estudio preliminar al licenciado Francisco de Rojas como uno de los intervinientes en el manuscrito (Rodríguez López-Vázquez, 1991: 16). La única intervención que he encontrado que es sin duda de su mano se encuentra en el folio 1v, donde el copista original se saltó la copia de una redondilla, error que detectó y que luego enmendó añadiendo los versos en el margen. Cuando el manuscrito llegó a manos de Rojas, intervino someramente en ese añadido: volvió a copiar los versos del final del folio, muy borrosos, marcando el lugar donde tenía que seguir la redondilla añadida por el copista, y yo creo que Rojas modifica levemente el inicio del primer verso de la redondilla añadida, aunque es muy difícil de leer por la letra y la tachadura, pero veo una conjunción «y» y una «d» al final (¿quizá el verso empieza «y un Adán», error que corrigió Rojas?), que no corresponden con la versión de Rojas del verso inicial de la redondilla: «en casos por quien están» (Claramonte, El secreto, 1600-1635: 1v). Rodríguez López-Vázquez editó el verso siguiendo la lectura de Rojas, de la siguiente manera: «Y en casos por quien están» (Claramonte, El secreto, ed. Rodríguez López-Vázquez: 49), donde una marca de Rojas previa al verso es interpretada por equivocación con la conjunción «y».
En alguna otra ocasión, las intervenciones de Rojas han pasado a ediciones contemporáneas sin que se dejara constancia de ello. En la edición de 2003 de El clavo de Jael, el editor, Emilio Quintana Pareja, no dice nada acerca de la presencia de intervenciones de mano de Francisco de Rojas en su descripción del manuscrito, quizá porque pensó que fueron hechas por el mismo copista general del manuscrito. Sin embargo, incorpora a su texto editado como si fuera el original varias enmiendas textuales de Rojas, como las que vimos antes, presentes en el f. 1r y f. 12v. Solo el añadido a la invocación final, ya referida arriba en nota, viene marcada por este editor moderno como «de otra letra» (Mira de Amescua, El clavo, ed. Quintana Pareja: 516).
En conclusión, he querido ofrecer un panorama general de las prácticas interventoras del licenciado Francisco de Rojas, especialmente en relación con el diálogo teatral, con el objetivo de que los críticos tengan en cuenta su presencia y sus tipos de intervenciones a la hora de editar o estudiar manuscritos que pasaron por sus manos. A la vista de toda la información disponible, parece plausible la hipótesis de que Rojas tuvo una relación plural con el casi centenar de manuscritos que pasaron por sus manos: pudo copiar y enmendar algunos testimonios como lector de obras teatrales, pero también pudo ser un colaborador de los libreros madrileños que, hacia el primer lustro de la década de 1630, estaban preparando copias manuscritas para los lectores del teatro. La información actualmente disponible me hace ser cauto a la hora de dar una explicación definitiva y total de la actividad del licenciado, a la espera de la aparición de nuevos testimonios y más estudios detenidos sobre los manuscritos que manejó. Rojas actúa sobre muchos de estos manuscritos haciendo correcciones detalladas, aunque nunca sistemáticas, y que son tanto enmiendas ope ingenii de pasajes deturpados, que pueden ser de utilidad para el editor moderno, como también modificaciones que parecen deberse a preferencias estéticas personales. Mi impresión es que estas modificaciones estéticas son mayoría en los manuscritos de Rojas, pero solo el estudio sistemático de cada testimonio revelará el peso relativo específico de cada práctica. En cualquier caso, los editores modernos deberán señalar la presencia de las intervenciones de Francisco de Rojas y prestarle atención en cuanto copista, lector y enmendador de manuscritos teatrales que estuvo activo en plena década de oro del teatro clásico español.
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1 Este artículo se ha beneficiado de la financiación de la Agencia Estatal de Investigación y el Fondo Social Europeo (Programa Ramón y Cajal convocatoria 2016 y referencia RYC-2016-21174) y del proyecto con referencia PGC2018-096004-A-100 (MCIU/AEI/FEDER, EU).
2 Para los detalles de estos manuscritos, remito al registro de Manos (Greer et al., 2019) dedicado al licenciado Francisco de Rojas. Un par de piezas más que se le han atribuido no tienen visos de haber salido de su pluma. Profeti pensó que Los mártires de Valencia podría ser obra del licenciado Francisco de Rojas (Profeti, 1976: 466), frente a la hipótesis de Cotarelo (Cotarelo y Mori, 1911: 252-254) de que el manuscrito existente agrupa fragmentos de dos comedias distintas de Juan Pérez de Montalbán y de Francisco de Rojas Zorrilla. El hecho de que en la despedida de la comedia el dramaturgo se refiera a sí mismo como «don Francisco de Rojas» me hace descartar la autoría del licenciado Rojas. Urzáiz propone a Francisco de Rojas como posible autor del auto La fe y San Agustín a partir del hecho de que el título de en la portada sea de mano de Rojas (Urzáiz Tortajada, 2002: 562). Sin embargo, se trata de la única intervención de Rojas en este manuscrito y nada del texto hace pensar en que sea de su autoría.
3 Aunque Profeti atribuye a nuestro copista varias intervenciones del manuscrito parcialmente autógrafo de El ejemplo mayor de la desdicha (Profeti, 2001: 212-213), un cotejo minucioso de las mismas con la mano del licenciado Rojas me lleva a descartar esta identificación.
4 Véase el listado de registros correspondientes a cada manuscrito en Manos (Greer et al., 2019), que podrá ir ampliándose en el futuro conforme se analicen nuevos testimonios.
5 En el manuscrito de otro auto de Valdivielso que también manejó Rojas, titulado La locura, al final añadió la siguiente nota: «del maestro Valdivielso, que haya gloria. Por diferente estilo que el de Lope» (Valdivielso, Farsa: IIr).
6 Todas las referencias a manuscritos que remiten a esta base de datos lo hacen indicando el número del registro del manuscrito, que se puede usar en el buscador para acceder al registro.
7 Así, George Peale señala que el manuscrito de la comedia de Luis Vélez de Guevara El príncipe podador, también conocida como El príncipe viñador, es «una copia en limpio (…) realizada para una compañía de actores», en cuya primera página figura un elenco de personajes y la anotación marginal «hácese con nueve – 9», referido al número de representantes mínimo necesario para una puesta en escena. En su descripción del manuscrito, Peale da a entender que todas las intervenciones en este manuscrito «dan una pista acerca de las circunstancias de una representación en particular. La letra de dichos cambios es la de Francisco de Rojas» (Peale, 2008: 145). Sin embargo, esa nota y otras intervenciones en el manuscrito no me parecen de mano de Francisco de Rojas, cuya letra sí que se ve en el f. 12v, f. 13v, f. 18r, f. 19v, f. 20r y f. 25r.
8 De este librero de origen francés sabemos que estaba ya activo en Madrid hacia 1629 y que falleció en 1646; su hijo homónimo, también librero en Madrid, falleció en 1658. Para la fecha de inicio de la actividad de Francisco Lamberto en Madrid, véase la información recogida por Agulló y Cobo (1991: 149); la fecha del fallecimiento la ofrece Jaime Moll (1996-1997: 120-122).
9 En el extenso paratexto que abre el manuscrito, y tras indicar que el poeta del auto fue amigo suyo, Rojas refiere que el manuscrito fue «trasladado por mí, el licenciado Francisco de Rojas, para mayor honra y gloria de Dios y de su benditísima madre, virgen antes del parto, en el parto y después del parto, y siempre virgen; virgen concebida sin pecado original a pesar de los herejes traidores» (Valdivielso, Descensión: 1r). Esta nota no parece corresponder para nada con una copia pensada para otras personas, sino a un uso propio.
10 A veces algunos manuscritos llegaron a manos de Rojas parcialmente dañados y sus anotaciones sirven para recuperar el texto que no se puede leer bien. Es el caso del manuscrito de la comedia Las Carnestolendas de Barcelona (Greer et al., 2019: 1145), una copia en limpio que perteneció al librero Matías Martínez. El manuscrito estaba parcialmente dañado en el centro del margen de la encuadernación, de modo que una mano ya se había encargado de completar algunos versos ilegibles hoy en día. Francisco de Rojas hizo lo mismo en el f. 1r y en el f. 24r, completando un verso en cada uno.
11 Por ejemplo, en un manuscrito de El desengaño del mundo, de Lope de Vega (Greer et al., 2019: 4854), Francisco de Rojas especifica que se trata de un auto.
12 Por ejemplo, el manuscrito de La belígera española (Greer et al., 2019: 4606), obra de Ricardo de Turia publicada a su nombre en 1616, presenta una anotación de mano de Francisco de Rojas que atribuye erróneamente la obra a Luis Vélez de Guevara. En cambio, en una copia de El mariscal de Virón corrige la errónea atribución que figura en la primera hoja antes del título: «Dicen que es de Montalbán y no de Mira de Mescua» (Greer et al., 2019: 1012). Por último, en la hoja que precede al texto del auto La firmeza de la Iglesia, Rojas anota lo siguiente: «Es excelentísimo de bueno y me pesa no tenga el nombre de su compositor» (Greer et al., 2019: 1018).
13 Por ejemplo, al final del manuscrito de la comedia El clavo de Jael, de Antonio Mira de Amescua, figura la invocación «Alabado sea el santísimo sacramento y la limpieza y pureza de la Virgen nuestra señora»; Francisco de Rojas añadió al final «concebida sin mancha de pecado original. ÷ ÷ Amen ÷» (Mira de Amescua, El clavo, 1630-1634: 35v).
14 La presencia de precisiones en las acotaciones sería otro elemento a favor de la posibilidad de que Rojas manejara estos manuscritos con mira a la lectura y no a la representación. Así, en el inicio de la mencionada copia cuidadosa de La famosa toledana (Greer et al., 2019: 0067), Rojas añade una acotación que aporta información sobre los personajes que están en escena y su vestuario, la cual es necesaria para informar a un lector del marco mínimo de acción, mientras que no lo es si se tratara de un manuscrito para profesionales del teatro.
15 Utilizo la clasificación propuesta por Álvarez Gastón y Cartés (2006: 82) como punto de partida.
16 Esto apunta de nuevo a que Rojas tiene un público lector en mente, para el cual las didascalias y acotaciones son elementos importantes para la comprensión de la acción dramática.
17 El mayor grado de cambios que puede llegar a proponer Rojas lo vemos en la página que sigue al final del auto, donde encontramos una larga nota de su mano en la que remite a una acotación en el f. 20r, donde ya había introducido algunas modificaciones puntuales, para proponer unas modificaciones de la acción que, sobre todo, incorporan siete nuevos versos, cantados por el personaje de María, no presentes en la versión original. Aquí tal vez Rojas detectó como error el que la estrofa inmediatamente anterior a la acotación original es una quintilla cuando el resto del pasaje estaba en redondillas, aunque se equivoca en la rima de los primeros versos que compone. Además, se guía por la referencia general de la acotación «y canta María sola» (Lope de Vega, La circuncisión: 20r) para crear esos versos cantados y decidir una serie de detalles de representación de esa escena. Remito al lector a los folios mencionados del manuscrito, disponible en la Biblioteca Digital Hispánica, si quiere ver este caso con más detalle.
18 Sobre el interés de este manuscrito y la necesidad de prestarle atención para arrojar un poco de luz sobre las prácticas del licenciado Rojas ya se ha llamado la atención en la base de datos CLEMIT (Urzáiz Tortajada et al., 2019).
19 No hay constancia de ninguna noticia de representación de este auto en la base de datos CATCOM (Ferrer Valls et al., 2019), por lo que desconocemos de qué compañía pudo tratarse.
20 Por ejemplo, en f. 3r, f. 5r, f. 8r, f. 8v, f. 9r, f. 10r, f. 11r, f. 11v, f. 12r, f. 13v (cambia la didascalia de un músico por el de un personaje, lo que hace pensar que se quiere eliminar un papel innecesario en una puesta en escena), f. 14r, f. 14v, f. 15r, f. 15v, f. 16r, f. 17r, f. 18v, f. 19v, f. 20v, f. 21r y f. 22v.
21 En cambio, no incorpora la propuesta de ampliar el detalle de la acotación en el f. 20r que Rojas detalla en el último folio del manuscrito y ni siquiera da cuenta de la presencia de estas notas.
22 Se les escapó a los editores una intervención en el último verso de la comedia, comprensible porque la tinta apenas se puede leer.
Alejandro García Reidy, University of Salamanca, Spain, alreidy@usal.es, 0000-0003-4565-3438
FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice)
Alejandro García-Reidy, El licenciado Francisco de Rojas, enmendador barroco de manuscritos teatrales, pp. -112, © 2021 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-224-9.05, in Luigi Giuliani, Victoria Pineda (edited by), La edición del diálogo teatral (siglos xvi-xvii), © 2021 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-224-9 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-224-9
Fig. 1: f. 23r de El ignorante discreto (BNE Mss/15162)
Fig. 2: f. 1r de Los terceros de San Francisco (BNE Mss/14919)
Fig. 3: f. 2r de El clavo de Jael (BNE Mss/15331)
Fig. 4: f. 50v de La jornada del rey don Sebastián de África (BNE Mss/15291)
Fig. 5: ff. 26v-27r de La circuncisión y sangría de Cristo, nuestro bien (BNE Mss/15210)
Fig. 6: f. 3v de El nacimiento de nuestro señor Jesucristo (BNE Mss/15309)
La edición de textos para las compañías hoy: algunos ejemplos del trabajo de la Compañía Nacional de Teatro Clásico
Debora Vaccari
Creo que la labor de un versionista es como la de
un cámara: en la medida en que no se te vea
estarás haciendo un buen trabajo.
(Álvaro Tato)
0. Algunas cuestiones preliminares
El debate acerca de cómo y cuánto modificar la comedia nueva para llevarla a la escena contemporánea fue especialmente candente durante los años 80 debido al «renacimiento de la puesta en escena de los clásicos» (Mascarell, 2014: 110), y vio enfrentarse a dos bandos diferentes, como bien sintetiza el escritor, dramaturgo y director teatral Jorge Márquez (2011: 12):
los filólogos y traductores, más cercanos a las bibliotecas que a los escenarios, defienden la pureza del texto original por encima de dobles lecturas y suelen calificar a éstas de traiciones a la intención del clásico, actualizaciones innecesarias (porque para ellos en el clásico ya está todo) y enrevesamientos contaminadores. Por su parte, los adaptadores, pensando en la representación escénica más que en la lectura, acusan de arcaico al lenguaje que los filólogos atribuyen al original —cuando no al del original mismo—, suelen juzgar excesivamente largos y primitivos en su estructura los textos clásicos y, sobre todo, no quieren resistirse a la tentación de “adaptar” (a veces un poco a machamartillo) una obra de teatro a un conflicto más o menos novedoso, lo que les viene al pelo para demostrar hasta qué puntos los clásicos son eternos y —todo hay que decirlo— lo hábiles que son ellos al haberse dado cuenta de las posibilidades de la obra y “ajustarla” al suceso que está ocurriendo o acaba de ocurrir.
El conflicto entre “puristas” (que seríamos nosotros, filólogos especialistas en el teatro del Siglo de Oro) y “libres adaptadores”, que ha llenado páginas y páginas durante años, se ido suavizando con el paso del tiempo, hasta llegar a la que Mascarell (2014: 115) muy acertadamente define «una pax teatral que a todas luces redunda en beneficio del teatro clásico y de su recepción contemporánea» 1. Así lo demuestra la propia Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), empeñada desde hace más de treinta años, en palabras de su fundador, Adolfo Marsillach (1989: 167), en «plantearse —respetuosamente, desde luego—
qué podrían decir los clásicos al espectador de hoy, más allá de la admiración cultural». En este proyecto cultural de renovación llevado a cabo por la Compañía, donde mucho peso han tenido fórmulas escénicas nuevas, más abiertas a la contemporaneidad y lejanas de cualquier intención arqueológica, no se puede olvidar el trabajo textual previo al montaje, que, gracias a la estrecha y constante colaboración entre el versionador y el director en el seno de la CNTC, se confirma como un elemento esencial de su propuesta dramática.
Ahora bien: antes de adentrarnos en el análisis de esta fórmula dramatúrgica y especialmente en el proceso de adaptación de los textos literarios para los tablados —es decir que voy a dejar de lado el texto-espectáculo, para analizar exclusivamente cómo se “manipulan” los versos originales de los grandes clásicos, qué estrategias se emplean y por qué—, me parece necesaria una aclaración terminológica o, más bien, un intento de aclaración terminológica, ya que, como se ha puesto de manifiesto por parte de muchos críticos, en el campo de los estudios sobre la traducción teatral no hay acuerdo; de ahí un caos que se traslada también a los estudios textuales. En concreto, me refiero a la distinción entre adaptación y versión, y a su diferente grado de dependencia del texto original. Según Jorge Braga Riera (2011: 61),
El conflicto estriba en que esta diferente terminología se usa (…) sin rigor alguno la mayoría de las veces, lo cual complica cualquier intento de establecer diferencias lo suficientemente nítidas. Más confusa resulta aún dicha labor cuando, al tratar de averiguar el alcance real de estos vocablos, nos encontramos en la variada literatura con otros tales como “recreación”, “reescritura”, “recomposición”, “transliteración”, “refundición”, creative rewrite, creative translation, remake, refraction, interpretation, relocation, transposition, transplantation, tradaptation, “adaptación libre” e, incluso, “retraducción”, por no mencionar los peyorativos “manipulación”, “plagio”, “crimen”, collage o “traición”.
Por su parte, Julio César Santoyo (1989), primero en un artículo publicado en el n. 4 de los Cuadernos de Teatro Clásico dedicado precisamente a Traducir a los clásicos, y dos años después, junto con Rosa Rabadán, en una propuesta de glosario de terminología para los Translation Studies aplicados al teatro (1991: 319, 322), proponía la siguiente distinción:
Adaptación. Texto aparentemente traducido, cuya dependencia del TO [texto de origen] correspondiente es escasa, o cuando menos débil, y que al no presentar una relación global de equivalencia no puede considerarse TR [traducción]. En estos casos, el TO no es en sentido estricto aquel del que parte el proceso de transferencia, sino la fuente de inspiración sobre la que se construye un nuevo texto perteneciente a un PS [polisistema] diferente. (Adaptation)
Versión. Sinónimo de traducción. En TR teatral, la realizada con miras primordialmente escénicas.
Por lo tanto, la versión sería una traducción performance-oriented y no reader-oriented, mientras que la adaptación «se desvincula del texto, forma y parámetros culturales para, sin soltar del todo las amarras que lo unen a él, proceder a tales modificaciones que bajo muchos aspectos el producto resultante no equivale ya a aquel del que deriva» (Santoyo, 1989: 195).
En la misma línea van las palabras de Patrice Pavis en su Diccionario del teatro (1996: 35):
La adaptación designa (…) el trabajo dramatúrgico a partir del texto destinado a ser escenificado. Están permitidas todas las maniobras imaginables: cortes, reorganización del relato, “suavizaciones” estilísticas, reducción del número de personajes o de los lugares, concentración dramática en algunos momentos fuertes, añadidos y textos anteriores, montaje y collage de elementos extraños, modificación de la conclusión, modificación de la fábula en función de la puesta en escena. (…) La adaptación goza de gran libertad; no teme modificar el sentido de la obra original, de hacerle decir lo contrario.
En cambio, de opinión opuesta es Fulgencio Lax (2014: 162), para el que, en el trabajo dramatúrgico,
una adaptación mantiene una dependencia y relación directa más intensa con la obra de referencia. Es un proceso en el que no desaparece el texto original y el segundo no llega a ser totalmente distinto al primero. Mientras que, cuando hablamos de versión, esta dependencia se diluye hasta llegar al extremo en el que la obra resultante es un texto totalmente distinto en el que se han generado valores alejados de los originarios.
Esta es solo una pequeña, pequeñísima, muestra de la controversia acerca de lo que son adaptación y versión en la escritura dramática. No voy a entrar aquí en el debate, porque me parece más interesante el punto de vista de algunos de los “adaptadores” —llamémoslos así de momento— de la Compañía, así como señalar que en los volúmenes de la colección Textos de Teatro Clásico que recogen todas las adaptaciones textuales de las obras que la Compañía ha llevado a los escenarios y que serán la base para este trabajo siempre aparece el rótulo «versión de».
Especialmente iluminantes son las palabras de Álvaro Tato sobre este debate, ya que además de escritor, actor y dramaturgo, colaborador de Helena Pimenta —para la que ha adaptado varios clásicos—, es licenciado en Filología Hispánica, a saber, tiene una formación que le permite —por decirlo de alguna forma— “jugar a dos bandas”. En la entrevista incluida en el Cuaderno pedagógico dedicado al montaje de El perro del hortelano de 2016, a Mar Zubieta, que le pregunta sin muchos rodeos «qué nombre le pondrías a tu trabajo que lo definiera mejor», Tato contesta (Cuaderno 57: 80):
Álvaro Tato: Yo creo que versionar es contemporizar o hacer contemporáneo… Ayudar a que el texto pase a lo contemporáneo, no sé cómo expresarlo mejor. Si tengo que definir mi papel, creo que sería versionar. Ya sé que otras veces se llama adaptar, y me parece que es un diálogo muy fructífero, que para cada uno puede significar una cosa y que son dos labores muy próximas. (…)
Mar Zubieta: Escuchándote, lo que veo es que para ti el primer paso en tu labor, el más cercano al autor original, sería el versionar. Adaptar sería ir un paso más allá y que la identidad de quien lo hace, la capacidad de creación, fuera más evidente sin miedo a la invasión. (…) Y cuando la identidad de quien lo hace se superpone totalmente a la identidad del texto original eso ya sería una versión libre, por decirlo así, un texto nuevo o una sobreescritura.
Álvaro Tato: Sí, perfecto, me encanta. Esa podría ser una buena conclusión.
La versión, pues, como algo cercano al original, y la adaptación como un eslabón nuevo en la cadena de hipertextos que en ese original se basan.
En este sentido, resulta sugerente el testimonio de otro importante adaptador de clásicos, Juan Mayorga, que con Helena Pimenta ha trabajado dos veces: la primera en 2002, cuando preparó para la directora una versión de La dama boba 2, y la segunda en 2012, cuando se enfrentó a La vida es sueño. En la discusión sobre lo que es adaptar y lo que es versionar, el dramaturgo se decanta por definir su labor como “adaptación”. En sus reflexiones sobre esta delicada tarea —la «misión del adaptador» la define—, ha llegado a una postura de prudente mediocritas al rechazar cualquier tipo de extremismo. De hecho afirma Mayorga:
El adaptador es un traductor. Adaptar un texto es traducirlo. Esta traducción puede hacerse entre dos lenguajes o dentro de un mismo lenguaje. La traducción se hace, en todo caso, entre dos tiempos (Mayorga, 2001: 61).
Su trabajo no consiste en enmendar al autor, ni en superponer a la original una segunda autoría. El adaptador es un agente del tiempo, que, a través de él, subraya y tacha. El adaptador sirve de medio al diálogo entre la actualidad y aquel pasado en que la obra fue escrita. En este sentido he dicho alguna vez que el adaptador es un traductor: traduce entre dos momentos en la historia del lenguaje. La responsabilidad del adaptador es, en este sentido, modesta y enorme: sirve a la interlocución entre los tiempos (Mayorga, 2003: 47).
El adaptador como puro intermediario entre pasado y presente; un intermediario que adquiere un ineludible compromiso tanto con ese pasado como con nuestro presente como puente entre dos estados de la lengua:
En todo caso, el adaptador está obligado por dos fidelidades: la fidelidad al texto original y la fidelidad al espectador actual. Esas fidelidades se hallan en una relación tensa. El adaptador sabe que esa tensión está en el corazón mismo de su trabajo. La misión del adaptador es doble: conservar y renovar. Y no se cumple mejor con la misión conservadora dejando intocado el original, si el tiempo ha convertido éste en un objeto ilegible. Es decir, si el tiempo ha hecho que el texto deje de ser texto. Ello no ha de entenderse como un salvoconducto para la arbitrariedad, sino como una llamada a la responsabilidad. Solo una intervención responsable —artística— puede hacer justicia al original. Solo ella puede despertar en el espectador la nostalgia del original. El adaptador no es ni un arqueólogo ni un cirujano plástico. El adaptador es un traductor. Para ser leal, el adaptador ha de ser traidor (Mayorga, 2001: 61).
Teniendo en cuenta lo dicho hasta ahora, en lo que sigue voy a emplear el término “versión” para referirme a los textos que guardan una relación directa con el original, mientras que utilizo “adaptación” para indicar los textos más alejados de este.
A partir de estas consideraciones previas he analizado cuatro versiones de dos comedias diferentes con el objetivo de indagar cómo han trabajado los versionadores y cómo y cuánto puede cambiar su forma de proceder a lo largo del tiempo:
1. El perro del hortelano
1.1. 2011, versión y dirección de Eduardo Vasco
1.2. 2016, versión de Álvaro Tato, dirección de Helena Pimenta
2. El burlador de Sevilla
2.1. 2003, versión de José Hierro, dirección de Miguel Narros
2.2. 2018, versión de Borja Ortiz de Gondra, dirección de Josep Maria Mestres
1. El perro del hortelano
La primera comedia de la que me voy a ocupar es El perro del hortelano, que la CNTC ha puesto en escena dos veces: en 2011, en el último montaje dirigido por el entonces director de la Compañía, Eduardo Vasco, que también se encargó de versionar el texto, y otra vez en 2016, bajo la dirección de Helena Pimenta con un texto preparado esta vez por Álvaro Tato. A estos dos montajes habría que añadir otro realizado por la Escuela de Teatro Clásico de la Compañía en 1989, en la etapa fundacional de Adolfo Marsillach. Para el trabajo de hoy me he centrado en los dos primeros, ya que del último no quedan rastros documentales (Mascarell, 2014: 498).
1.1. En el montaje de 2011, Eduardo Vasco, director de la Compañía entre 2004 y 2011, se ocupó también de preparar el texto, como hacía muy a menudo, ya que son suyas seis de las nueve versiones de clásicos llevadas a las tablas bajo su dirección. Según declara el propio Vasco en la entrevista incluida en el Cuaderno pedagógico:
La intervención del texto ha consistido fundamentalmente en reducirlo. He tratado de eliminar los pasajes redundantes o que tenían una importancia mínima en el desarrollo del argumento, para lograr una mayor eficacia en la narración. No he modificado nada esencial, salvo sustituir algunas, pocas, palabras y aclarar algunos, pocos, pasajes. Es un texto que se entiende perfectamente sin apenas tocarlo (Cuaderno 39: 46).
Esta estrategia de reducción, muy utilizada por los versionadores, en el argot teatral es llamada también «peinado», y consiste en la supresión parcial o total de versos y escenas que resulten redundantes para la trama al ser demasiado retóricos o descriptivos, o que contengan alusiones ya opacas para el espectador contemporáneo (Mascarell, 2014: 112).
Pero veamos algún ejemplo concreto.
En el arranque de la primera jornada, que, como es sabido, se abre con la huida precipitada de dos hombres de los aposentos de Diana, esta empieza a gritar y sus criados van llegando uno a uno, medio dormidos y poco atentos a las voces su señora. Cuando por fin acude el flemático mayordomo Otavio, Diana estalla 3:
¡Muy lindo Santelmo hacéis!
¡Bien temprano os acostáis!
¡Con la flema que llegáis!
¡Qué despacio que os movéis!
Andan hombres en mi casa
a tal hora, y aun los siento
casi en mi propio aposento,
(que no sé yo dónde pasa
tan grande insolencia, Otavio),
y vos, muy a lo escudero,
cuando yo me desespero,
¿ansí remediáis mi agravio?
(vv. 29-40)
Eduardo Vasco decide eliminar la primera redondilla («¡Muy lindo … movéis») debido a la presencia de la expresión «Muy lindo Santelmo hacéis» en el v. 29: como se lee en Autoridades (s.v. «Helena»), el Santelmo es «una llama pequeña que en tiempo de tempestades suele aparecer en los remates de las torres y edificios, y en las entenas de los navíos» 4. Es decir que después del grito de alarma lanzado por la condesa, Otavio aparece de la misma forma en que el fuego fatuo se manifiesta de repente por la noche. Una comparación probablemente poco clara para el público de hoy, lo que justifica la supresión del verso, que lleva consigo la de toda la redondilla.
Y tenemos aquí un ejemplo de la que Mayorga (2007: 3) define «la decisión paradigmática entre las que toma un adaptador»: ¿conservar o modernizar «las expresiones del original cuya inteligibilidad se ha debilitado con el tiempo?». El versionador tiene delante dos opciones: puede buscar una traducción en la lengua actual, sabiendo que nunca existirá una correspondencia completa. Aun así, dice el dramaturgo, «la adaptación de un viejo texto hace más hondo el idioma actual y lo ensancha. A través del adaptador, la lengua de hoy se extiende a partir de las exigencias que le hace la lengua de ayer». O, por el contrario, puede «conservar aquellas expresiones opacas valorándolas precisamente en su opacidad», que es lo que le «da al espectador conciencia de la historia del lenguaje. (…) En la herida del lenguaje se representa el tiempo». En general, tanto Vasco como los otros versionadores cuyos textos he trabajado han optado por modernizar, pero cada uno lo ha hecho en diferente medida, como se verá.
Ejemplos de modernizaciones los tenemos en el v. 61, donde «Cerrar con él y matalle» se cambia en «Luchar con él y matalle», debido al uso de «cerrar con alguno» como «Metaphoricamente. Arremeter con denuedo, y furia una persona a otra, o a muchas, o al contrario» (Aut.); en el v. 539 («que te vas embozado») y en el v. 543 («y te vio / rebozado el mayordomo») se sustituye el término «rebozado» por «embozado»; en el v. 605 («que el secretario, mi dueño, / anda falido estos días»), «me ha descuidado» sustituye «anda falido», donde ‘falido’ es «part. pas. del verbo Falir. El que ha quebrado y faltado a su crédito. Dícese también mui comúnmente Fallido» (Aut.). Este cambio, sin embargo, menoscaba el sentido de la oración y por ende del diálogo entre Tristán y Diana, ya que así no se explica porque al escuchar estas palabras, la condesa le pregunta al criado si Teodoro ha empezado a jugar. Otra muestra de modernización es la de los vv. 2416-2417, donde Furio dice a Tristán: «Pagar tenéis el vino en alboroque / del famoso vestido que os han dado», que en la versión de Vasco se convierte en: «Tenéis que pagar el vino y celebrar / el famoso vestido que os han dado». En el v. 2416 puede resultar problemático el sintagma verbal «pagar tenéis», equivalente al actual «tenéis que pagar» por el que opta el versionador, pero sobre todo es oscura la palabra «alboroque» que, según recoge Aut., es «El don o dádiva que suelen hacer los que compran o venden a la persona o personas que intervienen en el ajuste del precio, o solicitan el despacho del género que se vende». Para evitar la palabra, ya bastante opaca hoy en día, Vasco decide explicitar su significado sustituyéndola por el verbo «celebrar» coordinado con el anterior infinitivo «pagar», aprovechando también la falta de rima de los endecasílabos sueltos.
Más complejas son las modificaciones de la redondilla vv. 90-100:
En este caso, además de posponer el clítico al verbo según el uso actual (v. 97), algo que todos los “versionadores” hacen, sustituye el adjetivo «tantos» con el significado de “numeroso” con el indefinido «muchos» (v. 98), resuelve el gerundio «solicitando», aquí empleado en el sentido de “buscar”, con el indicativo presente de este verbo, así como la relativa consecutiva del v. 100 con una relativa simple.
Volvamos a la comedia. Más adelante, Otavio le insinúa a Diana la posibilidad que el intruso pueda ser un «hombre de valor» (v. 62): en este caso la supresión de la redondilla de los vv. 65-68 que opera Vasco se debe a su redundancia respecto a los versos siguientes:
A la necesidad de reducir el número de versos de la obra responden los abundantes cortes presentes en la versión de Vasco, como, por ejemplo, la reducción que afecta al largo parlamento de Marcela para con Teodoro la primera vez que se ven después de la incursión de la noche anterior (vv. 893-940): de los 48 versos de la dama (tres décimas más una, incompleta) se eliminan más de la mitad, 28 versos que, en efecto, no hacen avanzar la acción sino que contienen referencias mitológicas, una comparación entre Diana y la luna, y un elogio a Teodoro y a la propia protagonista. Marcela es, de hecho, uno de los personajes más afectado por estas supresiones que atañen también a tres de los famosos nueve sonetos de la comedia, uno de la propia Marcela (vv. 2716-2729) y dos de Teodoro (vv. 2246-2259; vv. 2562-2575).
Una escena en la que Eduardo Vasco usa mucho las tijeras es la protagonizada por Teodoro y Tristán en los vv. 340-510 de la obra: después del ajetreo de la noche anterior, el secretario y su criado se muestran preocupados. En opinión del gracioso, la única solución viable para evitar otros problemas es que Teodoro se olvide de Marcela pensando en sus defectos, lo que el secretario se niega a hacer porque, defiende, su enamorada no tiene imperfecciones. Ahora bien: si en la comedia de Lope la escena, de evidentes tintes cómicos, se desarrolla a lo largo de unos 170 versos, en la versión de Vasco se reduce a 70 versos, menos de la mitad. Así, se suprimen los versos en que Tristán menciona ejemplos de cómo Teodoro tiene que imaginar a Marcela para que se le quiten las ganas de amarla (vv. 415-442). De la misma manera, se elimina la breve réplica de Teodoro en que protesta contra el remedio propuesto por el criado (vv. 443-452), o la larga contestación de Tristán sobre su experiencia con una mujer vieja y de barriga prominente en la que cabía el mundo entero (vv. 453-502). La verdad es que contra el gracioso las tijeras de Vasco se ensañan bastante: por ejemplo, en la primera jornada se borran cuatro de las cinco redondillas con los comentarios del gracioso a la pregunta de Diana sobre las razones del malestar de Teodoro, o los versos en los que intenta explicar por qué la noche anterior iban por los aposentos de la Condesa.
Otras supresiones atañen a las referencias eruditas presentes en la obra: por ejemplo, después de que Diana, al leer el soneto de Teodoro, alaba su «decoro» y reconoce que es mejor que el suyo, el secretario lo interpreta como una mala señal para él, y cita un apólogo para demostrarlo. Esta digresión de 16 versos (vv. 780-799) se elimina, como se borran los versos de Teodoro citando a Ovidio (vv. 1027-1035) o también, más adelante, las referencias de Teodoro y Diana a Marco Aurelio, Faustina, Lucrecias, Torcatos, Virginios, etc. (vv. 1130-1141).
No me puedo detener más en el análisis por cuestiones de espacio, pero quisiera remarcar cómo en el trabajo versionador de Eduardo Vasco el objetivo es llegar al espectador a través de un texto fluido, sin obstáculos, directo, ágil, limpio, pero renunciando a veces a la complejidad cuestionadora de muchos versos de Lope.
1.2. En 2016 la Compañía, dirigida desde septiembre de 2011 por Helena Pimenta, vuelve a montar El perro del hortelano con un texto preparado esta vez por Álvaro Tato. Especialmente provechosa para entender su trabajo es la ya mencionada entrevista con Mar Zubieta incluida en el Cuaderno pedagógico del montaje, en la que declara que punto de partida para su versión han sido las ediciones más conocidas de la comedia: la de A. David Kossoff (1970), la de Mauro Armiño (1996) y la de Antonio Carreño (2010), pero también la traducción italiana prologada por Fausta Antonucci y Stefano Arata (2006). El cometido fue el de realizar
una versión que fuera todo lo fiel posible, pero que permitiera al espectador entenderlo todo, comprenderlo todo. Ha sido muy complejo porque pocas obras son técnicamente tan bellas, de una factura tan bella, pero tan llena de complicaciones sintácticas, de false friends, de palabras que en su momento significaban tres cosas y ahora significan una, o viceversa, de giros sintácticos… (Cuadernos 57: 76).
En concreto, explica Tato que
en el texto sí que ha habido muchas decisiones, está lleno de pequeñas decisiones. Espero que sean pequeñas, espero no haber traicionado a Lope, pero sí permitir que cuando la palabra «ocasión» aparece y significa motivo dejar esa palabra, pero cuando significa causa o razón, lo cual ocurre muchas veces, cambiarla, procurando que al espectador le llegue la palabra causa o la palabra razón, no la palabra ocasión, porque cada vez que el espectador actual escucha ocasión, va a entender ocasión como oportunidad, que es lo que significa ahora. (…) Ceder a la comprensión contemporánea pero sin traicionar a Lope, sin perder de vista el bien mayor. El original tienen una belleza incomparable, pero en ocasiones es una belleza que el espectador no va a leer, para la que no tiene notas al pie (Cuadernos 57: 76-77).
Los planteamientos formulados tiene como consecuencia una larga serie de intervenciones en el texto original, generalmente orientadas a esclarecer el significado de los versos. Esta, por ejemplo, es la comparación entre los vv. 60-106 del original (ed. M. Armiño, 1996) y la versión de Tato:
Como se puede ver, se repite la sustitución en el v. 61 («Cerrar con él y matalle») del verbo «cerrar» por «luchar», ya realizada por Vasco; el sintagma «hombre de valor» (v. 62) se convierte en «un noble señor», donde se interpreta «valor» como el latín virtus («ánimo, y aliento, que desprecia el miedo, y temor en las empressas, o resoluciones», Aut.). Asimismo, el verbo «solicitar» se traduce en el v. 76 («amando y solicitando») y en el v. 99 («solicitando caminos») como ‘buscar’ («mi amor vino buscando»; «pues va buscando caminos»). La «bachillería» del v. 93 («Loquacidad sin fundamento, conversación inútil y sin aprovechamiento, palabras, aunque sean agudas, sin oportunidad e insubstanciales», Aut.) cambia en «impertinencia» (véase la nota de Kossoff: «conversación impertinente»), mientras la «porfía» del v. 96 («la continuación o repetición de una cosa muchas veces, con ahínco y tesón. Latín. Pertinacia», Aut.) se convierte en «insistencia», «bajarse» del v. 85 en «agacharse» (véase la nota de Armiño: «agacharse»). En la misma línea se “actualiza” la construcción del verbo «hablar en» del v. 95, «hablarte en lo que te enfada», con el actual «hablar de» (véase la nota de Armiño: «construcción usual en la época áurea, que hoy se construye con la preposición de»). Este repaso revela, sin duda, una atenta lectura de las ediciones de El perro del hortelano y de esas notas que, como decía Tato, el espectador no puede leer.
Como hemos visto, Tato no renuncia a la reformulación de versos: así, frente al Santelmo del v. 29, en el mismo lugar donde Vasco se había “rendido”, propone un «Muy valiente aparecéis».
En cuanto a las supresiones, en la versión de 2016 se nota su fuerte disminución justamente a favor de reformulaciones sintéticas. Volvamos, por ejemplo, a la escena cómica de la primera jornada, donde Vasco mantenía solo 8 versos de los 87 originales:
En estos versos Tato emplea todas las estrategias a su alcance: restablece el orden sintáctico de los vv. 415-418 cambiando en parte su contenido y por ende las rimas de la redondilla, y eliminando el inciso del v. 418; elimina las palabras opacas como, por ejemplo, el «almofrejes» del v. 494 («Almofrex. Bolsa quadrada, y más larga que ancha, donde cabe un transportín, o colchón pequeño, que llevan para cama los que caminan, o navegan», Aut.) que sustituye con «fardos, paquetes»; reformula los vv. 475-479 (reescritura necesaria también por la omisión de la redondilla anterior) manteniendo las rimas o los vv. 484-486, esta vez cambiándolas (y con cierta redundancia en la frase: «el ribete que ata / la cinta»).
Como bien sabe el traductor, una de las dificultades más arduas a la hora de trabajar con un texto es la que conlleva la presencia de lenguajes especiales y jergas, y más aún cuando estas se remontan a épocas lejanas. Así lo comenta Tato:
me dieron problemas los lenguajes especiales, por ejemplo con Tristán: este personaje es un verdadero desafío para un versionista. De pronto, por ejemplo, se pone a hablar como un médico de la época, y en ese momento haría muchísima gracia que hablara en latín macarrónico, pero ahora apenas conocemos esa realidad, así que intenté adaptar ese latín macarrónico para que resultara divertido ahora, para que se entendiera, y en ese momento hay mucha intervención. O por ejemplo, con respecto al lenguaje de germanías. Hay un momento muy divertido en que Tristán se hace pasar por un asesino feroz y se transforma, haciéndoles creer (como un comediante que es) a los dos nobles pretendientes de Diana que es un feroz asesino; entonces menciona a sus camaradas de armas. Y, claro, ahora mismo si dices la palabra «arfuz» (porque uno de sus colegas es Arfuz) nadie se va a reír. En su momento sería divertido porque es una derivación de alfoz, que significa «arrabal», «barrio bajo». Es como si estuvieras llamando a tu colega «barriobajero», pero ahora mismo, ¿quién va a entender ese juego de palabras? Decidí cambiarlo por «arrabal» para intentar captar ese espíritu (Cuadernos 57: 77).
La escena de germanía a la que se refiere Tato es la primera de la tercera jornada, cuando los pretendientes de Diana, Federico y Ricardo, acompañados por un criado, acuden a una taberna en busca de un sicario para matar a Teodoro, y acaban proponiéndoselo a Tristán, que allí está disfrutando de una noche entre amigos. Eduardo Vasco no opera ningún cambio, mientras que Tato intenta recuperar la comicidad de los nombres parlantes del original lopesco. Así «Mastranzo», cuyo nombre hace referencia a una «Especie de hierba buena salvage, que produce un tallo quadrado, velloso y algún tanto bermejo» (Aut.) (véanse las notas de Armiño y Kossoff), una planta que, sin embargo, hoy en día nadie conoce, se convierte en «Cicuto», nombre mucho más diáfano; «Arfuz» en «Arrabal», palabra que al tener una sílaba más obliga a cambiar «Mano de Hierro» en «Maniferro».
Y es en la segunda jornada cuando nos encontramos con la lengua médica del siglo xvii: como comenta Mauro Armiño en la nota a los vv. 1381-1400, «Tristán utiliza un latín macarrónico que remeda las recetas de los médicos como recurso cómico muy socorrido por el teatro de todos los tiempos y todos los países». Por su parte, Eduardo Vasco suprime por entero la réplica de Tristán, cargándose así también un verso crucial de Teodoro, que ya está decidido a romper con Marcela después de las señales que Diana le ha enviado a finales de la primera jornada, a saber: «Ya soy otro, no te espantes» (v. 1373). Tato decide mantener los versos y se ve obligado a remendar la redondillas siguientes que desarrollan el tema de los «amantes / boticarios del amor», cortando, no obstante, toda la parte en latín macarrónico.
En general, podemos decir que la versión de Álvaro Tato es muy respetuosa con el texto original de Lope (mantiene los nueve sonetos), que moderniza cuando necesario y cuyos significados intenta preservar todo lo posible.
2. El burlador de Sevilla
La segunda comedia de la que me voy a ocupar es El burlador de Sevilla, que la CNTC ha puesto en escena tres veces: en 1988, en un montaje dirigido por Adolfo Marsillach a partir de una versión de Carmen Martín Gaite 5, en 2003, bajo la dirección de Miguel Narros con un texto preparado por José Hierro, y en 2018, en un montaje de Josep Maria Mestres con una versión de Borja Ortiz de Gondra. Ahora bien: al escenificar una obra como El burlador de Sevilla, inevitablemente quien prepara la versión para la Compañía tiene que enfrentarse con el problema de qué texto emplear como base para su versión. No voy a entrar aquí en las cuestiones concernientes, por un lado, a la transmisión textual y a las relaciones con Tan largo me lo fiais, y, por el otro, a la autoría de la comedia. Sin embargo, veremos que esta decisión preliminar tomada por los versionadores tiene importantes consecuencias a la hora de montar la obra 6.
2.1. Cuenta José Luis Alonso de Santos (2014: 9) que en 2002 fue él, en aquel entonces director de la Compañía, quien encargó el montaje de El burlador de Sevilla a Miguel Narros, que ya había puesto en escena la obra en 1967 con un texto preparado por Alejandro Casona. Esta vez la versión de la obra corrió a cargo del poeta José Hierro, que ya estaba muy enfermo y que murió poco después, sin verla estrenada.
Narros afirma en varias entrevistas que el trabajo de Hierro es mucho más respetuoso con el texto que el dirigido por él mismo casi 40 años antes 7. Por lo que he podido ver, el poeta madrileño ha tenido delante sobre todo el texto de El burlador de Sevilla (Tirso de Molina, 2006, 2007), en el que, en general, ha intervenido mayoritariamente recortando los monólogos más largos, aunque hay que señalar dos hechos interesantes: por un lado, José Hierro opta por repartir la obra en dos partes (la primera llega hasta la muerte del Comendador y la segunda empieza con los festejos de los pastores en ocasión de las nupcias entre Batricio y Aminta), eliminando así la división original en tres jornadas; por otro, en algunos puntos “contamina” el texto de El burlador con el de Tan largo me lo fiais a pesar de mantener incluso las acotaciones del primero.
Pero veamos algunos ejemplos.
De Tan largo me lo fiais está sacado el soneto «Envidian las coronas de los reyes» (vv. 157-160) 8, en el que, después de la huida de don Juan propiciada por su tío, el Rey reflexiona sobre la pesada carga del poder:
Envidian las coronas de los reyes
los que no saben la pensión que tienen,
y mil quejas y lástimas previenen,
porque viven sujetos a sus leyes.
Pero yo envidio los que guardan bueyes,
y en cultivar la tierra se entretienen,
que aunque de su trabajo se mantienen,
ni agravios lloran, ni gobiernan greyes.
Porque, aunque con más ojos que Argos vivan,
y miren por la espalda y por el pecho,
los reyes no proceden como sabios
si del oír, con el mirar se privan:
que un rey siempre ha de estar orejas hecho,
oyendo quejas y vengando agravios.
(Textos 34: 53a)
De la misma forma, Hierro prefiere el arranque de la segunda jornada (que en su versión, sin división en actos, ocupa los vv. 859-898) de Tan largo me lo fiais, en octavas reales en lugar de los endecasílabos sueltos de El burlador.
Con respecto a los cortes operados por Hierro, generalmente atañen a versos que él considera redundantes o no imprescindibles para la intriga, como en el caso del parlamento de don Pedro comentando la huida de su sobrino:
El versionador interviene a veces suprimiendo referencias cultas, como ocurre en el caso del romance que pronuncia el propio don Pedro, donde desaparece la alegoría del amanecer:
No se salvan de las tijeras de Hierro los dos largos monólogos de la primera jornada: ni el de Tisbea, que de 141 versos pasa a 59, ni el del Comendador sobre Lisboa, que de 136 versos pasa a 34.
Por lo demás, sin duda podemos confirmar que la versión que se llevó a los escenarios en 2003, salvo los cortes, interviene de forma limitada sobre el texto del El burlador.
2.2. Un caso muy diferente de los tres analizados hasta ahora es el de El burlador de Sevilla de 2018, cuya versión corrió a cargo del dramaturgo Borja Ortiz de Gondra, que ya había colaborado el año anterior con el director Josep Maria Mestres en el montaje de su obra Los Gondra (una historia vasca), Premio Max a la Mejor Autoría Teatral 2018.
El burlador es la primera comedia áurea que Ortiz de Gondra versiona (ya había trabajado con el Hamlet a partir de la traducción de Moratín), y en la entrevista a Mar Zubieta expone su idea sobre la escenificación de los clásicos, idea compartida por el director, Josep Maria Mestres:
Los dos somos partidarios de no hacer una reconstrucción arqueológica, que nos parece que no interesa porque somos gente de teatro que nos dirigimos al público de hoy, aunque nos horroriza el extremo opuesto, es decir, esas actualizaciones banales, gratuitas, facilonas. Pensamos que hay que buscar en los clásicos esos comportamientos atemporales, universales, que nos siguen interpelando hoy como hace cuatro o cinco siglos, y para ello indagamos en qué hay de contemporáneo en esos personajes, siendo al mismo tiempo muy respetuosos en cuanto al texto (Cuadernos 61: 40).
Con respecto a El burlador, las «líneas maestras» que han servido de base para la versión han sido tres, todas encaminadas a poner de manifiesto lo que en la comedia le habla todavía al público actual, como explica Ortiz de Gondra: 1) los abusos de poder de los nobles que se creen intocables, superiores a la ley; 2) el papel de las mujeres, ya no «puras víctimas» sino mujeres responsables —hoy se diría “empoderadas”— que «piensan, eligen y toman decisiones» al acceder, todas, a las propuestas eróticas de don Juan; 3) el protagonismo de los “personajes bajos” según el modelo del don Juan de Molière, «donde ya se empieza a intuir la revolución francesa y los criados empiezan a ser respondones» (Cuadernos 61: 41-42). A partir de estos planteamientos Ortiz de Gondra ha tenido como referencia la edición de Alfredo Rodríguez López-Vázquez de 2007 y la de Francisco Florit Durán de 2006, además de la de José Hierro de 2003, y la de Carmen Martín Gaite para el montaje de Adolfo Marsillach. El resultado es un texto que quizá habría que etiquetar como adaptación más que versión, como se va a ver a continuación.
Empecemos por el arranque de la comedia, con la despedida de Isabela de su amante, que cree ser el duque Octavio pero que al encender la luz descubre ser un hombre desconocido. Ortiz de Gondra elige los versos de El burlador que ofrece Rodríguez López-Vázquez en su edición de 2007, versos sacados de Tan largo me lo fiais, como declara el editor en la nota a los vv. 1-254. En ellos, Isabela cobra protagonismo al reconocer que al dejar entrar a un hombre en palacio, aunque con la promesa de casamiento, ha puesto en peligro su honor y su vida. A los gritos de Isabela acude el Rey de Nápoles, alcanzado luego por don Pedro Tenorio y una guarda: así queda la escena en la versión de Ortiz de Gondra:
Como se puede ver, Ortiz de Gondra sigue de cerca el texto de la edición de 2007, pero con cambios, cortes e incluso contaminaciones (que he indicado con doble subrayado) con versos sacados de otras ediciones, como la de Florit Durán que, en efecto, él mismo cita como una de sus fuentes (la prefiere, por ejemplo, para el inicio de la segunda jornada). Además, decide introducir un segundo soldado que pelea con don Juan delante de su tío don Pedro, y, como José Hierro, también pone en boca del Rey el soneto sacado de Tan largo me lo fiais, «Envidian las coronas de los reyes», con el fin de poner de relieve una de las «líneas maestras» de su trabajo, la del papel de las figuras de poder.
Pero volvamos a las mujeres de la comedia. El cambio más radical lo sufre sin duda el personaje de doña Ana. Sobre su papel en la obra Ortiz de Gondra dice:
A pesar de que sufre una gran violencia, en el texto original de Tirso ella no aparece, no la vemos, es solo una voz. A mí se me hacía muy duro no darle cuerpo, voz y presencia a ese personaje, y negocié con Mestres una intervención bastante radical pero muy respetuosa, por la que la hacemos aparecer físicamente y hablar en la escena del Acto I en que el rey y su padre deciden casarla. Y luego, en el momento en el que ella está esperando a su amante, el marqués de la Mota, la hago salir de nuevo dándole unos versos que son de otra obra de Tirso, Los amantes de Teruel, con los que ella explica sus sentimientos de incertidumbre y de ansiedad mientras el hombre llega (Cuadernos 61: 41-42).
Sin embargo, en El burlador Doña Ana no se ve en el escenario porque de las cuatro mujeres burladas por don Juan ella es la única que no se ha acostado con él, como revela Catalinón al final de comedia. Paradójicamente, es a causa de ella, personaje ausente del que solo podemos oír la voz, que don Juan encontrará la muerte. Ortiz renuncia a esta interpretación, introduciendo al personaje en carne y hueso ya en la primera jornada. Después del monólogo de don Gonzalo de Ulloa sobre Lisboa, que aquí en realidad desaparece del todo ya que quedan solo los primeros 4 versos, cuando el Rey y el Comendador planean las bodas de doña Ana (una vez más Ortiz de Gondra sigue la edición de 2007), ella está presente en el tablado: en el exordio del parlamento del Comendador, de hecho, se pasa de «sola una hija» de la edición de 2007 a un significativo «solo esta hija», con el deíctico que indica su cercanía, y los últimos dos versos los pronuncia directamente doña Ana:
Pero es en la escena clave de la comedia, la del asesinato del Comendador, donde Ortiz de Gondra decide presentar a una doña Ana protagonista, expectante ante la cita nocturna con su amante, el Marqués de la Mota: sola en el tablado, pronuncia un soneto centrado en el tema del tiempo y de la espera y sacado de Los amantes de Teruel. La escena se cierra con el intento de violación por parte de don Juan, agresión a la que asiste el público y que es interrumpida solo por la llegada del Comendador, que acude al oír los gritos desesperados de su hija y que será asesinado poco después.
Con respecto a la tercera «línea maestra» —el protagonismo conferido a los personajes bajos—, Ortiz de Gondra concentra los cambios al final de la pieza al decidir dar la última palabra al gracioso Catalinón. Este, frente al típico final feliz en el que se vuelve al cosmos tranquilizador al recomponerse todas las parejas amenazadas por el caos, es decir, por don Juan, pronuncia unos versos en los que se pregunta: «¿Pero a mí, quién me paga?», y que están sacados directamente del final del Dom Juan de Molière (1910):
En general, la tendencia de Ortiz de Gondra es la de suprimir versos: si consideramos que la edición mayoritariamente empleada por él, la de 2007, presenta 3071 versos, y la de Florit Durán tiene 2871, aquí se conservan 2583 versos, a saber, entre 300 y 500 menos. Los cortes afectan, por ejemplo, el ya mencionado monólogo de Tisbea, del que mantiene 83 de los 141 versos, pero también el diálogo entre la pescadora y don Juan que sigue inmediatamente y que es mucho más rápido al tener parlamentos más breves. A veces estas supresiones se acompañan con importantes desplazamientos de versos y escenas enteras, como ocurre al comienzo de la tercera jornada:
En este caso, los cambios operados por Ortiz de Gondra parecen encaminados a amplificar la presencia femenina al dividir la escena en la que las dos pastoras, Aminta y Belisa, comentan la llegada perturbadora de don Juan al banquete mientras la novia se prepara para su primera noche de bodas. Pero, sobre todo, en la versión de Ortiz de Gondra, don Juan prepara la «burla» («Quiero que ensilles las yeguas / para el alba, que de risa / muerta ha de salir mañana / de este engaño», p. 52b) antes de pactar las nupcias con Aminta con Gaseno, el padre de la pastora. De esta forma, se refuerzan, por un lado, el clima de espera de la mujer —paralelo al de doña Ana— y, por otro, la estrategia burladora de don Juan, que en todo momento sabe que no cumplirá la palabra de marido pero elige igualmente seguir los pasos “legales” para gozar de la pastora.
Por cuestiones de espacio no me es posible añadir más ejemplos: solo quiero mencionar la sustitución de la capa del Marqués de la Mota por un sombrero, «porque no podía haber capas en este montaje», argumenta Ortiz de Gondra, aunque ello significa necesariamente cambiar «un montón de versos» (Cuadernos 61: 43).
Todo lo expuesto hasta ahora nos lleva a dudar de la afirmación del propio Ortiz de Gondra que ha definido su trabajo como «muy respetuoso» hacia el texto (Cuadernos 61: 40).
Conclusiones
Llegados al final de este recorrido, que claramente no ha podido ser exhaustivo, creo que es posible sacar alguna conclusión.
a) Una de las estrategias adoptadas por todos los versionadores es la de suprimir versos. Así de los 3384 versos de El perro del hortelano en la versión de Álvaro Tato quedan 3020, a saber, se eliminan 364 versos, y lo mismo ocurre con las dos versiones de El burlador. Los cortes afectan, como hemos visto, a pasajes redundantes, eruditos o de difícil comprensión para el espectador actual, así como a intrigas secundarias y papeles cómicos. A pesar de todo, siempre se respeta la métrica y la rima.
b) En segundo lugar, se puede modernizar la forma de la obra, a saber, su lengua, interviniendo de forma “quirúrgica” sobre el texto, sustituyendo palabras y/o expresiones antiguas que resultan oscuras hoy en día con otras más inteligibles.
c) En tercer lugar, se puede modernizar el contenido hasta llegar a su consecuente resultado: la adaptación.
Ahora bien: ¿cuál es el peligro más grande al manipular un clásico? Puesto que «será mejor arriesgarse a una deformación viva del texto clásico que dejarlo languidecer intocado en el polvo de los anaqueles» (Márquez, 2001: 14), y que adaptar es una necesidad inherente al texto teatral hoy como en el Siglo de Oro, en mi opinión, por un lado, se corre el riesgo de simplificar excesivamente la pieza, trivializándola. Por otro, las intervenciones pueden ser orientadas a atribuir un cierto “mensaje” a la obra, es decir que se puede hacer de manera que la obra diga lo que el adaptador quiere. Pero si es cierto que el texto-literario “contiene” muchos textos-espectáculo (Marquez, 2001: 16), es cierto también que no los contiene todos, salvo en el caso de modificaciones tales que conllevan un cambio de sentido de la obra misma, y por ende del texto literario.
Pero esta es otra historia.
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1 Véase también Bastianes et al. (2014).
2 Véase, por ejemplo, Molanes Rial y Candelas Colodrón (2011).
3 En este apartado cito siempre por la edición de M. Armiño (1996).
4 En las citas de Aut. me limito a regularizar el uso de los acentos.
5 Sobre esta adaptación véase, por ejemplo, Villarino (1996) y García Lorenzo (1998).
6 Para El burlador de Sevilla hemos considerado las ediciones siguientes: Arellano (2006), Florit Durán (2007), Rodríguez López-Vázquez (1997 y 2007); para Tan largo me lo fiais: de los Ríos (1952), Rodríguez López-Vázquez (1990).
7 Véase, por ejemplo, Galindo (2003) y Torres (2003).
8 Sobre este soneto véase Rodríguez López-Vázquez (1999).
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Evolución de los criterios ecdóticos en las ediciones modernas del teatro de Shakespeare
Jesús Tronch
En este trabajo pretendemos describir una evolución de los criterios de edición observables en ediciones modernas del teatro de William Shakespeare y teorizados por algunos estudiosos y editores, así como del conjunto de saberes sobre la transmisión del texto shakespeariano que fundamentan la aplicación de dichos criterios 1. Usamos el término «ediciones modernas» en el sentido de ediciones posteriores al siglo xvii (las que no constituyen un testimonio o fuente textual), y nos centramos en el corpus de Shakespeare porque su tradición editorial, incluyendo el desarrollo de teorías editoriales a partir de los textos shakespearianos, desempeña un papel central en todo el ámbito de la edición del teatro de la época (Howard-Hill, 1995: 232). Antes de abordar la evolución editorial, esbozaremos la situación textual originaria del teatro de Shakespeare en los siguientes dos párrafos, información necesaria para entender el comportamiento de los editores modernos, y en los dos párrafos siguientes definiremos los términos teóricos con los que articulamos nuestra descripción.
La situación textual del teatro shakespeariano
Textualmente, la obra teatral, y también poética, de Shakespeare se caracteriza por la ausencia de testimonios manuscritos autógrafos y apógrafos, a excepción de dos textos 2: el manuscrito conocido como Sir Thomas More, obra escrita en colaboración por varios dramaturgos, que contiene una escena añadida de 164 versos probablemente autógrafos de Shakespeare, y dos monólogos de 21 y 13 versos respectivamente, atribuidos a Shakespeare pero copiados por otra mano (Jowett, 2011: 18-22) 3; y una adaptación que fusiona los dos dramas históricos sobre Enrique IV realizada por Sir Edward Dering, con el manuscrito redactado en parte por Dering y en parte por un amanuense, fechado en torno a 1622-23 (Williams y Evans, 1974). Este último manuscrito, al derivar de testimonios impresos anteriores, carece de autoridad textual. Por tanto, prácticamente la totalidad de la obra teatral de Shakespeare se ha conservado gracias al mercado del libro impreso de la época.
Podemos observar tres grupos de obras según su situación textual (Proudfoot, 2001: 20-21). Un primer grupo, de veintiséis obras, se caracteriza por tener una sola autoridad textual. Este único testimonio con autoridad puede ser una edición singular en cuarto (como Love’s Labour’s Lost, The Two Noble Kinsmen, o Pericles), o la colección in folio publicada póstumamente en 1623 por iniciativa de amigos actores de la compañía teatral a la que pertenecía Shakespeare. De no haber sido por este infolio que publicó por primera vez dieciocho de sus piezas teatrales, se habrían perdido con toda seguridad obras como The Tempest, All’s Well That Ends Well o Macbeth. Dentro de este primer grupo podemos distinguir aquellas obras cuya princeps es una edición en cuarto y cuyo texto del infolio de 1623 es principalmente una reimpresión de un in quarto anterior pero que contiene elementos de cierta autoridad: escenas completas (en el caso de la “escena de la mosca” en Titus Andronicus, y la escena de la abdicación en Rich-ard II), o variantes en las acotaciones, en didascalias de interlocutor y en el diálogo, que hacen suponer que el ejemplar en cuarto que sirvió de base al texto del infolio fue anotado tras compararlo con un manuscrito de la compañía (como en el caso de The Merchant of Venice o A Midsummer Night’s Dream). Los otros dos grupos se caracterizan por tener testimonios sustantivos que proceden directa o indirectamente de manuscritos independientes o que una parte sustancial de las diferencias textuales procede de un manuscrito independiente. Un segundo grupo, de cinco obras, cuenta con el infolio de 1623 como único testimonio con autoridad pero también con una edición en cuarto anterior que contiene una versión más corta, de origen sospechoso, y que tradicionalmente se ha llamado bad quarto, como en el caso de Romeo and Juliet 4. Finalmente un tercer grupo de obras (seis en total) tienen autoridad textual doble o múltiple, con uno de los testimonios sustantivos publicado en cuarto y el otro perteneciente al infolio de 1623. Es el caso de King Lear, Othello, Troilus and Cressida, Richard III, The Second Part of Henry IV, y también de Hamlet, aunque esta última obra tiene la singularidad de tener otra edición en cuarto (precisamente la edición princeps de 1603) con un texto más breve, estructuralmente distinto, comparativamente desigual, y de carácter sospechoso (uno de los llamados bad quarto). Los testimonios con mayor autoridad textual de Hamlet, la edición en cuarto de 1604-1605 y el infolio de 1623, se diferencian en más de 1100 variantes verbales, incluyendo frases, líneas y pasajes que están presentes en uno y no en el otro y viceversa, lo que les confiere un carácter de versiones distintas de la misma obra (Werstine, 1988b).
Un conciso marco teórico para las ediciones modernas shakespearianas
En su artículo «The Varieties of Scholarly Editing», Tanselle realiza una primera distinción entre tipos de ediciones según si su aproximación a los textos es histórica o no: una edición tiene un objetivo histórico cuando persigue ofrecer a sus lectores un texto del pasado, bien preservándolo (reproduciendo el texto de un documento o testimonio mediante facsímil o transcripción diplomática) o reconstruyéndolo mediante una edición crítica que altera el texto de documentos anteriores a partir del análisis de la transmisión del texto en estos documentos (1995: 9-18). En esta última modalidad de edición «reconstructiva» situamos las ediciones modernas shakespearianas objeto de estudio. Siguiendo con Tanselle, esta modalidad de edición puede seguir dos criterios en la reconstrucción de textos del pasado: o bien concebir los textos como productos de determinados individuos (el autor o autores) en determinados momentos, o bien concebirlos como fruto de una colaboración social de varios agentes, entre los que el autor es solo uno de ellos (1995: 10, 23-4). En el primer caso, el criterio tradicional hasta la década de 1960 ha sido reconstruir el texto según las últimas intenciones de su autor o autores, incluso cuando una obra no tiene una autoría discernible (16), aunque una edición también puede plantearse reconstruir la versión primera del autor o autores, o la versión intermedia, como alternativa a la versión final (11, 26). En el segundo caso, surgido en el último tercio del siglo xx bajo la influencia del postestructuralismo, la sociología y el nuevo historicismo, el texto a reconstruir en esta concepción social de la obra puede ser el de los responsables de su publicación, o el de la versión que se dio a conocer a los lectores en un determinado momento histórico (11).
Otra distinción que plantea Tanselle aplicable a ambos criterios, el del texto de autor y el del texto social, se basa en el papel mayor o menor que desempeña el juicio crítico del editor y su relación con el grado de intervención editorial en el texto (10-11, 16). En esta cuestión de grado, el criterio menos intervencionista (también llamado «conservador») minimiza el juicio crítico del editor, que se limita a enmendar los errores que son obvios; mientras que en el otro polo un criterio más intervencionista (también llamado «ecléctico») maximiza el juicio del editor para rectificar no solo lo que es ciertamente un error sino también los errores que no son obvios (11, 16-17). El editor «conservador» está predispuesto a favorecer el texto del testimonio (excepto en las lecciones que no tienen sentido) por encima de lo que un editor pueda intervenir con conocimiento de causa (17). Esta postura se observa en el llamado método editorial del «mejor manuscrito» o el «mejor texto», que tiene en Bédier (1913) uno de sus principales exponentes. Por el contrario, el editor «ecléctico» está predispuesto a corregir lecciones que tienen sentido si juzga, a partir de sus conocimientos sobre la transmisión del texto, que son probablemente errores.
Estos mismos adjetivos, conservador y ecléctico, son los que usa Greg para nombrar los dos principios que puede seguir el editor shakespeariano cuando la obra tiene dos o más testimonios con autoridad comparable: un principio «conservador» según el cual el editor ha de mantener las lecciones del texto base elegido cuando tienen sentido y solo corrige errores que son obvios en el propio texto sin tener en cuenta los otros testimonios (Greg, 1942: xxvi-xxvii); y un principio «ecléctico», según el cual el editor sopesa individualmente los méritos de cada variante de los testimonios con autoridad, y los juzga según la teoría que haya construido sobre la relación entre los testimonios (Greg, 1942: xxvii-xxviii) 5. Dentro de cada principio, podremos observar prácticas ecdóticas menos o más intervencionistas (o más o menos conservadoras). Así, una edición puede ser ecléctica en su principio editorial pero puede resultar conservadora en su tratamiento del texto.
Junto a los objetivos editoriales centrados o no en el autor y estas actitudes o principios en el rango conservador-ecléctico, tendremos también en cuenta en nuestra descripción las decisiones del editor con respecto al texto utilizado como base de su edición, el uso de tipografía en la apariencia del texto editado, así como de criterios textuales (lectio difficilior, justificación de la enmienda en relación con la historia y origen de los textos), lingüísticos, estilísticos y métricos, paleográficos (ductus litterarum), uso de la analogía con formas o estructuras similares o paralelas, y la explicación de la mecánica del error.
El eclecticismo de las ediciones modernas de los siglos xviii y xix
Las primeras ediciones modernas de la obra teatral de Shakespeare se pueden situar a comienzos del siglo xviii, si bien cabe reconocer, como ha explicado Massai (2007), que podemos hablar ya de «editores modernos» en el siglo xvii con referencia a aquellos agentes anónimos que debieron haber preparado la copia de impresor de ciertas ediciones en cuarto, en incluso en algunas de las obras incluidas en el infolio de 1623. El primer editor moderno que suscribe como tal una edición shakespeariana fue el dramaturgo Nicholas Rowe (1674-1718). Su edición de las obras completas publicada en 1709 no es sino una revisión del texto del cuarto infolio publicado en 1685, al que aplica mayor uniformización en la grafía y la puntación, una regularización de la división en actos y escenas, y una complementación de las escasas acotaciones (Smith, 1928: 31-32). Con respecto a la corrección de errores, Rowe trata de hacer inteligibles los vocablos y frases oscuras sin un cotejo sistemático con toda la tradición textual (Smith, 1928: 32). A juzgar por cómo describe su tarea editorial en una dedicatoria (Murphy, 2003: 60), Rowe reconoce que no puede restaurar la obra de Shakespeare en toda su exactitud y trata de redimir al autor de las “afrentas” de los impresores. Para ello lleva a cabo un eclecticismo sustentado por criterios lingüísticos y estéticos, de carácter arbitrario, que será propio de la gran mayoría de editores de este siglo xviii (Evans, 1997: 52; Murphy, 2003: 64). En el caso de Hamlet, Rowe añade al texto del infolio el pasaje con el soliloquio «How all occasions do inform against me…» (4.4.9) que solo se encuentra en la segunda edición en cuarto de 1604-1605, dando comienzo así a una larga historia de lo que se ha llamado un conflated text, un texto combinado que amalgama líneas y pasajes exclusivos tanto del infolio como de la suelta en cuarto. Tras Rowe, el poeta Alexander Pope (1688-1744) sigue en la misma línea ecléctica en sus ediciones de 1723-1725 y de 1728. Su texto se basa en la edición de Rowe (Smith 1928: 35), y aunque tiene el mérito de consultar más testimonios en cuarto anteriores al infolio (lo que contribuye a combinar más pasajes de quarto y folio en el conflated text), los consulta no sistemáticamente y va escogiendo variantes según le place (Murphy 2003: 64-5). Además Pope regulariza excesivamente la métrica de los pentámetros yámbicos sueltos (‘blank verse’), corrige erróneamente construcciones gramaticales como el doble comparativo y superlativo (por ejemplo, «more fitter»), y destaca tipográficamente ciertos pasajes considerados como «brillantes» mientras relega al margen o a pie de página aquellos que juzgó como impropios (Smith, 1928: 35-38; Evans, 1997: 60; Werstine, 1995: 257). En el prefacio, Pope muestra un sesgo antiteatral que ve a los actores como agentes de corrupción del texto de Shakespeare (Paul, 2006: 185), y que encontrará eco en posteriores editores.
Un importante avance en cuanto a criterios ecdóticos menos impresionistas es la aportación del escritor y traductor Lewis Theobald (1688-1744). Tras publicar en 1726 una monografía, Shakespeare Restored, en la que expone sus criterios editoriales y los errores de la edición de su coetáneo Alexander Pope, saca a la luz su propia edición en 1733 (basada, sin embargo, en el texto moderno de Pope [Smith, 1928: 39]). Theobald explica que el editor no ha de guiarse por sus preferencias estéticas sino por un conocimiento de la obra del autor y de sus circunstancias históricas (1733: xlv-xlvi). Esta postura de tomar decisiones editoriales con conocimiento de causa y siguiendo una guía objetiva y defendible le distingue de los editores anteriores (Paul, 2006: 186). Para su edición, Theobald realiza un cotejo más exhaustivo de los testimonios en cuarto e infolio, ejerce mayor respeto por la lengua de Shakespeare (Evans, 1997: 61) y propone enmiendas fundamentadas en argumentos propios de la crítica textual del momento (basada sobre todo en los textos clásicos y bíblicos), como el criterio de la analogía en pasajes paralelos en la obra de Shakespeare o contemporáneos o el criterio paleográfico que alerta de aquellas letras que se pueden confundir con facilidad (Werstine, 1995: 60) 6.
Tras las ediciones de Thomas Hanmer (1744) y de William Warburton (1747), caracterizadas por el eclecticismo estético ya mencionado, nos encontramos con la edición del hombre de letras más distinguido del siglo xviii inglés, Samuel Johnson (1709-1784). Para su edición publicada en 1765, Johnson no solo aplica mayor racionalidad (restaurando algunas lecturas de los testimonios que se habían enmendado innecesariamente) sino que deja escritos en un famoso prefacio, sus principios de enmienda textual, con los que aconseja explicar los sentidos posibles de una lección oscura antes de corregirla en pos de la elegancia, la perspicuidad o la mejora del sentido, y considerar la posibilidad de que la dificultad textual resida en el propio estilo de Shakespeare y no en una supuesta corrupción del texto. Su texto crítico, sin embargo, continúa basándose en una forma de textus receptus, en concreto, en la edición de Warburton y en la de Theobald de 1757 (Evans, 1997: 62).
El siguiente avance significativo en la tradición editorial shakespeariana se lo debemos a Edward Capell (1713-1781), reconocido como el primer editor “crítico” en el sentido de haber sabido discernir aquellos testimonios sustantivos de los que son reimpresiones y no contienen traza alguna de autoridad textual (señalando así muchas de las ediciones sueltas en cuarto anteriores al infolio de 1623 como más cercanas al autor que los textos de esta colección), de haber proporcionado un aparato crítico sistemático, y de haber puesto en práctica la idea de escoger un testimonio como texto base y reproducirlo en el texto crítico, sin caer por tanto en el eclecticismo arbitrario anterior, ni utilizar el textus receptus como base de su edición (Evans, 1997: 61-62; Paul, 2006: 188). Su principio editorial es ecléctico, ya que valora las variantes por sus propios méritos y se concede la libertad de incorporar lecciones de testimonios colaterales al texto base (McKerrow, 1933: 116; Werstine, 1995: 261: Murphy, 2003: 85-87). A modo de ejemplo, Capell (que es el primer editor en basar su texto crítico de Hamlet en el segundo in quarto de 1604-1605 en vez de en el infolio —herencia de la edición de Rowe de 1709—) corrige la lección «sallied» (‘asediada, atacada’) en el primer verso del primer monólogo de Hamlet («O that this too too sallied flesh would melt» 1.2.133) por la variante «solid» del infolio.
En relación con criterios ecdóticos, poco significativo hay que observar en las ediciones posteriores de los siglos xviii y xix, excepto que esta tradición se ve culminada en la llamada edición Cambridge Shakespeare en la década de 1860 (Evans, 1997: 62; Murphy, 2003: 207; Paul, 2006: 188). Sus editores William C. Clark y William A. Wright (con John Glover reemplazando al segundo en el primer volumen), implementan la política editorial que Murphy describe como «eclectic “best text” edition» (2003: 204), es decir, elección del mejor testimonio como texto base y edición ecléctica sopesando los méritos de las variantes individualmente, aunque todavía con criterios más a menudo estéticos que textuales (Werstine, 1995: 263). Además, estos editores de Cambridge llevan a cabo un exhaustivo cotejo de todas las variantes en los distintos testimonios del siglo xvii, reflejado en un aparato crítico a pie de página muy completo (que incluye referencias a los primeros editores en adoptar una determinada enmienda). Esta práctica exhaustiva que lleva a distinguir entre testimonios sustantivos y derivados, anticipa la transformación de la labor editorial desde un empeño impresionista a una ciencia objetiva (Paul, 2006: 189). La edición en un solo volumen conocida como The Globe Shakespeare, de 1864, se convirtió en la edición de referencia hasta la segunda mitad del siglo xx (Taylor, 1987a: 56).
La aportación de la New Bibliography (1900-1975)
Cambios importantes aparecen en los albores del siglo xx con la aportación de la llamada escuela de la New Bibliography (Wilson, 1970; Martínez Luciano, 1984: 29-54; Jowett, 2006: 1). Estudiosos como R. B. McKerrow, A. W. Pollard, W. W. Greg y John Dover Wilson parten del estudio bibliográfico de los textos, ya que la inmensa mayoría de los testimonios son impresos (como se ha señalado anteriormente), y aportan un mayor grado de rigor y carácter científico a la empresa de editar los textos shakespearianos. Se sientan las bases para incorporar criterios bibliográficos a la decisión editorial: con las técnicas de la bibliografía analítica se conoce cómo el proceso material de elaboración del libro impreso influye en la transmisión del texto, y por tanto, el editor puede sopesar si la lección que analiza es resultado o no de un error de transmisión impresa. Así, conociendo cómo se componía con tipos de plomo una palabra y cómo existían tipos que unían dos letras en una sola pieza (‘sh’, ‘sl’, ‘fl’, ‘ff’, etc.) el editor puede deducir que la forma «chaft» no es una composición errónea del cajista de la palabra «chaff» que tendría en su modelo, porque para componer «chaft» el cajista pensaría en cuatro piezas ‘c-h-a-f-t’, mientras que si hubiera pensado en «chaff», habría compuesto tres (‘c-h-a-ff’) (Taylor, 1987a: 46).
En la reconstrucción de este proceso de elaboración del impreso, el editor debe dilucidar el tipo de testimonio, generalmente manuscrito, que subyace al texto que se analiza (Pollard y Wilson, 1920). Este requisito lleva al estudio de manuscritos dramáticos de la época (Greg, 1931; McKerrow, 1931) y a una clasificación de peculiaridades en el texto que permitan al editor identificar el tipo de manuscrito subyacente al testimonio impreso (McKerrow, 1931, 1935; Greg, 1942). El estudio de los testimonios impresos de Pollard (1909, 1917) reinterpreta la aparente condena que los amigos actores de Shakespeare hacen a las ediciones en cuarto anteriores al infolio de 1623 como textos degradados y espurios, argumentado que se referían solo a unas cinco obras. Al categorizar estas cinco como bad quartos 7, Pollard consigue revalorizar las demás ediciones en cuarto como testimonios fiables con autoridad textual. Como génesis de estos bad quarto, Greg propone la hipótesis de reconstrucción de memoria por parte de actores (1910a, 1910b).
Se incorpora también al criterio paleográfico el estudio detallado de las supuestas adiciones o revisiones de Shakespeare al manuscrito Sir Thomas More (mencionado anteriormente), de manera que el principio del ductus litterarum queda mejor definido con respecto a los usos shakespearianos (Wilson, 1923). También queda más sistematizado el principio de adoptar un testimonio elegido como texto base (lo que McKerrow denominó «copy-text» [1904: xi]), elección basada en la mayor cercanía al texto perdido del autor, de ahí que se impone, como objetivo del análisis textual previo a la edición, dilucidar qué texto es el que subyace a los testimonios impresos.
Por lo que respecta al principio editorial que rige el grado y naturaleza de la intervención editorial en el texto, los dos polos, conservador y ecléctico, están representados por McKerrow y por Greg respectivamente. El primero publica en su monografía Prolegomena for the Oxford Shakespeare: A Study in Editorial Method (1939) los principios editoriales para una edición (que no llegó a materializarse) con grafía y puntuación no modernizadas. Para McKerrow, el objetivo del editor es presentar el texto de Shakespeare aproximándose a la copia en limpio del autor, a la forma del texto en la que el autor la dejó finalmente en manos de la compañía teatral (1939: 6-7, 18), aun reconociendo que este ideal es muy remoto y que una forma final de la obra puede que nunca haya existido dada la naturaleza inestable y variable de una obra dramática (1939: 6). Como no existe evidencia manuscrita para deducir la práctica de Shakespeare con respecto a grafías, uso de mayúsculas, puntuación, McKerrow propone que el único camino es escoger un testimonio impreso como texto base, lo que él denomina «copy-text», con el criterio de mayor proximidad al autor, y reproducirlo lo más exactamente posible, desviándose solo cuando hay lecciones que son errores manifiestos sin lugar a duda (1939: 6-7), lecciones que parecen estar ciertamente corruptas («they appear to be certainly corrupt») (1939: 20) 8, las que a la luz del conocimiento de la lengua de la época, son ininteligible en su contexto (1939: 21). Para McKerrow, la edición crítica debe reproducir el texto del autor como si se hubiera impreso si el impresor hubiera seguido su copia correctamente (1939: 35). En el caso de reconocer lecciones en un testimonio posterior al elegido como copy-text que considera provenientes del autor, el editor debe incorporar estas variantes en bloque a su texto base (1939: 18). En general, se ha asociado a McKerrow con el best-text editing (que en otros ámbitos lingüístico-literarios se ha asociado a Bédier [1913, 1928]) (Egan, 2010: 252).
Por su parte, Greg (que tampoco realizó una edición crítica de una obra shakespeariana) aporta teorizaciones publicadas en 1928, 1942 y 1950-1951 muy influyentes posteriormente. En 1928, desarrolla unos principios de enmienda en los textos shakespearianos, en los que defiende que la crítica textual debe proceder siempre en relación a lo que sabemos o conjeturamos sobre la historia del texto, y postula dos tipos de prueba que debe superar una enmienda: que ofrezca el sentido exacto que requiere el contexto y al mismo tiempo revele la mecánica por la que surgió el error; y que la enmienda se explique en relación con la historia y origen de los textos. En la monografía The Editorial Problem in Shakespeare publicada en 1942, Greg incluye un capítulo inicial con el título «Prolegomena – On Editing Shakespeare», en el que formula principios editoriales comentando los prolegomena de McKerrow. En ellos, Greg define con más detalle lo que McKerrow dejó implícito (1942: ix-x), pero deja claro que el principio ecléctico (a diferencia de McKerrow e invocando las críticas de A. Housman al método best text) es la única vía para conseguir el objetivo de acercarse a las palabras del autor, y para no limitar la libertad crítica del editor (1942: xxvii-xxviii). Este eclecticismo recibe un tratamiento extenso en su artículo «The Rationale of Copy-Text» de 1950-1951, que ha sido una guía importantísima en las ediciones modernas shakespearianas, así como de obras literarias anglófonas de los siglos xix y xx (Bowers, 1978: 91). En este artículo, pensado para ediciones no modernizadas de obras teatrales de la época de Shakespeare, Greg establece un nuevo principio de «divided authority»: el editor debe escoger como texto base el testimonio que se juzgue más próximo al autor con respecto a los elementos «accidentales» que tienen que ver con la apariencia del texto (grafía, puntuación, división de palabras, didascalias de interlocutor), pero con respecto a los elementos sustantivos o significativos, las palabras, puede operar eclécticamente, con libertad (y obligación) de elección (1950-1951: 21-22), sin someterse a la «tiranía» del texto base (26), comparando y juzgando las variantes individualmente, cada una en sus propios méritos. Para Greg, el «copy-text» no es un «best text» que el editor debe seguir en todas las lecciones que tienen sentido, sino un recurso de conveniencia al que el editor puede acudir cuando no encuentra suficientemente motivada su elección entre variantes y no tiene otra lección para substituir a la del texto base (29; Tanselle, 1995: 22-23).
Otra aportación influyente de Greg es la singularización de dos tipos de manuscritos como los más importantes para definir la procedencia de los impresos shakespearianos: el borrador del autor («author’s foul papers») y las copias de escena («theatrical prompt-books») (1942: 156). Para cada uno de ellos enumera una serie de características textuales que editores posteriores han tomado como guía. Los «foul papers» se caracterizarían por mostrar «cabos sueltos», pasajes confusos no resueltos, «comienzos en falso», mayor número de cruces, versiones alternativas de un mismo pasaje duplicadas, didascalias de interlocutores que varían o son inconsistentes y/o ambiguas, personajes que se mencionan en una acotación pero no intervienen en escena, acotaciones deficientes, uso de nombres de actores reales en vez del nombre del personaje en las didascalias de interlocutor y en acotaciones (Greg, 1955: 114-121; Taylor, 1987a: 9). Los «prompt-books» se caracterizarían por tener en general una mejor presentación y un texto más legible, por mostrar didascalias de interlocutor sin inconsistencias ni variaciones, por aportar mayor número de acotaciones que ayudan a regular la acción (salidas, entradas, efectos sonoros desde fuera del escenario, advertencias con antelación a un personaje que va a entrar en escena en breve) y cuya redacción no contiene ambigüedades e imprecisiones, sino más bien enunciados concisos (Greg, 1955: 141-142; Taylor, 1987a: 12).
Paralelamente a estos trabajos teóricos, las ediciones para la colección The New Shakespeare publicadas por Cambridge University Press entre 1921 y 1966, con John Dover Wilson como editor general, constituyen la primera puesta en práctica de las aportaciones de la New Bibliography (Jowett, 2006: 2; Egan, 2010: 4), y la edición en un volumen de la obra completa a cargo de Peter Alexander en 1951 (que reemplazó a la Globe Edition de 1864 como la edición de referencia) se ha considerado como el mejor resumen de esta práctica (Bate, 2007: 64). Todas se caracterizan por utilizar criterios eclécticos (Werstine, 1995: 251) y por contribuir a “restaurar” el texto de Shakespeare en el sentido de retener mayor cantidad de lecciones presentes en los testimonios de lo que había hecho la tradición editorial hasta el momento (Alexander, 1952; Evans, 1976). La edición de Hamlet a cargo de John Dover Wilson (1934b) es el primer ejemplo de una práctica editorial ecléctica sujeta a una hipótesis general sobre el origen y la relación del los testimonios de autoridad (Bowers, 1955: 4-5) que Wilson expuso en una monografía (1934a), con enmiendas justificadas a menudo por criterios paleográficos (Jowett, 2006: 2), y que, rompiendo con la tradición editorial, escoge el segundo in quarto como texto base. Por el contrario, la edición de Hamlet de Parrott y Craig (1938) es ejemplo de una edición conservadora, con un apego sistemático al mismo texto base, el segundo in quarto, aun asumiendo la misma hipótesis sobre la historia de los textos que formula Wilson.
Cabe señalar además que entre 1884 y 1928 se publican los volúmenes del diccionario histórico Oxford English Dictionary, que facilitan a los editores un mejor conocimiento del inglés de la época de Shakespeare con los que aplicar criterios lingüísticos.
Los estudios bibliográficos (o bibliotextuales) se centran en la segunda mitad del siglo xx en la identificación de los cajistas, para utilizar el conocimiento de sus hábitos de copia y su proclividad a ciertos tipos de error como criterio en las decisiones editoriales. Si el editor sabe que un cajista es bastante descuidado puede intervenir más en enmendar el texto base en esa porción del texto de la que ese cajista es responsable. Por ejemplo, si en el texto de Hamlet del infolio de 1623, se ha identificado al cajista B como el responsable del pasaje en el que aparece la frase de Polonius «with Deuotions visage / And pious Action, we do surge o’re / The diuell himselfe» (TLN 1698-1700 / 3.1.53-5; «con el rostro de la devoción / y acción piadosa, nos levantamos sobre / el mismo diablo»), y se sabe que el cajista B es proclive a errores de transposición de letras, el editor tiene un criterio más para adoptar la variante «sugar» de la segunda edición en cuarto en vez del sospechoso «surge» del infolio.
En este periodo son importantes las contribuciones de estudiosos de los Estados Unidos como Fredson Bowers y Charlton Hinman 9. En su monografía On Editing Shakespeare, publicada en 1955, y en subsiguientes trabajos, Bowers reafirma el eclecticismo postulado por Greg, un eclecticismo razonado y dependiente del análisis de la transmisión del texto (1955: 70-81); extiende los tipos de manuscritos que el editor ha de dilucidar a trece categorías (1955: 11-12), y desarrolla más implicaciones del estudio bibliográfico para con la edición crítica shakespeariana. Famosa es su metáfora de que uno de los empeños de la crítica textual del siglo xx aplicada a Shakespeare consiste en «strip the veil of print from the text» (1955: 87, «despojar el texto del velo de la imprenta»). Por su parte, Hinman aporta el detallado estudio de cómo se confeccionó el libro más importante en la cuestión textual shakespeariana, el infolio de 1623, cotejando los ejemplares de la biblioteca Folger Shakespeare en Washington, DC, y proponiendo una primera identificación de los cajistas (1963). Asimismo, Hinman edita un facsímil del infolio en el que selecciona y combina las mejores páginas de cada ejemplar (1968).
En las colecciones de ediciones críticas shakespearianas que aparecen a principio de esta segunda mitad de siglo xx, como la Pelican Shakespeare (1956-69), el principio editorial es más bien el expuesto por McKerrow sin prestar atención a la propuesta Gregiana de dividir la autoridad textual entre testimonios (Egan, 2010: 255). Este es también el caso de las primeras ediciones de la segunda serie de la colección Arden Shakespeare, hasta que ediciones posteriores empezaron aplicar el eclecticismo postulado por Greg y Bowers (Egan, 2010: 252).
Un hito importante es la edición de las obras completas Riverside Shake-speare a cargo de G. Blakemore Evans (1974), que obtuvo el favor de los lectores en Estados Unidos y Canadá por delante de otras ediciones de obras completas (Jowett, 2006: 3). Evans describe su actitud editorial en términos conservadores —una vez elegido el texto base, el editor se apegará a él a no ser que vea razones de peso para desviarse del mismo (1974: 37; 1997: 67)—, que algunos han asociado al conservadurismo de McKerrow (Egan, 2010: 259), pero en obras con múltiples testimonios de autoridad, como Hamlet, su principio editorial es ecléctico, aunque tiende a ceñirse al texto base más a menudo que otras ediciones 10. Evans recurrió al uso de corchetes cuadrados para indicar toda desviación significativa con respecto del texto base, no solo en acotaciones sino también en el diálogo. Con una sección de la Introducción dedicada a la edición del texto, con una noticia textual explicando el origen del texto y un profuso aparato crítico en cada obra, esta edición de Evans populariza el uso de las propuestas de la New Bibliography, de tal modo que lo que se proponía como hipótesis deja de entenderse como hipótesis y asume el estatus de «hechos» (Murphy, 2011: 106).
Desafíos a—y desarrollos de—la New Bibliography: 1975 hasta el presente
A partir del último cuarto del siglo xx surgen serias objeciones y revisiones a algunos de los presupuestos de la New Bibliography sobre los que la edición shakespeariana se había basado hasta entonces. Incide en estas objeciones el destronamiento del concepto del autor (de Grazia, 1988) por parte del postestructuralismo, con la consiguiente crítica al platonismo que persigue reconstruir un texto ideal que represente la intención del autor y la reconcepción de la obra como una actividad social en la que intervienen varios agentes entre los cuales el autor es uno más (McGann, 1983; McKenzie, 1986). Surge un nuevo textualismo, como ha sido denominado (de Grazia y Stallybrass, 1993: 376; Farmer, 2002; Jowett, 2006: 17; Egan, 2010: 3, 153-158), que en algunas propuestas aboga por no editar («unedit») los textos sino recurrir a facsímiles (McLeod, 1982; Orgel, 1996) o encontrar maneras de presentación de los textos para que el lector sea consciente de cómo una edición moderna obvia posibilidades de significados, por ejemplo al uniformizar la variación en las didascalias de interlocutor (Marcus, 1996; 2007: 134). En ediciones críticas, esta reacción a la New Bibliography muestra una desconfianza con respecto a la alteración del texto por parte del editor y al eclecticismo (Proudfoot, 2002: 127, 134). Otra faceta de este nuevo «fundamentalismo textual», como lo llama Proudfoot (2002: 129) parece inspirada en el método de edición que en otros ámbitos literarios se denomina versioning (Reiman, 1987: 167-180), consistente en presentar dos o mas versiones textuales de la misma obra para mostrar estadios de su evolución (McLaverty, 1984; Reiman, 1995: 312) sin perseguir un texto ideal eclécticamente en la edición de cada versión, aunque considerando que cada una de ellas encarna un forma final de la obra aprobada por el autor, o por el autor y quien la publica (Zeller, 1975; West, 1994: 81-89; Stillinger 1994: 129-140). Sin embargo, aplicado a Shakespeare, este «version-based editing» elude en general el objetivo de reconstruir la intención del autor, se centra incluso en la edición de una sola versión (Marcus, 2007: 151), para la que adopta una actitud editorial conservadora (Proudfoot 2002: 133). Para los editores shakespearianos, el versioning consiste en editar una “versión” de la obra en vez de editar la obra concebida como una forma platónica (Egan, 2010: 270) sin identificar la relación entre los testimonios y el autor (Werstine, 2004: 59): es decir, como concisamente nos explicó David Kastan en conversación privada, no se edita Hamlet, sino que se edita el Hamlet del infolio 1623 o el del in quarto de 1604-1605. La elección del copy text ya no se basaría en la proximidad al texto del autor sino en criterios objetivos como el del contener mayor cantidad de texto (Egan, 2013: 59). Se cuestionan los presupuestos sobre los que la New Bibliography ha realizado el estudio de los cajistas y correctores de pruebas (McKenzie, 1969; Blayney, 1982). Se critica la dicotomía sistemática entre «foul papers» y «promptbooks» en la que se apoya la identificación de los manuscritos subyacentes a los testimonios impresos (Long, 1985; Werstine, 1988b, 1990) y la dicotomía entre ediciones en cuarto «buenas» y «malas» (Werstine, 1990a, 1999; Maguire, 1996), aunque la teoría de la reconstrucción de memoria sigue teniéndose en cuenta al menos como explicación parcial (Jowett, 2006: 9). Se revivifica la idea de que Shakespeare era un autor que revisaba sus obras, por lo que aquellas piezas que disponen de dos testimonios substantivos pueden reflejar una versión inicial y una versión revisada (Warren, 1978; Urkowitz, 1980; Taylor y Warren, 1983; Ioppolo, 1991). Una consecuencia de esta visión es que el tradicional texto conflated (combinado) de obras con dos testimonios substantivos como King Lear o Hamlet se considera ya injustificable (Thompson y Taylor, 1997: 229).
La primera edición en llevar a cabo esta práctica de no combinar los testimonios con autoridad (aunque aplicando un eclecticismo editorial) es la edición de las obras completas publicada en 1986 por Oxford University Press con Stanley Wells y Gary Taylor como editores generales. Ofrece ediciones en grafía original y en grafía modernizada en volúmenes separados (1986a y 1986b), y en otro volumen, A Textual Companion (Wells y Taylor, 1987), las introducciones textuales y los aparatos críticos. En el caso de King Lear, presentan una edición del primer testimonio en cuarto, y a continuación otra edición del texto del infolio, ambas eclécticas teniendo presente la hipótesis que el infolio refleja una revisión del autor. En el caso de Hamlet, solo presentan la versión del infolio y dejan en apéndices los pasajes exclusivos del segundo in quarto, si bien en 1990 confiesan que debieron haber editado las dos versiones (Wells y Taylor, 1900). En unos aspectos también resulta revolucionaria esta edición de 1986: es la primera en reconocer que Thomas Middleton colaboró en Timon of Athens y adaptó Measure for Measure y Macbeth, y que otros dramaturgos son responsables de la mitad de Henry VI Part One (Jowett, 2006: 5), y en aplicar esta autoría múltiple a los criterios que rigen la edición crítica; y es innovadora al asumir la idea del texto social (McGann, 1983) y reconstruir el texto teatral en vez de la versión más cercana a Shakespeare, aquella que entregaría a la compañía de actores, considerando a estos no como agentes de corrupción del texto sino como una extensión de la intención del autor quien, a su vez, era también actor y hombre de teatro (Jowett, 2006: 15). Es por ello que en el caso de Hamlet deciden tomar como texto base el infolio de 1623, que se supone impreso a partir de un texto transcrito que ha pasado por la compañía teatral (y por tanto más cercano a la versión escénica de la obra), en vez de la segunda suelta en cuarto, probablemente impresa a partir de un autógrafo (Taylor, 1987b: 396-369).
En otros aspectos, sin embargo, esta edición Oxford de 1986 es tradicional ya que pone en práctica muchos de los avances de la New Bibliography. Aplica el eclecticismo editorial y la «división de autoridad» teorizados por Greg (1950-1951): así, en Hamlet, escogen el texto de 1623 como texto base (que llamaron «control text») para los elementos sustantivos, mientras que toman el texto en cuarto de 1604-1605 como texto base («copy-text») para la grafía y la puntuación (los elementos accidentales). Además, apoyan muchas de sus decisiones editoriales en la información sobre los cajistas. Una aportación interesante es la de Taylor (1987a: 60) de reformular el principio editorial clásico de la difficilior lectio, entendido como «la más difícil de explicar como error», sustituyéndolo en el caso de Shakespeare por praestat insolitior lectio, es decir, preferir la lección más inusual, insólita, menos corriente.
En esta década de 1980 se inician dos colecciones de ediciones singulares publicadas por editoriales rivales, las de las universidades de Oxford y de Cambridge. Ambas siguen generalmente los postulados de la New Bibliography. Las ediciones de la primera, The Oxford Shakespeare, con Stanley Wells como editor general, no siempre seleccionan el texto base coincidiendo con el de la edición Oxford de las obras completas de 1986. Sí que son ediciones no conflated Hamlet (Hibbard, 1987), King Lear (Wells, 2000), y Richard III (Jowett, 2000), todas editorialmente eclécticas. Otras ediciones son reflejo del nuevo textualismo, como la de Romeo and Juiet (Levenson, 2000).
Las ediciones de la segunda colección, The New Cambridge Shakespeare, con Philip Brockbank, Brian Gibbons, A. R. Braunmuller y Robin Hood como editores generales, prestan más atención a la dimensión teatral de la obra en la Introducción y las notas de comentario (Brockbank, 1979), pero no necesariamente deciden adoptar un testimonio como texto base por identificarlo como la versión de escena. Por ejemplo, la edición de Hamlet de Philip Edwards (1985), aun reconociendo que las diferencias entre in quarto e infolio pueden deberse a la revisión del autor y que el infolio refleja la versión teatral, trata de reconstruir una versión de Hamlet en el momento en que Shakespeare entrega el texto a los actores (1985: 32). Su edición muestra aquellos pasajes exclusivos del in quarto de 1604 entre corchetes cuadrados (los signos utilizados para los añadidos editoriales en acotaciones), preludiando, sin atreverse a hacerlo, la edición no conflated de Oxford de 1986. En el caso de King Lear, la edición de J. Halio (1992) se basa en el texto del infolio y los pasajes exclusivos del in quarto se relegan a un apéndice. La mayoría de las ediciones son eclécticas, pero algunas adoptan una actitud más conservadora, como la de Pericles (Del Vecchio y Hammond 1998). Este conservadurismo editorial sí que se aprecia en las ediciones de la subcolección Early Quartos, que, iniciada en 1994 y como claro ejemplo de versioning, ofrece en ediciones críticas modernizadas las versiones de los testimonios en cuarto primeros que contienen versiones sustancialmente distintas, como el de King Lear (Halio, 1996), incluyendo los que tradicionalmente se han llamado bad quartos, como el primer in quarto de Hamlet (Irace, 1998).
En la década de 1990 se inauguran dos nuevas colecciones que aportan novedades: The New Folger Shakespeare, editada por Barbara Mowat y Paul Werstine, y la tercera serie de The Arden Shakespeare, con Richard Proudfoot, Ann Thompson, David Scott Kastan y Henry Woudhuyssen como editores generales. Los editores de The New Folger renuncian a ofrecer una historia del texto hasta su impresión en los testimonios que se conservan, ya que son escépticos con respecto a poder identificar el tipo de manuscrito subyacente a los testimonios a partir de las características textuales que había tipificado la New Bibliography (Mowat y Werstine, 1992: xlvi; 1993b Lear: lxi). Este escepticismo lleva a los editores a una forma de versioning desde el momento en que declaran que, en el caso de Othello, su texto ofrece una edición del texto del infolio de 1623 (Mowat y Werstine, 1993a: xlvi; Werstine, 2004: 59), y en el caso de King Lear, escogen el infolio como texto base, no porque crean que es más próximo al autor que el in quarto, sino porque es un texto «mejor» en tanto que requiere menos intervenciones editoriales (Mowat y Werstine, 1993: lxi). En esta renuncia a aproximarse al autor, Werstine declara que las ediciones de The New Folger no se pueden considerar ni ediciones a lo best-text de McKerrow, ni ediciones «críticas» a lo Greg (2004: 59). Por otro lado, en obras con autoridad textual múltiple, como las mencionadas de Hamlet, Othello y King Lear, estas ediciones pueden percibirse como una forma peculiar de texto conflated ya que incluyen, marcados tipográficamente con corchetes, palabras y líneas de prosa o verso del testimonio colateral. Werstine justifica esta práctica porque evita privilegiar uno de los testimonios o cualquier texto combinado como el poseedor de la autoridad final (1995: 272).
La tercera serie de la colección The Arden Shakespeare ofrece una variedad de posturas editoriales ya que los editores generales no imponen una política general a los editores de las ediciones singulares (Proudfoot, 2001: 25). La flexibilidad en cuanto a editar de manera conservadora o ecléctica se puede apreciar en la frase de su guía editorial referente a una de las cuatro facetas de la tarea del editor: corregir el texto «where it is certainly or probably in error» (Proudfoot, Thompson y Kastan, 2004: 3), en la que el adverbio «certainly» apunta al principio conservador y el adverbio «probably» a la actitud ecléctica, ambos expuestos como una disyuntiva. Aspectos del llamado nuevo textualismo se aprecian en la primera edición que ofreció esta colección, la de Titus Andronicus, a cargo de Jonathan Bate (1995), cuando, en su edición basada en la princeps en cuarto, distingue tipográficamente la “escena de la mosca” (tradicionalmente señalada como 3.2) que se imprimió por primera vez en el infolio, y cuando mantiene la variación en didascalias de interlocutor de personajes de los hijos segundo y tercero del protagonista. De carácter conservador es la edición Henry IV Part One a cargo de David S. Kastan (2002: 119), y la de Pericles a cargo de Gossett, quien define la tarea editorial como la de crear un texto creíble y bibliográficamente defendible en vez de conseguir lo imposible, un texto ideal hipotéticamente idéntico al borrador final que el autor entregaría a la compañía de los King’s Men en 1608 (2004: 38-39).
Como uno de los mejores ejemplos de versioning describe Rasmussen (2007) la edición de Hamlet a cargo de Thomson y Taylor (2006a y 2006b). Publicada en dos volúmenes, en el volumen principal se ofrece una edición basada en el segundo in quarto, escogido simplemente porque es el testimonio con el texto más largo y no porque se le suponga mayor proximidad al manuscrito del autor; en el segundo volumen, se ofrecen ediciones del infolio de 1623 y del primer in quarto de 1603. En sus principios ecdóticos es declaradamente conservadora, en tanto que enmiendan el texto base cuando la lectura es inverosímil («implausible») y los retienen cuando es defendible razonablemente, sin entrar a comparar cada variante en el testimonio colateral con autoridad. En contraste con este conservadurismo, son ediciones eclécticas las de Othello (Honigmann 1996), Troilus and Cressida (Bevington, 1998), y King Lear (Foakes, 1997). Esta última, basada principalmente en el infolio de 1623, engloba entre abreviaturas «F» y «Q» en superíndice las lecciones propias de cada testimonio de manera similar a los distintos corchetes que utiliza la edición de The New Folger (Mowat y Werstine, 1993b).
Antes de finalizar el siglo xx cabe señalar que la editorial Norton publica en 1997 una edición de obras completas utilizando el texto de la edición Oxford de 1986 pero con ciertas alteraciones (como en los títulos de algunos dramas históricos), entre las cuales se reinstaura una versión conflated de King Lear, a continuación de ediciones presentadas en paralelo del in quarto y del infolio de esta tragedia (Greenblatt 1997: 2314-2478). La edición conflated también la mantiene Bevington en las ediciones de obras completas de 1992 y 1997.
Con el cambio al siglo xxi, el predominio de la edición ecléctica shakespeariana (Tronch, 2006) empieza a disminuir a medida que más y más ediciones adoptan una postura más conservadora (como algunas ya mencionadas pertenecientes a las colecciones Oxford Shakespeare y Arden Shakespeare), hasta el punto que, con la publicación en 2007 y en 2016 de dos ediciones de obras completas por parte de The Royal Shakespeare Company (Bate y Rasmussen, 2007) y la editorial Norton (Greenblatt, 2016) el criterio conservador puede considerarse como un estándar al mismo nivel que el criterio ecléctico.
La edición de The Royal Shakespeare Company tiene la singularidad de presentarse como una edición modernizada del texto del infolio de 1623 con el argumento de que tenemos constancia de que esta publicación, a diferencia de las ediciones anteriores en cuarto, fue autorizada tras la muerte del autor por sus amigos y colegas más próximos, los que conocían mejor sus obras ya que las representaron (Bate, 2007: 42, 67). Según Bate, el objetivo editorial no es reconstruir un texto imaginado, perdido, anterior a los múltiples agentes que inciden en el texto entre su concepción escrita o su representación y su aparición como texto impreso, sino restaurar o corregir el canon dramático de Shakespeare en la forma en que se convirtió en un canon por primera vez: con la publicación de 1623 (2007: 43), es decir, reconstruir el texto en un momento particular y clave en su historia evolutiva (2007: 49). En este sentido, esta edición es un ejemplo de versioning y pone en práctica la idea de las obras como productos sociales, colaborativos, en oposición a la concepción de las obras como productos de individuos. En cuanto a sus criterios ecdóticos, Bate explica que la lógica del
«version-based editing» (2007: 21, 51, 54) dicta que si la lección del infolio tiene sentido y es defendible, no se enmienda a pesar de que resulte de una modificación producida en las reimpresiones en cuarto anteriores. Bate explica además que en caso de duda respecto a enmendar o no, su regla es no emendar; y si la enmienda es necesaria, optar por la enmienda menos intervencionista (2007: 54, 62) 11. La decisión de ofrecer una edición moderna del texto del infolio de 1623 conlleva a la situación extraña de adoptar este como texto base incluso para aquellas obras en las que el testimonio de autoridad es un in quarto anterior a 1623, y por tanto el infolio es meramente un texto derivado. Aquí Bate reconoce que su edición incluye elementos ajenos al autor, como substituciones de juramentos ofensivos, adiciones al texto que provengan de la compañía teatral así como regularizaciones y correcciones a mano de los amanuenses (2007:49).
En 2016, aniversario de la muerte de Shakespeare, aparecen las ediciones de obras completas a cargo de las editoriales Norton (Greenblatt, 2016) y Oxford University Press (Taylor, Jowett, Bourus y Egan 2016), mostrando diferencias en cuanto a actitudes y criterios editoriales. La de Norton, con Suzanne Gossett y Gordon McMullan como editores generales, se basa en un conjunto de principios que denominan «single-text editing» (2016: 84): el objetivo es editar el texto y no la obra 12, no es reconstruir una forma perfecta (libre de imperfecciones) de la obra que puede que nunca haya existido; se acepta la incertidumbre (85), dado el escepticismo con respecto a saber si una variante es el resultado de revisión del autor o de una influencia externa incidental (87) y con respecto a determinadas afirmaciones que hacen parecer al editor un sustituto de Shakespeare (85); tanto en obras con autoridad textual múltiple como con aquellas con una sola autoridad, se minimiza la intervención del editor (88, 90) en el sentido de no alterar el texto si la lección tiene sentido (85), incluso cuando el sentido parece un poco forzado (88). Cuando las variantes de testimonios colaterales (en obras con autoridad múltiple com Othello) tienen sentido, se mantienen ambas, cada una en la edición de su testimonio en cuarto o infolio (88-89) 13. Una excepción al principio de adhesión al texto base es la división en actos y escenas de los textos (90).
Otra característica de la tercera edición de Norton Shakespeare es que se trata de una edición nacida ya digitalmente, que además se publica en gran parte en papel (85). El medio digital ha favorecido la adopción de este «single-text editing» aplicado a cada uno de los testimonios en el sentido que se ha evitado seleccionar uno de ellos como texto base de la edición con criterios de proximidad al original del autor (idea de la que son escépticos) ya que digitalmente ofrecen ediciones de cada uno de los testimonios. Solo en el caso de la edición en papel se ha seleccionado el texto base con el criterio de ofrecer el texto más completo y aparentemente más acabado (85) 14. Como en la edición Norton de 1997, ofrecen, tanto en digital como en papel, tres ediciones de King Lear: las versiones editadas del in quarto y del infolio en paralelo, y a continuación un texto «combined» basado en el infolio, pero con líneas, pasajes y escenas del in quarto interpoladas (no palabras o frases individuales) y destacadas tipográficamente mediante sangría y distinto tipo de letra (Greenblatt, 2016: 626-866). En el caso de Hamlet ofrecen en papel una edición «combinada», basada en el segundo in quarto, en la que se destacan tipográficamente las líneas y pasajes que son exclusivos del infolio, y una edición del primer in quarto, mientras que en la edición digital ofrecen cuatro versiones de Hamlet: segundo in quarto, infolio, «combinada», y primer in quarto. Se justifican estas ediciones conflated porque se trata de la versión de King Lear que durante tres siglos han dado lugar a representaciones y a crítica (Ioppolo, 2016: 624) y la versión de Hamlet que los lectores pueden esperar y la que la mayoría de los lectores de los siglos xix y xx concibieron como Hamlet (Dawson, 2016: 132).
La edición The New Oxford Shakespeare, como su antecesora de 1986, ofrece un volumen con el texto crítico modernizado, con el subtítulo Modern Crit-ical Edition (Taylor, Jowett, Bourus y Egan, 2016), y en dos volúmenes el texto crítico con grafía y puntuación de la época, con el subtítulo Critical Reference Edition, así como con las introducciones textuales y los aparatos críticos de la edición de cada obra (Taylor, Bourus, Jowett y Egan, 2017). En comparación con The Royal Shakesepare Company y con The Norton Third Edition, esta nueva edición de Oxford en general es más intervencionista 15. Por el contrario, en comparación con la edición de Oxford de 1986 la de 2016 es más conservadora (Jowett, 2017b: xxiii), una actitud condicionada por criterios diferentes a los de treinta años antes: aun continuando con el modelo del texto social resultado de la colaboración de varios agentes, la intención del autor juega un papel igualitario, en vez de primordial, a la de otros agentes del teatro en la forma socializada del texto; así, una variante de un amanuense de la compañía no se considera automáticamente un error (Jowett, 2017c: lvii; 2017d: xlii-xliii); no se siguen criterios de probable cercanía al autor, o a las últimas intenciones del autor, para para elegir el texto base, sino el criterio objetivo del testimonio con más cantidad de texto o más completo (Jowett, 2017a: xli). Así, para King Lear, el texto base para la edición no es el infolio como en 1986 sino el primer in quarto, pues ofrece un texto más largo, aun reconociendo que no es la versión final de Shakespeare de la obra (Jowett, 2017b: 1247). Además, para identificar los manuscritos subyacentes a los testimonios (sobre todo la distinción entre «foul papers» y «promptbooks») tienen en cuenta las objeciones de Werstine y otros estudiosos a los postulados de la New Bibliography.
También participan del actual entorno editorial que es más consciente de la «versión» (Jowett, 2017c: xliii), pero en la teorización de Jowett (2017d y 2017c) y en las ediciones en sí mismas se puede apreciar el eclecticismo sujeto al análisis de la transmisión de los textos defendido por Greg y Bowers (Jowett, 2017d: xliii). Este principio es más evidente en obras con autoridad textual múltiple como Hamlet, King Lear, Richard III, y Troilus and Cressida. Como ejemplo concreto, en la frase «And with such dayly cost of brazon Cannon» («y con tal dispendio diario de cañones», 1.1.73) en el segundo in quarto de Hamlet, la edición conservadora de la Norton Third Edition retiene la lección «cost» (‘dispendio’) ya que tiene sentido (Dawson, 2016: 136), mientras que la edición de The New Oxford Shakespeare enmienda a la variante del infolio «cast» (‘fundición’) por coherencia con imágenes y posible influencia del texto del primer in quarto que también ofrece «cost» (Jowett, 2016: 1139). En el caso de Othello, la edición basada en el infolio se ha preparado de manera conservadora, excepto en el tratamiento de las expresiones blasfemas (Taylor, 2017: 3147) 16.
En su modo de entender el versioning, The New Oxford Shakespeare de 2016 recurre a diferenciar tipográficamente variantes en aquellas obras, como Ricardo II, cuya versión del infolio de 1623 proviene de un in quarto ligeramente anotado con referencia a un manuscrito. Así, en la edición basada en el primer in quarto de Ricardo II, pasajes omitidos en el infolio, se encuadran dentro de una caja y se marcan con la etiqueta «deletion», mientras que la famosa escena de la abdicación, que solo se encuentra en el infolio, se enjaula y se marca con la etiqueta «addition». Con respecto a Hamlet y de King Lear, las ediciones no son conflated. King Lear solo se ofrece en la edición en papel en una versión, la basada en el primer in quarto. Se anuncia que en un próximo volumen titulado Alternative Versions, se incluirán ediciones de las otras versiones, también la de los primeros in quarto más breves que han sido tradicionalmente sospechosos o tildados de bad quarto.
Finalmente, como último estadio en la evolución de los criterios ecdóticos, cabe señalar el uso cada vez mayor que se hace de herramientas digitales, sobre todo corpora de textos electrónicos. Además de la base de datos de diccionarios de la época de Lexicons of Early Modern English (Lancashire), son de consulta frecuente el corpus Early English Books Online – Text Creation Partnership (EEBO-TCP), que reúne el texto digitalizado de una cuarta parte de las casi 130000 obras impresas en Inglaterra desde la aparición de la imprenta hasta el año 1700, y el repertorio de textos literarios Literature Online de la empresa ProQuest. Estos corpora potencian el criterio de analogía con formas y estructuras paralelas para confirmar o rechazar lecciones y/o enmiendas. En la edición de Hamlet para The Royal Shakespeare Company, Bate argumenta que la ausencia en EEBO-TCP de formas de «bestill» les induce a enmendar la lección «be-
still’d» (1.2.107) del texto base, el infolio, sustituyéndola por la variante «distilled» del segundo in quarto (2007: 59-60). 17 En la edición de Hamlet de The New Oxford Shakespeare, Jowett interpreta la forma «pollax» en el segundo in quarto, su texto base, como «pole-axe» en vez de adoptar la enmienda tradicional
«Polacks» que sugiere la mayúscula «Pollax» en el infolio, y retiene la lección porque EEBO-TCP no ofrece ejemplos de «pollax» o «Pollax» en el sentido de Polacks (2017a: 1119). En la edición crítica con grafía y puntuación original, el uso de EEBO-TCP también es útil a la hora de dilucidar si una grafía concreta es o no de la época: es el caso de «abraode» en el segundo in quarto de Hamlet, con el orden inusual de las vocales ‘ao’, pero que Jowett retiene en su edición porque ha localizado tres ejemplos de «braod(e)» en EEBO-TCP (2017a: 1141).
Resumen a modo de conclusiones
Un cuadro panorámico que tratara de simplificar la evolución de los criterios ecdóticos de más de doscientos años de ediciones modernas shakespearianas dibujaría varios movimientos. Uno trazaría cambios desde un eclecticismo arbitrario a principios del siglo xviii a un eclecticismo sujeto al bagaje enorme —e incluso intimidatorio para un editor principiante (Jowett, 2006: 2)— de conocimientos sobre la transmisión de los textos que se desarrolla a lo largo del siglo xx. Paralelamente se podría observar un movimiento gradual para dar mayor rigor a la práctica editorial, con Theobald (1726, 1733) tratando de establecer razones más objetivas para enmendar los textos, con Capell (1767) iniciando el procedimiento de establecer el texto de la edición a partir de un testimonio escogido como base, con Clark y Wright (1863-1866) ofreciendo en un aparato crítico un cotejo exhaustivo de los testimonios sustantivos y derivados, con McKerrow abogando por el «copy-text editing» de carácter conservador (1939), y con Greg y Bowers sistematizando el uso del copy-text para el testimonio cuyas grafías y puntuación están más próximas al autor y el uso del juicio crítico del editor para discernir errores de lecciones autorizadas a partir de los conocimientos lingüísticos, paleográficos, y bibliográfícos y del análisis de la relación entre testimonios. Estos conocimientos han ido creciendo a partir de los albores del siglo xx, no sin conclusiones dispares, en un movimiento que pasa del optimismo de la New Bibliography por llegar a identificar con relativa certeza los procesos de transmisión del texto, a un escepticismo que empieza a predominar desde finales del siglo xx (Werstine, 2004: 57) y que ha llevado a un nuevo conservadurismo en la edición del texto (Proudfoot, 2002). Aunque las ediciones principales siguen teniendo en cuenta las aportaciones de la New Bibliography, muestran menos confianza editorial (Egan, 2010: 215). Paralelo a este textualismo escéptico, el criterio primordial de reconstruir la intención final de Shakespeare se ha visto destronado por una visión social del texto. Este contraste se puede observar entre la guía editorial para la colección New Cambridge que, en 1979, daba instrucciones para enmendar solo cuando el editor viera que la lección del copy-text no tiene autoridad Shakespeariana y la enmienda está apoyada por formas análogas en Shakespeare (Brockbank, 1979: 9), y la guía editorial de la colección Arden Shakespeare, que en su versión de 2004 no menciona para nada al autor cuando se refiere a restaurar o corregir el texto (Proudfoot, Thompson y Kastan, 2004: 2-3). Igualmente ilustrativo resulta comparar la introducción general de Taylor (1987a) para la edición Oxford de 1986 con los dos ensayos de Jowett (2017c y 2017d) para la nueva edición treinta años después. A fecha de 2019, estamos en un punto interesante con ediciones que difieren textualmente más unas de otras por aplicar criterios y procedimientos más dispares, algo inevitable cuando se trata de determinar lo que es indeterminado (Bevington, 1987).
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1 Agradecemos la invitación de nuevo a participar en el Taller de Estudios Textuales de la Universidad de Perugia en 2018, en especial a Luigi Giuliani, y también a Victoria Pineda. La investigación para este artículo ha recibido el apoyo del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, Ministerio de Economía y Competitividad – Agencia Estatal de Investigación -FEDER/ERDF, a través del proyecto «Teatro europeo de los siglos xvi y xvii: patrimonio y bases de datos» (EMOTHE) ref. FFI2016-80314-P.
2 Para una explicación en castellano y más ampliada, remitimos a Wells (1985: 12-16).
3 Sir Thomas More se conserva en la British Library, en la colección Harley Mss. 7368. El manuscrito de Dering se conserva en la Folger Shakespeare Library, que proporciona un facsímil digital en su repositorio en línea de imágenes digitales LUNA <https://luna.folger.edu/>.
4 Otras obras son The Merry Wives of Windsor, Henry V, The Second Part of Henry VI (con la edición en cuarto titulada The First Part of the Contention), y The Third Part of Henry VI (o The True Tragedy of Richard Duke of York).
5 Greg (1942: xxviii) y Proudfoot (2001: 21) califican este eclecticismo como «restricted» o «controlled» respectivamente para diferenciarlo del sentido negativo de elección entre variantes según preferencias estéticas o arbitrarias. Mantenemos el uso de los adjetivos «conservador» y «ecléctico» aun reconociendo su ambigüedad. Incluso en una edición «conservadora», se puede considerar su texto como ecléctico porque altera el texto de un testimonio sustituyendo una lección por otra externa a este testimonio, produciendo así un nuevo texto sintético (Bowers, 1955: 125-126).
6 Muchas de sus enmiendas aún siguen siendo aceptadas por editores de los siglos xx y xxi, como la famosa frase de Mistress Quickly en Henry V, en la que describe al moribundo y delirante Falstaff con «his Nose was as sharpe as a Pen, and a Table of greene fields» (2.3.16-17; literalmente «su nariz estaba tan afilada como un pluma, y una mesa de campos verdes»): la última parte, que desafía una interpretación sensata, fue enmendada por Theobald como «and a babbled of green fields» (literalmente, «y balbuceaba sobre campos verdes»).
7 Posteriormente la categoría de bad quartos se amplia a textos como las primeras ediciones en cuarto o en octavo de Henry VI Part Two (1594, con el título The First Part of the Contention), Henry VI Part Three (1595, con el título The True Tragedy of the Duke of York), The Taming of the Shrew (con el título The Taming of The Shrew), e incluso King Lear (1608) y Richard III (1597).
8 La conjunción de «appear to be» y «certainly» crea, como señala Bate, un maravilloso oxímoron, sugiriendo así lo imprecisa que puede ser la ciencia de la enmienda textual (2007: 56).
9 Estos estudiosos también se han incluido en la llamada New Bibliography (Egan 2010: 38-80).
10 En su edición de Hamlet, basada en el segundo in quarto, Evans realiza 256 enmiendas verbales, mientras que Jenkins realiza 322 (1982).
11 En este sentido, en aquella famosa lección sospechosa de Henry V, «his Nose was as sharpe as a Pen, and a Table of greene fields» (2.3.16-17), Bate y Rasmussen corrigen la conjunción «and» por la preposición «on» (de manera que la frase queda «his nose was as sharp as a pen on a table of green fields») en vez de corregir el nombre «Table» por el verbo «babble» (Bate y Ramsussem, 2007: 1050).
12 Gossett y McMullan no mencionan el método de versioning, pero este está en sintonía con estos principios de «single-text editing», que a su vez recuerda en cierto sentido al tradicional «best-text editing».
13 Por ejemplo, en el testimonio en cuarto de Othello el protagonista se compara con alguien cuya mano, como un vil indio, arrojó una perla más rica que toda su tribu («one whose hand / Like the base Indian, threw a pearle away / Richer then all his Tribe» [5.2.406-8]), mientras el infolio presenta la variante «base Iudean» (‘vil judío’) de resonancias antisemitas. La edición crítica del in quarto mantiene «Indian» y la del infolio retiene (y moderniza a) «Judean», ambas a cargo de McManus.
14 Por ejemplo, en el caso de Othello la edición en papel se basa en el infolio (McManus, 2016: 378), aunque en el caso de Richard III es el in quarto, más corto, el que se toma como texto base (Cartelli, 2016: 565).
15 Por ejemplo, si comparamos el número de enmiendas sustanciales en ediciones de una obra con autoridad textual única como All’s Well that Ends Well, la edición de Norton, a cargo de Gossett, muestra 61 desviaciones del texto base, mientras que la de The New Oxford Shakespeare, a cargo de R. Loughnane, realiza 74 enmiendas. Ambas son comparativamente más intervencionistas que la de Evans de 1974, que realiza 48 enmiendas.
16 Las variantes «Iudean» del infolio y «Indian» del in quarto se retienen en la edición basada en cada testimonio con autoridad (la del in quarto se publicará en el volumen Alternative Editions); pero el eclecticismo crítico se observa cuando Taylor en la edición de Othello basada en el infolio restaura las expresiones blasfemas eliminadas o sustituidas por el término «Heaven» por requerimiento de la censura, y además, a diferencia de editores anteriores, conjetura enmiendas en los momentos en los que ambos testimonios se desvían del uso normal shakespeariano de «God» y «Heaven» ya que se trata de una obra en la que el lenguaje religioso original es particularmente importante (Taylor, 2017: 3145). Además Taylor declara que no depende de la identificación de cajistas en el infolio de 1623 para decisiones editoriales (Taylor, 2017: 3145).
17 En contraste con este argumento, la ausencia en EEBO-TCP de la forma «co-mart» (lección del texto base, el segundo in quarto de Hamlet) no lleva a Jowett a adoptar la variante del testimonio colateral («Cou’nant»), sino que retiene la lección del texto base por analogía con otros casos excepcionales de palabras probablemente creads por Shakespeare con el prefijo «co-» (2017a: 1140)
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