Il passato nel presente: la lingua dei beni culturali

La terminologie et la sauvegarde du patrimoine dans le contexte de la mondialisation13

De la «Main de Dieu» à … l’«oreille de lapin» ! Le rôle des phytonymes et de leurs variantes dénominatives dans la transmission du patrimoine culturel immatériel39

A cidade de Florença e os seus monumentos nos textos de Abel Salazar e Cecília Meireles67

Analisi comparativa dei corpora LBC. La visione tedesca e francese del patrimonio fiorentino: l’esempio del Duomo di Firenze77

«Jolie cathédrale un peu décevante». Terminologie et discours dans les recensions touristiques sur Santa Maria del Fiore101

L’évocation des remparts à Avignon au XIXe siècle: une question de point de vue?117

Annick Farina, Fernando Funari (edited by), Il passato nel presente. La lingua dei beni culturali, © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5870 (online), ISBN 978-88-5518-250-8 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-250-8

Tra l’architettura e le lettere esiste un antico dialogo. Non solo per Vitruvio l’architetto deve essere esperto di grammatica e di filosofia, ma deve conoscere molte storie («Historias autem plures novisse oportet», De Architectura, I, 5): opere testuali e opere architettoniche attingono dunque a un immaginario comune, che influenza e modifica entrambe. Non solo: esse condividono una stessa natura semiotica: la scienza della costruzione è descritta anticipando il linguaggio saussuriano, quando l’autore dice che i due elementi fondamentali di quest’arte sono il significato («quod significatur») e il significante («quod significant», I, 3). In questo senso il discorso sui beni culturali materiali è un segno di secondo grado, apparentabile in quanto tale alla definizione barthesiana di mito (Barthes 1957). La coppia di significante e significato in architettura diventa ossia un significante di secondo grado, il cui contenuto si fa discorso e si inserisce in un immaginario socio-discorsivo con precise caratteristiche linguistiche ed etiche, riattivando, di volta in volta, programmi e strategie di significazione. In questo senso, il patrimonio materiale (e immateriale), proprio come i miti di Barthes, passa da «un’esistenza chiusa, muta, a uno stato orale, aperto all’appropriazione della società; giacché nessuna legge, naturale o no, impedisce di parlare delle cose» (Barthes, 1957: 257, mia trad.).

In quanto segno, il patrimonio materiale, non solo architettonico, è la traccia più visibile del passato nella nostra vita quotidiana. In costante dialettica con il patrimonio immateriale, esso costituisce una presenza fisica che ci costringe a prese di coscienza concrete: ignorarlo o rivendicarlo, ad esempio. Se il contenuto del patrimonio immateriale è per tradizione o vocazione fisso, ed è l’interpretazione che cambia, gli edifici evolvono nella loro funzione nel tempo. I cambiamenti nella funzione si traducono spesso in cambiamenti strutturali: sebbene gli storici dell’architettura e gli archeologi possano ripercorrerne le tappe e raccontarne l’evoluzione, è solo attraverso i testi che possiamo apprendere le ragioni dei cambiamenti.

La conoscenza dei testi e delle storie, che è per Vitruvio la strada maestra per l’ideazione e la costruzione di un edificio, è fondamentale anche nei processi di decostruzione, secondo le varie tappe e le differenti percezioni, attraverso le epoche e i costumi, fino a ripercorrere il processo che lo ha trasformato in ‘patrimonio’. Le sfide sono in questo senso molteplici: diversi sistemi educativi assegnano alle opere materiali diversi sistemi di valori che si stratificano nel tempo. È il caso di molti paesi ex comunisti dove edifici di culto o dimore storiche sono stati etichettati come simboli di oppressione, pur restando portatori di identità e ricchezza culturale. La situazione non è diversa per quanto riguarda l’architettura vernacolare e industriale, a lungo sottovalutata e ora considerata una testimonianza importante.

Dai discorsi, alle parole: il lessico e la terminologia dei beni culturali sono il vettore più importante di conoscenza, di valorizzazione e di diffusione del patrimonio. Ma i tecnicismi del discorso scientifico e della ricerca dialogano o entrano in conflitto con il discorso non specialistico e con la divulgazione, mostrando l’urgenza e la necessità di «un’indagine linguistica in seno all’attività terminologica» (Zanola 2018: 28). Variazione, riformulazione, riclassificazione, invenzione: a diverso titolo, tutte operazioni lessicali che modificano di volta in volta la percezione dell’oggetto designato, in una costante negoziazione del senso. Affrontare questi problemi è un aspetto chiave delle digital humanities che propongono in questo modo un approccio interdisciplinare alle discipline umanistiche, sfruttando le opportunità offerte dalle tecnologie dell’informazione: dall’edizione critica di manoscritti in formato digitale, all’analisi degli stessi documenti attraverso metodologie di data mining; dallo studio di singoli testi, all’analisi linguistica di corpora di grandi volumi di testi antichi o contemporanei, da cui si possono ricavare percezioni del passato; dallo studio dei dizionari storici come archivio di informazioni sugli usi passati, alla creazione di dizionari elettronici che consentono un migliore accesso ai dati linguistici.

Questo volume non riguarda le digital humanities in sé, ma le applicazioni pratiche di questi strumenti per comprendere meglio il passato e gli usi del passato nel presente attraverso il linguaggio. La lingua è pervasiva, ubiquitaria; cionondimeno, il potere e le carenze del linguaggio nella mediazione della conoscenza e nella costruzione di dichiarazioni e percezioni di valore sono spesso trascurati. Il volume cerca di riunire coloro che studiano la lingua del patrimonio, da diversi paesi e punti di vista teorici, e coloro che sono coinvolti nella gestione di questo patrimonio, al fine di offrire punti di vista e idee sulla descrizione e la percezione dei beni culturali, materiali e immateriali, in mediazione attraverso le epoche, le culture e le identità.

Il volume si apre su due riflessioni riguardanti il ruolo delle terminologie come strumenti di mediazione culturale a livello istituzionale e nella comunicazione degli organi di conservazione dei beni culturali. I lessici, i glossari, le risorse terminografiche sono in questo senso altrettanti strumenti per accedere alla storia di una tecnica del passato: in questo senso il «saper fare» è inteso come bene patrimoniale a pieno titolo. In Le rôle de la terminologie dans la conservation du patrimoine dans le contexte de la mondialisation, John Humbley e Judith Nusimovici si interrogano sul ruolo della terminologia come strumento di creazione di prodotti terminologici ma, soprattutto, di metodologie di concettualizzazione e di analisi del passato. Grazie a uno studio diacronico e sincronico sulle terminologie del restauro del mobile nel XVIII secolo, gli autori riflettono sulle implicazioni culturali e interculturali della diffusione plurilingue di conoscenze e tecniche specialistiche. Secondo questo approccio, solo uno studio dei sistemi concettuali leggibili nelle terminologie permette l’interrogazione di corpus storici e, di conseguenza, l’accesso a una costruzione intellettuale dei saperi e delle pratiche storiche.

Anche Danielle Candel si interroga, con John Humbley, sul ruolo culturale della prassi terminografica. Nell’articolo La terminologie officielle de la Culture en France en 2014, sa réalisation, ses usages, gli autori analizzano infatti il rapporto tra normalizzazione terminologica e usi discorsivi nel campo della gestione del patrimonio. Per valutare il lavoro terminologico ufficiale in Francia e l’arricchimento della lingua francese nel campo dei beni culturali, l’articolo passa in rassegna casi di implementazione, usi e circolazione di termini. In particolare, vengono messe in relazione da un lato alcune disposizioni e raccomandazioni ufficiali della Commission d’enrichissement de la langue française; dall’altro, i comportamenti terminologici in un corpus di fonti basate su dizionari (Trésor de la langue française; Le Petit Robert; Le Petit Larousse illustré) ed enciclopedie (soprattutto l’enciclopedia online Wikipédia). Dallo studio emergono punti positivi: la miscela di corpora, approcci e competenze consente, nonostante le variazioni registrate, di percepire riflessi di utilizzo consensuale.

Le risorse lessicografiche e terminografiche, oltre che strumenti di concettualizzazione e di gestione dei beni culturali, costituiscono esse stesse un ‘monumento’ (nella doppia accezione di monito e di manufatto). È dunque al lessico come patrimonio immateriale che si rivolgono le riflessioni di Elisa Ravazzolo e di Massimo Fanfani. Nel suo articolo De la «Main de Dieu» à … l’ «oreille de lapin» ! Le rôle des phytonymes et de leurs variantes dénominatives dans la transmission du patrimoine culturel immatériel, la studiosa propone un’analisi della forma e delle funzioni dei fitonimi nel processo di patrimonializzazione. La ricerca è condotta a partire da un corpus di testi orali, quattro visite guidate ai Jardins ethnobotaniques de Salagon, dove le guide turistiche descrivono di volta in volta gli usi tradizionali delle piante nella regione dell’Alta Provenza occidentale. L’analisi del corpus evidenzia le caratteristiche salienti degli elementi lessicali e delle strutture linguistiche utilizzate per denominare e definire le piante: la guida turistica, figura della mediazione per eccellenza, è in quest’ottica un traghettatore di senso tra fonti ufficiali e divulgazione, tra enunciato e enunciazione. Il suo discorso istituisce infatti una relazione di reciproca influenza tra la scelta dei nomi e delle definizioni delle piante e il tipo di interazione verbale e gli scopi comunicativi immediati: un fenomeno di assoluta importanza nel quadro della conservazione e trasmissione del patrimonio culturale lessicale.

È in questo contesto che l’articolo di Massimo Fanfani, La galleria dei vocabolari, propone una visione museale – e non per questo meno concreta e viva – del Vocabolario della crusca (1612). Diversamente da una collezione di opere d’arte, tale opera monumentale contiene anche «voci e documenti che mai si esporrebbero in una galleria». Ripercorrendo la storia del Vocabolario, l’autore si interroga sulla sua funzione filosofica, antropologica («il bisogno di raccogliere, classificare, fissare le parole che descrivono l’universo in cui viviamo») ma soprattutto simbolica: i lessici sono infatti strumenti identitari o di potere, risposte ad esigenze profonde di ogni epoca. In conclusione, l’autore cita l’elogio di Mario Luzi alla lingua italiana nella quale, grazie ai vocabolari, «l’equilibrio tra il dicibile e il detto è bello e soddisfacente».

Alle riflessioni sul patrimonio immateriale e sulle risorse lessicografiche e terminografiche segue una sezione che affronta più da vicino il patrimonio materiale e la sua dimensione discorsiva, tra tipologie testuali e metodologie di ricerca diverse. In modo complementare tra loro, Valente, Flinz e Farina, Funari e Maroger portano il loro sguardo su una città e i suoi monumenti: Firenze è l’oggetto delle prime tre ricerche, Avignone della quarta. Nel suo articolo, A cidade de Florença e os seus monumentos nos textos de Abel Salazar e Cecília Meireles, Carla Marisa Da Silva Valente analizza la visione di Firenze nella Primavera in Italia (1933) di Abel Salazar, portoghese, e nei Poemas Italianos (1953) della brasiliana Cecília Meireles. Lo studio si orienta su un versante letterario, ripercorrendo il tragitto degli autori/narratori, il loro profilo, comparando le rispettive descrizioni di luoghi, monumenti e paesaggi fiorentini, nonché i generi discorsivi e letterari e le strategie retoriche di volta in volta adottate. L’autrice mostra usi e comportamenti del lessico del patrimonio culturale della città di Firenze, nell’ottica della costituzione di strumenti ad uso dei traduttori e degli specialisti di beni culturali.

L’articolo Analisi comparativa dei corpora LBC. La visione tedesca e francese del patrimonio fiorentino: l’esempio del Duomo di Firenze si basa su un corpus francese e tedesco di testi di varie tipologie (finzione, viaggio etc.), sviluppato dal Gruppo di Ricerca del Lessico dei Beni Culturali (LBC). Le autrici, Carolina Flinz e Annick Farina, rintracciano forme e strategie di denominazione del Duomo di Firenze, in francese e in tedesco, secondo un approccio interlinguistico che si rivela fondamentale per mettere in luce di e comparare tra loro elementi tipici o elementi condivisi nei discorsi tedesco e francese. I corpora sono dunque investigati attraverso uno studio automatico che mette in evidenza, a partire da un’analisi delle occorrenze, delle keywords e della collocazione, relazioni e immaginari insiti nelle scelte lessicali. I risultati della ricerca mostrano un percorso di appropriazione e risemantizzazione del monumento fiorentino da parte del visitatore (turista o viaggiatore, francese e tedesco), che sveste Santa Maria del Fiore della sua dimensione religiosa per celebrarne l’aspetto monumentale, artistico e culturale.

Il Duomo fiorentino è ancora oggetto dell’articolo di Fernando Funari, «Jolie cathédrale un peu décevante». Terminologie et discours dans les recensions touristiques sur Santa Maria del Fiore. La ricerca interroga un corpus di recensioni pubblicate in lingua francese da anonimi contributori (turisti, viaggiatori ecc.) su TripAdvisor, portale di condivisione di informazioni turistiche, nel decennio 2010-2020. L’analisi dei commenti lasciati nella pagina della cattedrale di Santa Maria del Fiore mostra la relazione tra usi profani delle terminologie e le finalità pragmatiche e persuasive della recensione turistica come tipologia testuale.

Nel discorso sul lessico dei beni culturali, anche l’assenza è un dato. Nel suo articolo, L’évocation des remparts à Avignon au XIXe siècle: une question de point de vue?, Nicole Maroger mette in questione il termine «rempart» [bastione], stranamente assente dal Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle di Viollet-Leduc. È per colmare un vuoto terminografico e per dare conto delle ragioni di questa mancanza, ma anche per ripercorrere lo spessore semantico del concetto in questione, che l’autrice propone una lettura di alcuni testi del XIX secolo, al fine di rintracciare menzioni e valorizzazioni dei «remparts» di Avignone. Tra gli autori chiamati in causa figurano Stendhal (Mémoires d’un touriste); Frédéric Mistral (Mes origines) e Tancrède Martel (Blancaflour, histoire du temps des papes d’Avignon). A partire dalla circolazione testuale di «rempart», l’autrice ricostruisce dunque il complesso profilo semantico di questo termine, legato di volta in volta a opposizioni assiologiche (chiuso/aperto; interno/esterno; statico/mobile, ecc.), in cui il termine assume di volta in volta un significato che va ben oltre le semplici definizioni lessicali e tecniche.

Vitruvio, De architectura, a cura di Pierre Gros, traduzione e commento di Antonio Corso e Elisa Romano, Einaudi, Torino, 1997.

Fernando Funari, University of Florence, Italy, fernando.funari@unifi.it,0000-0002-2959-0839

La terminologie et la sauvegarde du patrimoine dans le contexte de la mondialisation

La terminologie est un souci constant de l’ICOMOS: matérialisée sous la forme de glossaires et d’autres ouvrages de référence, elle lui permet de garantir la sauvegarde du patrimoine culturel mondial par le biais de son patrimoine linguistique. Dans le présent article les auteurs souhaitent montrer que la terminologie est à même de fournir non seulement des produits mais aussi des méthodes de conceptualisation et d’analyse d’un domaine spécialisé susceptibles de répondre à certains défis de la mondialisation de la conservation du patrimoine. Outil de communication et de médiation, la terminologie permet de visualiser en plusieurs langues les objets mais aussi les enjeux de la conservation ou de la restauration – la configuration des métiers à une époque donnée, les composantes d’un patrimoine à restaurer, les techniques anciennes et modernes – et en même temps de faire ressortir les spécificités des langues, des époques, des corps de métiers. Le but est donc d’expliquer comment une démarche terminologique permet aux professionnels et aux amateurs éclairés de toutes langues l’accès à des connaissances spécialisées et à des savoir-faire. Notre étude s’appuie sur l’exemple de l’analyse terminologique en français et en anglais de la restauration du mobilier du dix-huitième siècle.

La nature de la rencontre de l’ICOMOS, Le passé dans le présent: la langue du patrimoine, illustre bien les multiples enjeux linguistiques associés à ses missions. Sur le plan pratique, celui de la logistique, elle implique la nécessité de faire dialoguer des spécialistes – chevronnés ou en formation – dans les langues véhiculaires du monde du patrimoine: en anglais bien entendu, mais aussi en français et en italien, sans oublier les autres langues maternelles des participants. Il s’agit non seulement de faire connaissance mais aussi d’échanger sur les techniques du passé tout en acquérant également celles de l’avenir. Il convient de souligner celles qui permettent d’accéder aux connaissances du passé, dont les langues les plus importantes sont l’italien pour la Renaissance, le français pour le XVIIIe siècle, etc. Parmi les outils qui permettent cet accès, que ce soit pour les techniques du passé ou celles de l’avenir, la terminologie et la lexicographie historique occupent une place privilégiée.

La terminologie ne se limite ni à l’étude des expressions techniques ni à la confection de lexiques bilingues ou plurilingues. Son enjeu principal est de rendre compte de l’expression de concepts spécialisés d’un domaine donné telle qu’elle est réalisée par la langue, en combinaison avec d’autres systèmes sémiotiques (Kocourek [1982] 1991: 10-11). La démarche qui sera préconisée ici est celle de l’explicitation des systèmes conceptuels du passé et les termes qui les constituent tels qu’ils sont reflétés dans les documents de l’époque. L’hypothèse avancée ici est que cette étude d’un ensemble cohérent de termes permet de dégager la construction intellectuelle des savoirs et des pratiques historiques. C’est cette dimension de la terminologie, vue sous un angle historique, qui est susceptible d’intéresser non seulement le linguiste, mais aussi l’historien des sciences. En effet, l’histoire d’une science est en partie celle de sa terminologie, accessible par les écrits de l’époque et par la lexicographie historique, démarche indispensable aux spécialistes du patrimoine. Elle constitue un fil conducteur qui oriente la lecture de la documentation primaire (les écrits spécialisés de l’époque en question) et secondaire (les ouvrages portant sur les techniques du passé, eux-mêmes contemporains ou non).

Le soutien apporté par l’ICOMOS à la production de produits terminologiques de qualité et de référence témoigne de son intérêt pour cette approche du domaine. De plus, depuis sa création, l’ICOMOS garantit l’intégrité du patrimoine linguistique, indissociable de celui de la culture. Son Glossaire illustré sur les formes d’altération de la pierre (ICOMOS-ISCS 2008), par exemple, fut élaboré dans une ou deux langues (ici l’anglais et le français), et par la suite étendu à d’autres langues (ici l’allemand), comme d’autres glossaires plurilingues. En outre, l’ICOMOS fournit aux chantiers terminologiques de l’UNESCO une expertise indispensable dans le domaine du patrimoine. Ces activités importantes sont bien connues, ce qui permettra aux auteurs de cet article de déplacer l’angle d’attaque non plus sur les produits terminologiques mais sur la démarche qui permet leur élaboration, démarche qui nous parait susceptible de fournir une voie d’accès aux techniques anciennes en milieu plurilingue.

Celle-ci concerne les enjeux de communication qui seront illustrés par une étude de cas, celui de la conservation et de la restauration du mobilier d’art français du XVIIIe siècle. Dans ce contexte, les enjeux de la terminologie sont la récupération des termes de ce patrimoine, qui partagent les spécificités linguistiques de l’anglais et du français de différentes périodes: les termes du XVIIIe ne sont pas ceux du XXIe siècle. Il est donc indispensable de savoir comment ils fonctionnent en tant que système afin de pouvoir s’approprier les savoirs et les savoir-faire.

Il est possible d’accéder de différentes manières à l’histoire d’une technique du passé à valeur patrimoniale: il va de soi que l’histoire fournit une méthodologie éprouvée, surtout sous la forme de l’histoire des sciences et des technologies. Nous proposons ici d’y associer celle de la terminologie, dans la mesure où l’histoire d’une science ou d’une technique est reflétée par l’évolution de sa terminologie, trace visible des efforts de catégorisation faits par les acteurs du passé. Il s’agit donc d’une application de la terminologie prise dans sa dimension diachronique, répondant ainsi au défi lancé par Dury et Picton (2009: 31), qui préconisent une «réconciliation théorique et méthodologique» entre terminologie et diachronie. L’élément clé de la démarche est l’approche conceptuelle caractéristique de la terminologie, qui cherche à faire découvrir la structuration conceptuelle d’un domaine – ici considérée sous l’angle diachronique – en s’appuyant sur des documents contemporains, analysés selon les méthodes de la lexicographie historique. Il s’agit donc d’une méthode dynamique.

L’essentiel de la recherche que nous présentons ici a été réalisé dans le cadre d’un mémoire de Master de traduction (Nusimovici 2012)2. Dans cette formation professionnelle, l’étudiant doit choisir un texte très spécialisé à traduire. La première démarche est d’effectuer une recherche documentaire3, puis une étude de la terminologie du micro-domaine de son texte et ses relations avec les domaines connexes; le but en est d’accéder aux connaissances spécialisées que le traducteur doit transmettre par le biais de leurs expressions: les termes. Normalement les domaines retenus relèvent des sciences ou des technologies de pointe, mais de plus en plus le patrimoine fait l’objet de ce genre d’études. En effet, les enjeux de la terminologie et de traduction sont multiples et combinent des recherches sur les métiers anciens et sur les technologies les plus avancées.

Dans cette contribution, nous nous pencherons sur le cas du nom donné au principal acteur de la menuiserie, le fabricant de meubles, tels qu’il paraît dans la documentation primaire (les textes historiques) et secondaire (essentiellement les dictionnaires). À ce sujet, nous commencerons par analyser d’abord les ressources lexicographiques anciennes et actuelles, avant d’exploiter les documents historiques afin de suivre l’évolution des dénominations de métiers du domaine.

Cette illustration d’un aspect important de la terminologie diachronique, à savoir l’évolution du sens d’un terme en relation avec les changements de la technique concernée, s’appuie en partie sur les acquis de la lexicographie historique, sous la forme des dictionnaires patrimoniaux et des témoignages du passé: les dictionnaires et encyclopédies de la période étudiée. Nous avons retenu le Trésor de la langue française (sous la forme du TLFi, consultable à distance) comme exemple de dictionnaire contemporain à orientation patrimoniale et l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert (1751-1779) comme exemple d’encyclopédie du passé4. Nous avons examiné les définitions et les remarques sur l’évolution des termes clés tels qu’ils figurent dans ces sources.

La lexicographie historique permet d’accompagner la lecture d’ouvrages consacrés à l’histoire des techniques, y compris ceux du passé, en particulier celui d’Henri Vial, d’Adrien Marcel et d’André Girodie (1912)5. Le passage en revue historique suivant, qui rend compte de l’évolution de la catégorisation des noms du fabricant de meubles, s’inspire principalement de ce monument de l’histoire de l’art, sans oublier l’apport du TLF. L’étude linguistique menée ci-dessous de l’évolution des dénominations de métiers met en évidence une spécialisation toujours plus poussée.

Il s’agit dans ce qui suit de l’évolution du mot qui désigne l’artisan dont le cœur de métier deviendra, vers la seconde moitié du XVIIIe siècle, celui de l’ébéniste. La démarche s’appuie sur une étude historique des dénominations dévolues au praticien de cet «art»6. Nous verrons que l’évolution de la terminologie reflète la spécialisation progressive des métiers et les sous-divisions successives des métiers7. L’Encyclopédie comporte onze planches amplement commentées sur l’ébénisterie et la marqueterie8, qui donne un aperçu privilégié des techniques du XVIIIe siècle.

Jusqu’au Moyen-Âge, le métier de charpentier comprenait tout ce qui avait trait au travail du bois. Ses ouvriers, qui pour la plupart étaient dans un état de servitude, chercheront à obtenir une certaine indépendance au cours du XIe siècle et s’uniront afin de mieux se protéger. C’est ainsi qu’apparaissent les prémices de ce qui deviendra plus tard, la corporation des charpentiers.

Le mobilier de style roman, adapté aux nombreux déplacements des seigneurs, est assez sommaire. Principalement en bois de chêne, un bois indigène, ses assemblages se font par traverses entaillées et clouées, et par des pentures appliquées et clouées. Vers la fin du XIIe siècle, le mobilier évolue vers le style gothique: son esthétisme d’inspiration religieuse est de plus en plus influencé par l’architecture (arc brisé, croisée d’ogives etc.). Il se complexifie, s’orne de sculptures et de moulurations, s’assemble à queue d’aronde et à tenon-mortaise chevillé. Cette évolution technique amène naturellement les charpentiers à se spécialiser. On distinguera alors, par adjonction d’un qualificatif, les charpentiers de grande cognée (hache) qui auront en charge les ossatures, planchers, etc. et les charpentiers de petite cognée qui auront en charge la fabrication de meubles usuels (coffres, bancs etc.).

En Île-de-France, en Champagne et en Auvergne (Vial, Marcel, Girodie 1912), les charpentiers de petite cognée étaient appelés huchiers9 alors qu’ils avaient la désignation d’escriniers, de bahutiers, ou autre selon la région. Sous les ordres du «Charpentier du Roy», les ouvriers charpentiers se spécialisent de plus en plus. En 1268 la corporation des charpentiers devient officielle10 et compte dix catégories distinctes (huchier, huissier, charpentiers grossiers, charrons etc.) (Vial, Marcel, Girodie 1912: 1: VIII). La spécialisation des métiers conduira Jean de Montigny, prévôt de Paris, à séparer les huchiers des charpentiers en décembre 1290 et à leur donner de nouveaux statuts. Hugues d’Aubriot, prévôt de Paris, promulgue en 1371 de nouveaux statuts, qui imposent l’exécution d’un chef-d’œuvre pour accéder à la maîtrise (Vial, Marcel, Girodie ibid.). Les compagnons contestent en vain ces réformes, puisque les nouveaux statuts sont confirmés par l’arrêt du 4 septembre 1382. C’est dans ce dernier que figure le terme d’huchier-menuisier11 pour la première fois. Bien qu’il existât déjà depuis fort longtemps, le terme menuisier s’appliquait surtout aux corporations travaillant les métaux. Les huchiers-menuisiers conçoivent et fabriquent le mobilier pour la royauté la noblesse et la haute bourgeoisie.

Le 24 juin 1467 Louis XI réorganise les corporations de la capitale, les divisant en soixante-et-une milices. La vingt-quatrième bannière sera celle des ouvriers «du métier de hucherie». Il délivre aux huchiers des lettres patentes exigeant à chaque maître d’apposer une marque distinctive, sur ses ouvrages. Cette demande ne sera dans l'ensemble que peu suivie, voire pas du tout.

Peu après, vers la fin du XVe siècle, semble-t-il12, la désignation de menuisier13 apparaît pour la première fois dans une ordonnance de Jacques d’Estouville, prévôt de Paris. Elle est employée sans autre épithète pour qualifier ceux qui se consacrent à la fabrication des meubles et à l’aménagement d’intérieur. Nous sommes au début du style Renaissance: le mobilier, de facture plus délicate, se sédentarise. Le noyer a remplacé le chêne, permettant ainsi l’exécution de sculptures plus fines et plus fouillées. Les assemblages et moulures évoluent sensiblement en se raccordant à coupe d’onglet, c’est-à-dire à quarante-cinq degrés. Au cours du XVIe siècle, lorsque la communauté se spécialisera de nouveau, le terme huchier tombera en désuétude au profit des termes de menuisier en bâtiment et menuisier en meuble (Azire, 2007: 66).

Sortie des guerres de religions, la France pacifiée et prospère d’Henri IV offre un contexte favorable à l’épanouissement artistique. Le développement du transport maritime et du commerce extérieur favorise l’arrivée en France de nouveaux bois et, en particulier, celui de l’ébène. Cette ouverture au monde encourage également le développement d’un nouveau genre de mobilier comme les cabinets, qui sont décrits comme des «meubles de collectionneur où l’on peut ranger les curiosités ramenées du monde»14. Henri IV fait venir à Paris des ouvriers étrangers et envoie à l’étranger des ouvriers français afin de leur faire échanger les techniques de marqueterie et d’incrustation et ainsi éviter des importations très coûteuses.

Le style Louis XIII introduit en France les premiers meubles plaqués. Tributaire de l’architecture gréco-romaine, ce mobilier s’inspire également des styles baroques flamand et italien. Sur un bâti de bois indigène, le menuisier en meuble vient coller une feuille d’ébène de 8 à 10 mm d’épaisseur, qui sera ensuite sculptée en bas-relief. C’est ainsi que nait l’ébénisterie. Les menuisiers responsables du placage deviennent menuisiers en ébène. Ils se distingueront des menuisiers en assemblage chargés de la construction du bâti. On sait que les comptes de la Maison du Roy utilisent l’expression menuisiers en ébène jusqu’en 1657 (Vial et al. 1912). Par la suite, c’est le terme ébéniste qui sera employé. Le langage commun en revanche sera un peu plus long à adopter ce terme.

Les techniques de placage, de marqueterie, d’incrustation de bois et de matériaux précieux évolueront fortement au cours des XVIIe et XVIIIe siècles pour atteindre la perfection. Les ébénistes bénéficiant de plus de liberté car non soumis aux contraintes15 de la corporation parisienne, tels que les ébénistes du roi, parmi lesquels citons André-Charles Boulle ébéniste de Louis XIV, et des ouvriers étrangers principalement venus d’Allemagne. Ces derniers, qui s’établiront dans les franchises du Faubourg Saint-Antoine, contribueront à cet état de fait. Ces nouvelles techniques seront rapidement assimilées en France16. En 1744, face aux bouleversements techniques et aux nouvelles forces vives du secteur, la corporation des menuisiers de Paris cherchera à rajeunir ses statuts. Le terme ébéniste apparaît alors pour la première fois dans un texte corporatif (Vial, Marcel, Girodie 1912 1:.XIV). La communauté des Maîtres menuisiers et ébénistes est homologuée. La séparation de fait entre la communauté du bâtiment et celle de l’ameublement est ainsi officialisée. L’obligation d’estampiller les ouvrages est renouvelée et cette fois-ci elle sera observée. La marque des Jurés Menuisiers Ebénistes (JME) viendra parfois s’y accoler. Considérées comme privilège et entrave à la liberté individuelle, les corporations disparaîtront pendant la Révolution, ainsi que les maîtrises et les jurandes.

Aujourd’hui le français emploie ébéniste pour désigner celui qui fabrique des meubles de haute qualité17, qu’ils soient plaqués ou non. Mais nous sommes de nouveau à une époque charnière dans la fabrication du meuble et donc de sa désignation. Les ébénisteries traditionnelles ont de plus en plus de mal à faire face à la concurrence industrielle18. Fichiers informatiques et machines à commandes numériques remplacent peu à peu râpes, trusquins et scies à placage. De nombreuses offres d’emploi «d’ébéniste» se révèlent souvent être des postes de menuisier-agenceur. Les offres de «menuisier-ébéniste» ou «ébéniste-menuisier» fleurissent également.

De nos jours le terme ébéniste recouvre de nos jours des activités si diverses que certains professionnels préfèrent y ajouter le qualificatif «d’art»19. Le XXIe sera peut-être celui des «ébénistes-designers». Fabricants de meubles, ils sont également créateurs, concepteurs. L’évolution récente de ce terme et la perte de la spécificité devraient nous alerter sur les risques de dilution d’un savoir-faire. La terminologie comme nous le verrons peut non seulement aider à la conservation du mobilier historique mais elle peut également contribuer à la sauvegarde d’un savoir-faire.

Ce rappel historique suffit pour montrer que l’analyse terminologique diachronique fournit des preuves de l’évolution technique, sociale et économique d’un domaine d’activité. C’est cette mise en évidence à partir d’indices terminologiques qui permet de mieux situer les enjeux et les évolutions d’une technique, donc in fine d’intervenir efficacement dans une perspective de protection du patrimoine.

Nous avons vu un aspect de la terminologie: sa dimension diachronique, partiellement prise en charge par la lexicographie historique. L’historique de l’évolution des dénominations du fabricant du meuble reflète les efforts de catégorisation et les critères invoqués pour la caractériser. Mais dans le cas du patrimoine, la terminologie concerne le présent aussi bien que le passé.

La terminologie de la conservation et de la rénovation est en constante évolution. Elle répond aux besoins des spécialistes, conservateurs, restaurateurs, en leur permettant d’accéder aux écrits de l’époque, sous la forme de documents primaires, tels les traités des artisans de l’époque concernée, et secondaires, comme l’Encyclopédie (pour les métiers français du XVIIIe siècle). Ceux-ci constituent une référence incontournable pour les techniques et formations actuelles.

Pour permettre cet accès, la terminologie propose des produits, tels que les glossaires (cf. ceux de l’ICOMOS) mais également des méthodes de travail, les démarches qui permettent de réaliser les glossaires mais qui peuvent être invoquées dans d’autres visées communicatives, comme, par exemple, la présentation des domaines – ici celui du mobilier d’art au XVIIIe siècle.

Les différentes démarches terminologiques permettent de restituer la vue d’ensemble d’un domaine, qui se matérialise des schémas variés, dont l’arbre du domaine, et qui explicitent les liens entre les concepts envisagés. Il s’avère que ces visualisations s’appliquent aussi bien à l’état actuel des connaissances qu’à celui d’une époque révolue. Les nœuds de ces réseaux sont les termes; ceux-ci font l’objet de fiches où sont consignées les informations de différents ordres auxquelles on souhaite accéder pour le concept en question.

La matérialisation vise à mettre en relation la structuration d’un état donné des connaissances ou des pratiques: ici la visée est purement synchronique dans le sens qu’il s’agit de la conceptualisation courante au XVIIIè siècle, et donc en même temps historique.

En Figure 1 on peut explorer les relations qui permettent de comprendre l’organisation du travail au XVIIIe siècle, l’aboutissement de l’évolution décrite plus haut. On examine la sous-catégorie des artisans d’art et les métiers qu’ils exerçaient, allant du général au spécifique. Dans le cas de l’ébénisterie, l’artisan devient artisan d’art dans le cadre des métiers du bois, que l’on distingue des métiers de la pierre, du verre et autres. L’ébéniste, comme le menuisier en siège, est souvent amené à collaborer avec des artisans de métiers connexes: métiers du bois (tourneur, sculpteur, marqueteur), ou autres familles des métiers d’art (bronziers, doreurs etc.).

L’ébéniste travaille sur le meuble, dont il convient de connaître la composition. Dans ce cas, la terminologie sert à présenter systématiquement les différentes parties et précise leur relation avec l’ensemble (liens de méronymie).

La Figure 220 permet de mettre en relation les concepts concernés et renvoie au traitement des termes dans une base de données terminologiques. La légende à droite renvoie aux types d’entrées dans la base, où l’analyse du concept en question peut être particulièrement poussée. L’accent est mis sur les composantes du meuble d’ébénisterie, entre autres le plaquage, qui peut comporter des frises, des filets, des frisages ou encore des marqueteries.

Ces différents éléments sont sous-divisés à leur tour; par conséquent il existe le frisage au développé, au raccord et autres, la marqueterie peut être réalisée «élément par élément», par superposition, par incrustation, etc. Tous ces éléments font l’objet de «fiches» ou d’articles figurant dans la base, qui sont plus ou moins développés selon les besoins du projet de terminologie. Dans tous les cas les fiches sont munies de définitions qui mettent les concepts en relation les uns avec les autres. Elles comportent en outre des mentions qui portent plus particulièrement sur les techniques de marqueterie, notamment de la marqueterie Boulle.

L’arborescence permet également de retracer la relation entre les différentes techniques.

La Figure 3 illustre les techniques de la marqueterie, et met en garde contre les pièges de l’interprétation des termes anciens. C’est la marqueterie qui caractérise le meuble Boulle. Celle-ci implique trois grandes techniques, mais c’est celle qui est illustrée au milieu du schéma qui résume l’originalité de la démarche: la découpe en superposition, qu’on appelle communément la technique Boulle, même si Boulle n’en est pas l’inventeur. Cette technique permet d’obtenir simultanément deux marqueteries, qui sont appelées première partie et contrepartie. Première partie (souvent tronqué dans les textes pour donner: partie) est en fait un terme en relation de cohyponymie avec contrepartie, résultant de la découpe en superposition.

La figure 4 permet de visualiser l’intégration de la sauvegarde du mobilier d’art en termes de patrimoine.

Le côté droite du tableau permet de comprendre qu’on analyse l’état de conservation du meuble au moyen de différents instruments, dont deux sont nommés ici, à savoir microscope électronique à balayage et Accélérateur Grand Louvre d’analyse élémentaire (AGLAE). Par ailleurs, on réalise des analyses scientifiques dans les but de conservation et de restauration, soit les deux aspects de la sauvegarde du patrimoine culturel

Comme dans les figures précédentes, chaque terme fait l’objet d’une fiche, où le concept est analysé en détail: la figure permet de retracer de suite les relations qui relient les concepts.

La terminologie est susceptible de jouer un rôle important dans l’appréhension des savoir-faire passés dans le cadre de la sauvegarde du patrimoine. Il n’en reste pas moins que la production de ces supports terminologiques représente un investissement considérable en temps et en expertise, et donc en argent. S’agissant d’une ressource rare, il est important de la gérer au mieux. A ce propos, il serait utile que les organismes de patrimoine concluent des partenariats avec les formations de traduction spécialisée en vue de produire des terminologies qui leur seraient utiles. Les terminologies ainsi réalisées peuvent ensuite être incorporées dans différents types de supports, surtout de formation: plaquettes, manuels, présentations audio-visuels (surtout pour les arborescences). Elles sont susceptibles également de rendre service, directement ou indirectement, aux traducteurs de livres spécialisés dans les métiers d’art mais aussi aux futurs spécialistes en formation, surtout en situation plurilingue.

Aussel A., Barjonet Ch. 2009, Étude des styles de mobilier, Dunod, Paris (éd. orig. 1985).

Boileau E., de Lespinasse R. 2005, Le livre des Métiers, Jean-Cyrille Godefroy, Paris (éd. orig. 1879).

Candel D., Humbley J. 2002, Réutilisation des mémoires des étudiants en terminologie, «Les Cahiers de lexicologie», Volume 80, 153-166.

Candel D., Humbley J. 2020, La terminologie officielle de la Culture en France en 2014, sa réalisation, ses usages, Actes du colloque Past in present: The language of heritage/Le passé dans le présent: la langue du patrimoine tenue à Florence en Novembre 2015, dans le présent volume.

Dubuc R. 2002, Manuel pratique de terminologie, Linguatech, Montréal (éd. orig. 1978).

Dury P., Picton A. 2009, Terminologie et diachronie; vers une réconciliation théorique et méthodologique ?, «Revue française de linguistique appliquée», 14: 31-41.

ICOMOS-ISCS 2008, Illustrated glossary on stone deterioration patterns / Glossaire illustré sur les formes d’altération de la pierre, Monuments and Sites Vol.XV, ICOMOS-ISCS, Paris.

Kocourek R. 1991, La langue française de la technique et de la science. Vers une linguistique de la langue savante, Oscar Brandstetter Verlag, Wiesbaden (éd. orig. 1982).

Laborde L. 1975, Glossaire français du moyen âge à l’usage de l’archéologue et de l’amateur des arts, Slatkine, Genève (éd. orig. 1872).

Nusimovici J. 2012, Protocole de traduction et de terminologie: conservation-restauration du mobilier Boulle, Master II, ILTS, Université Paris Diderot, Paris, 50.

Société des gens de lettres 1771, Le grand vocabulaire françois, Panckoucke, Paris.

Thoiron P., Béjoint H. 2010, La terminologie: une question de termes?, «Meta», 55/1, 105-118.

Vial H., Marcel A. 1912, Girodie A., Les artistes décorateurs du bois, Jean Schemit, Paris, 2 volumes.

Viñas V., Viñas R. 1992, Les techniques traditionnelles de restauration: une etude RAMP, UNESCO, Paris, <http://www.unesco.org/webworld/ramp/html/r8817f/r8817f03.htm> (consulté le 02.08.2015).

Zanola M.T. 2014, Arts et métiers au XVIIIè siècle. Etudes de terminologie diachronique, Préface d’Alain Rey, postface de Bénédicte Madinier, L’Harmattan, Paris.

1 Précision terminologique: «sauvegarde» englobe à la fois «conservation» et «restauration», V. Viñas et R. Viñas (1992: 8).

2 Sur la question de l’exploitation des mémoires de terminologie, voir Candel et Humbley 2002.

3 La directrice du mémoire de recherche documentaire est Geneviève Bordet, maître de conférences de l’Université de Paris, qui nous a fait l’amitié de relire le manuscrit et de faire de nombreuses suggestions. Nous la remercions chaleureusement.

4 Les deux sont accessibles sur le site Analyse et Traitement Informatique de la Langue Française: <http://www.atilf.fr/>.

5 Une deuxième édition de cet ouvrage est publiée en 1922. Dans cet article nous citons la première édition.

6 À l’époque classique et au XVIIIe siècle, «art» se rapporte aussi aux pratiques artisanales (voir Zanola 2014).

7 L’histoire des corporations des métiers du bois et de sa terminologie peut varier d’une région à une autre, mais dans le cadre de cette étude il ne sera question que des artisans et corporations de Paris et de la région parisienne.

8 <http://portail.atilf.fr/cgi-bin/getobject_?p.139:12./var/artfla/encyclopedie/textdata/IMAGE/> (consulté le (08/15).

9 Extrait du TLFi: HUCHIER, subst. masc. […] HIST. Ouvrier spécialisé dans la fabrication des huches et des coffres. Le huchier du XIVe siècle n’est plus un simple charpentier, il possède déjà une bonne partie des outils qui serviront jusqu’à l’époque du machinisme (Viaux, Meuble Fr., 1962, p. 37).P. ext. Menuisier et sculpteur sur bois […].

10 L’officialisation de la corporation des charpentiers se fait en 1268 lorsque Etienne Boileau, prévôt de Paris, la consignera avec d’autres dans son Livre des métiers et en définira les statuts. «Au milieu du XIIIe siècle, rares étaient les corporations qui possédaient des statuts écrits. La majorité des métiers respectait alors un ensemble de coutumes et de traditions transmises oralement de père en fils et de maître en maître, d’où un nombre croissant de litiges et de querelles difficilement arbitrables par l’autorité municipale ou le pouvoir royal. Pour mettre fin à ce désordre, Etienne Boileau, prévôt du roi Saint-Louis, responsable de la juridiction des métiers, eut l’idée de réunir en un document officiel l’ensemble des règles et des pratiques communément admises par les métiers de la ville de Paris. Pour réaliser son Livre des métiers, il invita donc chaque corporation à lui soumettre les us et coutumes qu’elle imposait à ses membres» (Icher 2003: 23).

11 «On a commencé par donner l’épithète de menu aux ouvrages fins, de petite dimension, pour lesquels il fallait amincir, amenuiser le bois, à l’aide de la scie, de la varlope ou du rabot» (Vial, Marcel, Girodie 1912, 1: VIII-IX).

12 Société des gens de lettres, 1771: 468; Poulbenn. Histoire corporative des ébénistes [en ligne] disponible sur <http://www.poulbenn.com/CorporationEbeniste.php> (consulté le 02.08.2015)

13 «… mot déjà employé depuis longtemps mais commun à tout artisan exécutant de menus ouvrage…» (Aussel, Barjonet, 2009: 70).

14 Château jardin d’Ambleville. Les cabinets d’Ambleville et leur histoire au XVIIème siècle [en ligne] disponible sur <http://www.chateauxetjardins.com/amblevillePHOTOS/cabinets/PageIntro/PageAmblevilleCabinet.html> (consulté le 02.08.2015).

15 Les artistes décorateurs du bois exposent clairement le conflit qui existait entre les ouvriers «libres» du Faubourg Saint Antoine qui n’appartenaient à aucune corporation et les entreprises des communautés d’art et métiers de Paris.

16 «Le meuble français l’emporta sur celui de nations dont nous avions été tout d’abord tributaire», (Vial Marcel Girodie 1912: II: XII).

17 Extrait du TLFi ÉBÉNISTE, subst. masc. Artisan qui travaille en atelier les bois de qualité (à l’origine l’ébène), pour les utiliser à l’époque moderne principalement en placages dans la fabrication de meubles sur commande ou la confection d’articles d’ameublement présentant un certain caractère décoratif`` (Mét. 1955) […].

L’ébéniste fait peu à peu les mêmes ouvrages que le menuisier en meubles; l’un et l’autre s’occupent surtout à confectionner des commodes, des bureaux, des fauteuils etc. L’ébéniste, il est vrai, emploie spécialement les bois exotiques et précieux; il donne plus de soin aux objets qu’il travaille; mais cette différence semblerait devoir n’en amener aucune dans les procédés, et on croirait que l’art de l’ébéniste, placé à la suite de l’art du menuisier, doit contenir des répétitions nombreuses. NOSBAN, Nouv. Manuel complet du menuisier, t. 2, 1857, p. 105 […].

18 C’est peut-être pour cette raison que la Ville de Paris a supprimé pour la rentrée 2015 les formations en ébénisterie première année (dans un premier temps) et en marqueterie qu’elle proposait jusqu’à là dans le cadre des Cours municipaux pour adultes (CMA). Mairie de Paris. Cours Municipaux d’Adultes – Service d’inscription en ligne-Catalogue [en ligne] disponible sur <https://cma.paris.fr/Home> (consulté 08.2015).

19 L’entreprise Allot, qui est spécialisée dans le mobilier de style parisien, se présente ainsi: «Les Ateliers ALLOT sont connus et reconnus pour leur expertise en ébénisterie d’art. Fiers de leur métier, ils misent sur la qualité de fabrication et l’esthétique des mobiliers de style dans le respect de la tradition pour rester fidèles à leurs prédécesseurs et conserver ce riche patrimoine». La citation est tirée du site d’Allot au lien: <http://www.ateliers-allot.fr/> (consulté 08.2015).

20 La pratique terminographique définit le domaine traité et surtout les relations entre les concepts qui le composent grâce à ce genre de schéma, traditionnellement connu sous le nom d’arbre du domaine (Dubuc 1992: 39). Comme le précisent Thoiron et Béjoint (2010: 110) «Comme il [le terme] ne se perçoit qu’au sein d’un système, on voit bien que c’est l’élaboration du célèbre arbre du domaine qui constitue le travail initial du terminologue».

21 Patrimoine matériel et patrimoine immatériel sont recommandées par FranceTerme, à la place de l’anglicisme tangible/intangible (Candel et Humbley dans ce volume), dont le terminologue tient compte dans la mesure où il est utilisé.

Figure 1. La terminologie pour visualiser les métiers: artisan, artisan d’art, ébéniste.

Abstract: La Culture, l’Architecture et les Arts: ces trois secteurs d’expression donnent lieu à un ensemble de termes officiellement recommandés en France. Le but de cet article est une présentation analytique et critique de la terminologie officielle française dans le domaine culturel, au cours de laquelle on se demandera notamment si ces recommandations sont suivies d’effet. On analysera d’abord les recommandations officielles et les rôles joués par les experts et le grand public. On relèvera ensuite des éléments de stabilisation et de variation de ces termes, tels qu’ils peuvent être observés dès la sélection initiale des termes, mais aussi a posteriori, dans leurs usages effectivement enregistrés. Les outils utilisés pour l’évaluation de l’usage effectif des termes recommandés seront des dictionnaires, un corpus encyclopédique, des réactions d’expert.

La place institutionnelle de la terminologie en France en 20141 mérite d’être rappelée d’emblée. En effet, pour assurer son autonomie linguistique, la France a mis sur pied un processus très organisé de néologie et terminologie officielle. Elle dispose d’un organisme chargé d’établir un vocabulaire de référence, avec une liste de recommandations officielles, dans différents domaines de spécialité. Il s’agit du dispositif d’enrichissement de la langue française, coordonné par la Délégation générale à langue française et aux langues de France (DGLFLF, Ministère de la Culture), particulièrement bien rodé en 2014. À partir de 2015, ce processus connaîtra une nouvelle formule, la «Commission générale de terminologie et de néologie» devenant «Commission d’enrichissement de la langue française» et les commissions spécialisées de terminologie et de néologie devenant des «collèges d’experts» (1). Ce sont les secteurs de la Culture, de l’Architecture et des Arts qui sont étudiés ici (2), et nous nous demanderons dans quelle mesure les recommandations officielles sont suivies d’effet. À cette fin, nous présenterons des éléments pour une étude d’implantation (3): nos sources d’analyse (3.1) et la méthode suivie (3.2), avant d’exposer les détails de l’analyse (3.3) et enfin les résultats obtenus (4).

Ce processus, conforme au «Décret Juppé» du 3 juillet 1997, a été largement exposé précédemment (par exemple dans Candel 2015 ou Candel & Cabré 2016). Rappelons que des commissions spécialisées de terminologie et de néologie travaillent sur des listes de termes avec leurs définitions, dans dix-huit grands secteurs de spécialité: sciences et techniques, sciences humaines et sociales, bref, les divers domaines couverts par les ministères. Une Commission générale de terminologie et de néologie regroupe des membres des académies, notamment Académie française et Académie des sciences, des sphères littéraire, scientifique, juridique ou diplomatique, des mondes universitaire, lexicographique ou de la normalisation. Les résultats, en lien avec des correspondants francophones, et des experts linguistes et terminologues (notamment du CNRS), sont régulièrement soumis au visa de l’Académie française. Après avoir suivi un long circuit d’analyses et de corrections, les fiches sont adressées aux ministres des tutelles respectives des commissions spécialisées (devenues collèges d’experts en 2015), qui les publient au Journal officiel de la République française. Plus de six cents personnes participent à ce processus. Les secteurs du spatial, de l’économie, de la biologie ou de l’informatique ont une terminologie proportionnellement bien fournie2, mais nous nous en tiendrons au domaine de la culture.

Les domaines3 du Patrimoine, moins fréquemment traités dans ce cadre officiel que certains autres domaines des sciences ou des techniques, font l’objet de trois ensembles qui, comme le montre le Tableau 1, présentent la forme de trois listes officielles:

Le corpus d’étude retenu comprend en définitive 58 termes, compte tenu de la présence de certains d’entre eux dans deux listes.

On note une présence majoritaire de substantifs, mais pas d’adjectifs ni de verbes parmi les termes étudiés. Quelques syntagmes en N + adjectif et en N de N émergent, comme indiqué à la Figure 1.

En vérité, il n’y a rien d’étonnant à ce constat, les proportions relevées étant similaires à celles du tableau réalisé4 sur un corpus plus large, pour l’ensemble des domaines, dès le 14/11/2010. Mais il est intéressant de se demander dans quelle mesure ces termes officiellement recommandés sont effectivement utilisés. Ce sont, en somme, des éléments d’étude d’implantation que l’on voudrait proposer ci-dessous.

Pour savoir dans quelle mesure les termes de la Culture se sont effectivement répandus, il convient de réunir des données quantitatives. On cherche ainsi à mesurer la présence des termes dans trois types de supports: tout d’abord, dans des dictionnaires d’usage, puis dans une encyclopédie en ligne, participative, et on se demande enfin si les spécialistes les connaissent ou les reconnaissent comme faisant partie de leur usage même. Il s’agit donc d’un relevé qui s’appuie sur les sources secondaires (dictionnaires, encyclopédie), ainsi que sur l’interrogation d’un expert. Il ne semble pas rentable de créer un corpus primaire de publications spécialisées ou semi-spécialisées, mais il serait intéressant de confronter les résultats de la présente étude avec les relevés de grands corpus actuellement en préparation. Dans les présentes pages, on évoquera donc successivement les sources étudiées, la méthode adoptée, les résultats obtenus et, enfin, des évaluations par les experts.

Dictionnaires et encyclopédies sont couramment considérés comme des outils de standardisation incontournables. Si les dictionnaires sont traditionnellement des objets classiques de consultation, la démarche d’aller voir si tel ou tel mot ou concept est évoqué «dans l’internet» est aujourd’hui usuel.

Les dictionnaires sont une référence reconnue de longue date. Ils sont le reflet attendu de l’usage, et, qui plus est, ils forment un corpus, souvent commenté, souvent modulé. Retenons ici le Trésor de la langue française (TLF, 1971-1994), dictionnaire patrimonial du français, Le Petit Robert 2015, dictionnaire des linguistes, et Le Petit Larousse illustré 2015, référence depuis plus d’un siècle – ces trois ouvrages sont parmi les principaux dictionnaires de référence. Ce sont les objets de consultation sélectionnés pour cette étude.

L’encyclopédie en ligne Wikipédia, qui est couramment consultée de nos jours et dont l’intérêt va croissant, tient lieu d’informateur5: elle permet de se faire une idée plus générale des usages. Considérée comme la plus grande encyclopédie internationale, collaborative, innovatrice et unique en son genre, elle est aussi exploitée pour des études de néologie. C’est ainsi, par exemple, que Sablayrolles (2011) incorpore des attestations de Wikipédia dans la base néologique Neologia (néologie du français), et c’est aussi ce qui se fait pour l’allemand, avec Wortwarte (<http://www.wortwarte.de>, voir aussi Cartier & Sablayrolles 2008 et Lemnitzer 2010). Ces encyclopédies innovantes sont perçues comme l’émanation d’une conscience collective, et elles offrent en même temps l’avantage de représenter des références modifiables par tous.

La source Wikipédia présente d’ailleurs un intérêt diversifié, et les articles comportent souvent des remarques d’ordre métalinguistique:

Le terme costumade a été proposé par l’Office québécois de la langue française en février 2010 pour traduire cosplay (…). En France, le même terme recommandé par la Commission générale [de] terminologie et de néologie selon une parution au journal officiel, en octobre 2011, concerne uniquement le rassemblement occasionné par cette activité.

l’audition (arts du spectacle) est l’«action de présenter et d’entendre une œuvre (surtout musicale) en vue de la faire connaître; un artiste en vue de le faire engager». Quand il s’agit de sélection pour un rôle, on emploie aussi l’anglicisme casting.

La valorisation immobilière (home staging aux États-Unis ou house staging en Grande-Bretagne) est un ensemble de techniques permettant de mettre dans les meilleures conditions un bien immobilier destiné à la vente ou à la location.

À partir de ces sources, les présentes recherches s’appuient sur les éléments d’information suivants:

Le recours à de tels indices a permis d’adopter un marquage en cinq points, tenant compte de cette catégorisation:

La grille ne peut certes être exactement la même pour les deux corpus, c’est-à-dire le corpus dictionnairique et le corpus encyclopédique, mais, comme on va le voir, les résultats analysables sont comparables.

Plusieurs cas de figure sont donc à exposer dans le corpus des cinquante-huit termes que nous avons sélectionnés, cinq précisément. On remarquera que certains des cas exposés ci-dessous sont d’un intérêt moindre, pour ce qui nous préoccupe, alors que certains autres sont mieux renseignés, tels 3.3.1, 3.3.3. et 3.3.4.

Figure 2. Présence ou absence des termes recommandés ou proscrits: Petit Larousse, Petit Robert, Trésor de la langue française, Wikipédia.

Le terme et la définition peuvent être tous deux absents des dictionnaires comme de l’encyclopédie. Ces absences se constatent vingt-deux fois dans Wikipédia, et deux fois plus encore, voire davantage dans le TLF, le Petit Robert et le Petit Larousse (respectivement quarante-quatre, quarante-six et quarante-sept termes absents).

Quant aux absences communes à ces sources, au nombre de quatorze, elles se remarquent:

bâtiment industriel monovalent, bâtiment industriel polyvalent, bureau combiné, détail d’exécution, équipements intégrés, kiosque de piscine (et pavillon de piscine), pièce à tout faire (et pièce multiusage)

On constate donc que l’Architecture est le secteur le plus mal représenté des trois domaines explorés.

3.3.2 Le terme officiellement recommandé n’est pas attesté en entrée de dictionnaire

Nous aurons l’occasion de revoir plus loin ce cas de figure. En Arts, est seul absent d’un dictionnaire (le TLF) le terme architecture paysagère (qui relève d’ailleurs aussi de l’Architecture, puisque le terme est attesté avec ses deux marques de domaines). Et en Architecture, sont absents du TLF les termes dents-de-scie et mobilier urbain.

3.3.3 Le terme officiellement recommandé est attesté en encyclopédie et dans les dictionnaires

Si la recommandation officielle se trouve effectivement attestée dans les deux types de corpus explorés, comme pour audition et performance (Arts), de nouvelles distinctions s’imposent. En effet, soit (a) le domaine d’usage du terme n’est perceptible qu’à travers la définition ou l’exemple (dictionnaires), soit (b) le terme est présent sous une forme proche de la forme officielle (encyclopédie).

Mais il se peut aussi que le terme officiellement proscrit soit lui-même attesté.

curator (pour commissaire), co-branding (pour coparrainage), cosplay (pour costumade), serious game (pour jeu sérieux), bookcrossing (pour passe-livres), vintage (pour rétro), artnapping (pour vol à la rançon);

shed (pour dents-de-scie), home staging (pour mise en scène d’intérieur), open space (pour plateau), self-storage (pour stockage en libre-service);

casting (pour audition), master class (pour classe de maître), cut-up (pour collage), light designer et lighting designer (pour concepteur de lumière), drawing gum (pour gomme à réserve), work in progress (pour œuvre en devenir), showcase (pour présentation promotionnelle), casting director (pour régisseur de distribution), ripper (pour ripeur), guest star (pour vedette invitée), et aussi artnapping pour vol à la rançon, qui a déjà été noté pour le domaine de la Culture.

Le sens en est d’ailleurs très proche, dans certains cas, de celui indiqué dans les sources analysées. On note alors que

Arts: cast, pour le fr. distribution (Petit Robert), coach pour le fr. mentor (TLF, Petit Robert) ou pour le fr. répétiteur (Petit Larousse);

soit (b) la forme attestée est proche de la forme proscrite (Encyclopédie Wikipédia):

en Architecture: architectural design pour création architecturale, stylisme architectural;

3.3.5 Le terme officiellement recommandé et le terme proscrit peuvent être tous deux absents

Cette absence au profit d’un autre terme est à noter dans le corpus de l’encyclopédie Wikipédia, pour concepteur de lumière.

On s’attardera ici sur les cas (1) où terme et définition sont tous deux absents des corpus étudiés, (2) où le terme n’est attesté dans aucun des trois dictionnaires, (3) où le terme officiellement recommandé est effectivement attesté, et (4) où c’est le terme proscrit qui est utilisé.

4.1 Le terme officiel, comme sa définition, est absent du corpus étudié: un échec?

On a remarqué que dans quatorze cas, terme et concepts officiels sont tous deux totalement absents des quatre sources analysées. Faut-il conclure ici qu’il s’agit d’un échec ? Y a-t-il lieu de s’inquiéter ? C’est partiellement le cas en effet, notamment lorsque les travaux de normalisation n’ont pas suffisamment bien reflété la signification du terme concerné. Parmi les termes catégorisés comme étant communément ignorés, on relève par exemple désinscription, fiche technique, ou encore succession qui est proposé comme équivalent de l’anglais estate of:

Définition: Mention apposée sur une œuvre pour indiquer qu’elle provient d’un legs, d’une donation ou d’une dation.

On constate un certain décalage quant à l'équivalence. Et d’ailleurs, il est intéressant de noter que la base FranceTerme atteste dans ce néologisme de sens un emploi métonymique innovant mais il n’est pas sûr qu’une telle innovation soit claire pour tous. On voit avec cet exemple toute la difficulté – et la subtilité qu’il faut déployer pour réussir l’exercice. Mais on peut certainement remédier à ce type de difficulté et la situation n’est pas alarmante.

Un autre usage peut paraître quelque peu surprenant, c’est le recours généralisé à des étiquettes de domaines. Certes, cet usage est tout à fait normal en terminologie. Or il se trouve que la base de données comporte aussi des termes généraux: il peut alors leur être conféré une marque de domaine absente de toute autre source de consultation.

Enfin, si des termes proscrits peuvent avoir du succès, comme par exemple guest star (pour vedette invitée):

«Une guest star (anglicisme), une participation spéciale ou un artiste invité est une personnalité qui apparaît dans un, ou parfois plusieurs, épisode d’une série télévisée».

On ne trouve aucun des termes officiellement recommandés attesté dans l’ensemble des quatre sources de référence consultées pour la présente étude.

4.2 Le terme officiel n’est pas attesté en entrée de dictionnaire: un demi-échec?

Même si le terme officiel ne fait pas l’objet d’une entrée de dictionnaire, il se peut qu’il figure en bonne place ailleurs dans le dictionnaire:

(…) Doux cyprès au faîte de la colline, écrits sur le ciel comme un théorème divin, comme une leçon d’architecture paysagère (ARNOUX, Rhône, 1944, p.10).

Le terme est bien présent dans le dictionnaire, et l’échec est donc loin d’être consommé.

Plusieurs formes sont largement attestées. Ainsi, on note 27 occurrences de termes officiellement recommandés dans Wikipédia, 12 dans le TLF, 12 dans le Petit Robert et 13 dans le Petit Larousse. Mais rappelons à ce sujet que les dictionnaires de langue n’incorporent pas prioritairement les termes très spécialisés, ce qui explique sans doute certaines absences notées dans les dictionnaires par rapport à Wikipédia. Parmi les formes largement attestées dans nos corpus, citons classe de maître, commissaire, mobilier urbain.

Si Wikipédia permet d’enregistrer 24 occurrences de proscriptions, le Trésor de la langue française et le Petit Robert n’en attestent chacun qu’une, et le Petit Larousse, pour sa part, cinq7. Le TLF est attaché à shed, dont il fait remonter l’attestation à 1888, dans le domaine de la Construction. Quant à l’encyclopédie Wikipédia, elle donne, pour ce terme:

Un shed (XIXe siècle, anglicisme), en français académique toiture à redans partiels, est une toiture en dents de scie formée d’une succession de toits à deux versants de pente différente, le plus court étant généralement vitré, couvrant en général un atelier industriel.

L’ensemble des termes d’architecture relevés a été proposé à un expert architecte spécialiste du patrimoine et de la restauration. Les termes d’architecture du corpus lui ont été lus, accompagnés de leurs définitions respectives. Il lui a été demandé de dire (1) s’il connaissait ou non les termes qui lui étaient proposés, et (2) s’il utilisait lui-même ces termes. Pour l’analyse des réponses, il a été décidé (1) qu’équivalaient à un «non» les réponses par lesquelles il disait ne connaître que la forme anglaise du terme et non sa forme française officielle, et (2) qu’équivalaient à un «oui» celles à propos desquelles il disait connaître le terme mais sans que la définition proposée ne lui paraisse exacte.

Les termes officiels reconnus par cet expert sont au nombre de 13 sur 22. Les termes officiels qu’il reconnaît et qu’il utilise sont au nombre de 9 sur 22. Il en reconnaît quatre autres mais sans les utiliser car ils ne relèvent pas de son domaine spécifique, le Patrimoine.

Enfin, parmi les termes officiellement proscrits, un seul est utilisé par lui: c’est shed. En cela, il est en conformité avec le dictionnaire TLF: sans doute serait-ce là un exemple type de terme sur lequel il pourrait être suggéré au processus d’enrichissement de la langue de revenir sur sa fiche officielle.

Ajoutons que les huit termes d’Architecture laissés de côté dans cette étude car ils ne sont pas accompagnés de définition (v. ci-dessus en 2) sont tous des termes courants selon l’expert consulté. Mais ce dernier a jugé nécessaire de nous informer davantage sur des termes tels que open space et l’équivalent français officiel plateau, ou encore architectural design et l’équivalent création architecturale: ces termes sont bien employés mais dans des acceptions différentes ou dans d’autres domaines de spécialisation. Quant à bâtiment industriel monovalent et bâtiment industriel polyvalent, ils lui apparaissent clairement comme du «jargon de technocrate».

Dans le but d’évaluer les travaux de terminologie officielle en France dans le domaine de la Culture, nous avons exploité des sources de conceptions différentes, et relevant de plusieurs catégories. Il s’agit de dictionnaires ou d’une encyclopédie, qui suivent respectivement des démarches sémasiologique et onomasiologique. Ce sont des ouvrages de couverture différente, et aux projets distincts. Les termes du secteur du Patrimoine ont également été soumis aux réactions d’un expert. La démarche que nous avons suivie dans cette étude montre que l’ensemble du processus officiel d’enrichissement de la langue française procure des résultats positifs. Mais nous avons aussi constaté qu’elle permet de mettre en lumière quelques éléments qui pourraient être améliorés, et notamment une démarche permettant une telle évaluation. Des points positifs se dégagent de l’étude: le mélange de corpus de consultation, de démarches et d’expertises permet, malgré les variations enregistrées, de percevoir des reflets d’usage consensuel. Les buts et les présentations des ouvrages consultés et des démarches suivies diffèrent, ils présentent néanmoins des résultats relativement comparables, voire semblables, et prometteurs dans le cadre de travaux pour l’évaluation de l’implantation terminologique.

Candel D. 2015, Vers une didactique de l’«Enrichissement du français» (le processus du vocabulaire officiel), in M. Lebreton (ed.), Hommage à Jacqueline Feuillet, Riveneuve éditions, Paris: 37-67.

Candel D., Cabré T. 2016, L’enrichissement de la langue et le rôle de l’Etat, vus à travers le regard croisé de la lexicographie et de la terminologie institutionnelles (en France 1970-2012), Actes du XXVIIe Congrès international de linguistique et de philologie romanes, CILPR, Nancy, 15-20/07/2013, Buchi É., Chauveau J.-P., Pierrel J.-M. (éds.), 3 volumes, section 5, «Lexicologie, lexicographie, phraséologie», Société de linguistique romane/ÉLiPhi, Strasbourg: 101-111.

Cartier E., Sablayrolles J.F. 2008, Néologismes, dictionnaires et informatique, «Cahiers de lexicologie» 93: 175-192.

FranceTerme, Tous les termes publiés au Journal officiel par la Commission générale de terminologie et de néologie, Délégation générale à la langue française et aux langues de France, <http://franceterme.culture.fr/FranceTerme/> (09/2014).

Lemnitzer L. 2010, Neologismenlexikographie und das Internet, «Lexicographica» 26: 65-78.

Sablayrolles J.F. 2011, Neologia: un dictionnaire néologique sous forme de base de données, in Marcelino Cardoso S.A., Mejri S., Mota J.A. (eds), Os di.ci.o.na.rios, fontes, métodos et novas tecnologias, Instituto de Letras da Universidade federal da Bahia, Brésil: 221-235.

Trésor de la langue française 1971-1994 (TLF), 16 volumes, Dictionnaire de la langue française du 19e et du 20e siècle (CNRS), Klincksieck, puis Gallimard, Paris.

1 Le corpus de termes étudié est celui de 2014, année du colloque et donc de la présente étude.

2 Citons aussi les domaines des Affaires étrangères, de la Justice, de la Défense, de la Culture et de la communication, de l’Éducation, des Sports, de l’Équipement, des transports et du tourisme; des Télécommunications et activités postales (ces deux dernières ayant été refondues en «Économie numérique»); de la Santé et du domaine social, de l’Agriculture et de la pêche, de l’Environnement; de la Chimie et des matériaux, de l’Industrie automobile, des Industries pétrolière et gazière, et enfin, de l’Ingénierie nucléaire.

4 Pour un corpus de 2218 fiches (D. Candel, «Éléments de sociolinguistique en lexicographie: de la rédaction à la consultation du TLF (1975-2014)», communication au colloque «Le dictionnaire: un terrain pour l’enquête sociolinguistique ? (LESCLAP-CERCLL, Univ. de Picardie, 11-12/12/2014).

6 Il s’agit par exemple d’une explication donnée en note, telle que, sous rousseurs: «Les rousseurs sont dues à la présence, dans les supports, de particules métalliques oxydées ou de microorganismes.»

7 Bien entendu, ce type de différence peut s’expliquer par la distance temporelle existant dans les sources citées.

Danielle Candel, University of Paris, France, danielle.candel@univ-paris-diderot.fr

De la «Main de Dieu» à… l’ «oreille de lapin»! Le rôle des phytonymes et de leurs variantes dénominatives dans la transmission du patrimoine culturel immatériel

Abstract: This paper aims at analysing the form and functions of plant names and definitions in relation with the place of cultural objects in the patrimonialization process. The main issue of this study is to highlight the salient features of lexical items and linguistic structures used in naming and defining plants during some guided tours of a French ethno-botanical garden located in the town of Mane (Alpes-de-Haute-Provence Department). Our corpus consists more precisely of four guided tours of the “Jardins ethnobotaniques de Salagon”, where tour guides describe the traditional uses of plants in the western Haute-Provence region. This contribution focuses on the lexis used while introducing, naming and defining some exhibited natural objects of the Salagon ethno-botanical garden. Our hypothesis is that plant names and definitions depend on the type of verbal interaction and on its specific aim. So, in our recorded data, phytonyms and definition sentences are to be considered not only as memory reminders of ancient and traditional uses but also as important means of preservation and transmission of a lexical cultural heritage.

Notre étude est issue d’une recherche sur la place des objets d’intérêt culturel, non artistiques, dans le processus de patrimonialisation qui caractérise toute société1. L’analyse du discours de médiation portant sur les objets naturels d’un jardin ethnobotanique a permis d’observer comment les référents végétaux (plantes, fleurs, arbres etc.) se transforment en signes culturels lorsqu’ils sont recontextualisés et intégrés dans la symbolique d’un parcours d’exposition.

Dans cette perspective, le jardin, patrimoine vivant et fragile, est envisagé comme un produit naturel et culturel à la fois, qui témoigne de l’évolution de la société et qui peut faire l’objet d’une mise en exposition. Dans les jardins ethnobotaniques, les éléments végétaux, considérés comme représentatifs des usages sociaux et historiques, se chargent ainsi d’une valeur symbolique non pas en vertu de leur distance ou de leur particularité, mais de leur potentiel d’information sur la culture dont ils sont issus et dans laquelle ils étaient utilisés.

Par son inscription dans l’espace muséal, l’objet naturel devient donc un expôt,2 considéré comme l’expression d’un patrimoine commun et valorisé surtout pour ses usages. L’objet naturel «acquiert donc un statut de sublimation par son ostension» (Margarito 2014: 31) et parvient à exister en tant qu’objet culturel «par et dans la matérialité de la langue» (Ibidem). Le végétal est ainsi envisagé d’une part, au niveau symbolique, en tant qu’objet-témoin d’une culture et, d’autre part en tant qu’objet physique, expôt in praesentia, c’est-à-dire un organisme changeant qui n’apparaît pas toujours sous sa forme prototypique («le gattilier ben voilà il redémarre hein/ parce qu’il a été taillé»)3.

Nous nous interrogerons ici en particulier sur le rôle du lexique botanique dans la transmission d’une forme spécifique de patrimoine culturel immatériel, dans le but de montrer comment les choix dénominatifs et définitionnels contribuent à la valorisation d’un objet qui se distingue de la conception traditionnelle du patrimoine artistique considéré comme immuable. Nous soulignerons également les effets produits par l’emploi des dénominations en (haut)-provençal4 dans la reconstruction d’un patrimoine oral local et d’une identité culturelle régionale.

Le corpus exploité pour cette étude se fonde sur des données orales authentiques, et notamment sur l’enregistrement audio et vidéo de quatre visites guidées des jardins du prieuré de Salagon5, ensemble patrimonial situé à Mane, près de Forcalquier, dans le département des Alpes-de-Haute-Provence. Ce prieuré médiéval bénédictin abrite depuis 1981 le musée départemental ethnologique de Haute-Provence, qui se propose de conserver et d’exposer les objets témoins de la vie rurale et des usages de la société haut-provençale, du siècle dernier à nos jours. Les jardins ethnobotaniques, créés à partir de 1986, se répartissent en quatre espaces principaux:

Les visites de ces jardins s’adressent à un public varié (des retraités, des amateurs, des étudiants ou des adultes ayant suivi une formation en botanique), et sont réalisées par des guides ethnobotanistes. Dans ce type particulier de visite, les guides entretiennent donc une relation privilégiée avec l’espace muséal et les jardins qu’elles connaissent et maîtrisent parfaitement. Leur discours de médiation s’avère déterminant pour la construction discursive de l’objet culturel, car «la plante elle-même ne raconte pas ses rapports avec les sociétés, il lui faut des traducteurs» (Lieutaghi, Musset 2008: 9).

2. Le rôle du lexique dans la transmission du patrimoine culturel immatériel: le cas de l’ethnobotanique

Le discours de médiation produit au cours des visites des jardins ethnobotaniques implique la mobilisation de termes spécialisés appartenant à différents domaines, la botanique bien évidemment, mais aussi la médecine (humaine et vétérinaire) et la biochimie. En ce qui concerne le vocabulaire médical, nous avons repéré principalement des mots désignant les pathologies que les végétaux permettent de soigner (hépatite, aphtes, brucellose, tendinite, dermite des prés, panaris, muguet des agneaux, mycose etc.); les termes de la biochimie en revanche sont associés à la botanique des odeurs et employés dans la description des races chimiques qui confèrent des propriétés particulières aux huiles essentielles utilisées en aromathérapie ou dans la création des parfums (chémotypes, molécules de synthèse, thymol, thuyanol, géraniol, linalol etc.).

Parmi les noms des plantes convoqués dans le discours des guides, certains présentent un faible degré de spécialisation: il s’agit d’unités lexicales plus «ordinaires» telles que carotte, chou, fenouil, millet, qui semblent pourtant acquérir, dans ce contexte, un statut scientifique en vertu de l’escorte paradigmatique (variantes dénominatives régionales, appellations métaphoriques etc.) et des énoncés définitoires ou explicatifs qui les accompagnent. Dans l’extrait (1), par exemple, le millet commenté est un type particulier de graminée, identifié au moyen de deux variantes dénominatives en français courant (le grand millet et le millet des oiseaux) et défini en fonction de ses anciens usages:

G là vous avez du millet/le grand millet/le millet des oiseaux/vous avez peut-être

eu des serins/ à l’époque on avait souvent des serins en cage et on leur donnait de

Dans l’exemple ci-dessous, en revanche, le fenouil est qualifié au moyen de propriétés morphologiques qui le distinguent d’une autre espèce végétale proche, l’aneth:

G alors le fenouil/ bon ce fenouil on le connaît surtout pour l’usage culinaire/[…]alors dans les temps anciens on confondait souvent apparemment l’aneth et le fenouil même si le fenouil/il est vivace et l’aneth est annuel les graines aussi sont différentes si vous allez regarder/ les fruits des fenouils sont des fruits un peu cylindriques avec de petites cannelures/et l’aneth c’est un fruit plat qui est brun et la plante de toute façon elle est annuelle alors/dans les euh on l’a beaucoup utilisé dans la Grèce Antique/ses graines parfumaient les bouillies de céréales […]on faisait aussi au Moyen Âge des jonchées de fenouil pour protéger la maison et aussi rendre favorable le moment du banquet […]on mettait un petit morceau de tige/de fenouil dans la serrure de la porte aussi pour éviter que le mauvais œil ne pénètre dans la maison et il me semble que c’était au moment de la Saint-Jean qu’on faisait qu’on avait cette pratique-là euh voilà.

On peut observer ici que la définition fonctionnelle choisie par la guide ajoute à l’usage culinaire, déjà très connu et présent dans les définitions lexicographiques6, des emplois magiques liés aux mœurs des populations locales.

Employés dans ce contexte ethnobotanique, les noms des végétaux présentent par ailleurs des spécificités qui les différencient de leurs usages dans des contextes discursifs plus ordinaires:

Petit Robert (entrée herbe): «Herbe qui n’est d’aucune utilité et nuit aux cultures qu’elle envahit, notamment le chiendent».

TLFi: «Plante non ligneuse de croissance spontanée, d’aucune utilité pour l’homme ni pour l’animal, et nuisible aux cultures environnantes éventuelles».

Dans le discours de médiation en revanche, la guide propose une définition valorisante, exprimée au moyen d’une expansion modalisatrice, qui entre en conflit avec la définition lexicographique:

G c’est vrai qu’aujourd’hui on a tendance à arracher tout ce qu’on pense être des mauvaises herbes mais nous ici à Salagon on aime bien les mauvaises herbes parce qu’en fait elles sont pas si mauvaises que ça ces herbes\

L’explication des expôts est donc orientée par les objectifs communicatifs, et dans ce contexte, il importe de montrer que les mauvaises herbes ne sont pas inutiles: elles peuvent en effet, selon la guide, alimenter des animaux et être employées en médecine pour soigner les rhumatismes.

Le lexique botanique et notamment les noms des plantes interviennent principalement dans la phase d’introduction et de nomination des référents végétaux. Cette présentation s’effectue à la fois au niveau gestuel et au niveau verbal. Au niveau gestuel, la désignation de la plante se fonde sur l’adoption d’un regard et d’une posture déictiques (Vion 2007) et de gestes indexicaux qui désignent l’objet ou sa direction réelle à l’aide d’une partie du corps (bras tendu, index pointé, etc.) ou d’un objet (comme le parapluie). Dans l’extrait suivant, par exemple, la guide pointe du bras le végétal qu’elle s’apprête à commenter:

G voilà\(.)ensuite vous avez: aussi des:: des chénopodes/(.)◊ par exemple (image) ◊ le chénopode bon-henri/(.)

Au niveau verbal la convocation se réalise selon le schéma prototypique suivant: (marqueur discursif) 7 + localisation spatiale (réalisée au moyen de déictiques) + formule verbale introductrice + nom du référent-expôt.

Le prédicat peut être représenté par des verbes de perception («on voit»), le verbe «être» dans une structure présentative8, le présentateur d’existence «(il) y a» ou, plus fréquemment, par le verbe «avoir» au présent de l’indicatif («on a») ou au futur ayant une fonction conative ou d’annonce («on va avoir»), lorsqu’il s’agit d’introduire des référents qui ne sont pas encore visibles dans le jardin. Dans la plupart des cas, le verbe «avoir» est orienté vers les destinataires et donc conjugué à la deuxième personne du pluriel, comme dans l’extrait précédent («ensuite vous avez aussi des chénopodes»). Ce modèle phrastique de base se complexifie lorsque la présentation du référent s’accompagne d’un acte de dénomination explicite:

G alors ici vous avez un chou assez particulier/c’est ce qu’on appelle un chou de mer\

L’énoncé de dénomination permet dans ce cas de compléter la présentation du référent au moyen du terme botanique précis. Il est à remarquer que, dans tous les cas de figure envisagés, le centre d’intérêt sémantique et syntaxique porte sur le nom du végétal, qu’il soit scientifique ou vernaculaire.

Dans le corpus analysé, les guides convoquent 132 noms de plantes qui correspondent à autant d’expôts. Si certaines de ces plantes sont mentionnées très rapidement ou seulement montrées (une trentaine environ), la plupart d’entre elles font l’objet d’une définition «ostensive co-construite» (Traverso, Ravazzolo 2016: 46) qui «présente un déroulement en deux étapes principales: l'établissement d'un référent in praesentia, puis sa caractérisation sous forme d'énoncés dénominatifs, définitoires et d'expansions diverses» (Ibidem). Les plantes-expôts peuvent être nommées de façon différente: par leur nom en français courant, le terme scientifique en latin9 ou des noms populaires, caractéristiques de certaines régions. L’épiaire laineuse, par exemple, est le nom en français courant d’une espèce de stachys, la Stachys byzantina, associée à des appellations métaphoriques comme oreille d’ours ou oreille de lapin et connue en Haute-Provence sous le nom populaire de Main de Dieu (Diou).

Si les étiquettes placées devant les végétaux du jardin de Salagon mentionnent en principe ces trois dénominations à la fois (nom vernaculaire, terme scientifique, nom populaire haut-provençal), il en va différemment dans le discours de médiation produit par les guides. En effet, l’acte d’introduction et nomination des référents végétaux se réalise de préférence à travers l’emploi des phytonymes, c’est-à-dire des noms vernaculaires des plantes, en français courant. Le nom botanique en latin est en effet très rare. La dénomination scientifique, appelée «binôme linnéen10», comporte généralement un premier terme désignant le genre et un deuxième terme désignant l’espèce (par exemple iris germanica). Le terme scientifique désigne donc un taxon déterminé, c’est-à-dire une espèce biologique spécifique représentée par un groupe d’organismes. Dans notre corpus le binôme linnéen n’apparaît que pour désigner trois plantes: l’herbe au vent (phlomis herba venti), l’angélique (angelica archangelica) et l’iris, dont on distingue deux espèces: l’iris germanica et l’iris pallida. Dans le premier cas, le nom latin est le premier utilisé par la guide dans son acte de nomination, car la seule expression courante risquerait d’être ambigüe; l’herbe au vent peut en effet désigner d’autres plantes telles que l’anémone pulsatile:

G c’est phlomis herba-venti l’herbe au vent l’herbe au euh oui l’herbe au vent on l’appelle comme ça\

Dans le deuxième cas, le terme scientifique, qui s’insère cette fois à l’intérieur d’un acte de dénomination explicite, est convoqué pour éclairer l’explication étymologique:

G: alors cette angélique qui s’appelle en latin angelica archangelica donc vous voyez le côté sacré de la plante alors c’est une plante qui est rare […]ce serait l’archange Raphaël qui aurait désigné cette plante à un ermite pour se soigner\

Dans le cas de l’iris, la guide emploie les noms latins pour désigner les deux espèces du genre iris que l’on peut trouver en Haute Provence.

L’emploi du terme scientifique peut donc exercer le rôle de désambigüiseur dans le processus d’identification du référent ou venir enrichir et illustrer la description-explication de l’objet.

Comme nous l'avons déjà observé, dans la visite des jardins ethnobotaniques, l’acte de désignation et (dé)nomination des référents végétaux se réalise de préférence à travers l’emploi des phytonymes, en français courant. Ces phytonymes peuvent consister en la traduction littérale du binôme linnéen, pratique assez rare, comme dans aphyllante de Montpellier < aphyllantes monspeliensis, chénopode bon-henri11 < chenopodium bonus-henricus. Dans la plupart des cas, le phytonyme employé par les guides dérive d’une traduction-réduction du nom savant, par suppression du terme indiquant l’espèce, comme dans pariétaire < parietaria diffusa ou tamier < tamus communis, ou encore ortie < urtica dioica. Dans d’autres cas, plus rares, le nom retenu est celui de l’espèce et non pas du genre: la grande patience < rumex patientia. Certains phytonymes enfin n’affichent aucun lien avec leur dénomination scientifique, comme dans le cas de l’alfa (macrochloa tenacissima) qui viendrait de l’arabe «halfa» (c’est une plante qui pousse surtout en Afrique du nord et en Espagne). Dans d’autres cas, l’absence de relation avec la dénomination savante n’est qu’apparente: comme pour l’épiaire laineuse (Stachys byzantina), où «épiaire» traduit en réalité le premier terme du binôme linnéen: stachys, qui en grec signifie «épi».

Dans le discours des guides, les phytonymes en français courant sont souvent accompagnés de synonymes, qu’il s’agisse de noms communs ou d’expressions utilisées localement, notamment en Haute-Provence. Ces noms «transparents ou parlants» (Bellakhdar 2008: 299), qui procèdent souvent par métaphore, peuvent tout simplement décrire la couleur, l’odeur, la taille, l’aspect du végétal (gamba roussette12, espargoule13, herbe au bitume, herbe brune, bannettes, patience-violon etc.), ou son habitat (casse-pierre, artichaut des murailles, joubarbe des toits). Ils peuvent présenter aussi des métaphores relatives aux organes humains animaux (oreille de lapin, oreille d’ours), révéler une connotation religieuse (main de Dieu) ou encore préciser la fonction et l’utilité de la plante (la toute-bonne, la prêle à polir, l’herbe aux femmes battues etc.). Parmi ces noms nous pouvons donc trouver des expressions employées un peu partout en France et des variantes dénominatives diatopiques, connues exclusivement dans certaines régions ou zones géographiques.

En effet, comme le soulignent Bizet et Walter (1996: 34) les phytonymes de la langue courante «sont géographiquement instables». Au sein d’une même langue, le même nom peut ainsi s’appliquer à des espèces différentes selon le lieu; et la même espèce peut avoir des appellations différentes. En outre la terminologie populaire n’est pas exhaustive. Comme on peut le constater dans notre corpus, elle est foisonnante pour les plantes utiles, absente ou en tout cas plus pauvre pour celles qui n’ont pas besoin d’être identifiées individuellement.

L’emploi des variantes dénominatives est particulièrement fréquent dans la visite du jardin des simples, le premier des jardins réalisés à Salagon, qui rassemble «la flore utile de base de la société traditionnelle, celle des lieux habités, du bord des chemins, des champs cultivés et des friches pâturées» (Salagon, Musée et Jardins 2012: 17). Ce jardin réunit des plantes communes utilisées comme remèdes, des salades de champs et autres légumes de ramassage répertoriés sur la base d’enquêtes ethnographiques réalisées auprès de la population locale (haut-provençale). Par la dénomination et l’explication de ces expôts, les guides font revivre des pratiques traditionnelles que les anciens transmettaient «par le geste et le récit» (Ibidem).

On peut assister en particulier à la mobilisation de séries dénominatives à trois termes:

Observons l’exemple suivant, où la guide décrit les propriétés du plantain œil-de-chien, plante qui constitue, dit-elle, un remède externe des plaies et des inflammations mais dont l’usage est exclusivement local (aucun livre n’en parle):

G et puis cette plante/ le plantain œil-de-chien que vous avez peut-être vu parce qu’y en a beaucoup vers Apt et on l’appelle l’herbe brune vers Apt traditionnellement cette plante est appelée herbe brune vers Apt et ça c’est la panacée c’est une panacée en Haute Provence et elle était utilisée absolument pour toutes les infections externes que ce soit les blessures les coupures les fractures/ elle était aussi utilisée sur les morsures de vipère […]cette plante fait partie de ce qu’on appelle les badasses […]on l’appelle badasson badassun donc avec cette terminaison un petit peu affective affectueuse pour ce plantain qu’on appelle le badasson et donc quand je faisais des enquêtes ici auprès des gens dès que je leur demandais le badasson vous le connaissiez/ eh bien tout de suite j’avais droit à toute la vie racontée […].

Le référent-expôt est ici nommé d’abord au moyen du phytonyme courant, accompagné ensuite de deux variantes dénominatives géographiques, l’une (herbe brune) typique du lieu de provenance des visiteurs (Apt), qui favorise la reconnaissance de la plante par les interlocuteurs, et l’autre (badasson) employée en Haute Provence. Comme le souligne la guide dans son observation métalinguistique, le terme haut-provençal présente une terminaison affective qui met en évidence le type de relation existant entre l’homme et la plante: comme elle l’explique, il suffit de prononcer ce mot pour déclencher chez les habitants des lieux tout un savoir médicinal populaire alimenté par des souvenirs et des récits de vie.

Comme nous l’avons pu constater à partir de ces quelques exemples, les guides-ethnobotanistes, qui emploient rarement les termes scientifiques latins des plantes, privilégient les noms vernaculaires et les appellations populaires. À travers des actes de nomination spécifiques, les guides font revivre des traditions révolues et contribuent à la transmission d’un patrimoine culturel important non seulement pour la communauté locale mais aussi pour tous les visiteurs en général. Comme le souligne Siblot, on doit envisager l’acte de parole de la nomination dans son contexte de production et de communication, on doit «l’appréhender dans le procès d’actualisation» (2007: 34). Dans la visite guidée du jardin ethnobotanique, l’acte de nomination implique ainsi la mobilisation de dénominations contextuellement pertinentes, liées à l’isotopie des usages traditionnels des plantes. Les phytonymes, plus ou moins spécialisés, deviennent donc de véritables «passeurs de mémoire» qui témoignent en tant qu’objets concrets des anciens usages, mais qui en même temps assurent la conservation/transmission d’un patrimoine lexical, expression d’une identité et d’un territoire.

L’activité de (dé)nomination n’est pas la seule à être influencée par l’héritage culturel à transmettre: la définition-explication des expôts est, elle aussi, déterminée par la mise en évidence des usages traditionnels des plantes en médecine humaine et vétérinaire.

La description des usages de chaque végétal est souvent précédée d’un ou plusieurs énoncés définitoires qui en révèlent les caractéristiques saillantes ou les fonctions principales. Dans ce contexte d’oral interactif, l’acte de définition se réalise de préférence par l’emploi d’énoncés définitoires indirects (Riegel 1987: 29, Rebeyrolle 2004: 178) qui véhiculent des connaissances spécialisées tout en adoptant une formulation spontanée, dépourvue de tout marqueur explicite d’autonymie. Ces énoncés se présentent essentiellement sous forme d’énoncés de classification (Rebeyrolle 2004:178), c’est-à-dire d’énoncés qui assertent l’équivalence référentielle entre l’unité lexicale à définir (definiendum) et la séquence définissante (definiens):

G alors/ ce grand parterre ici vous montre certainement des plantes que vous connaissez (.)notamment ici vous connaissez cette grande plante rouge qui est en graine/ la grande patience\

G c’est une plante sauvage en fait elle était cultivée au Moyen Âge/ et on la retrouve surtout en montagne près des près des fermes puisqu’elle aime bien le sol azoté c’est-à-dire là où urine l’animal on les trouve là et on consommait les feuilles un peu comme les épinards\

Il s’agit dans la plupart des cas d’une définition par inclusion (Rey-Debove 1966: 91), par le genre prochain et la différence spécifique, qui consiste à désigner d’abord le genre dont relève le référent du nom à définir et à préciser ensuite les traits différenciateurs qui le distinguent des autres membres de la même classe. Dans la plupart des énoncés définitoires de notre corpus, le terme incluant est représenté par l’hyperonyme «plante» suivi d’un adjectif et/ou d’autres propositions qui spécifient la fonction ou les caractéristiques physiques de l’objet naturel. Dans l’exemple ci-dessus, la grande patience est d’abord classifiée comme «plante sauvage» et décrite ensuite par des énoncés définitoires qui en précisent l’habitat, le mode de vie, et la fonction. L’évocation de l’usage culinaire s’accompagne ici d’une démarche analogique qui permet de catégoriser l’inconnu à l’aide du connu: «on consommait les feuilles un peu comme les épinards». En effet, l’analogie et la mise en contraste constituent un procédé définitoire particulièrement productif dans les visites de jardins, comme l’illustrent les exemples ci-dessous:

- la pariétaire […]c’est une ortie cassée mais qui ne pique pas (28/07/2011)

- alors le chervis/ comment vous dire/ c’est euh ce sont des racines très longues très fines/ un peu comme les salsifis (15/05/2013)

- alors la pimprenelle non elle est pas amère/ elle ressemble un peu à la noix/ ou au concombre (15/05/2013).

Au niveau informationnel, les traits mobilisés dans la définition-description des plantes de notre corpus peuvent porter sur la classification, la morphologie, la fonction et éventuellement l’habitat (aire d’origine, aire de distribution, aire de culture) ou le mode de vie de la plante14. Parmi ces blocs définitoires, qui ne sont pas toujours représentés dans leur totalité, certains sont plus fréquents que d’autres.

Les traits définitoires relatifs à la morphologie, par exemple, sont peu utilisés: lorsque la plante est visible, on peut en effet considérer qu’une définition «ostensive» (Riegel 1987: 39) permet de saturer la séquence linguistique et d’illustrer les caractéristiques physiques de la plante par l’accès direct à celle-ci. Les traits morphologiques sont alors convoqués d’habitude pour favoriser l’identification du référent (à l’intérieur d’un parterre) ou pour décrire des plantes et des parties du végétal qui ne sont pas visibles ou ne le sont pas encore. Les énoncés définitoires peuvent parfois mobiliser les propriétés organoleptiques du végétal en donnant des indications sur son goût ou son odeur, comme dans le cas de la tanaisie:

G […] la tanaisie alors c’est une plante qu’on utilisait aussi pour garnir les paillasses pour éloigner ce qu’on appelait les vermines hein/les puces les poux/ et: donc cette plante elle a une odeur très spécifique/ (.)vous pouvez toucher les euh je vais en prendre une euh des feuilles si j’y arrive parce que euh: ça y est/ faites passer/et elle a une odeur médicamenteuse […].

Si dans des dictionnaires de langue générale comme le Petit Robert, la définition des noms désignant des entités concrètes passe très souvent par la description de la morphologie ou de l’habitat de ces entités, dans le discours de médiation des guides, le seul trait définitoire pertinent et omniprésent semble être l’usage. En effet, les éléments descriptifs concernant la fonction traduisent explicitement le point de vue de l’humain sur le végétal et l’expérience qu’il en a. La fonction de la plante peut être évoquée sous forme d’un adjectif qui modifie l’hyperonyme (plante médicinale, alimentaire, textile, emménagogue, abortive, purgative etc.), mais, dans bien des cas, on assiste à un développement descriptivo-narratif qui se nourrit de dictons, mythes, légendes, etc. et qui est parfois co-construit avec les visiteurs comme dans l’extrait suivant, où l’on assiste à une véritable co-énonciation:

G et puis on a une plante là qui recommence à pousser qu’on appelle l’armoise/ ou artémise là aussi il y a un dicton qui dit que: si les femmes connaissaient les vertus de l’artémise::/

V s’il vous plaît comment/ s’appelle alors ce carré il est destiné à quelles plantes

G plantes des femmes\ alors/ l’armoise/ bon\ elle est associée aussi à ce que l’on appelle la médecine analogique hein/ euh c’est une forme de médecine qui associe euh donc la forme d’une tige/ d’une fleur ou d’une feuille/ à la forme d’un organe du corps humain donc l’armoise/ quand les tiges sont bien hautes/ les tiges sont euh ont des lignes rouges/ hein [et donc] ces lignes-là sont&

G &associées à la circulation du sang\ voilà\ donc euh ça fait venir les fleurs/ comme on dit au Moyen Âge\

Dans ce cas, pour illustrer la fonction emménagogue de l’armoise/artémise la guide énonce la première partie d’un dicton populaire que les visiteurs s’apprêtent à terminer. La fonction emménagogue et abortive de la plante est expliquée ensuite à l’aide de la médecine des signatures et d’une expression qui date du Moyen Âge (ça fait venir les fleurs) par laquelle on adapte l’unité explicative de l’expôt au contexte du Jardin médiéval.

L’analyse du lexique botanique employé dans les visites guidées des jardins montre que le choix des phytonymes utilisés dans l’acte de (dé)nomination, ainsi que les traits définitoires mobilisés dans la description-explication de la plante sont largement influencés par la finalité spécifique du discours de médiation qui vise à raconter la relation entre les hommes et les plantes, à travers la reconstruction des usages, des pratiques et des croyances des sociétés du passé. Les objets naturels des jardins, soumis à des procédés définitoires, descriptifs et narratifs, deviennent donc les vecteurs tangibles de la transmission d’une forme de patrimoine culturel immatériel qui est à la fois témoignage d’altérité et expression d’une identité culturelle (pour les habitants de la région).

La médiation de ce patrimoine culturel se fonde entre autres sur une vision du monde révélée par la langue, et en particulier sur une terminologie populaire en relation avec les pratiques liées à l’élément végétal. Dans cette perspective, on pourrait affirmer avec Bizet et Walter (1996: 37) que «le linguistique est aussi important que le biologique».

hm les émissions vocales du type «hm» sont notées selon leur transcription courante

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1 Cf. Dufiet J.-P. (ed.) 2014, L’objet d’art et de culture à la lumière de ses médiations, Università degli Studi di Trento, Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Filologici, Collana Labirinti 154, Trento. Voir aussi Ravazzolo E. 2014, La visite guidée du jardin ethnobotanique: la transformation des objets naturels en signes culturels et verbaux, in J.-P. Dufiet (ed.), L’objet d’art et de culture à la lumière de ses médiations, Università degli Studi di Trento, Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Filologici, Collana Labirinti 154, Trento: 85-109.

2 Selon André Desvallées, l’expôt est «une unité élémentaire mise en exposition, quelle qu’en soit la nature et la forme, qu’il s’agisse d’une vraie chose, d’un original ou d’un substitut, d’une image ou d’un son. Selon la forme prise par l’exposition et sa nature, il peut s’agir d’un simple objet de musée, d’une unité écologique ou même d’une installation complexe» (1998: 223-224).

4 Le provençal est une langue régionale parlée en Provence, «entité dont le territoire historique constitue aujourd’hui la plus grande partie de la région administrative française appelée Provence-Alpes-Côte d’Azur, au sud-est de la France. […] Sur le plan typologique, le provençal appartient au vaste domaine d’oc, dans lequel les linguistes rassemblent des variétés suffisamment différentes au plan linguistique comme au plan socio-historique pour que l’intercompréhension ne soit pas clairement assurée entre toutes les variétés, ni surtout une conscience linguistique commune et un sentiment d’identité collective» (Blanchet 2002: 11). Le provençal connaît plusieurs variétés locales et peut donc être considéré comme une «langue polynomique» (Marcellesi 1983: 314).

5 Les visites ont été réalisées entre 2011 et 2013. Leur durée varie entre une heure et deux heures et demie.

6 Petit Robert 2013: «Plante herbacée à goût anisé (ombelliféracées), cultivée comme potagère ou aromatique, dont on consomme les graines comme condiment et la base charnue des pétioles comme légume».

9 En réalité, il s’agit parfois de noms latinisés qui peuvent fort bien provenir du grec, de l’arabe ou de toute autre source. Par exemple, Stachys byzantina, où stachys signifie «épi» en grec.

11 Cette plante tient son nom du roi Henri IV qui avait créé des jardins de plantes comestibles.

14 Il s’agit des mêmes traits identifiés par Mercier et Thiffault (2007: 236) dans leur étude de la définition lexicographique appliquée aux noms de plantes herbacées.

Elisa Ravazzolo, University of Trento, Italy, elisa.ravazzolo@unitn.it, 0000-0002-3273-3757

Abstract: Si deve a Giovanni Nencioni l’accostamento dell’immagine di una galleria di opere d’arte, come sono gli Uffizi (1582), a quella di una “galleria della lingua”, ovvero a un lessico storico com’è il Vocabolario della Crusca (1612). Ma tale vocabolario, seppur fondato su criteri letterari, e dunque ricco di esempi dei migliori scrittori, contiene necessariamente anche voci e documenti che mai si esporrebbero in una galleria. Non sono dunque i contenuti lessicali di un vocabolario ad aver pregio artistico e a farne un museo, ma l’opera in sé, nata spesso dall’ingegno di un artefice che, al di là dei fini pratici, cerca quasi sempre di conferirle una forma interna tendente alla perfezione e una veste “estetica”. Tanto che i dizionari, anche quando restano inutilizzati, per ciò che simboleggiano intrinsecamente hanno una loro funzione sui banchi di scuola, nelle stanze degli scrittori, sugli scaffali delle biblioteche. La galleria della lingua diventa così la serie di vocabolari che l’hanno descritta e illustrata nel corso dei secoli, a testimonianza del mutare del gusto e delle ideologie linguistiche, a ricordo del valore di coloro che li idearono e seppero realizzarli.

Keywords: Filosofia del vocabolario; Storia e teoria della lessicografia; Lessicografia italiana; Accademia della Crusca; Giovanni Nencioni.

Devo alla cortesia di Nicoletta Maraschio, presidente dell’Accademia della Crusca, l’invito a partecipare a questo interessante convegno sugli strumenti per la divulgazione del patrimonio linguistico e culturale. E son grato al collega Marco Biffi, uno dei principali animatori del progetto fiorentino “Lessico multilingue per i beni culturali”, per aver suggerito il titolo del mio intervento: La ‘galleria’ delle parole, titolo che ricorda quello di uno straordinario e affascinante saggio di Giovanni Nencioni, ma che qui ho un po’ modificato per adattarlo all’argomento che tratterò1.

Mi sia concessa tuttavia qualche considerazione preliminare, visto che siamo nella sede dell’Accademia della Crusca e si parla di lingua e di vocabolari. Proprio in questi giorni, per decisione della presidente Maraschio, che ha voluto così ricordare un grande poeta fiorentino nel centenario della nascita, sono stati ristampati i Pensieri casuali sulla lingua che Mario Luzi espose qui, in questa grande sala, quando nel 2003 fu chiamato a far parte del collegio accademico2. Insieme a questi ‘pensieri’ compare, alla fine del volumetto, un vecchio racconto di Luzi, dal titolo ben intonato alla circostanza: Il vocabolario3. Un racconto che narra di una mattina d’inverno in una scuola senese, di una classe alle prese col compito d’italiano, di un professore infastidito dal fitto raschiare della penna d’uno scolaro troppo desideroso di scrivere4. Così, a quel giovane che si era gettato tanto precipitosamente sul foglio, il professore non può trattenersi dal chiedere a bruciapelo e con una certa stizza: «Non usi il vocabolario tu?».

Una domanda completamente fuori luogo, ma rivelatrice, che sorprende tutta la classe per il suo implicito rimprovero: come sempre, solo pochi di quei ragazzi si erano portati dietro il vocabolario e nessuno di loro, nel cercare uno spunto per l’abbrivio, se ne serviva. Ma proprio per questo una domanda radicale e dirompente, al punto che lo scolaro che aveva iniziato a scrivere con tanta foga, riporrà la penna e non terminerà il suo compito. Una domanda che comunque ci riguarda tutti, da qualsiasi parte ci si ponga – dalla parte dei maestri o da quella degli scolari – e che ci spiazza e ci coglie sempre, immancabilmente, in flagrante: nessuno, infatti, ricorre mai al vocabolario quando usa quotidianamente la sua lingua materna per parlare o per scrivere.

Se ci si affida a un vocabolario, è perché siamo insicuri nel confrontarci con le lingue degli altri: idiomi completamente diversi dal nostro e più o meno sconosciuti, tanto che non possiamo fare a meno del pratico aiuto dei dizionari bilingui per traghettare da una sponda all’altra; idioletti, varietà o usi particolari della nostra stessa lingua che presentano parole modi e forme con le quali non abbiamo dimestichezza, ma che vogliamo ugualmente comprendere e magari far nostre. In questo caso – si tratti di neologismi che rimbalzano dalle pagine del giornale, di voci insolite o antiche che impreziosiscono una poesia, di espressioni tecniche o gergali che sentiamo per la prima volta – il vocabolario monolingue può costituire un valido supporto, un “pronto soccorso” come diceva Nencioni (e talvolta bisogna consultarne più d’uno, anche di altre lingue, o ricorrere a strumenti specifici)5. Il vocabolario può tornarci utile anche quando scriviamo su argomenti o con uno stile che ci sono estranei; allo stesso modo viene sfruttato non di rado dagli scrittori di professione desiderosi di allargare o render più varia e attraente la loro tavolozza6. Ma quando siamo nelle braccia della nostra vera lingua, quella appresa nella casa in cui siamo nati, coltivata lungo le strade che abbiamo percorso, pienamente condivisa con le persone che ci sono vicine, non c’è bisogno di alcun vocabolario stampato e rilegato.

Questo succede perché il vero vocabolario ce lo portiamo dentro vivo e pronto a venirci incontro: un vocabolario immateriale ma sempre assai chiaro e attuale, nutrito com’è dei nostri pensieri e dei nostri affetti, arricchito e affinato di continuo nello scambio con gli altri, coi quali ci lega in mille modi nello spirito e nella carne. Della incomparabile verità della lingua che attingiamo da questo vocabolario interiore, i vocabolari stampati e rilegati non riflettono che un’immagine astratta e piuttosto sbiadita, talvolta insoddisfacente o monca7. Come rileva anche il giovane del racconto di Luzi, che nel freddo del treno che lo riporta a casa, sentendo un ferroviere dire «si bubbola», dubita che una tanto vivace e colorita espressione sia mai entrata in un dizionario8.

Anche se oggi siamo circondati da opere lessicografiche di ogni tipo, moltiplicate e rese sempre più duttili e accessibili dalle risorse elettroniche, non bisogna dimenticare che le parole vivono in noi e nel continuo scambio che ne facciamo con gli altri, tanto che la lingua procede anche in assenza di vocabolari o dove non è data l’opportunità di servirsene. Anche oggi, quanti ragazzi si comportano come lo scolaro di Luzi, riuscendo a esprimersi a prescindere da qualsiasi supporto lessicale esterno? E quante lingue e dialetti si parlano nel mondo senza che nessuno abbia pensato a raccoglierne le parole? E quanti capolavori, da Omero in avanti, son nati in completa assenza di vocabolari? Anche nella nostra tradizione, da Dante a Machiavelli, la lingua ha potuto forgiarsi e irrobustirsi e produrre frutti, forse i migliori, prima che scendessero in campo i grammatici e i vocabolaristi.

A questo punto, se per il reale uso linguistico la funzione dei vocabolari risulta piuttosto circoscritta, ci si potrebbe chiedere perché se ne siano sempre fatti tanti e se ne continuino a fare. Il bisogno di raccogliere, classificare, fissare le parole che descrivono l’universo in cui viviamo è qualcosa di ancestrale e di profondamente radicato nell’uomo. Qualcosa che fa parte della sua sete di sapere e del suo desiderio di dominio sulla realtà che lo circonda. Elenchi di parole, di glosse, di corrispondenze fra lingue diverse si ritrovano fin dalle più antiche civiltà9. E un imprinting, se non da lessicografo, da inventore e ordinatore del lessico sarebbe stato riservato già al primo uomo, secondo quanto narra la Bibbia trattando dell’originaria imposizione dei nomi: è Iddio in persona, nel Paradiso terrestre, che fa sfilare davanti ad Adamo tutti gli esseri del creato «per vedere come li avrebbe chiamati: in qualunque modo l’uomo avesse chiamato ognuno degli esseri viventi, quello doveva essere il suo nome».

Al di là di un tale impulso umano – sempre presente – a raccogliere e fissare i nomi delle cose e a costruire repertori lessicali d’uso pratico, nel mondo occidentale il carattere e i fini della lessicografia cambiarono radicalmente con l’avvento della modernità, quando ci si rese meglio conto del valore simbolico e ideale della lingua, tanto da farla divenire elemento identitario e strumento di potere. Non più glossari per spiegare parole difficili o prontuari bilingui, ma vocabolari delle lingue egemoni, compilati secondo una precisa ideologia linguistica e destinati a rappresentarne il monumento e la norma.

In Italia tale nuovo modo d’intendere la lessicografia si manifestò verso la metà del Cinquecento, in un momento cruciale per la società e la cultura italiane10. Proprio allora, seguendo sostanzialmente le teorie di Pietro Bembo, e dunque privilegiando la lingua dei tre sommi scrittori del Trecento, apparve un primo fitto insieme di opere lessicografiche che miravano a esaltare la bellezza e la gloria della lingua italiana, come comune fondamento della vita letteraria e intellettuale di una Penisola che stava ormai tracollando verso un inarrestabile declino politico e socio-economico.

Qualcosa di analogo avvenne nell’Ottocento, quando tornò a infittirsi in modo inverosimile la produzione di vocabolari, mentre si disgregava il vecchio assetto socio-politico e veniva formandosi un sempre più largo movimento per l’unità e l’indipendenza della nazione11. Insieme alle discussioni sulla lingua che divamparono a più riprese e che contrapposero il partito dei puristi a quello dei classicisti, i vocabolari costituirono uno strumento per affermare in modo concreto e potente una particolare visione della lingua italiana, e insieme le idee politiche del momento12. Così divennero spesso arma di combattimento, bandiera, ostensorio. Ovvero ‘gallerie’: ora di anticaglie da rispolverare e riordinare, ora di incomparabili tesori da valorizzare e difendere, ora di utopie linguistiche da realizzare.

L’immagine del vocabolario come ‘galleria’ o ‘museo’ della lingua era già affiorata in passato13. Ma certo chi seppe tratteggiarla con grande finezza fu Giovanni Nencioni, quando poco più di trent’anni fa, nel 1982, fu chiamato ad aprire il convegno fiorentino con cui si celebravano i quattro secoli della Galleria degli Uffizi14. In quell’occasione il lungimirante presidente della Crusca, il quale si apprestava a festeggiare l’analogo centenario della sua accademia, non poté fare a meno di rilevare che quasi nello stesso momento in cui Francesco I de’ Medici faceva allestire e ordinare la sua galleria di opere d’arte (1582), la Crusca si costituiva come nuova accademia (1583)15. Un’accademia che, grazie alle idee e al lavoro preparatorio di Leonardo Salviati, avrebbe progettato un grande vocabolario storico (poi pubblicato nel 1612), che può esser considerato anch’esso una sorta di galleria di parole e modi della lingua, proprio perché si basava sui testi esemplari dei più grandi autori toscani:

Nel raccoglier le voci degli scrittori, da alcuni de’ più famosi, e ricevuti comunemente da tutti, per esser l’opere loro alle stampe, che si potrebbon dir della prima classe, i quali sono Dante, Boccaccio, Petrarca, Giovan Villani, e simili, abbiamo tolto indifferentemente tutte le voci, e, per lo più, postavi la loro autorità nell’esemplo16.

Tuttavia Nencioni, nel prospettare l’affascinante paragone fra i due generi di galleria, quella destinata a riunire i capolavori del collezionismo artistico dei Medici e quella che avrebbe accolto «il più bel fiore» della lingua, non evitò di accennare anche agli aspetti problematici e alle irriducibili differenze che tale confronto faceva emergere, ovvero a ciò che risultava peculiare dell’una e dell’altra istituzione. In particolare esse apparivano poco sovrapponibili se si considerava il loro divergente sviluppo nei secoli successivi, quando la distanza tra la funzione di un museo e quella di un dizionario si sarebbe allargata ulteriormente. Diceva infatti Nencioni, tirando le somme del suo originale gemellaggio fra la galleria degli Uffizi e quella del Vocabolario:

Abbiamo visto che entrambe avevano un apprezzamento estetico dei loro oggetti, trascelti entro un novero più vasto; ma che la collocazione cronologica degli oggetti era totalmente diversa: medievale nel Vocabolario, greco-latina o cinquecentesca nella Galleria del principe. Abbiamo visto che l’orientamento medievale del Vocabolario era fondato non solo sopra un condizionamento storico – quello dell’effettivo processo di unificazione nazionale della lingua scritta – che valeva a renderlo attuale, ma sopra una teorizzazione dell’eccellenza linguistica del «buon secolo», utile più a legittimare l’intento puristico e ad esaltare la normatività dell’opera che a giustificarne l’impostazione; mentre la normatività della Galleria degli Uffizi come prototipo di altre gallerie italiane e straniere trasse ragione dalla sua univoca e impregiudicata rispondenza alle esigenze culturali del presente. Da quest’ultima differenza potremmo inferire – anche non conoscendo gli ulteriori sviluppi storici – una diversa disponibilità dei due istituti ad aprirsi a nuove prospettive: assai minore e più tormentata nel Vocabolario a causa della sua posizione passatista e conservatrice, e anche per il fatto che l’apertura estrafiorentina della Galleria di Francesco I implicava l’ammissione della presenza e validità di altri centri artistici oltre Firenze, mentre la portata nazionale del Vocabolario si fondava sull’equazione tra lingua letteraria comune e fiorentino trecentesco e sulla convinzione che tale equazione potesse e dovesse perdurare indefinitivamente, qualunque fossero (il caso del Tasso insegni) gli apporti e le proposte di altre regioni italiane17.

Per la verità anche il vocabolario, nonostante il suo presunto conservatorismo, rispondeva «alle esigenze culturali del presente». Ce lo testimoniano le intenzioni dei compilatori che destinarono la loro opera ai contemporanei studiosi dell’italiano:

vedendo noi, per manifesti argomenti, salire ogni giorno in più stima la nostra lingua, e col numero degli studiosi di quella, sì dentro, come fuora d’Italia, crescere insieme la vaghezza di conoscer le sue bellezze; giudicammo non dovere esser senza lode [...] il proponimento di compilare il presente Vocabolario18.

Ce lo conferma la grande fortuna editoriale che arrise a un’opera che non guardava solo al passato, ma anche alla lingua del presente, tanto che, a meno di un decennio dalla prima edizione, nel 1621 se ne dovette pubblicare una seconda; un’opera, poi, che nel corso della sua lunga storia non cessò mai di venir riproposta in edizioni più o meno piratesche. Anche Nencioni, a conclusione del suo intervento, insisteva proprio sul valore del vocabolario della Crusca come «strumento sociale» (mentre gli Uffizi, nonostante il loro ruolo paradigmatico e didascalico, rimasero a lungo una privata galleria di rappresentanza, alla quale era concesso accedere soltanto a pochi)19:

Alle due grandi gallerie fiorentine, concepite quasi simultaneamente, del linguaggio figurativo e del linguaggio verbale [...] presiede un Olimpo, che per la galleria figurativa appare costituito [...] dalla scultura antica e dall’arte del primo Cinquecento (prevalentemente ma non esclusivamente fiorentina), per la galleria verbale dall’aureo Trecento e soprattutto dai tre sommi autori fiorentini (e da qualche autore non trecentesco e non fiorentino). In entrambi prevalgono, regnano gli oggetti esposti [...], privi – che per la lingua è un colmo – di valore simbolico; mirabilia per se stessi, ma anche come fattori di generi, che nella Galleria di Francesco I saranno le antichità, gli uomini illustri, ecc., nel Vocabolario della Crusca i generi trattati dagli autori, in particolare dai sommi, e i loro livelli stilistici [...]. E come gli Uffizi sono ordinati secondo un piano illustrativo e dimostrativo rivolto al pubblico che li visiterà, così il Vocabolario costituisce uno strumento sociale di portata nazionale20.

E rilevando la ‘concordia discors’ di quel parallelismo così finemente circoscritto e il suo modificarsi e alterarsi nel corso del tempo – il vocabolario verrà ampliando il suo canone in direzione della modernità, mentre gli Uffizi secondo i parametri storicistici dell’Ottocento saranno costretti a far spazio alla pittura medievale e a volgersi sempre di più al passato – Nencioni chiudeva il suo intervento proprio con la costatazione di quella prospettiva sempre più divergente: «il cammino delle due gallerie fu inverso, sì che il loro parallelismo può essere rappresentato, retoricamente, con la figura del chiasmo»21.

Nonostante l’approssimazione e gli evidenti limiti di un parallelismo del genere, l’immagine del vocabolario come galleria della lingua è così suggestiva che offre lo spunto per qualche ulteriore considerazione, guardando in particolare, come aveva fatto Nencioni, agli aspetti distintivi. Così, considerando la più sostanziale delle differenze, mentre una galleria come gli Uffizi, per la sua ragion d’essere, non può che mettere in mostra capolavori o opere comunque esemplari del mecenatismo e del collezionismo medicei, un vocabolario, pur raffinato e di stampo letterario come quello della Crusca, è costretto a esporre materiali di ogni genere, che non vengono gran che nobilitati dal ritrovarsi entro dorate cornici di definizioni e d’esempi. E dunque accanto a termini che esprimono alti concetti, anche voci basse e volgari; oltre alle parole dense di significato della poesia, anche quelle banali e di scarso valore.

Un vocabolario generalista, al di là dei suoi filtri selettivi, non può fare a meno del lessico ordinario o di quello minore e infimo, vuoi perché anch’esso proviene dalle sue medesime fonti, vuoi perché necessario al tessuto della lingua, vuoi perché usato da tutti e dunque difficilmente eludibile. Del resto gli accademici stessi non avevano avuto reticenze in proposito:

Non è stata nostra intenzione di fare scelta di vocaboli dispersé, ma di raccorre, e dichiarare universalmente, le voci, e maniere di questa lingua: però non abbiamo sfuggito di metterci le parole, o modi bassi e plebei, giudicandogli noi necessari alla perfezione di essa, per comodità di chiunque volesse usargli nelle scritture, che gli comportano22.

E non solo «parole o modi bassi e plebei»: le maglie di un lemmario ricavato quasi tutto dalle voci degli autori del Trecento erano state accortamente slargate per aggiungere, magari seminascosti in fondo alla trattazione di quei lemmi antichi, termini e modi di dire dell’uso moderno:

Deesi parimente avvertire, che oltre le voci ritrovate negli autori di quel buon secolo, n’abbiamo nell’uso moltissime altre, delle quali forse non venne in taglio a quegli scrittori di servirsi, però parendoci bene darne notizia, per non impoverirne la nostra lingua, n’abbiamo registrate alcune [...]. Quelle parole, delle quali non abbiamo trovato esemplo d’Autori del buon secolo l’abbiam, per lo più, dichiarate nel fine del discorso di qualche voce d’autore di detto secolo, con la quale esse abbiano qualche convenienza, o similitudine23.

Per di più i compilatori ammettevano candidamente che il loro vocabolario era tutt’altro che perfetto e completo: «Danno ben tutte queste difficultà, occasione a noi, e cagione di dubitare di non aver conseguito, fin’ora, compiutamente lo intento nostro»24. Tanto che più di una volta, nella prefazione al vocabolario, chiedono apertamente l’accorta collaborazione del lettore per integrare ciò che manca, districare qualche punto lasciato irrisolto come quello dei derivati, regolarsi con giudizio a proposito delle voci antiche: «abbiamo voluto lasciar libero alla discrezione, e considerazion del lettore, usarle a suo luogo, e tempo, e intento»25.

Una prefazione, come si vede, pervasa da un tono affabile e familiare e nella quale emerge spesso un atteggiamento di sincera modestia, proprio di chi sa di aver compiuto un grande lavoro ma è anche ben consapevole che il cantiere è tuttora aperto e richiede le cure di tutti. Una prefazione che contiene indicazioni ragionevoli e assai poco normative, tanto che si conclude con un chiaro appello alla libertà linguistica di ciascuno:

Questo è quello, graziosi lettori, che c’è sovvenuto, per vostro avvertimento, e per nostra scusa, intorno a questa nostra fatica, la quale speriamo, che non vi sarà discara, se non per altro, almeno, per averla noi espressamente durata, per giovare a chi n’ha bisogno, e per compiacere a chi n’ha vaghezza, senza punto di pretensione di strignere alcuno a riceverla, più di quello, che gli detterà il suo giudizio26.

Insomma, il Vocabolario della Crusca del 1612, sebbene dichiari di seguire le teorie del Bembo e del Salviati, e quindi ponga in prima linea come fonti e modelli di lingua i grandi trecentisti toscani, con i tanti compromessi, ondeggiamenti, difetti che presenta, diventa quasi una sorta di generatore di antinormatività e assomiglia più a un retrobottega stipato di svariate e inaspettate mercanzie di cui ciascuno è padrone di servirsi come crede, che a una ben ordinata galleria di opere esemplari.

Ma al di là della specifica sostanza lessicografica, anche sul piano storico il paragone fra la Galleria degli Uffizi e il Vocabolario della Crusca, come traspare già dall’intervento di Nencioni, è assai debole e forse improprio. Gli Uffizi, infatti, rientrano appieno nelle realizzazioni della politica culturale del Granducato, volta a esaltare la magnificenza medicea nel momento del suo massimo splendore. Il vocabolario no: non fu un prodotto nato all’ombra del potere, ma il frutto del lavoro di un autonomo gruppo di letterati che con esso mostrano in ogni modo di contrapporsi proprio a quella magnificenza e a quella politica, come si vede dalla loro rinuncia a ogni atto di sottomissione, dal tono franco e fermo con cui presentano la loro opera, dalla puntigliosa ritrosia a dichiararne la toscanità o fiorentinità, tanto da intitolarla, semplicemente, Vocabolario degli accademici della Crusca. Si tratta, insomma, di un’impresa libera e privata, compiuta senza alcun coinvolgimento o intromissione del potere mediceo, come aveva notato Nencioni:

Dubito che un simile vocabolario potesse uscire dall’iniziativa di un principe. Cosimo I, che aveva una politica linguistica e l’esercitava attraverso l’Accademia Fiorentina, mirava all’estensione del volgare a campi nuovi: alle scienze, alle lezioni accademiche, alle leggi, ai tribunali; aveva cioè avvertito il rapporto della lingua con la cultura e la vita dello stato, e l’aumento di prestigio politico connesso ad una più ampia diffusione di quel toscano che già era diventato la lingua dell’Italia letteraria. [...] Ma l’Accademia della Crusca, ben altrimenti consapevole, prendendo atto che il fiorentino dei sommi autori trecenteschi era ormai patrimonio dell’intera nazione e affidando tale tesoro a un vocabolario che per la sua eccellenza sarebbe stato la stella polare degli scrittori italiani, s’inseriva realisticamente in un processo storico di unificazione [...]. L’operazione della Crusca fu anch’essa, vista con l’esperienza del poi, un’operazione di politica linguistica, ma a lunga gittata, quale un principe, bisognoso di risultati vicini, se non prossimi, difficilmente avrebbe patrocinato27.

L’Accademia della Crusca, a ben vedere, aveva fatto quasi tutto da sola. Nata nel 1583 come una libera ‘brigata’ di giovani insofferenti dell’ufficialità e del conformismo propri dell’Accademia Fiorentina, plasmata e strettamente controllata da Cosimo I, accentuò la sua distanza dal potere dominante proprio nel periodo, dal 1589 al 1612, in cui si dedicò alla compilazione del vocabolario. Con tale attività lessicografica, legata alla memoria del Salviati e all’eredità della cultura filologica fiorentina della precedente generazione, i Cruscanti si ponevano chiaramente controcorrente rispetto alle aspettative e alle realizzazioni culturali del nuovo regime di Ferdinando I (1587-1609) e del figlio Cosimo II (1609-1621).

Va detto, infatti, che in quegli anni a Firenze il clima della vita politica era profondamente cambiato, dopo la misteriosa scomparsa, nel 1587, del granduca Francesco I, quasi certamente avvelenato insieme alla moglie Bianca Cappello. Il potere era allora passato nelle mani del fratello, il Cardinal Ferdinando, ritenuto da molti un usurpatore, che, esautorato con un’incredibile macchinazione l’erede legittimo, ottenuta la dispensa per sposare una donna d’alto rango, Cristina di Lorena, aveva dato avvio, col figlio Cosimo II, non solo a un nuovo ramo dinastico, ma a un nuovo modo d’intendere la politica e la cultura del granducato: non a caso adesso sarà uno scienziato, Galileo, richiamato in Toscana da Padova, la figura di spicco di tale svolta. Il rapido e torbido mutamento dinastico, i conseguenti aggiustamenti nel governo della cosa pubblica, non poterono non crear sconcerto anche fra i cruscanti, i quali, pur con prudenza e con le necessarie cautele, cercarono in ogni modo di difendere la loro autonomia e una certa libertà d’azione.

Per il loro vocabolario, infatti, non solo non richiesero alcun sostegno dal Granduca, ma decisero di stamparlo a proprie spese e a Venezia, pur di evitare le tipografie fiorentine tutte più o meno nell’orbita del potere. Né nei privilegi esibiti sul frontespizio, né altrove, accennarono a personaggi della casa medicea, mentre è abbastanza rivelatrice del loro orientamento la dedica, firmata dal segretario dell’Accademia Bastiano de’ Rossi, a Concino Concini, un accademico della Crusca che allora viveva a Parigi «in servigio di potentissimi Re», dai quali era ricompensato «con magnificenza più che reale, e con accrescimenti continui d’autorità, e di riputazione illustrata». Velatamente, attraverso tale dedica al Concini – in Francia al seguito di Maria de’ Medici, la figlia di Francesco I e dunque erede del ramo principale della dinastia, quando nel 1600 era andata sposa a Enrico IV – gli accademici intendevano infatti, volgendosi al passato, dimostrare la loro fedeltà alla memoria del defunto Granduca, che era stato uno dei principali sostenitori dell’Accademia28.

Col loro vocabolario, insomma, i Cruscanti non si prestarono ad approntare, in modo analogo a quel che era stato fatto con la Galleria degli Uffizi, un’esemplare ‘galleria’ della lingua toscana a maggior gloria del potere granducale. Ma vollero realizzare un’opera che, anche con le sue imperfezioni, avesse per fine «l’universal beneficio, e la gloria, e l’eternità del nostro idioma». Ovvero un grande strumento lessicale che, al di là del suo fondamento fiorentino, mirasse all’orizzonte italiano.

E allora, se è assai esile e non del tutto pacifico, come pure risulta dal discorso di Nencioni, il parallelismo fra gli Uffizi e il Vocabolario della Crusca, per poterlo mantenere ancora, bisogna ricorrere a un capovolgimento di prospettiva, considerando non la sostanza del vocabolario ma la sua ‘forma simbolica’. Non è dunque il contenuto dei lemmi, l’elenco delle nobili fonti trecentesche e la loro pregiata materia lessicale, che costituisce la galleria della lingua, ma l’opera in sé, che infatti nasce e viene elaborata con criteri prevalentemente ‘estetici’ come una qualsiasi altra realizzazione artistica.

Ideato in modo ingegnosamente distopico dal Salviati per mostrare l’eccellenza del fiorentino trecentesco, il Vocabolario della Crusca fu poi ridisegnato e compilato da un gruppo di letterati che, al di là dei fini pratici che certo non mancavano, tesero sempre a conferirgli una perfetta forma interna e una veste adeguata alle bellezze della lingua che intendevano illustrare. È dunque il vocabolario in sé – come rielaborazione della materia linguistica in una sua immagine il più possibile veritiera ma comunque idealizzata – che, come un’opera d’arte, si presta a costituire un pezzo da museo. Un pezzo che può esser messo in mostra e accostato ad altre opere consimili. L’unica galleria della lingua possibile non è dunque la galleria delle parole, ma quella dei vocabolari.

In effetti le parole, come si è già accennato, difficilmente possono venir ridotte a oggetti da incorniciare, sia perché non tutte sono nobili e ammirevoli, sia perché sgusciano sempre via per quel qualcosa di mutevole, inafferrabile, vivo che è insopprimibile nella loro natura. «Le parole non s’infilzano» si legge appunto nel Vocabolario della Crusca29. Un proverbio «col quale s’avvertisce a non si fidar di parola, ma assicurarsi con iscrittura, o con pruove», che tuttavia torna utile anche per il nostro discorso. Mentre le parole non s’infilzano, i vocabolari stampati e rilegati, analogamente alle altre opere dell’ingegno umano, si possono invece infilzare e legare alla catena, come avveniva nelle biblioteche di un tempo e come si può fare in un ideale museo della lingua.

Certo i vocabolari che sono stati prodotti dal Cinquecento in poi son tanti e di tanti tipi e di tanti differenti spessori e colori. Così quando si voglia costituire una loro concreta o immaginaria galleria, una certa selezione andrà fatta e certi criteri per poterli ordinare andranno stabiliti. Si potrà discutere dei loro scopi e princìpi, delle loro qualità e imperfezioni, della loro storia e fortuna. Ma comunque si decida di orientarsi, non sarà difficile fissare una chiara mappa per poterli poi disporre e costruire quelle catene alle quali andranno ‘infilzati’. La galleria dei vocabolari diviene così un’effettiva galleria della lingua, dato che è proprio la serie dei vocabolari che l’hanno descritta e illustrata nel corso dei secoli la concreta testimonianza del mutare del gusto e delle ideologie linguistiche, e anche dell’evolversi del linguaggio nei prodotti letterari e nella realtà sociale. E come in una galleria che si rispetti, i pezzi di maggior pregio saranno quelli che meglio sono riusciti a raffigurare il loro oggetto.

In una galleria del genere, finalmente, si potrebbero mettere nella giusta luce anche coloro che quelle opere idearono e seppero realizzare con straordinario ingegno e impegno paziente, infaticabile e talvolta infinito30. A cominciare dalle notevoli figure di umanisti che nel Cinquecento aprirono la strada alla lessicografia italiana con opere che ancora si guardano con ammirazione, fino ai tanti eccellenti vocabolaristi e filologi dei nostri giorni, che senza clamore hanno il coraggio di edificare grandiose cattedrali lessicografiche, sempre più indispensabili, se vogliamo orientarci nella babele del presente.

Nei «pensieri casuali» presentati alla Crusca nel 2003, Mario Luzi accennava di nuovo al vocabolario – ancora a quel vocabolario che non conteneva il «bubbolare» della sua gioventù – ma ora riguardandolo in una prospettiva più complessa:

Non è molto il dicibile; poco rispetto all’infinità dell’essente, dell’esistente e del vivente che noi, pur nel limite angusto del nostro intelletto, riusciamo a cogitare. Eppure, se sfogliamo mentalmente il vocabolario della nostra lingua, e dico specificamente della nostra lingua italiana, siamo indotti a concludere che in essa l’equilibrio tra il dicibile e il detto è bello e soddisfacente. Indubbiamente riceviamo l’impressione che la nostra lingua sia una lingua assai evoluta31.

Se possiamo confidare in tale equilibrio «tra il dicibile e il detto», se non ci delude una lingua tanto «evoluta», né avvertiamo dissonanze col domestico vocabolario che portiamo dentro di noi, è anche grazie alla splendida galleria di vocabolari stampati e rilegati che i nostri maggiori son riusciti a offrirci, mantenendoli aperti alla luce del nostro giudizio e a tutto ciò che viene.

Cipriani G. 2013, Concino Concini, ovvero il «Vocabolario» e la politica, in Maraschio N., De Martino D., Stanchina G. (a cura di), L’italiano dei vocabolari (Firenze, 6-7 novembre 2012), Accademia della Crusca, Firenze: 65-69.

Belloni G., Trovato P. (a cura di) 2018, La Crusca e i testi. Lessicografia, tecniche editoriali e collezionismo intorno al Vocabolario del 1612, Accademia della Crusca-Libreriauniversitaria.it., Firenze-Padova.

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Vocabolario degli accademici della Crusca 1612, appresso Giovanni Alberti, Venezia.

Zannoni G.B. 1848, Storia dell’Accademia della Crusca, Tipografia del Giglio, Firenze.

1 Riproduco qui il testo della comunicazione che tenni al convegno, in apertura della giornata svoltasi presso l’Accademia della Crusca il 24 aprile 2014; ho aggiunto ora le note con alcuni rimandi bibliografici essenziali.

2 Mario Luzi, Pensieri casuali sulla lingua, Accademia della Crusca, Firenze, 2014; si tratta della ristampa dell’opuscolo, L’Accademia della Crusca per Mario Luzi 2003, da cui citerò. Il poeta fu nominato accademico della Crusca nella seduta del 21 marzo 2003; il 9 giugno di quell’anno, nel corso di una tornata pubblica, Cesare Segre tenne un discorso di presentazione del neoaccademico, il quale sottopose ai presenti i suoi Pensieri casuali, «tutti, nonostante la voluta attenuazione del titolo, di straordinaria intensità», come ha scritto Francesco Sabatini.

3 Il racconto Il vocabolario era compreso nel volume luziano, Trame (Quaderni del Critone, Lecce, 1963; poi Rizzoli, Milano, 1982).

4 Luzi, che era nato a Castello (Firenze) nel 1914, dal 1926 al 1929 visse con la famiglia a Rapolano Terme, dove il padre era stato trasferito come capostazione, frequentando per qualche tempo, dal febbraio 1927, il ginnasio presso il Collegio Tolomei di Siena.

5 Cfr. Nencioni 1980: 180 e sgg.; oltre a essere di pronto soccorso per il lettore, il vocabolario ha un’altra importante funzione, quella di motivare il linguaggio della nostra tradizione letteraria: «Se una letteratura si giova di esser letta col vocabolario, questa è l’italiana» (ivi: 183).

6 Cfr. ivi: 196: «Il Vocabolario della Crusca e il Tommaseo-Bellini hanno avuto la ventura per certi autori, di divenire fonte privilegiata di lingua; il primo ha addirittura costituito un condizionamento della nostra letteratura e perciò il lettore deve non solo usarlo come una chiave ma considerarlo come un canone, alla pari dei grandi testi letterari».

7 Vedi, in proposito, le osservazioni di Luzi nel medesimo racconto Il vocabolario (L’Accademia della Crusca per Mario Luzi 2003: 20-21): «“Che c’entra il vocabolario?” pensava. L’italiano non era dunque quella sostanza domestica che aveva sempre avuto a portata di mano, con la quale la mamma infiorettava le sue rampogne e il babbo, con altri modi tutti suoi, faceva sfavillare la sua cordialità o lampeggiare le sue proteste? L’italiano non era allora l’invenzione di quegli uomini simpatici, ciascuno secondo il suo carattere, tra cui era vissuto fin dall’infanzia; e i proverbi e la saggezza del borgo... La neve che cosa inverosimile e insensata se non si chiamasse nève; e così il pastrano e così il somaro. [...] Gli venivano in mente i personaggi più popolari del suo paese, ciascuno dei quali si faceva un impegno d’onore di mettere la lingua al servizio del proprio estro e riusciva a farla sembrare nuova e scintillante, l’antica parlata toscana: e tutte le risorse di individualismo che anche i ragazzi impiegavano nel parlare per farsi ascoltare, per affermarsi come uomini. C’era dunque un modo di nominare le cose, un modo di comunicare pensieri che non aveva a che fare con tutto ciò che gli era familiare e doveva apprendersi come una scienza?».

8 Al tempo in cui è ambientato il racconto di Luzi, e anche a quello in cui quel testo fu steso, ovvero nella prima metà del secolo scorso, bubbolare era sì compreso nei vocabolari dell’italiano, ma solo nei significati tradizionali di ‘tuonare’, ‘brontolare’, ‘ingannare’. L’accezione, che è propria della parlata toscana, di ‘tremare dal freddo’ era registrata solo in qualche vocabolario dialettale o in lessici particolarmente attenti alla lingua viva, come il Nòvo dizionàrio universale della lingua italiana di Policarpo Petrocchi (Treves, Milano, 1887-1891) e, nel secolo successivo, il Vocabolario illustrato della lingua italiana di Giacomo Devoto e Gian Carlo Oli (Selezione, Milano, 1967).

9 Vedi Della Valle 2005: 10-11: «Risalgono al secondo millennio a.C. frammenti di un vocabolario bilingue che traduceva parole egiziane in accadico, antica lingua semitica parlata nella Mesopotamia meridionale. [...] Solo più tardi, nel primo millennio a.C., ebbe inizio la tradizione dei dizionari monolingui, legata in origine alla necessità di commentare e spiegare i testi antichi e sacri [...]. In particolare, in Grecia, a partire dal V secolo a.C., nacque la necessità di corredare i poemi omerici di note di chiarimento. Tali note, dette glosse, erano necessarie per interpretare in modo corretto i passi meno comprensibili [...]. L’abitudine a glossare, cioè a spiegare e chiarire i punti oscuri dei testi si trasformò in seguito, nell’età alessandrina, nell’abitudine a compilare elenchi di termini non comuni seguiti da spiegazioni, o dal sinonimo corrispondente».

10 Sulla lessicografia italiana del Cinquecento vedi Poggi Salani 1986; Manni 1991; e, in particolare, Marazzini 2005: 55-126.

11 Sui vocabolari dell’Ottocento, «Il secolo d’oro della lessicografia», cfr. Sessa 1991; Marazzini, 2005: 247-370; Fanfani 2012.

12 Su alcuni aspetti ideologici dei vocabolari dell’Ottocento vedi Fanfani 2019: 21-32.

13 Al vocabolario come ‘museo’ o ‘galleria’ di parole si era già accennato in passato, ma per tutto il sec. XIX tale immagine aveva avuto per lo più una connotazione negativa. Ad esempio, Giovanni Grassi, nel Parallelo del vocabolario della Crusca con quello della lingua inglese compilato da Samuele Johnson e quello dell’Accademia spagnola (pubblicato nella Proposta di correzioni ed aggiunte al Vocabolario della Crusca di Vincenzo Monti (dall’Imp. Regia Stamperia, Milano, II, i, 1819: 1-52: 25), parlando della «immensa farragine delle antichissime parole» accolte dai cruscanti, rileva che «la lingua italiana sarebbe ricca di molti vocaboli che, per non essere intesi, si giacciono nel nostro dizionario come gl’insetti disseccati nella polvere de’ musei senza moto e senza vita». E più tardi Luigi Gelmetti (Roma e l’avvenire della lingua italiana, Sonzogno, Milano, 1864: 43) sosterrà che «buona parte dei vocaboli e modi della nostra lingua [...] è disusata e vecchia [...], buona parte del nostro dizionario [...] non è che un museo di parole e locuzioni». Così gli ‘arcaismi’ son designati come parole da museo nel Vocabolario della lingua parlata di Giuseppe Rigutini e Pietro Fanfani (Tip. Cenniniana, Firenze, 1875): «dicesi anche di voci cadute dall’uso: “[...] Mescola parole da museo con parole dell’uso più triviale”». Sarà invece Edmondo De Amicis (nell’Idioma gentile [1905], nuova ed., Treves, Milano, 1906: 117) a magnificare il vocabolario come museo: «Ma è il grande Museo, il tempio nazionale, la montagna sacra sul cui vertice risplende il genio della razza».

14 Nencioni 1982; il contributo, che è stato ristampato in Nencioni 1983: 244-76, da dove si citerà, naturalmente comparve anche negli atti del convegno: Barocchi P., Ragionieri G. (a cura di), Gli Uffizi. Quattro secoli di una galleria. Convegno internazionale di studi (Firenze, 20-24 settembre 1982), Olschki, Firenze, 1983.

15 Sulla fondazione della Crusca e le vicende che portarono alla pubblicazione del Vocabolario, vedi Zannoni 1848: 1-13; Parodi 1983: 11-46.

16 Vocabolario degli accademici della Crusca 1612, A’ lettori: [a3 v]. Sul Vocabolario del 1612 vedi Parodi (a cura di) 1974; Sessa 2001; Fanfani 2014; e i saggi nei volumi miscellanei Tomasin (a cura di) 2013 e Belloni, Trovato (a cura di) 2018.

19 Gli Uffizi cominciarono ad esser aperti al pubblico solo dal 1769, per volere di Pietro Leopoldo di Lorena, quando del Vocabolario della Crusca erano già apparse ben quattro edizioni e numerosi rifacimenti e ristampe pirata in ogni lembo d’Italia.

28 Per le vicende storico-politiche legate alla pubblicazione della prima impressione del Voca-bolario della Crusca, vedi l’illuminante contributo di Cipriani 2013.

30 Scriveva Migliorini 1961: 88: «Non sarebbe priva d’interesse, se qualcuno sapesse tracciarla a dovere, una presentazione dei principali lessicografi: il Calepino, gli Stefano, l’Alunno, i Cruscanti che lavorarono seduti sulle loro ‘gerle’ e appoggiati alle ‘pale’, il Menagio, il Du Cange, il Forcellini, l’abate Alberti, l’abate Manuzzi, il Littré, il Murray, ecc., e inoltre quelli che, pur essendosi occupati di molte altre cose, spesero parte della loro vita in opere lessicali: il Redi, il Baretti, il padre Cesari, i Grimm, il Tommaseo, il Fanfani... Sarebbe una curiosa galleria di medaglioni». Nel frattempo le figure e l’attività di diversi lessicografi sono stati oggetto di studio, ma manca ancora un lavoro d’insieme.

Massimo Fanfani, University of Florence, Italy, massimo.fanfani@unifi.it, 0000-0001-7029-3118

A cidade de Florença e os seus monumentos nos textos de Abel Salazar e Cecília Meireles

Abstract: L’intento di questo articolo è quello di esporre, in sintesi, l’analisi delle rappresentazioni della città di Firenze nella scrittura dell’eclettico autore portoghese Abel Salazar e in alcune poesiE che l’autrice brasiliana Cecília Meireles ha dedicato a Firenze. Il corpus centrale di questo studio è costituito dai seguenti testi: Una Primavera in Italia (1933) de Abel Salazar, e Poemas Italianos (1953) de Cecilia Meireles. I racconti analizzati sono modellati da una serie di fattori che hanno condizionato la visione di entrambi gli autori riguardo al capoluogo fiorentino. Considerando ciò, si è ritenuto opportuna la suddivisione metodologica del presente studio in due versanti diversi: quello letterario, che concerne il percorso degli autori-narratori, le rispettive descrizioni dei luoghi, dei monumenti e dei paesaggi fiorentini, lo scopo del viaggio, il profilo del viaggiatore, la natura dei sottogeneri testuali coltivati, il contesto storico e i codici sottostanti-letterari e quello linguistico, che riguarda le peculiarità retorico-stilistiche. Attraverso un’analisi degli aspetti sopraccitati, si riuniscono importanti considerazioni, riferimenti letterari e linguistici legati al lessico del patrimonio culturale fiorentino, che, dopo essere stati interpretati, creano risultati che coadiuveranno alla produzione di strumenti utili per i traduttori e per gli specialisti che lavorano con la lingua portoghese, con la variante europea e quella brasiliana nell’ambito dei beni culturali.

Keywords: letteratura di viaggio, Firenze, Abel Salazar, Cecília Meireles, Uma primavera em Itália.

No âmbito do plano de trabalho da unidade de pesquisa LBC – Léxico plurilingue dos bens culturais da Universidade de Florença, foi proposta uma análise de alguns textos de autores de expressão portuguesa que nos descrevem a Itália, mais precisamente a cidade de Florença. Analisar-se-ão os relatos de viagem que compõem o corpus deste estudo para explicar aspetos linguísticos e literários relacionados com o património artístico de Florença. Objetiva-se ainda reunir as várias citações e os vocábulos relacionados com Léxico dos Bens Culturais. Apresentamos por agora, nas subsequentes linhas, os primeiros resultados de um estudo preliminar dos relatos viagísticos de Abel Salazar e Cecília Meireles sobre Florença.

Abel Salazar foi médico, histologista, escritor, teórico de arte, pensador, crítico, historiador, investigador e professor universitário. No campo das artes, destacou-se também enquanto pintor, aguarelista, desenhista, iconista, escultor e batedor de cobres martelados. Abel Salazar é, pois, uma das figuras mais proeminentes da época da primeira república portuguesa1 no panorama científico, literário e artístico, tanto ao nível nacional como internacional. A obra multímoda deste escritor-pintor testemunha a sua impressiva polivalência, expressa numa irreprimível curiosidade relativamente a inúmeras áreas do conhecimento (Cunha, 1997).

Foi também assídua e multiforme a sua atividade de escritor. No domínio da literatura de viagens, compôs alguns relatos de viagens que empreendeu a Espanha, a França, à Alemanha, a Itália e a Portugal2. Numa destas jornadas, o autor visitou a Itália3 e as impressões dessa viagem foram publicadas num volume intitulado Uma Primavera em Itália, em 1934.

Cecília Benevides de Carvalho Meireles foi uma poetisa, professora, pintora, desenhista e jornalista no Brasil. Aos nove anos de idade, ela começou a escrever poesias e a paixão pela pintura e pelo desenho sempre estiveram presentes na sua vida. Em 1919, aos 18 anos de idade Cecilia Meireles publicou seu primeiro livro de poesias. Apesar de ter vivido sob a influência do modernismo, a sua escrita apresenta influxos do simbolismo, bem como do classicismo, do romantismo, parnasianismo, realismo e surrealismo. Devido a esta vasta gama de influências, a sua poesia é muitas vezes chamada de «atemporal» pelos críticos. Nas várias viagens empreendidas a autora poetizou, com originalidade os apontamentos e as impressões viagísticas que reuniu durante a sua estadia em Itália. Sanches Neto define Viagem (o seu primeiro grande livro sobre este tema) como «uma desleitura deste tópico, colocando a viagem dentro de uma perspectiva antigeográfica, que remete à ideia da transitoriedade»(Sanches Neto, 2001), essa que ela tanto admirava4. A vasta obra literária ceciliana inclui poesias, crônicas e ensaio. A musicalidade e a criatividade lírica singularizam toda a sua poesia.

Uma primavera em Itália de Abel Salazar, um relato de cunho impressionista e digressivo, apresenta as considerações do narrador-viajante sobre diferentes cidades italianas, de acordo com o seguinte plano narrativo: Turim, Milão e sua Catedral, A Primavera do lago de Como, Florença, Roma, Nápoles, Pisa-Génova-Turim, Enterro de Veneza e A morte de Veneza. O autor reserva, em termos genéricos, uma apreciação pouco benevolente para a Itália, país que, segundo outros, possui as mais belas das cidades do mundo, mas que a ele não convence, excetuando a cidade de Florença que é a única que verdadeiramente o seduz.5 São múltiplos os indícios de um olhar deslumbrado, atento ao património artístico da cidade, que se detetam em Uma primavera em Itália. O autor consegue encontrar em Florença, a aliança harmoniosa entre a arquitetura da cidade e outras obras artísticas produzidas pelas várias civilizações através das épocas.

Nas impressões de cenários relativos à cidade de Florença, «das raras cidades que soube harmonizar o presente com o passado» (Salazar, 2003: 97), o autor descobre uma harmonia nas diferenças e nos contrastes que, segundo ele, se complementam. Por isso, sublinha o escritor-pintor, «Florença não repele, de resto, as inovações da presente civilização; mas integra-as, fundindo-as num todo luminoso sem perturbar o ritmo do conjunto» (Salazar, 2003: 96). No decurso do seu relato de viagem a Itália, só em Florença o autor confessa admiração irrestrita por uma cidade italiana. Luís Prista confirma esta tese no prefácio a Uma primavera em Itália, apresentando uma tabela comparativa onde caracteriza «a simpatia que os nossos escritores mostram pelo país que demandam [a Itália]» (Prista, 2003: 58). No quadro-cábula elaborado pelo prefaciador, o tom da narrativa de Abel Salazar em estudo surge certeiramente caracterizado como «frequentemente pejorativo (entusiasmado porém com Florença)» (Prista, 2003: 58). Florença, de facto, apresenta-se aos olhos de Abel Salazar como uma exceção à regra na crítica pouco benevolente que o autor dirige às cidades italianas.

Abel Salazar inicia o seu relato sobre a cidade de Florença, assinalando que a Praça Miguel Ângelo avassala a cidade e, de acordo com as descrições que faculta, deduz-se que o seu texto se dilata pelas duas páginas seguintes a partir daquele ponto de observação, reproduzindo a vista que dele consegue alcançar. O narrador salienta enfaticamente a impressiva grandeza do cenário que contempla, prosseguindo a notação pormenorizada das características que singularizam a paisagem sortílega com a qual se depara.

Na descrição da sua cidade italiana preferida, o narrador em jornada recorre, em inúmeras ocasiões, ao registo figurativo6. As figuras de retórica abundam nas descrições do narrador-histologista: a comparação, a metáfora, a sinestesia, a personificação, a ironia, a hipérbole, a metonímia, a elipse, a onomatopeia entre tantas outras. O autor detém-se em todos os elementos da paisagem captados sensorialmente, o que explica o recurso sistemático à imagem e à metáfora, pois só elas permitem tornar comunicável em linguagem uma experiência de exaltação estética dificilmente transponível em palavras. Deste modo, o investimento retórico patente nos fragmentos descritivos testemunha o deslumbramento do viajante pela cidade.

Em nenhuma outra sequência de Uma primavera em Itália foi possível encontrar um elogio tão enfático como aquele que se pode ler nos excursos sobre a magnífica cidade florentina. É indisfarçável o fascínio do narrador ao descrever a vista panorâmica sobre a cidade a partir da Praça Miguel Ângelo:

Florença, que magia emana deste nome, que se diria falar-nos ao mesmo tempo de flores e de sentimentos, da natureza e da alma abissal de dois dos maiores génios de que a humanidade se orgulha: nome de glória aureolado de encantos, que se diria escolhido por uma madrinha celeste, a Firenze italiana; corte artística dos Médicis, mais bela que Roma, mais harmoniosa que Nápoles, mais discreta que Veneza na musical beleza do seu cenário sem par (Salazar, 2003: 96).

Abel Salazar, através de impressões de viagem, e Cecília Meireles, através da poesia aplaudem o equilíbrio harmonioso conseguido entre as criações da Natureza e do Homem na capital da região Toscana como se pode confirmar no seguinte poema.

Durante a viagem de Cecília Meireles a Itália, a permanência da poetiza brasileira em Florença foi representada no papel de uma forma quase magico-maravilhosa, com a alusão assídua à tranquilidade, serenidade e harmonia da cidade de Dante. Cecília alude também à importância da memória que segundo a autora pode ser absorvida e qualquer parte da cidade. Nesta poesia, dedicada à cidade de Florença, a autora enfatiza o tema memórias, como se apresentasse uma visão retrospectiva. Já no poema Voto, Cecilia enaltece a cidade de Florença tecendo uma promessa de permanência na imagem dos ventos de «asas fechadas» que resguardam suas belezas:

Que os ventos não perturbem teu rio dourado, antigo pensamento sem fim passando. Que não te desmanchem o vulto de nenhum cipreste nem a cor de qualquer parede.

Cecília Meireles, transmitindo as suas perceções viagísticas em poesia não exibe referências específicas relativamente a monumentos ou locais artísticos específicos. Já Abel Salazar nas suas descrições da viagem por terras toscanas atribuiu um especial destaque ao Palazzo Vecchio e o seu campanil, aos Uffizi, à célebre Ponte Vecchia, ao Duomo e ao seu zimbório, culimando na lapidar conclusão de que «Florença é mais bela cidade da Itália» (Salazar, 2003: 95). Trata-se, é certo, de uma cidade sem os balanceamentos resplendentes da Itália meridional, nem os veementes «plúmbeos nórdicos» (Salazar, 2003: 96). Contudo, nas descrições de Florença, os marcadores avaliativos – designadamente os adjetivos7 – não deixam dúvidas sobre a sua beleza superlativa8.

Se, num primeiro momento, o narrador apresenta uma descrição panorâmica de Florença, esta irá posteriormente dar lugar a uma visão de pormenor, fazendo ressaltar a elegância e o requinte aristocrático que predominam na cidade. Acentua-se o cromatismo arrebatador dos seus edifícios, para o qual concorrem a profusão dos mármores e as majestosas construções onde as pedras cinzentas evocam tempos ancestrais. Do mesmo modo, o Palazzo Vecchio e o Pitti seduzem, pela sua beleza majestosa, o narrador.

A paisagem florentina contemplada por Abel Salazar excede em perfeição qualquer projeção utópica, como se torna evidente nas palavras que a seguir se reproduzem:

Quase sempre a imaginação emoldura os locais célebres com fantasias luxuriantes que a realidade desmente; deifica e imaterializa o que a realidade, depois, brutalmente concretiza: e para compreender é forçoso deixar aluir primeiro o edifício imaginário para entrar sob a atmosfera sugestiva do real. Florença é um destes locais raros da terra, em que a realidade excede o imaginário (…) (Salazar, 2003: 97).

à medida que viaja, o viajante se desenraíza, solta, liberta. Pode lançar-se pelos caminhos da imaginação, atravessar fronteiras e dissolver barreiras, inventar diferenças e imaginar similaridades. A sua imaginação voa longe, defronta-se com o desconhecido, que pode ser exótico, surpreendente, maravilhoso ou insólito, absurdo, terrificante.

Efetivamente é o que se confirma nos relatos analisados neste estudo. Os viajantes excedem o real mergulhando na vastidão da própria imaginação, uma liberdade caracteriza a escrita de Abel Salazar e de Cecília Meireles.

Cecilia Meireles afirma que «o sonho do viajante está lá longe, no fim da viagem, onde habitam as coisas imaginadas. A realidade da viagem está em cada ponto do caminho, nos algarismos do câmbio e no peso das malas, nos carimbos dos passaportes e nos atestados de vacina. De modo que o prazer de viajar se obscurece, de repente, sob essas pequenas mas implacáveis obrigações que gastam o tempo e a sensibilidade do viajante impaciente».

Enquanto que Cecília Meireles nos apresenta unicamente qualidades da cidade de Florença, Abel Salazar, reserva uma apreciação negativa para a Sé de Florença, o «Duomo» (Salazar, 2003: 96), acentuando-se a sua dissonância da atmosfera da cidade: «O Duomo é a única construção de que discorda no meio deste cenário rítmico de harmonia» (Salazar, 2003: 96). Todavia, o zimbório contrasta, na opinião do narrador-viajante, com o campanil do Palazzo Vecchio.

A admiração comum e incondicional evidenciada por Abel Salazar e Cecília Meireles em relação aos monumentos e edificações de Florença permite neles reconhecer a presença espiritual dos génios florentinos9. A este propósito, expende ainda Abel algumas reflexões sobre a influência da natureza sobre o artista, argumentando que, embora aquela sobre ele exerça influência, não é essencial para a criação artística.10

Recusando a lógica previsível do turista convencional, os viajantes prescindem de uma lista de locais para visitar ou de agendar eventuais visitas. Para Abel Salazar, «em Florença, gira-se ao acaso, pelo prazer de andar, embalado na rêverie letárgica das velhas pedras, das velhas ruas» (Salazar, 2003:102). Para Cecília Meireles o «turista» e o «viajante» distinguem-se. Segundo a escritora o «turista» goza as banalidades materiais, o outro absorve o conteúdo espiritual que cada viagem lhe oferece11.

Cecília Meireles e Abel Salazar retratam a novidade que os circundava em florença à luz da própria formação pessoal, das características intrínsecas da personalidade e dos valores e códigos culturais. O repertório de figuras de retórica usado pelos autores, explorando a produtividade estilística dos níveis semântico, morfossintático e fonológico, permite impregnar as percepções de sentido poético, ao mesmo tempo que contribui para o visualismo pictórico dos cenários evocados.

São duas as viagens – a imaginada e a real. Uma de contornos oníricos, a outra, o embate com a cidade real vai confrontar o viajante-escritor com uma inevitável deceção. Toda a sintaxe descritiva é determinada por esse olhar e não por qualquer propósito didático ou turístico-informativo. De uma forma ou de outra, ainda que não escrevendo poemas, o narrador acaba sempre por transfigurar poeticamente as suas percepções do real.

A obra de Abel Salazar apresenta-se como um roteiro sui generis, regulado pelo ritmo íntimo da sensibilidade e da consciência. Por exemplo, as impressões do autor relativas à basílica de São Marcos e à Praça de São Marcos ilustram uma qualidade artística ímpar.

Tanto o estilo narrativo de Abel Salazar e como o de Cecília Meireles evidenciam acentuado cuidado retórico-estilístico. São frequentes os efeitos de discurso, com emprego reiterado de metáforas e sinestesias que, longe de visarem uma reprodução fotográfica do observado, parecem pintar as paisagens representadas. A escrita de Cecília Meireles e Abel Salazar têm um comum a mistura de estilos apresentado de forma desordenada várias técnicas pertencentes a diferentes correntes literárias. De facto, como foi já sublinhado, os escritores-pintores possuíam uma personalidade artística versátil, expressa na sua criação multifacetada e nos seus inúmeros interesses estéticos. Entre estes, destacavam-se a arte e a pintura. Parece-nos ser esta a razão que permite justificar essa capacidade de escreverem como se pintassem as palavras, e assim descrevem brilhantemente a cidade natal de Miguel Ângelo e Leonado Da Vinci.

Nas descrições de Cecília Meireles há uma predileção pela descrição da natureza, das flores, das árvores, das paisagens. Os narradores-pintores transfiguram as paisagens e interessam-se pelo impacto subjetivo do meio envolvente da cidade de acordo com a própria sensibilidade, uma marca central da ficção neo-romântica.

É curioso que seja tão próprio da escrita de Abel Salazar e de Cecília Meireles a tonalidade lírica, no caso das impressões de viagem Abel Salazarianas quer em âmbito da crítica artística quer a nível da contemplação. Consideramos que a predileção do escritor pela cidade de Florença esteja intimamente relacionada com a sua inclinação artística e com a cumplicidade estética que existe entre o viajante e a paisagem citadina contemplada. Do ponto de vista referencial objetivo praticamente não nos são apresentados enquadramentos específicos da viagem. Os textos aqui objeto de estudo pouco informam sobre a paisagem urbana visitada, na verdade eles exprimem a emoção do viajante em face daquilo que ele próprio contempla. Trata-se de um investimento afetivo, subjetivo e emocional dos narradores-viajantes.

O objetivo destes relatos florentinos não é funcional como roteiro para visitar a Toscana, é, porém uma visão alternativa e contrária, cada uma a seu modo, àquilo que é a tradição do roteiro pré-concebido. Os narradores expõem neste e em outros relatos da obra um investimento subjetivo que atenua a carga referencial e informativa. Em Uma primavera em Itália Abel Salazar desvincula-se de tudo aquilo que faz confinar o olhar a um cenário específico, um método invulgar no âmbito dos textos informativos da literatura de viagens. Nas impressões de viagem de Cecília Meireles interpretam-se realidades poeticamente. Os narradores, afastando-se do real, descrevem e tornam reconhecível nitidamente e de forma clara um lugar ausente.

Abel Salazar anota, com admiração confessa, a combinação perfeita e harmoniosa entre os estilos preponderantes em várias épocas civilizacionais. Nos cenários literariamente reconstituídos pelo escritor-médico, avulta uma cidade repleta de palácios, de templos e, simultaneamente, de bosques e demais vegetação. As impressões colhidas da viagem do narrador-pintor à capital florentina são intensas e indeléveis. Na viagem imaginária de Abel Salazar é ao real que cabe o papel secundário.

Enquanto pintores, Abel Salazar e Cecília Meireles transpõem com alguma assiduidade para as descrições de Florença códigos de representação pictóricos. Nos seus relatos viagísticos observamos precisamente a propensão para transpor através de palavras aquilo que é da ordem sensorial. De facto os redatores pintam através da escrita os cenários que contemplam. De facto Abel Salazar nos seus relatos sobre a cidade de Florença apresenta-nos uma espécie de sonho panorâmico, um delírio provocado pela vista real da Praça Miguel Ângelo e que a destorce quase por completo. Quem conhece aquela praça e a vista que ali se apresenta sobre a cidade, consegue compreender perfeitamente a sua interpretação do olhar.

A impressiva beleza florentina é acentuada por ambos os autores. Nos dois relatos em confronto, são elencados aspetos estéticos ou artísticos que surpreendem os visitantes, nomeadamente a Ponte Vecchia, os Ufizzi, a corte artística dos Médicis, a beleza da paisagem natural, a cordialidade do povo florentino, as tradições e costumes, a riqueza artística e patrimonial. O registo da escrita de Abel Salazar, os posicionamentos críticos e valorativos que se encontram plasmados neste texto relativamente à arte estão intimamente relacionados com aquilo que é a sua própria definição de arte.

Esta definição, a nosso ver, estará intimamente relacionada com a sua admirável relação com diversos saberes e com a sua determinação do próprio conceito estético. O autor, crítico, avalia os objetos artísticos em Florença com a satisfação de finalmente ter encontrado em Itália um local onde pode contemplar obras de arte côngruas àquele que é o seu ideal estético, estabelecendo uma analogia, é como se o autor tivesse uma espécie de mitologia própria, interpretando assim a realidade circundante em função dos seus mitos.

Numa ótica contextual tradulógica, para se superar complexidades sociolinguísticas, garantindo uma tradução fiel ao conteúdo do texto original é imprescindível conhecer os aspectos que contornam a obra e caracterizam os autores, nomeadamente o percurso dos autores narradores, as respectivas descrições dos lugares visitados, dos monumentos e das paisagens florentinas, a finalidade da viagem, o perfil do viajante, a natureza dos subgéneros textuais cultivados, o contexto histórico, códigos literários subjacentes e a peculiaridade retorico estilística.

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1 «O que particularmente nos atraiu na figura de Abel Salazar foi a sua personalidade inconfundível, vertebradíssima, muito sui generis e outro tanto sui juris» (Malpique, 1977: 11).

2 A sua produção literária compreende as seguintes obras: Digressões em Portugal, Paris em 1934, Um estio na Alemanha, Uma primavera em Itália e Recordações do Minho Arcaico. Destes títulos se deduz o lugar de destaque que Abel Salazar reservou, no plano da criação literária, à literatura de viagens.

3 Em Itália, Abel Salazar visitou as seguintes cidades: Roma, Milão, Florença, Nápoles, Veneza, Turim, Lago de Como, Pompeia, Pisa e Génova.

4 «A noção ou sentimento da transitoriedade de tudo é fundamento mesmo da minha personalidade. Creio que isso explica tudo quanto tenho feito, em literatura, jornalismo, educação e mesmo folclore» (Meireles, 1993: 80).

5 «Abel Salazar é com efeito o menos complacente com a Itália, convencido apenas com Florença» (Prista, 2003: 58).

6 A título meramente exemplificativo, cf. as seguintes passagens: «A Piazza Miguel Ângelo domina a cidade» (Salazar, 2003: 95); «a paisagem, onde o detalhe pitoresco anima a vastidão do conjunto» (Salazar, 2003: 95); «(…) como certas belezas femininas que mantêm a linha e a modelação esculturar sob o perpassar dos anos, Florença perturba mais do que as mocidades em eclosão ou as ruínas inseparáveis.» (Salazar, 2003: 97); «O museu povoa-se de olhos inquietantes» (Salazar, 2003: 102).

7 «A paisagem (…) é de uma solenidade apoteótica» (Salazar, 2003: 95); «a cidade requinta de elegância aristocrática» (Salazar, 2003: 96); «Florença é a mais bela cidade da Itália» (Salazar, 2003: 95).

9 Como se pode constatar no poema Pedras de Florença «Ó pedras de Florença, / onde os dias são mansos / como pombos dormentes, / e as vozes se desmancham /» (Meireles, 1959: 159) com doce antiguidade.

10 «Florença, que magia emana deste nome, que se diria falar-nos ao mesmo tempo de flores e de sentimentos (…)» (Salazar, 2003: 96).

11 Grande é a diferença entre o turista e o viajante. O primeiro é uma criatura feliz, que parte por este mundo com a sua máquina fotográfica a tiracolo, o guia no bolso, um sucinto vocabulário entre os dentes: seu destino é caminhar pela superfície das coisas, como do mundo, com a curiosidade suficiente para passar de um ponto a outro, olhando o que lhe apontam, comprando o que lhe agrada (…). O viajante é criatura menos feliz, de movimentos mais vagarosos, todo enredado em afetos, querendo morar em cada coisa, descer à origem de tudo, amar loucamente cada aspecto do caminho, desde as pedras mais toscas às mais sublimadas almas do passado, do presente e do futuro um futuro que ele nem conhecerá. (Meireles, 1999: 101)

Carla Marisa Da Silva Valente, University of Turin, Italy, marisa.valente@unifi.it

Analisi comparativa dei corpora LBC. La visione del patrimonio fiorentino tedesco e francese: l’esempio del Duomo di Firenze

Abstract: Corpus Linguistics has often proved to be fruitful to examine different types of discourses and to compare them also from an interlingual perspective. In this paper we will concentrate on the Italian Cultural Heritage Discourse using the German and French Corpora Lessico dei Beni Culturali. We will focus our attention on recurrent lexemes and especially proper names in order to identify central places and persons of the discourse and on the keywords to determine relevant themes. Then we will concentrate on the Dome of Florence, reflecting on the preferred denominations and on the preferred collocations in both corpora. The main results of this analysis will be discussed.

La linguistica dei corpora ha già dimostrato la sua efficacia per l’analisi del discorso soprattutto da un punto di vista intralinguistico (Bubenhofer 2009; Spitzmüller, Warnke 2011; Bubenhofer, Scharloth 2013; Bubenhofer, Scharloth, Eugster 2014). Per gli studi che focalizzano i corpora da una prospettiva interlinguistica invece, nonostante la loro importanza, vi sono stati sviluppi diversi: mentre per il francese essi risalgono addirittura al primo decennio del XXI secolo (Bowker, Pearson 2002; Dejean, Gaussier 2002; Culo et al. 2008), per il tedesco siamo ancora agli inizi (Bubenhofer, Rossi 2019; Brambilla, Flinz 2020). Le ‘parole’ e il ‘mondo’ non possono essere scissi (Niehr 2019: 1) e gli studi interlinguistici sono importanti proprio per mettere in evidenza sia elementi tipici sia elementi condivisi in discorsi2 comparabili. Sulla base di corpora creati ad hoc si studia empiricamente l’uso della parola, il significato dei lessemi e il loro eventuale cambiamento. Dall’istantanea che viene fatta si possono fare ipotesi su temi centrali e identificare modelli di pensiero collettivi (Spieß 2011: 180-181), che sono particolarmente evidenti nei nomi propri. Per tale motivo abbiamo deciso di focalizzare il Duomo di Firenze, simbolo della città toscana.

Per il nostro lavoro ci baseremo sui corpora già sviluppati dal Gruppo di Ricerca del Lessico dei Beni Culturali (LBC)3 che raccolgono testi di vario genere e di varie epoche sul patrimonio culturale italiano (cfr. paragrafo 1). Basandoci sulla seconda opzione metodologica presentata da Böke (Böke at al. 2000: 13) – discorsi uguali o simili dal punto di vista tematico (discorso sui beni culturali italiani con particolare focus sulla Toscana e Firenze), in paesi diversi (Francia, Germania) in momenti temporali diversi (soprattutto il XIX secolo) – ci soffermeremo in primo luogo sulle parole più frequenti e più tipiche (keywords) dei due corpora (tedesco e francese) (paragrafo 2), poi analizzeremo e compareremo le varie denominazioni del Duomo di Firenze, elemento patrimoniale chiave per l’immaginario culturale e turistico italiano (paragrafo 3). Obiettivo principale è quello di estrapolare dalla comparazione delle denominazioni del Duomo di Firenze sia all’interno della stessa lingua sia in prospettiva interlinguistica le tematiche principali, rilevando peculiarità e somiglianze transculturali tra le varie lingue. Riserveremo attenzione particolare alle collocazioni che verranno analizzate per capire quali aspetti del monumento siano preponderanti (paragrafo 4). Concluderemo il contributo con alcune riflessioni generali.

I corpora LBC sono parte di un progetto più ampio il cui scopo principale è la realizzazione di una piattaforma lessicale informativa incentrata sul lessico dei Beni Culturali della città di Firenze e della Toscana (cfr. Farina, Garzaniti 2013; Farina 2016), che ospiterà non solo i corpora monolingui4 delle varie lingue del progetto (cinese, francese, inglese, portoghese, russo, spagnolo, tedesco) ma, dal 2021, anche corpora paralleli.

I corpora, fonti primarie per la realizzazione di dizionari monolingui del patrimonio toscano, saranno connessi fra di loro. Il processo lessicografico è già stato avviato (cfr. Farina, Flinz 2020): al momento, sono in fase di realizzazione i primi lemmari provvisori nelle varie lingue (cfr. Zotti et al. 2021 per il francese; Flinz et al. 2021 per il tedesco), la cui estrazione è avvenuta con un’alternanza di prassi corpus driven e corpus based (cfr. Tognini-Bonelli 2001). I lemmari saranno corredati dalla presenza di collocazioni e unità plurilessicali che presenteranno l’uso dei lemmi nei vari contesti. Nei dizionari saranno inserite poi anche le citazioni provenienti da testi originali.

La piattaforma LBC5 è consultabile gratuitamente e permette sin da ora varie possibilità di ricerca nei rispettivi corpora monolingui. I possibili utenti, che saranno anche quelli dei futuri dizionari, sono:

Come si evince da questo breve excursus il pubblico di riferimento è piuttosto eterogeneo e le funzionalità della nostra piattaforma molteplici. Questo è stato per noi un obiettivo centrale per poter rispondere alle numerose esigenze del pubblico di riferimento e abbiamo potuto raggiungerlo solo grazie alla grande varietà di testi e di tipologie testuali che abbiamo deciso di inserire nel corpus: in sede di definizione del progetto abbiamo concordato che, per avere una visione completa del lessico usato per descrivere il patrimonio italiano nelle varie lingue e le variazioni lessicali esistenti all’interno di una stessa lingua sia in diacronia sia secondo la più o meno grande tecnicità dei discorsi, dovevamo raccogliere testi di generi molto diversi (testi letterari classici, filosofici, opere scientifiche e tecniche, libri di cucina, manuali, romanzi ecc.). L’unico legame fra questi testi sarebbe stato nella scelta di una tematica comune: la descrizione del patrimonio artistico e culturale toscano. Questi testi, però, dovevano essere raccolti in modo da potere essere filtrati e organizzati in sotto-corpora in base agli interessi degli utenti. Una parte importante del progetto è stata infatti lo sviluppo di strumenti digitali necessari alla gestione di queste fonti di natura diversa. In questa prima fase della costituzione dei corpora, per quanto riguardava i testi ‘in lingua originale’, abbiamo lasciato ogni squadra libera di scegliere i testi, ma basandosi su un criterio centrale: l’autorità riconosciuta del testo/autore nella cultura di appartenenza e la sua diffusione. Per i testi ‘in traduzione’ invece, abbiamo creato una bibliografia di testi identificati a livello internazionale come testi di riferimento per la conoscenza del patrimonio artistico italiano, quali ad esempio le Vite di Vasari, i libri di architettura di Alberti, Palladio o Serlio, gli scritti di Michelangelo, Machiavelli e Leonardo da Vinci e i romanzi di viaggiatori stranieri in Italia o di specialisti stranieri dell’arte italiana (Stendhal, Ruskin, Burckhardt ecc.)6. Questi testi sono stati introdotti in tutti i corpora nelle loro traduzioni e saranno punto di riferimento per i corpora paralleli.

Attualmente sono consultabili online sei corpora (francese, inglese, italiano, russo, spagnolo, tedesco)7. I dati si possono evincere dalla Tabella 1.

Focus della nostra analisi sarà il livello lessicale, che di fatto è da tempo ambito preferenziale di molti studi incentrati sull’analisi del discorso, dal momento che la scelta di una parola rispetto ad un’altra può esprimere un punto di vista (Schwarz-Friesel 2013: 53) o una visione del mondo (Jung et al. 2000, 9-12).

Dall’analisi delle parole più frequenti e delle keywords9 è possibile, infatti, estrapolare tendenze e aspetti specifici che possono essere poi messi a confronto.

Dalle liste di frequenza assoluta possono essere identificati per esempio i nomi propri (di luogo, di persona, di beni culturali), i nomi collettivi e le parole specialistiche del settore10. In particolare, dai nomi propri di persona si possono evincere gli ‘attori’ del nostro discorso (gli artisti), dai toponimi le città (Firenze), le piazze, i vicoli della città di Firenze rilevanti per il turista/viaggiatore e dal nome proprio dei monumenti i luoghi turistici preferiti. Inoltre, dalla scelta di una variante rispetto ad un’altra possono emergere (cfr. il paragrafo 3) valutazioni e prospettive diverse rispetto all’entità in oggetto. Dalle keywords invece possono essere identificati gli aspetti tematici centrali del corpus.

In una prima fase di analisi abbiamo scelto di concentrarci solo sui nomi propri di città italiane e sui nomi di persona/entità più frequenti in entrambi i corpora (cfr. Tabella 2):

Tabella 2. I 50 nomi propri di città e persona/entità più frequenti di LBC-de e LBC-fr.

Dalle liste di frequenza abbiamo individuato poi i possibili referenti, un’operazione che non è stata automatica, ma che è stata possibile solo grazie a una fine analisi qualitativa del contesto11, dal momento che un nome proprio può avere molteplici referenti (esempio 1) e dal momento che per un referente possono essere presenti più varianti (esempio 2):

Si è potuto vedere che i due corpora hanno molte caratteristiche in comune; in entrambi infatti ricorrono:

Anche se gli aspetti condivisi sono preponderanti, possiamo vedere anche piccole differenze, come la presenza di altre città (Verona, Urbino, Mantova, Ferrara in LBC-de e Perugia, Milano, Lucca, Livorno in LBC-fr), di altri artisti (Cimabue in LBC-de e Vasari, Leonardo da Vinci, Donatello, Benvenuto Cellini, Brunelleschi, Masaccio in LBC-fr) e di altri soggetti di quadri o sculture (la Madonna in LBC-de e il David, la Venere in LBC-fr) da cui si può dedurre che gli scritti presenti nei corpora diano importanza a luoghi/personaggi/soggetti diversi, senza che questo però abbia una rilevanza particolare per la nostra analisi. Nel corpus francese si denota inoltre una grande presenza di nomi di figure politiche e storiche (Cosme e Savonarole, ma anche Napoléon, Garibaldi) dovuta, soprattutto per gli ultimi citati, alla maggior proporzione di testi francesi della fine del XIX e del XX secolo comparativamente a quelli tedeschi.

Partendo poi dai due nomi di persona (Lorenzo, Giovanni) presenti tra i primi cinquanta nomi propri più frequenti (Tabella 2) e dai lessemi S./San/Santa, usualmente preposti a un nome proprio per indicare un edificio di culto, abbiamo potuto individuare i beni culturali12 più frequentemente menzionati nei due corpora, considerando anche le possibili varianti (Tabella 3).

Tabella 3. Beni culturali di LBC-de e LBC-fr estratti partendo Lorenzo, Giovanni e dai lessemi S./San/Santa.

Oltre alla Cattedrale Santa Maria del Fiore, di cui ci occuperemo dettagliatamente nel paragrafo 3, si può notare che in entrambi i corpora vengono menzionati molto frequentemente la Basilica di San Lorenzo, la Basilica di Santa Croce, il Battistero di San Giovanni Battista e la Chiesa di Santa Maria Novella. Possiamo dedurre che questi monumenti, sia per il loro numero di occorrenze nei corpora sia per la presenza di numerose varianti che li identificano, abbiano svolto un ruolo centrale per la città di Firenze e siano pertanto considerati meta prediletta per molti turisti francesi e tedeschi per i tesori artistici in essi contenuti. Inoltre, ad eccezione del Battistero di San Giovanni Battista, per il quale nel corpus francese si predilige la variante in lingua francese Baptistère de Saint-Jean come nome completo14, per tutti gli altri monumenti è il nome proprio in lingua italiana ad avere il numero più alto di occorrenze. Raramente esso è preceduto da altri termini che precisino il tipo di monumento (chiesa, battistero ecc.) e da ciò possiamo dedurre la familiarità di questi monumenti per gli autori dei testi.

In una seconda fase abbiamo estratto poi i nomi più frequenti15 (tabella 4) senza distinguere tra nome proprio e nome comune.

Anche in questo caso le somiglianze sono evidenti19, infatti oltre ai nomi propri di città, nomi propri di persona e nomi propri di monumenti su cui ci siamo già soffermati, notiamo la presenza di numerose parole appartenenti al lessico dell’arte:

Vi sono però anche alcune differenze, come per esempio la presenza della parola euro nella lista francese, che può essere spiegata da una maggiore presenza di guide turistiche nel corpus e la presenza di titoli e appellativi nel tedesco (Herr/Meister/Herzog/Kardinal), che invece nel francese sono assenti per una maggior proporzione di testi contemporanei.

Partendo dai nomi comuni che possono indicare una bene culturale (chiesa, piazza, cappella, palazzo) abbiamo poi identificato ulteriori beni culturali (i cinque più frequenti sono elencati nella Tabella 5).

Tabella 5. Beni culturali di LBC-de e LBC-fr estratti partendo dai nomi comuni (chiesa, piazza, cappella, palazzo).

Le chiese più ricorrenti in entrambi i corpora sono la Basilica di Santa Croce, la Basilica di Santa Maria del Carmine e la Basilica di San Lorenzo. Nel corpus tedesco ricorrono molto frequentemente anche la Basilica di Santa Maria Novella e la Basilica di Santa Trinità, mentre nel corpus francese la Basilica di San Miniato al Monte e la Chiesa di San Francesco. Per quanto riguarda le piazze, in entrambi i corpora vengono menzionate piazza della Signoria e piazza Santa Croce. Vi sono invece differenze per piazza della Repubblica, piazza San Giovanni e piazza de’ Mozzi, molto più frequenti nel tedesco, e piazza del Duomo, piazza San Marco e piazza Santa Maria Novella, più frequenti in francese. Si potrebbe quasi pensare che nel corpus tedesco abbia un ruolo più centrale la Basilica di Santa Maria Novella rispetto alla sua piazza e viceversa per il francese. Questo dato può essere attribuito al maggior numero di guide turistiche presenti nel corpus francese che tendono a inserire gli indirizzi della piazze come punto di riferimento. Cappella Brancacci, Cappella Pazzi, Cappella Strozzi e le Cappelle Medicee sono tra le cappelle più menzionate in entrambi i corpora, che si differenziano solo per la Cappella dei Principi che fa parte della Basilica di San Lorenzo nel corpus tedesco e la Cappella degli Spagnoli che si trova nella Basilica di Santa Maria Novella nel corpus francese. L’attenzione a determinate cappelle concorda comunque con le chiese più ricorrenti (Cappella Brancacci in Santa Maria del Carmine, Cappella Pazzi nella Basilica di Santa Croce, Cappella Strozzi nella Basilica di Santa Maria Novella e le Cappelle Medicee nella Basilica di San Lorenzo). Se volgiamo invece la nostra attenzione ai Palazzi possiamo vedere che Palazzo Vecchio, Palazzo Pitti e Palazzo Medici sono molto frequenti in entrambi i corpora, mentre Palazzo della Signoria e Palazzo Podestà (Museo Nazionale del Bargello) solo nel corpus tedesco, mentre Palazzo Strozzi e Palazzo Corsini solo nel corpus francese.

Anche partendo dai nomi comuni abbiamo potuto verificare che gli aspetti condivisi tra i due corpora sono quelli che predominano: i turisti/viaggiatori tedeschi e francesi amavano soffermarsi e descrivere le solite piazze, le solite chiese, le solite cappelle e i soliti palazzi. È come se nell’immaginario collettivo, ad eccezione di piccole preferenze per una piazza o un palazzo particolare, vi fosse un’idea ben precisa delle cose da visitare nella città toscana.

Anche dalle keywords, ossia le parole considerate ‘tipiche’ di un corpus (Tabella 6), si possono evincere diverse somiglianze tra due corpora.

Le differenze sono minime e riguardano la presenza di nomi di altre città (Urbino in LBC-de e Siena, Perugia in LBC-fr) e di altri artisti (Cimabue in LBC-de e Donatello, Tiziano, Cellini, Masaccio in LBC-fr).

Emerge inoltre che nella lista delle parole tipiche del corpus tedesco vi sono molti italianismi come diligenza, maniera, giudizio e che in quella del corpus francese molte abbreviazioni, come tlj, [quotidiano], Tél [telefono], ég [chiesa], dato dovuto anche in questo caso al maggior numero di guide turistiche e ai dizionari presenti nel corpus francese. Queste diversità non sono comunque rilevanti per gli obiettivi della nostra analisi.

Dalle keywords multiple si evincono nuovamente nomi propri di artisti e nomi propri di monumenti (Santa Maria X; Maria Del X, Vasari Giorgio in LBC-de; piazza della X, Piero della X in LBC-fr), vocaboli liturgici come Mutter Gottes [Madre di Dio] e possibili candidati per collocazioni, anche specialistiche, come kleine Figur [piccola figura], ausgezeichneter Maler [pittore eccellente], arc doubleau [doppio arco], marbre blanc [marmo bianco], grande chapelle [grande cappella].

Il Duomo è un monumento riconosciuto come «haut-lieu» (Micoud, 1991), simbolico ed esemplare da vari punti di vista. Alla stregua di Debarbieux (1995: 99), che considera i luoghi simbolici come costruzioni retoriche destinate a designare per connotazione il territorio e la collettività che li costruisce, possiamo definirlo come luogo ‘attributo’ per la città di Firenze che per sineddoche connota l’intera città.

Ovviamente non è un caso se l’edificio che rappresenta la città è la sua cattedrale, infatti rispecchia il ruolo storico dato a questo tipo di chiesa come chiesa ‘madre’ di tutte le altre, testimonia il potere e l’influenza della Chiesa lungo i secoli, in particolare in un paese come l’Italia. Ancora oggi detiene il ruolo attribuitole al suo atto di nascita: se la cattedrale rappresenta il grande potere del vescovo nelle città medievali, la costruzione di nuove cattedrali fra il XII e il XIV secolo, e nella fattispecie, la costruzione di Santa Maria del Fiore nel 1296 al posto della vecchia cattedrale di Santa Reparata, sposta questa rappresentazione verso una specie di «sacralizzazione del governo della città» (Collard et al. 2005: 279), prefigurando il ruolo centrale della città toscana nel Rinascimento.

L’alta presenza di riferimenti a questo monumento comparativamente a qualsiasi altro monumento nei nostri corpora (cfr. il paragrafo 2) dimostra quanto sia imprescindibile riferirsi ad esso per chiunque descriva la città. Conferma anche, per il peso assunto nella maggioranza dei testi di viaggiatori tedeschi e francesi, dove l’800 è il secolo più rappresentato, l’importanza assunta nell’estetica romantica della cattedrale gotica.

Come si evince dalla Tabella 7 le diverse designazioni del Duomo di Firenze sono numerose sia in francese, sia in tedesco e le varianti sono relativamente simili se non per l’alta presenza della parola italiana Duomo in francese rispetto al tedesco. Questo fatto è dovuto principalmente alla maggior presenza di guide turistiche nel corpus francese26 che prediligono l’uso di toponimi in lingua originale. Nel corpus tedesco questo genere testuale è rappresentato solo da un esemplare.

Si può invece notare in entrambi i corpora un maggior uso della parte generica del toponimo Dom/Dôme (o meno spesso Kathedrale/Cathédrale) senza la parte specifica Santa Maria del Fiore (fr/de) o Sainte-Marie-des-Fleurs (fr) o l’indicazione della città (Dôme de Florence/Dom von Florenz). Questo fenomeno è secondo noi assimilabile a quello già sottolineato (Farina 2019: 108) per molti artisti fiorentini del Rinascimento, chiamati in tutte le lingue con soltanto il loro nome senza il cognome (Michelangelo, Leonardo, Dante ecc.), che deriva dalla familiarità che si è creata tra noi e loro nel mondo e nei secoli, e anche dal loro carattere emblematico.

L’analisi dettagliata dell’evoluzione del modo di denominare il monumento nel corpus francese e tedesco ci permette, inoltre, di proporre un’altra ipotesi sul ruolo simbolico che gli è stato attribuito attraverso i secoli, che si allontana via via con il tempo al nostro parere da quello avuto nel momento della sua creazione.

Tabella 8. Denominazioni usate per riferirsi al Duomo di Firenze secondo l’anno di redazione dei testi27 e occorrenze in LBC-fr e LBC-de.

Possiamo notare in questa tabella (Tabella 8) che, anche se le denominazioni del monumento con Duomo/Dom/Dôme sono già molto presenti nell‘800, il riferimento a Santa Maria del Fiore/Sainte-Marie-des-Fleurs acquisisce una proporzione sempre minore nel corso degli anni: per il francese è presente nel 23,18% (16/69) dei testi della prima metà dell’800, nel 12,29% di quelli nella seconda metà (15/122) per scendere al 9,25% in quelli del 900 (10/108) e 3,98% in quelli dopo il 2000 (17/427); per il tedesco è ancora più evidente, infatti è presente nel 91,4 % (85/93) dei testi nella prima metà del’800, nel 4,3% (4/93) in quelli della seconda metà, per scendere al 2,15% in quelli del 900 (2/93) e al 2,15% (2/93) in quelli dopo il 2000. Possiamo considerare il cambiamento come indice di una modifica della carica simbolica del monumento che, pur mantenendo il suo ruolo centrale per rappresentare la città di Firenze e in particolare il ricordo della sua grandezza nel Rinascimento, non connota più la supremazia della cristianità o del governo fiorentino dell’epoca, ma quello dell’arte rinascimentale. Per sineddoche la cattedrale è denominata anche facendo riferimento alla sua cupola, capolavoro architettonico di Brunelleschi, spostando la sacralità dall’icona di Santa Maria a quella del genio artistico.

Le collocazioni31 rivestono un ruolo centrale nell’analisi del discorso perché con esse vengono messe in evidenza, oppure celate, informazioni rilevanti inerenti all’unità lessicale analizzata. In questo paragrafo ci soffermeremo sulle collocazioni che hanno come base il Duomo (nelle sue varianti) in entrambi i corpora e le metteremo a confronto, estraendo i collocatori tipici. Per la presentazione e discussione dei risultati abbiamo organizzato le collocazioni in base alla relazione sintattica che le caratterizza (le collocazioni sono evidenziate negli esempi in grassetto):

Nel nostro studio intra- e interlinguistico abbiamo voluto mettere in evidenza sia gli elementi comuni sia gli elementi tipici dei corpora tedesco e francese del Lessico dei Beni Culturali. L’istantanea presentata ci ha permesso di fare ipotesi su temi centrali e identificare modelli di pensiero collettivi riguardo ad alcuni beni culturali e soprattutto al Duomo di Firenze, simbolo della città toscana.

Utilizzando l’opzione metodologica presentata da Böke (Böke at al. 2000: 13) abbiamo focalizzato in primo luogo la nostra attenzione sulle parole più frequenti (nomi propri e nomi comuni) dei due corpora, identificando gli ‘attori’ del nostro discorso: gli artisti, le città, le piazze, i vicoli della città di Firenze rilevanti per il turista/viaggiatore e i monumenti più importanti per la città di Firenze. Per l’identificazione dei referenti però non ci siamo basati solo sulle liste di parole estratte automaticamente, ma abbiamo svolto sottili analisi qualitative dei contesti che hanno portato all’eliminazione di numerosi falsi positivi.

Dalle analisi delle parole più frequenti e delle keywords abbiamo potuto evincere che in entrambi i corpora vengono menzionate frequentemente le grandi città d’arte italiane e alcune figure simbolo della Firenze rinascimentale: artisti, personaggi storici, il poeta Dante e la famiglia Medici. In entrambi i corpora ricorrono i riferimenti ai medesimi beni culturali come la Cattedrale Santa Maria del Fiore, la Basilica di Santa Croce, la Chiesa di Santa Maria Novella, la Basilica di San Lorenzo e il Battistero di San Giovanni Battista. È come se i turisti/viaggiatori tedeschi e francesi fossero affascinati dagli stessi beni artistici e dai tesori in essi nascosti. Pertanto, i temi centrali si ripetono indipendentemente dalla lingua.

Tra le parole comuni più frequenti troviamo invece numerose parole tecniche, che identificano le professioni del settore, alcuni tipi di opere artistiche, possibili soggetti di quadri, parti del corpo, discipline artistiche ed elementi tipici della critica dell’arte. Usando la prospettiva inversa, ossia partendo da nomi comuni come chiesa, piazza, cappella e palazzo, abbiamo individuato altri beni culturali, ma anche in questo caso sono, eccetto lievi differenze, gli stessi: la Basilica di Santa Croce, la Basilica di Santa Maria del Carmine, la Basilica di San Lorenzo, Piazza della Signoria, piazza Santa Croce, Cappella Brancacci, Cappella Pazzi, Cappella Strozzi e le Cappelle Medicee, Palazzo Vecchio, Palazzo Pitti e Palazzo Medici. Il percorso rintracciato grazie a questa analisi lessicale ci permette di ricostruire l’immaginario della città di Firenze di viaggiatori che pur provenendo da nazioni e epoche diverse avevano una stessa visione del patrimonio fiorentino nel quale spicca ovviamente Santa Maria del Fiore, il Duomo di Firenze.

Le varie denominazioni del Duomo e le sue collocazioni ci mostrano la relazione degli autori al monumento simbolo della Firenze rinascimentale. In particolare, possiamo vedere uno ‘slittamento’ della simbologia associata al monumento, che inizialmente rappresentava la grandezza della Chiesa e del governo della città, ma che poi con il passare del tempo è andato a personificare l’arte rinascimentale fiorentina tout court. Il Duomo non è più la chiesa/église/Kirche Santa Maria del Fiore nella quale i viaggiatori assistevano ad attività legate alla fede cristiana, quali seppellire, celebrare la messa ecc. ma diventa un oggetto patrimoniale esclusivamente architettonico, di cui si descrive la bellezza e maestosità. Le tappe della sua costruzione, gli artisti che vi hanno contribuito diventano i nuovi protagonisti del discorso sul Duomo di Firenze.

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1 L’articolo è stato concepito e realizzato da entrambe le autrici, che hanno realizzato l’introduzione e le conclusioni (paragrafo 5) in collaborazione. Carolina Flinz è responsabile per i paragrafi 2, 4 mentre Annick Farina per i paragrafi 1 e 3.

2 Per discorso intendiamo un intreccio di testi sul medesimo tema, che può essere analizzato sotto forma di corpus (Busse, Teubert 1994: 14).

3 I nostri corpora sono raggiungibili dalla homepage del progetto <http://www.lessicobeniculturali.net> oppure con accesso diretto dalle pagine del Corpus LBC francese (<http://corpora.lessicobeniculturali.net/fr/>) o del Corpus LBC tedesco (<http://corpora.lessicobeniculturali.net/de/>).

4 Cfr. Ballestracci, Buffagni, Flinz 2020 per il tedesco; Farina 2020 per il francese.

6 I nostri corpora contengono sia testi in ‘lingua originale’ sia testi ‘in traduzione’ e i nostri utenti possono fare ricerche scegliendo i sotto-corpora di proprio interesse. Così coloro che si occupano di traduzione potranno fare ricerche separate sia nei testi originali sia nelle traduzioni. Nel progetto abbiamo dato molta importanza alla qualità delle traduzioni, facendo una verifica in modo semi-automatico di quelle francesi (cfr. Billero, Farina 2018). Riteniamo infatti che la lingua usata dai traduttori non sia un terzo codice, ma che abbia lo stesso valore di quella originale; non siamo d’accordo con il purismo linguistico, che considera l’influenza di altre lingue/culture in una lingua come se la ‘sporcasse’. La presenza di autori bilingue che scrivono in più lingue o traducono sono un arricchimento non solo culturale ma anche linguistico.

7 Criterio per la pubblicazione online del corpus è stato il raggiungimento di almeno un milione di parole.

8 I corpora sono stati ordinati in base al numero di parole (ordine decrescente).

9 Per keywords intendiamo le parole ‘chiave’ estratte automaticamente tramite Sketch Engine e considerate ‘tipiche’ del corpus di analisi (focus corpus) rispetto a un corpus di riferimento (reference corpus) integrato nel sistema (French Web 2017, German Web 2013). Per l’identificazione del keyness score necessario a estrarre le keywords il sistema usa il metodo simple maths (cfr. <https://www.sketchengine.eu/documentation/simple-maths/>).

10 Avendo i due corpora un numero diverso di parole è stato deciso di fare riferimento alla frequenza per milione, opzione offerta dal sistema per permettere il confronto di corpora di grandezze diverse.

11 Un futuro obiettivo del gruppo di ricerca sarà il riconoscimento automatico dei nomi propri anche nelle loro forme composte.

12 I monumenti sono in ordine alfabetico. Non è stato scelto di metterli in ordine di frequenza, perché vi sono lievi differenze se paragoniamo i due corpora (Santa Maria del Fiore, Santa Croce, Santa Maria Novella, San Lorenzo, San Giovanni in LBC-de; Santa Maria del Fiore, S. Maria Novella, San Lorenzo, Santa Croce, San Giovanni in LBC-fr). I beni culturali menzionati rappresentano comunque i cinque beni culturali più frequenti in entrambi i corpora.

13 Altre occorrenze nel corpus si riferiscono ad altre chiese, come per esempio la Chiesa San Giovanni Evangelista a Ravenna.

14 Nel corpus francese viene preferito l’uso della sola parola baptistère per fare riferimento al monumento.

15 Per entrambi i corpora è stato scelto di estrarre la lista con il parametro nouns.

16 Tra parentesi quadre è inserita la traduzione in lingua italiana. Carolina Flinz ha tradotto dal tedesco e Annick Farina dal francese.

17 Bois ha come traducenti sia ‘bosco’ sia ‘legno’ e ‘legna’. Nel nostro corpus quasi tutte le occorrenze si possono tradurre con ‘legno’.

18 Milieu è anche la classe (sociale) ma nel corpus il termine ricorre maggiormente nel significato di ‘mezzo’, ‘in mezzo a’ [au milieu].

19 In entrambe le liste troviamo inoltre l’aggettivo San/S. (de) (fr) che viene normalmente preposto a un nome proprio e viene usato con la maiuscola per indicare l’edificio (pertanto estratto erroneamente nella lista automatica di sostantivi). Altra caratteristica comune è l’alta frequenza di parole polisemiche, come tra gli altri Zeit in LBC-de e point in LBC-fr.

20 Nel corpus tedesco l’uso della parola italiana chiesa è raro (82.81 per mil.) e solo in un caso (Chiesa di Dante) viene usata come nome proprio. Anche in francese le occorrenze sono ridotte (7.83 per mil.). Le occorrenze di Kirche sono 1,104.37 per mil, mentre quelle di église sono 1,109.2 per mil.

21 Le occorrenze della parola piazza sono 82.81 nel corpus tedesco e 257,8 nel corpus francese. La parola tedesca Platz ricorre 358.26 per mil., mentre la parola francese place 643.82 per mil.

22 Le occorrenze della parola cappella nel LBC-de sono 29.57 per mil., mentre in LBC-fr 17.01 per mil. In LBC-de troviamo anche Kapelle (658.23 per mil.), Capelle (16.05 per mil.), Capella (5.07 per mil.), mentre in LBC-fr chapelle (522.88 per mil.).

23 Le occorrenze di 94.64 per mil. sono 112 in LBC-de e 130.11 per mil. in LBC-fr. Le occorrenze del termine tedesco Palast sono 435.16 per mil. nel corpus tedesco, quelle del termine francese palais 569.31 per mil. nel corpus francese.

24 Si tratta di una ricerca del lemma in tutto il corpus sicché alcune occorrenze legate alle parole Duomo/Dom/Dôme possono riferirsi ai duomi di altre città oltre che a Firenze. Avendo la maggior parte dei testi come oggetto la descrizione della Toscana e una piccola minoranza la descrizione di altre città che possiedono un Duomo, la differenza fra il numero di occorrenze totale e il numero di occorrenze riferite a Firenze è tale da non cambiare l’analisi dei dati. Ad esempio, per la parola Duomo nel corpus tedesco abbiamo verificato che 12 delle 14 attestazioni si riferiscono al Duomo di Firenze.

25 Ci sono 8 occorrenze della parola Kathedrale nel corpus tedesco e solo 3 si riferiscono a Santa Maria del Fiore; nel corpus francese sono 1740 le occorrenze della parola cathédrale ma soltanto 63 si riferiscono a Santa Maria del Fiore.

26 Viene confermato nella tabella presentata qui sotto dal fatto che quasi tutte le occorrenze provengono da testi del XX secolo.

28 Di cui 41 provengono dalla traduzione delle Vite di G. Vasari (il modo di chiamare il monumento è ovviamente ispirato dal modo in cui era chiamato nel testo originale) per cui non ne abbiamo tenuto conto nei calcoli percentuali successivi.

29 Si nota che per Santa-Maria-del-Fiore sono state applicate le regole tipografiche della lingua francese (uso dei trattini per le parole composte).

31 In letteratura ci sono diverse definizioni di ‘collocazione’. Sintetizzando possiamo affermare che esistono due correnti principali: le collocazioni in senso empirico (cfr. Firth 1957: 194; Stefanowitsch 2020: 215) e le collocazioni in senso teorico (cfr. Hausmann 1984; Burger 1998). Per il presente articolo faremo riferimento alla definizione empirica di collocazione integrata dalla relazione sintattica tra i due elementi. Per collocazione intendiamo la co-occorrenza significante di due termini identificati sulla base di calcoli statistici (nel nostro caso logDice) in una determinate relazione sintattica (cfr. Lemnitzer, Zinsmeister 2015; Stefanowitsch 2020: 220).

Carolina Flinz, University of Milan, Italy, carolina.flinz@unimi.it, 0000-0002-8973-2827

Annick Farina, University of Florence, Italy, annick.farina@unifi.it, 0000-0002-5148-0986

«Jolie cathédrale un peu décevante». Terminologie et discours dans les recensions touristiques sur Santa Maria del Fiore

Abstract: The research aims to analyze a corpus of reviews published in French by anonymous contributors (tourists, travelers, etc.) on TripAdvisor, a portal for sharing tourist information, in the decade 2010-2020. The analysis of the reviews left on the page of the Cathedral of Santa Maria del Fiore shows the relationship between profane uses of terminologies and the pragmatic and persuasive purposes of the tourist review as a textual typology.

Les habitudes et les stratégies de consommation de produits culturels sont en train, de nos jours, d’affecter profondément les formes de médiation et de valorisation du patrimoine artistique. En particulier, le phénomène de la prosommation est intéressant parce qu’il propose une narration alternative, non technique et non scientifique, profondément ancrée dans des logiques marchandes qui régissent les stratégies de tourism destination. On entend par prosommation (ou proconsommateurisme, selon l’OQLF) le «rôle actif et croissant du consommateur dans le processus de production» (GDT, a.v.). Le consommateur se fond donc au producteur dans la figure d’un prosommateur qui participe de manière active à la fabrication, à la circulation, à la renommée d’un produit. Ce phénomène reste encore inexploré en ce qui concerne certaines modalités de manifestation discursive (comme les sites de partage d’avis sur les services touristiques) ainsi que pour certaines aires du marché (c’est le cas du patrimoine, considéré dans le marketing territorial comme un des traits rentables d’une identité locale1).

Un cas singulier de prosommation est constitué par le phénomène de la critique touristique «amateure» et par la diffusion des plateformes de recensement hôtelier: le touriste est libre de produire et de publier en ligne une expertise destinée à orienter le choix des autres usagers, touristes et voyageurs2. Née pour partager les avis sur les services de restauration et d’hébergement, cette pratique intègre depuis une dizaine d’années les sites patrimoniaux: TripAdvisor possède, par exemple, des pages permettant de recenser des monuments, des églises, des musées et des lieux d’intérêt archéologique ou artistique. D’un point de vue discursif, cette pratique est doublement orientée: d'un côté une visée descriptive (recenser son expérience dans la consommation d’un certain bien ou service) et de l'autre, une visée pragmatique (orienter la conduite de consommation des futurs voyageurs).

Au moins deux enjeux majeurs sollicitent notre attention: d’un point de vue linguistique, le problème de la prise de parole d’un public de profanes, qui, intégrée dans un projet persuasif, implique un usage non neutre des stratégies de narration ainsi que l’appropriation des terminologies des biens culturels en dehors d’un cadre discursif technique ou institutionnel. Se pose ainsi le problème des usages discursifs et sociaux des terminologies, préoccupation traditionnelle de la socioterminologie (Cf. Gaudin 2003). D’un point de vue politique et social, ce phénomène semble intéresser la dimension publique du patrimoine qui, promu et consommé comme n’importe quel autre bien, finit par répondre impérativement aux logiques du marché qui sont, aujourd’hui, celles néoliberistes de la concurrence et de la customer satisfaction.

C’est donc la dimension persuasive de ces discours qui oblige à prendre en considération les usages profanes des terminologies des biens culturels dans leur dimension argumentative. On peut, à partir de cette intuition, formuler l’hypothèse d’une relation entre l’appropriation des langues techniques dans le discours non spécialiste (les comptes-rendus des/pour les touristes) et la visée pragmatique de ce type de discours. D’un point de vue général nous souhaitons aussi montrer la non neutralité des terminologies, «dépositaires d’attitudes et de valeurs» (Humbley 2012: 11), qui se chargent à la fois de points de vue, de valorisations et de visées argumentatives et persuasives. En interrogeant un corpus de recensions sur la cathédrale Santa Maria del Fiore à Florence, publiées sur TripAdvisor entre 2011 et 2020, cet article se propose d’étudier la dimension lexicale et terminologique du discours de la recension touristique afin d’analyser la dimension discursive de la transition des biens culturels en biens de consommation3.

L’ensemble de textes que nous analyserons est extrait d’un corpus créé à partir d’environ 10 000 recensions publiées sur TripAdvisor par des contributeurs de langue française d’origines diverses, entre 2010 et 2020. Le corpus a été construit sur la base de la représentativité du phénomène à analyser et complété par des métadonnées permettant d’améliorer la récupérabilité des informations à partir de différentes catégories: date de publication de la recension; monument recensé; pays d’origine du contributeur; ville d’origine du contributeur; titre de la recension; texte de la recension. Une fois collecté, le corpus a été lemmatisé et annoté automatiquement à travers le logiciel TreeTagger4, ensuite revu et corrigé manuellement, pour éviter que les fautes d’orthographe, très présentes dans cette typologie textuelle, entrainent la discrimination du concordancier sur le renvoi à un même mot (ex. baptistère pour: baptistere, batistère, batistere, battistere etc.). Le sous-corpus sur Santa Maria del Fiore à Florence, qui fera l’objet de notre analyse selon une approche corpus driven, regroupe 2 197 recensions publiées entre août 2011 et août 2020 et est composé comme suit:

Nous avons d’entrée de jeu effectué une extraction terminologique, qui montre la liste des mots excédant l’usage «normal» dans une langue donnée: le corpus est ainsi comparé à un corpus de référence généré automatiquement pour représenter la langue générale5. Voici un tableau résumant les premières cinquante occurrences dans le corpus donnée:

La fréquence (Freq) indique le nombre d’occurrences dans le corpus choisi; les unités extraites sont par contre ordonnées à partir du niveau de keyness, c’est-à-dire à partir du taux de spécificité des mots sélectionnés par rapport au corpus de référence. Ces résultats peuvent être organisés de manière intuitive par aires thématiques ou sémantiques, comme dans l’exemple qui suit.

On remarque d’abord une présence importante des terminologies relevant du domaine de l’art et de l’architecture (environ 18 sur 50), répertoriées dans la première colonne, alors que la deuxième regroupe les noms propres (encore issus du de l’histoire de l’art: noms d’artistes ou de lieux). Les trois dernières colonnes décrivent par contre l’expérience touristique per se (présentée en trois moments: les démarches concrètes, incluant l’achat des billets et la file pour entrer dans la cathédrale; les mouvements dans l’espace, et donc sa représentation; la forme lexicale de l’appréciation finale du bien culturel en question).

L’hypothèse d’une relation entre les usages profanes des terminologies du patrimoine d’un côté et certaines visées persuasives ou argumentatives de l’autre semble trouver une confirmation dans certaines correspondances entre le verdict final formulé par le contributeur et le choix des termes du domaine de l’art et de l’architecture. La première appréciation qui figure dans notre extraction est constituée par l’adjectif «claustrophobe» (ligne 9), qui renvoie à un imaginaire spatial basé sur la connotation dysphorique de son intérieur et impliquant l’existence d’un espace euphorique égal et contraire (voir l’adverbe extérieurement). Le couple extérieur/intérieur est complété par une dimension verticale sur laquelle se construit la vision de la cathédrale, physiquement traversée par le touriste avec un mouvement qui va du bas en haut (voir les verbes gravir, monter, les substantifs ascension, marche – dans le sens d’escalier – vertige). La déception comme sentiment qui résume une expérience (visée descriptive) et qui oriente le choix du lecteur (visée pragmatique) est donc construite à partir d’une configuration spatiale de Santa Maria del Fiore où les éléments dysphoriques sont le bas/intérieur, ceux euphoriques le haut/extérieur. Quelques exemples:

L’importance de cette construction spatiale complexe dans le discours des recenseurs nous semble suggérée par la présence saillante d’éléments terminologiques qui recoupent les mêmes éléments d’agencement spatial: si campanile (ligne 2) est connoté comme élément vertical-euphorique et baptistère (ligne 3) uniquement horizontal-dysphorique, le couple coupole (ligne 4) et dôme (ligne 5) désigne un même objet envisagé de deux points de vue, résumant en même temps la logique intérieur/extérieur et haut/bas. En effet, dôme et coupole indiquent, les deux, un type de couverture circulaire; mais si le premier est envisagé d’un point de vue structurel, et donc comme type de toiture, le second indique un type de plafond et précisément la «partie concave d’un dôme, plafond hémisphérique ou d’une autre courbe6» ou «surface intérieure d’un dôme7».

Dans ce système de relations terminologiques, la présence de l’italien duomo (littéralement: cathédrale) en première position (ligne 1) est intéressant à plus d’un titre: en tant que terme intraduisible, il renvoie à une localisation du texte, opératoire à un effet de réalisme ou d’exotisme (exemple 1); il peut également être envisagé comme variation terminologique interlinguistique et interprété à la fois comme équivalent terminologique de cathédrale (exemple 2); comme calque (fautif) depuis le français dôme (exemple 3) ou bien comme traduction (fautive) du français coupole (exemple 4)8. Exemples:

C’est-à-dire que selon les contextes discursifs, il peut être utilisé comme référent de différentes constructions spatiales. Une étude de la variation terminologique ne doit pas donc se borner à répertorier les usages fautifs ou aléatoires des termes, mais à interroger les raisons de cette variété en fonction des situations concrètes de communication (Mortureux 2000: 27).

En étudiant les comportements spontanés des terminologies dans un corpus de recensions, nous avons implicitement situé notre analyse au sein d’une approche sociolinguistique aux langues spéciales. Dans la terminologique classique, de tradition wüsterienne, le terme est vu comme l’expression linguistique d’un concept spécialisé: l’approche onomasiologique impose au terme une position hiérarchiquement subalterne vis-à-vis du système de notions spécialisées dans un certain domaine disciplinaire, technique ou scientifique.

À la première lecture de notre corpus, nous avons pu constater par contre comment l’usage profane des terminologies comporte une redéfinition du rapport entre terme et concept, où la dimension conceptuelle est négligée en faveur de la création d’un certain imaginaire spatial à des fins pragmatiques et persuasives. C’est-à-dire qu’au lieu d’instaurer un lien monosémique, biunivoque, clair et distinct avec les concepts qu’ils sont censés désigner, les termes (dôme, duomo, coupole, campanile, cathédrale etc.) privilégient une fonction communicative locale, dans l’hic et nunc de la situation d’énonciation, en obédience à des besoins communicatifs ponctuels, attachées à une visée pragmatique précise (orienter les pratiques de consommation des biens culturels). Comme pour la lexicologie discursive inaugurée par Mortureux (2004) ou Sophie Moirand (2007), il existe une «terminologie discursive» dont les comportements obéissent à des stratégies spécifiques qui permettent à l’énonciateur de créer des points de vue sur la réalité décrite et d’influencer la conduite autrui. Maria Teresa Zanola a déjà identifié l’intérêt croissant porté par les études en terminologie envers les démarches et les outils de la lexicologie et de l’analyse du discours, en mettant l’accent sur le problème de la variation (Zanola 2018: 28). Trois points, par conséquent, méritent réflexion: la variation diatopique et culturelle des usages terminologiques; les comportements synonymiques; les relations discursives entre termes, analysés d’un point de vue sémantique et de leur collocation.

Selon l’approche socioterminologique, les caractéristiques physiques, sociales, individuelles du locuteur sont un facteur important dans l’étude des usages et de la circulation. Marcel Diki-Kidiri rappelle que la socioterminologie a pour objectif d’étudier «comment les locuteurs (utilisateurs, sujets etc.) réagissent aux termes techniques, les utilisent et les rejettent, et ce que cela induit comme relation de communication, et comme jeu et enjeu de pouvoir» (Diki-Kidiri, 2000: 6). Vu l’importance de la dimension géographique dans la dialectique identité/altérité qui sous-tend les études en tourism destination, nous jugeons essentiel d’étudier les usages des terminologies de biens culturels à partir de la provenance géographique des locuteurs qui s’en font porteurs.

Une opération préalable de partition du sous corpus «Santa Maria del Fiore» a été effectuée à l’aide du logiciel de textométrie TXM, développé par le laboratoire IHRIM de l’ENS de Lyon et le laboratoire ELLIADD4 de l’Université de Franche-Comté (Heiden et al. 2010). La partition du sous-corpus a permis d’interroger les textes à partir de la provenance du contributeur. Sur les 2 197 recensions de langue française analysées, les régions francophones sont les suivantes: Algérie (6); Belgique (94); Québec (76); France (1510); Guadaloupe (2); Luxembourg (10); Maroc (7); Maurice (2); Mauritanie (1); Monaco (1); Nouvelle Calédonie (3); Réunion (6); Sénégal (1); Suisse (67); Tunisie (5). D’autres régions non francophones (principalement l’Italie, l’Allemagne, l’Espagne, les États-Unis, le Royaume Uni) figurent au nombre de 58 recensions, les autres étant d’origine inconnue (non précisée).

L’index de spécificité peut en ce sens montrer le poids relatif d’un terme à l’intérieur d’un sous-corpus. On entend par index de spécificité le calcul statistique des occurrences d’un mot, qui peut apparaitre en surnombre ou en nombre sous-effectif dans chacune des partitions de notre corpus en aires géographiques de provenance des contributeurs. On obtient ainsi une statistique qui permet d’interroger un terme pivot à partir de la provenance géographique de son locuteur. D’abord, on a obtenu une statistique des fréquences relatives par pays d’origine de toutes les occurrences du corpus; puis, en se basant aussi sur l’extraction terminologique (Tableau 2), on a sélectionné manuellement tous les termes de l’art et de l’architecture. Dans le Tableau 4 on a donc les termes plus récurrents (la fréquence absolue est indiquée dans la colonne «Freq») et leur fréquence relative par pays d’origine (on a exclu de cette recherche les pays d’origine des recensions ayant moins de 50 recensions).

Chaque colonne BE (Belgique), FR (France), CA (Canada, majoritairement Québec) et CH (Suisse) présente la fréquence relative et à coté, dans les colonnes «index», le pourcentage calculé à partir du nombre de recensions présentes. Par exemple, le terme architecture, à parité de fréquences relatives (6 pour le Canada et 6 pour la Suisse) a un index de spécificité différent: il est en ce sens plus caractéristique des textes suisses (index: 0,7%) que pour des textes canadiens (index: 0,3%). De la même manière, à parité d’index spécificité (0,4%), le terme couleur a un nombre de fréquences différent entre Canada (5 occurrences) et Suisse (4 occurrences).

On peut se limiter à étudier seulement les termes censés désigner Santa Maria Novella, et donc trier notre recherche selon les termes: bâtiment, cathédrale, édifice, église; mais aussi duomo (quoique utilisé souvent pour se référer à la coupole) et dôme (car souvent utilisé pour se référer à la cathédrale). On n’a pas exclu dôme et duomo de notre recherche car, nonobstant l’ambiguïté des usages, les termes se réfèrent à une partie de la cathédrale, la coupole de Brunelleschi, qui n’est pas séparée d’elle comme le sont, par exemple, le campanile et le Baptistère de San Giovanni. Les résultats de cette recherche montrent des index de spécificité représentés en barplot.

Considérons d’abord église et cathédrale, dont l’emploi est fortement différencié entre Canada et France: les deux termes figurent en effet comme les plus spécifiques de la partition «Canada» (avec 12 occurrences, mais un index de 3,2%) et les moins spécifiques de la partition «France» (67 occurrences, index de -2,3%). Nous pouvons avancer l’hypothèse que le choix des termes et leur récurrence dépendent fortement du contexte culturel de leur énonciation. En ce qui concerne les recensions canadiennes, le renvoi à la dimension religieuse dans la description de Santa Maria del Fiore est probablement un reflet de l’appartenance plus forte des Canadiens à la tradition catholique que celle des Français, ces derniers semblant négliger la dimension du sacré (Cfr. Flinz et Farina, infra).

Bien que la France assigne une valeur négative aux termes qui connotent le religieux, elle n’assigne pour autant pas une valeur positive à ceux qui relèvent du vocabulaire laïc ou non religieux, comme le font par exemple la Belgique et la Suisse. Ces deux partitions partagent une même prédilection pour les termes désignant l’aspect tout simplement physique de la cathédrale: on s’y réfère donc plutôt par le biais d’hypéronymes tels que bâtiment et édifice. Ces termes ignorent à la fois la dimension religieuse et architecturale de Santa Maria del Fiore, récupérée par la France à travers la spécificité assignée à l’emprunt italien duomo, qui a une valeur négative pour le Belgique, le Canada et la Suisse. Les remarques pourraient se multiplier, convergeant toujours vers l’idée d’une influence importante de l’identité culturelle de départ dans les usages vulgarisés des terminologies.

La synonymie, généralement envisagée comme un phénomène sémantique ayant lieu à l’intérieur d’une même langue, se manifeste aussi d’un point de la relation entre langues différentes (dans notre cas: le français et l’italien). En ce sens, la synonymie interlinguale pose le problème de la modification du contenu et des connotations et des usages d’un système linguistique à un autre (Cfr. Battaglia, Gardes Tamine 2010). Afin de mieux comprendre la différence entre dôme et duomo à partir de leurs usages, on peut en analyser les relations synonymiques qui se créent dans le contexte d’apparition de ces mots. À ce propos, l’outil «Thésaurus» de SketchEngine permet la création d’une liste de mots considérés comme synonymes ou considérés comme appartenant à la même catégorie ou au même champ sémantique.

Ces synonymes sont identifiés automatiquement selon une méthode sémantique distributionnelle, c’est-à-dire en fonction des associations statistiques des cooccurrences du mot-pivot: en d’autres termes, l’étude des distributions de fréquences se base sur l’idée que des mots qui ont des collocations similaires possèdent une signification similaire et peuvent, dès lors, être considérés comme synonymes (Cf. Heylen 2016).

Le Tableau 6 résume deux types de recherche conduite à travers l’outil Thésaurus: la colonne (a) répertorie les synonymes de dôme, alors que ceux de duomo figurent dans la colonne (b). La fréquence (Freq) indique le nombre d’occurrences effectives; le score se réfère au degré de synonymie calculé statistiquement. La génération de ce degré de synonymie s’établit par une comparaison entre les collocations du mot pivot et les collocations de tous les autres mots du corpus. Ces résultats sont représentables graphiquement comme suit:

La grandeur des ronds indique l’importance du mot en termes de fréquence; sa position sur les cercles concentriques, le degré de synonymie. Il est possible d’observer un déséquilibre au niveau de la perception du locuteur francophone, pour lequel dôme est moins synonyme de duomo que duomo ne l’est de dôme. Le terme dôme est en effet plus proche de coupole (621 occurrences, score de 0,58%) et seulement en seconde instance associé à duomo, qui a environ le même nombre d’occurrences (601), mais un score de 0,49%. Cela nous permet d’avancer des hypothèses sur la compétence des locuteurs, qui semblent utiliser correctement ce terme dans le sens de «toiture» ou de «couverture circulaire d’un édifice». Il n’en va pas de même en ce qui concerne l’emprunt duomo qui semble plutôt utilisé comme calque fautif du français dôme, et non pas dans le sens original de cathédrale ou basilique. Dans la partie (b) du Tableau 7 il est en effet apparenté de manière visible avec les méronymes dôme, campanile, baptistère, coupole, crypte et seulement secondairement aux holonymes cathédrale et basilique.

On peut dès lors s’interroger sur les raisons rhétoriques à la base des choix à partir d’un si vaste réservoir de synonymes, en le mettant en relation à la dialectique entre extérieur et intérieur qui était à la base du discours évaluatif (et par conséquent la visée pragmatique) des recensions de Santa Maria del Fiore. On a dit que dans le discours des commentaires touristiques la cathédrale florentine est reconstruite à partir d’un imaginaire spatial précis, où le rapport entre un extérieur splendide et un intérieur décevant se configure aussi comme une spatialité verticale basée sur l’opposition entre un pôle haut/euphorique et un pôle bas/dysphorique. La coupole de Brunelleschi, envisagée surtout comme dôme (et donc comme élément architectonique extérieur – coupole étant la partie concave d’un dôme) résume donc l’expérience positive de la visite à Santa Maria del Fiore. Cette vision apparait donc renforcée par l’usage prépondérant (bien qu’incorrect d’un point de vue sémantique) de duomo comme synonyme interlingual de dôme. Ce geste de violence sémantique, où un terme étranger au système linguistique français est intégré de force dans une certaine aire de signification, obéit donc à des finalités pragmatiques générales qui peuvent être confirmées à travers une étude de la collocation.

Nous allons ensuite analyser la distribution des termes des biens culturels dans le corpus à partir de l’agencement des éléments spatiaux fondamentaux – principalement l’extérieur et l’intérieur de la cathédrale. Plus précisément nous étudierons la présence (ou l’absence) des termes du domaine de l’art et de l’architecture dans la collocation du couple extérieur/intérieur, afin de déterminer leur positionnement au sein du discours évaluatif. La fonction word sketch de SketchEngine résume le comportement grammatical et collocational d’un mot pivot ou de plusieurs mots en comparaison entre eux (word sketch difference). Les résultats sont organisés selon des catégories grammaticales: les verbes dont le mot pivot est le sujet; les verbes dont il est l’objet; les modificateurs du mot (adjetcifs etc.); d’autres mots qui se trouvent dans ses alentours (fonction «and/or»); prépositions etc.

En comparant par exemple la collocation des termes intérieur (qui a 769 occurrences dans le corpus) et extérieur (353 occurrences), on obtient des statistiques sur les modificateurs/adjectifs; sur les mots voisins; sur les verbes dont intérieur et extérieur sont l’objet; les verbes dont intérieur et extérieur sont le sujet. Les collocations avec une grande différence sont placées aux extrémités de la relation grammaticale, les collocations avec une petite différence apparaissent au centre; la taille des ronds indique la fréquence de ces mots.

La Figure 1 confirme la valorisation des espaces dans le jugement touristique: l’espace intérieur est d’abord «austère», «vide», «décevant», «sobre», «simple» et seulement en seconde instance «beau»; l’espace extérieur est «magnifique». Cette explosion dysphorique intervient aussi au niveau des verbes dont intérieur/extérieur sont l’objet: «admirer» pour ce dernier, pour le premier: «visiter» mais surtout «dépouiller», «orner» (dont l’occurrence est négative), «épurer». De cette configuration élémentaire dérivent toutes les argumentations mises en place dans les recensions. A titre d’exemple:

L’exemple (1) montre une argumentation transgressive de type «x PT y» (x pourtant y) où x = intérieur (on monte dans un couloir claustrophobe) et y = extérieur. Même si l’expérience de l’intérieur est tout à fait dysphorique – on peut paraphraser – celle de l’extérieur vaut largement le coup. L’exemple (2) montre par contre une argumentation normative dont l’expression de base est la formule «x DC y» (x donc y), qui nous permet de paraphraser comme suit: intérieur DC NEG-entrer, soit: «l’intérieur est décevant, donc n’entrez surtout pas» (Cfr. Carel 2011). Ces argumentations, dans leur version normative ou transgressive, reflètent un raisonnement garanti par le principe général qu’un espace fermé est valorisé négativement. Ce principe fondateur d’une argumentation peut être expliqué par recours à la théorie des archétypes nictomorphes (Cfr. Durand 1992) ou bien à l’histoire de l’architecture: tous les intérieurs des églises ont été dépouillés de leurs apparats baroques ou néoclassiques au XIXe siècle en obédience à une théorie de la restauration iconoclaste et violemment puriste (Cfr. Carbonara 1996). Ce qui nous intéresse c’est surtout de voir comment l’usage profane des termes spécialisés de l’architecture correspond à des logiques de signification et d’argumentation qui en déterminent un usage ponctuel et communicatif, comme on peut le voir dans la Figure 2.

Cette figure compare les substantifs qui se trouvent en collocation des termes pivot. Remarquons que le terme extérieur apparaît comme la première collocation du terme intérieur, et vice-versa: c’est le signe que les deux mots ressortent plutôt en couple que séparés dans le corpus, comme c’est normal vu leur complémentarité logique. Presque toutes les collocations relèvent de la langue spéciale de l’art et de l’architecture; pourtant les hyponymes sont tous plus caractéristiques d’intérieur, alors qu’extérieur se caractérise par la seule présence de l’hyperonyme architecture. Au milieu, ni spécifique de l’un ni de l’autre, nous trouvons le terme façade, véritable frontière entre l’espace interne et externe de la cathédrale. Les terminologies semblent dès lors utilisées pour appuyer l’argumentation essentielle (l’intérieur est décevant), ce qui nous amène à des considérations sur la nature négative de la recension comme genre discursif: comme dans la célèbre pipe de Magritte, la négation renforce le contenu sémantique qu’elle est en train d’oblitérer et l’objet nié acquiert par conséquent une centralité majeure.

L’approche textométrique à l’analyse de la terminologie discursive est à notre avis un instrument clé pour mesurer certains comportements des langues spécialisées dans le contexte du discours de persuasion, exemplifié par la typologie du jugement touristique en ligne. Notre lecture du corpus permet d’avancer des hypothèses qui pourront être confirmées par des études plus poussées concernant toute une série de problèmes traditionnels de la terminologie: la dimension culturelle, la dimension diachronique, la variation (diatopique, mais aussi diaphasique et diastratique) et, surtout, la dimension pragmatique. En particulier nous avons essayé de montrer à travers une extraction terminologique les usages et la circulation de certains termes du domaine de l’architecture et de l’histoire de l’art dans les commentaires touristiques à Santa Maria del Fiore.

L’étude de l’index de spécificité, qui analyse le rapport entre fréquence absolue et fréquence relative dans des partitions du corpus (effectuées, dans notre cas, sous l’angle de l’origine géographique), nous a permis de mesurer les différences d’usage à l’intérieur de la francophonie (pour l’instant la francophonie européenne et nord-américaine), et de déterminer l’importance du facteur culturel comme discriminant pour les choix terminologiques. La question de la variation – centrale dans les préoccupations de la socioterminologie – a été abordée à partir de l’étude de la synonymie interlinguale. Une étude de la collocation a permis aussi d’établir le positionnement des termes de l’art et l’architecture dans le cadre d’une structure argumentative de base fondée sur l’opposition entre les éléments spatiaux intérieur et extérieur.

Sans prétention d’exhaustivité, cette recherche a essayé d’esquisser le portrait d’un univers discursif – celui de l’expression de la satisfaction du client – où une transformation des bien culturels en bien de consommation est en train de se produire. Le modèle de la prosommation se manifeste ainsi sous forme d’univers discursifs spécifiques qui déterminent des configurations nouvelles, inédites et originales dans la perception du patrimoine culturel. Ces discours, comme on a essayé de le montrer, fonctionnent à partir d’usages particuliers des terminologies, utilisées en contextes non techniques et appelées à obéir à des stratégies rhétoriques et à des besoins communicatifs ponctuels et immédiats. Des études futures sur le corpus pourraient rendre compte de manière plus détaillée de ce nouveau panorama où la narration du territoire et de ses atouts artistiques et culturels interagissent avec des formes renouvelées de production et de consommation.

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1 Le place branding (gestion de marque-territoire) s’occupe à cet égard de la rentabilisation des produits culturels d’un certain territoire afin d’en améliorer la visibilité internationale ainsi que pour attirer le plus de tourisme, de force travail, d’investissements étrangers (Cf. Anholt 2007).

2 Voir sur ce sujet: (Cardon 2014); (Bertin & Granier, 2015); (Pirollim 2016); (Pirollim 2017).

3 Nous remercions M. Federico Funari pour son expertise sur la terminologie dans le domaine architectural.

4 Le logiciel TreeTagger, aujourd’hui est parmi un de plus utilisés ou intégré dans des logiciels de textométrie, cf. <https://www.cis.uni-muenchen.de/~schmid/tools/TreeTagger/>.

5 Le corpus est “French Web 2017 (frTenTen17)”, généré et mis a disposition par Sketchengine.

6 Daniel Ramée, Dictionnaire général des termes d’architecture en français, allemand, anglais et italien, 1868. Cf. aussi la définition de coupole comme «partie concave d’une voute sphérique» dans Dictionnaire d’architecture civile et hydraulique et des arts qui en dépendent, par Augustin-Charles d’Aviler, 1755. Voir aussi: Jean-Marie Vagnat, Dictionnaire d’Architecture, 1827; Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du 11. au 16. siècle, 1866; Mathilde Lavenu, Victorine Mataouchek, Dictionnaire d’architecture, 1999.

7 Grand Dictionnaire Terminologique – Office québécois de la langue française.

8 Les sources terminologiques consultées font référence de manière importante aux usages fautif de l’emprunt direct «duomo» dans le système linguistique du français: voir les notes sur l’entrée dôme: «Dôme s’entend chez les Italiens, d’une Église Cathédrale» dans Augustin-Charles d’Aviler, Dictionnaire d’architecture…, 1755, ad vocem; «S’emploie (improprement) pour coupole. Duomo, en italien, s’entend pour cathédrale, église épiscopale. Comme beaucoup d’autres églises cathédrales d’Italie sont surmontées d’une ou plusieurs coupoles, on a pris la partie pour le tout. On dit le dôme des Invalides, le dôme du Panthéon; on devrait dire la coupole des Invalides ou du Panthéon. Il duomo di Parigi, pour un Italien, c’est l’église Notre-Dame de Paris, laquelle, comme on sait, n’est pas surmontée d’une coupole», Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française…, 1866, ad vocem.

Fernando Funari, University of Florence, Italy, fernando.funari@unifi.it, 0000-0002-2959-0839

L’évocation des remparts à Avignon au XIXe siècle: une question de point de vue?

Abstract: The word ‘rampart’ and much of its semantic field were used not only by lexicographers and architects, but also in travel literature. Many stories, memoirs, guides left by French writers of the nineteenth century provide interesting examples of using this terminology related to a particular aspect of the architectural heritage. A dual approach would be possible and fascinating: the city walls of Avignon and those of Rome. From 1852, the first ones have been subject to extensive work: does this have changed the perception of visitors? On the contrary, other travelers in Rome have given an inverted vision of the ramparts, not showing their closed appearance but their communication element: the doors. So two scenarios appear, based on oppositions (closed/open, indoor/outdoor, static/mobile etc.), in which the walls take on a meaning that goes far beyond simple lexical and technical definitions. This paper will only talk about the first part of the diptych.

Qu’est-ce qu’un rempart? Alors qu’ils auraient pu être influencés par les nombreux chantiers de restauration dirigés par l’architecte Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) et par les 10 volumes de son Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, rédigé entre 1854 et 1868, les dictionnaires du XIXe siècle en donnent des définitions succintes et obsolètes. Ainsi, dans sa 7ème édition de 1839, antérieure il est vrai, quoique de peu, à ce grand renouveau urbanistique, le Noël et Chapsal se contente-t-il de l’indiquer comme une «levée de terre qui environne et défend une place», reprenant à la lettre, sans aucun souci de mise à jour, la définition du Nouveau Dictionnaire de l’Académie Française dédié au Roi (1718) en insistant surtout sur le sens figuré du mot. Paradoxalement, le Dictionnaire du Moyen Français (1330-1500) est à cet égard plus complet: «Levée de terre tirée du fossé, souvent consolidée par une muraille, et qui entoure une ville».

Toutefois, il y a de quoi être étonné lorsqu’on constate, dans le dictionnaire technique monumental de Viollet-le-Duc, qu’à la lettre R le mot rempart ne figure même pas! Ou plutôt, il figure, mais renvoie à d’autres entrées, dont certaines très techniques: «Rempart, s. m. Voy. Architecture militaire, château, courtine, créneau, hourd, mâchicoulis, siège».

Ainsi, de quels instruments disposait-on à cette même époque pour évoquer ce type de construction, il est vrai, assez particulière, qui délimite, découpe le sol sans en occuper vraiment la surface; qui est une ligne de démarcation entre deux espaces bien distincts, l’un à intérieur, l’autre à l’extérieur, désignés par les locutions latines intra-muros et extra-muros? Pour répondre à cette question, on relira l’évocation des remparts d’Avignon de la part de quelques écrivains du XIXe siècle. Cette période est particulièrement intéressante car l’état actuel des remparts d’Avignon, comme ceux de nombreuses villes en France, a été fortement conditionné par toute une série de ‘modernisations’ voulues et autorisées par les lois haussmaniennes à partir de 1852 (Darin 1988: 478).

On est en 1837. Stendhal a obtenu un congé. Après l’Italie, il en profite pour visiter la France et séjourne à Avignon. À la date du 16 juin, il écrit:

Ce fut le pape Innocent VI qui fit construire, en 1358, les jolis remparts d’Avignon; il s’agissait de garantir la ville des attaques d’une troupe de brigands qui s’était formée dans le midi. […] Ces jolis murs sont bâtis en petites pierres carrées admirablement jointes: les mâchicoulis sont supportés par un rang de petites consoles d’un charmant profil; les crénaux sont d’une régularité parfaite. Toute cette construction annonce la richesse et la sécurité; l’homme qui bâtit est si peu dominé par le sentiment de l’utile et par la peur, qu’il se permet des ornements. Ces murs sont flanqués de tours carrées placées à distances égales et du plus bel effet. On [se] promène sur leur épaisseur; jolie vue. […] Le temps a donné à ces pierres si égales, si bien jointes, d’un si beau poli, une teinte uniforme de feuille sèche1 qui [en] augmente encore la beauté. C’est l’art d’Italie avec ses charmes, transporté tout à coup au milieu de ces Gaulois si braves, mais qui élèvent des monuments si laids (Stendhal 1839: 350).

Le ton d’ensemble, la clé de lecture, est donnée d’emblée par l’adjectif «joli», utilisé à plusieurs reprises et souligné dès le début par des italiques ainsi que par la récurrence de «petit», deux qualificatifs qui s’accordent mal avec l’aspect et la fonction d’un ouvrage militaire. Quand il évoque les remparts, Stendhal emploie «remparts» et «murs», termes parmi les plus neutres du champ sémantique, à chaque fois accompagné de «joli». Bien que n’ayant pas en soi une connotation négative, ces adjectifs apparaissent ici dévalorisants. En allant plus loin, même s’il recoupe l’histoire, le motif de leur édification est présenté comme futile: «troupe de brigands», «dicté ni par le sentiment de l’utile ni par la peur». Enfin, la technicité des mots «pierres», «mâchicoulis», «consoles», «créneaux», «tours» est démentie par les adjectifs et les adverbes qui les accompagnent. En fait, en cohérence avec sa vision, Stendhal regroupe tous ces éléments sous le terme d’«ornements». Les remparts d’Avignon sont vus par l’auteur de La Chartreuse de Parme comme une oeuvre d’art, «l’art d’Italie», statique, bâtie pour le plaisir des yeux et de la «promenade». C’est là le point de vue d’un touriste cultivé, venu pour admirer et admirant sans retenue, en esthète inconditionnel.

En 1841, quatre ans après la visite de Stendhal, Frédéric Mistral arrive au pensionnat Millet et découvre Avignon pour la première fois. Au début du XXe siècle, il écrit ses mémoires et raconte comment lui apparut alors la ville qui

«n’avait pas, il s’en faut, la gaîté d’aujourd’hui; elle n’avait pas encore élargi telle qu’elle est sa place de l’Horloge, ni agrandi sa place Pie, ni percé sa Grande-Rue. La Roque-de-Dom2 qui domine la ville, complantée maintenant comme un jardin de roi, était alors pelée: il y avait un cimetière. Les remparts, à moitié ruinés, étaient entourés de fossés pleins de décombres avec des mares d’eau vaseuse» (Mistral 1906: 69).

La différence de point de vue et de condition entre les deux écrivains est implicite dès le titre et la date de leurs ouvrages respectifs. Les Mémoires, écrits en 1837, publiés en 1838, sont les souvenirs récents d’un «touriste» itinérant quinquagénaire. Pour Mistral, la première partie du titre, Mes origines, renvoient à ses racines, à un vécu dans la durée, tandis que la seconde partie, Mémoires et Récits, indique qu’il s’agit de la publication tardive, en 1906, de souvenirs marquants remontant à l’enfance. Il s’ensuit que Mistral parle au passé là où Stendhal parle au présent et qu’il a, par rapport à ce dernier, l’avantage d’avoir de la ville une vision qui s’étale sur plus d’un demi-siècle, avec au milieu les grandes transformations haussmaniennes.

Ceci dit, l’évocation est succinte et sans concession. Les remparts s’insèrent dans une vision d’ensemble de la ville dont sont cités certains lieux relativement aux transformations subies à partir de 1853. Les verbes «élargir», «agrandir», «percer» ont certes le sens propre et neutre des termes techniques indiquant une action, mais ici ils revêtent explicitement une connotation positive: ces travaux ont fait d’Avignon une ville plus attrayante. Mistral accueille donc sans réserve les transformations hausmaniennes, contrairement, comme nous le verrons, à son compatriote Tancrède Martel qui, à propos de l’abattement da la porte L’Imbert parlera de «plaie béante, hideuse à voir» (Martel T. 1908: 112)3. Le point de vue sans concession de Mistral sur ces mêmes remparts qui, seulement quatre années auparavant, avaient suscité chez Stendhal tant d’admiration prouve, si besoin était, à quel point le conditionnement dû à l’âge et aux circonstances d’une visite influencent la description d’un même lieu!

Face à ces deux perceptions littéraires diamétralement opposées, comment l’architecte Viollet-le-Duc voyait-il ces mêmes remparts? Dans son Dictionnaire raisonné, à l’entrée «architecture», on trouve un état des lieux très intéressant:

«Beaucoup de défenses se composaient seulement de créneaux et mâchicoulis peu saillants avec chemin de ronde peu large. Tels sont les murs d’Avignon qui, comme conservation, sont certes les plus beaux qu’il y ait sur le sol actuel de la France, mais qui, comme force, ne présentaient pas une défense très-imposante pour l’époque où ils furent élevés. […] Contrairement aussi aux usages admis dans la fortification française des XIIIe et XIVe siècles, les tours carrées des remparts d’Avignon sont ouvertes du côté de la ville, et devaient tomber, par conséquent, du moment que l’ennemi s’était introduit dans la cité. Les murs d’Avignon ne sont guère qu’une enceinte flanquée comme l’étaient les enceintes extérieures des villes munies de doubles murailles, et non des courtines interrompues par des forts pouvant tenir contre un ennemi maître de la place. Ces murailles ne sont même pas garnies dans toute leur étendue de mâchicoulis, et le côté du midi de la ville n’est défendu que par de simples crénelages non destinés à recevoir des hourds de bois. Leur hauteur n’atteint pas le minimum donné aux bonnes défenses pour les mettre à l’abri des échelades. […] l’enceinte d’Avignon n’était qu’une défense de deuxième ou de troisième ordre contrairement à la résidence des papes» (Viollet-le-Duc E. 1858, I: 390-391).

Dans l’article «fossé», l’évocation des fossés justement vient compléter cette description:

«Les murailles d’Avignon, commencées en 1349 et terminées en 1374, étaient entourées de fossés de vingt mètres de largeur environ sur une profondeur moyenne de quatre mètres au-dessus de la crète de la contrescarpe. Cette contrescarpe n’était pas entièrement revêtue; mais pour éviter les affouillements causés par les inondations du Rhône, on avait dallé le fond du fossé en larges pierres de taille» (Viollet-le-Duc E. 1858, V: 552).

De nombreux termes sont communs chez Stendhal et Viollet-le-Duc. Mais une exception rétablit la distance: alors que le spécialiste d’architecture militaire parle de «chemin de ronde», terme lié étroitement à la fonction, Stendhal a recours à une périphrase: «on se promène sur leur épaisseur», ce qui fait du chemin de ronde un simple lieu de détente. Notons le mot “épaisseur” qui est très vague du moment qu’il n’est accompagné d’aucune indication de mesure. Même chose pour «tour»: le traitement lexicographique technique de cet élément est bien différent: Viollet-le-Duc définit très clairement quels sont les désavantages des tours carrées ouvertes sur un côté.

On a évoqué l’adjectivation esthétique et positive de Stendhal, la vision crépusculaire mais tout aussi esthétisante de Mistral. Viollet-le-Duc, lui, emploie pour les remparts des adjectifs concrets mais tous accompagnés d’un adverbe qui les diminue, de sorte que son état des lieux est absolument négatif et qu’il peut à juste titre conclure que «l’enceinte d’Avignon n’était qu’une défense de deuxième ou de troisième ordre». Et au fond, malgré une description aux antipodes de celle de l’architecte, n’est-ce pas ce qu’a perçu Stendhal lorsqu’il emploie le terme d’«ornements», qui résume à la perfection l’ensemble de ses considérations?

Quant à la présence des termes «beauté» et «beau», chez Stendhal cette appréciation conclut une métaphore chromatique. Chez Viollet-le-Duc, le qualificatif s’applique à l’état de conservation des remparts, non aux remparts eux-mêmes: il s’agit d’un jugement technique. Ceci dit, la vision littéraire des «remparts à moitié ruinés» de Mistral s’oppose radicalement au constat de l’architecte. L’une et l’autre sont sans aucun doute pertinentes, celle de Viollet-le-Duc relevant d’une expertise, celle de Mistral d’une vision intérieure. Quant à Tancrède Martel, dont nous allons découvrir la fresque narrative, il n’a pas hésité à donner cette définition hyperbolique: «Il n’y a plus à revenir sur la beauté de ces remparts […]. […] une œuvre d’architecture militaire sans rivale en Europe» (Martel T. 1908: 111).

Un autre point de vue particulièrement intéressant embrasse non plus quelques décennies mais plusieurs siècles. C’est la perspective historique qu’offre l’écrivain Tancrède Martel4 dans son roman Blancaflour, histoire du temps des papes d’Avignon. Les remparts et la ville fascinent l’auteur et ils sont omniprésents dans son épopée, évoqués à différents niveaux. Les analyser tous serait trop long. Nous laisserons donc de côté le compte rendu chronologique des enceintes successives depuis les Celtes, le lexique descriptif très proche de celui de Stendhal, le niveau littéraire où adjectifs et métaphores expriment là encore une admiration inconditionnée, pour nous concentrer sur ce que ce roman apporte de vraiment inédit: une narration des remparts, bâtie à la fois sur une solide documentation et de grandes capacités visionnaires.

Sept papes français ont occupé à Avignon le trône de saint Pierre, de 1308 à 1376. Tancrède Martel ressuscite, sous le pontificat d’Innocent VI, une partie de la genèse des remparts actuels, leur construction, leur rôle actif dans la vie de tous les jours. Loin de l’évocation tour à tour lyrique, technique et désabusée, le romancier en fait une présence vivante.

Tancrède Martel a donc restauré, littérairement parlant, la partie dynamique, vitale, communicative que les portes assurent aux remparts. Du reste, Viollet-le-Duc a consacré pas moins de 154 pages à l’article «porte» dans le tome VII de son Dictionnaire. On peut observer, par ailleurs, qu’au même moment les remparts de Rome se prêtent à une lecture apparemment semblable de la part de voyageurs français qui n’en décrivent que les portes, qu’ils empruntent constamment en ayant soin de noter à chaque fois combien ces passages incessants sont fondamentaux dans leur perception de la ville éternelle. Mais nous n’en parlerons pas ici, car la porte de Rome, antithèse symbolique des théories de Viollet-le-Duc, pour qui restaurer un édifice, ce n’était pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, mais, le cas échéant, le rétablir dans un état complet qui pouvait n’avoir jamais esisté, appartient à un autre monde6.

Ainsi les perspectives multiples qu’offre la porte romaine méritent-elles une étude à part, car, là encore, ces lignes de fuite n’ont évidemment aucune parenté avec le «culte de l’axe» selon Haussmann à la même époque, avec son obsession de la ligne droite obtenue par l’abattement à tous prix des édifices anciens. Non, les trajectoires offertes de l’extérieur comme de l’intérieur par les portes romaines ne sont pas sans rappeler celles que présentent, dans un autre langage, les gravures de Piranese et, plus proche de nous, les peintures de De Chirico: une vision métaphysique étrangère à toute esthétique du rationnel. Mais c’est là une autre histoire.

Darin M. 1988, Les grandes percées urbaines du XIXe siècle: quatre villes de province, «Annales ESC», ٢: ٤٧٧-٥٠٥. «Précédant d’un an et trois mois la nomination du préfet dont elle porte le nom, la percée "haussmanienne" a vu le jour entre les lignes d’un décret signé le 26 mars 1852. À partir de cette date, la possibilité, dans le cadre d’une opération de percement, d’étendre les expropriations au-delà de l’emprise des nouvelles voies va se traduire par la création de grandes percées associant étroitement urbanistique et opérations immobilières de grande portée».

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1 Une métaphore de Dickens est rappelée par Tancrède Martel (Martel T. 1908: 111-112) à ce sujet: «un jour de soleil, [il] a pu les comparer [les remparts] à la croûte dorée d’un pâté».

4 Tancrède Martel, pseudonyme de Joseph François Eugène Napoléon Gras, est né en 1856 à Marseille et mort dans la misère à Paris en 1928. Bien qu’aujourd’hui quelque peu tombé dans l’oubli, il est considéré comme l’un des maîtres du roman historique français. Ainsi déclarait-il avec virulence qu’«ici encore s’est exercé le génie malfaisant des hommes. On a troué les remparts, lors du percement du cours Pétrarque, ineptement remplacé depuis par le «cours de la République», ce qui substitue une abstraction à un des plus grands souvenirs historiques d’Avignon. On les a crevés stupidement une seconde fois, en face de la rue Saint-Charles, et un maire vandale, au mépris de l’Art et du patrimoine public, n’a pas craint de jeter bas la porte L’Imbert, ce qui a produit dans leur harmonieuse physionomie une plaie béante, hideuse à voir». Le débat semblerait encore ouvert si l’on en croit un rapport récent des Archives Municipales d’Avignon, (Les transformations du XIXe siècle, <http://archives.avignon.fr>): «L’arrivée du chemin de fer, dans la décennie suivante, allait changer l’équilibre de la ville. […] Pour la Municipalité, il s’agissait de faire perdre à Avignon cet air de vieille ville en détruisant le dédale de nos rues et en les harmonisant avec les besoins d’élégance et de bon goût qui sont contractés dans toutes les grandes villes (délibération du Conseil Municipal du 4 février 1853). D’où l’idée d’une percée qui relierait le centre d’Avignon à la gare. Cette nouvelle rue sera, de 1856 à 1867, la grande affaire du maire Paul Pamard. Elle fut conçue selon un schéma rectiligne et large, mais de nombreuses constructions de qualité furent abattues […] pour laisser place à un quartier neuf dans lequel on ouvre bientôt une voie triomphale, la principale artère du centre ville actuel. La ligne a épousé le tracé sud des remparts, ceinturant étroitement d’une deuxième muraille la vieille ville, l’empêchant de s’étendre dans la continuité et l’harmonie, alors qu’une conception de croissance eût conduit à bâtir le remblai à deux kilomètres au sud […]. Entrer en Avignon, par la porte de la République, peut sembler trop beau pour être réel. Comme presque tout le rempart, cette porte, avec ses deux tours jumelles trop bien conservées, a été réalisée par Viollet-le-Duc. […] Il est facile, aujourd’hui, de critiquer son action, mais sans cette restauration du dix-neuvième siècle, il est probable qu’Avignon, à l’instar d’autres villes, n’aurait plus de remparts, ou n’en possèderait que quelques vestiges».

6 La politique d’urbanisme à Rome à la veille de l’Unité obéit à des critères aux antipodes de ceux du Second Empire en France. C’est ce dont témoigne l’étonnement sans borne, teinté semble-t-il de tristesse, de deux voyageurs, Joseph Moyne, aumonier du Lycée Impérial d’Avignon, et le philosophe Hippolyte Taine. Le premier parcourt l’Italie dans les années 50 du XIXe siècle et constate qu’à Rome «les ruines modernes se mêlent à des ruines plus anciennes; tous les siècles y sont représentés par des ruines. Ailleurs elles disparaissent, ici elles demeurent; en sorte que Rome vieillit, vieillit toujours, toujours s’affaisse, sans pouvoir tomber ni mourir» (Moyne J. 1858: 169). Dix ans plus tard, Taine lui fait écho: «Nous allons voir à Porta-Prima les nouvelles fouilles; c’est la maison de Livie; on y a découvert il y a six mois une statue d’Auguste: tout cela est enseveli. Quels entassements de terre à Rome!» (Taine H. [1866] 1965: 302). Enfin, du point de vue de la perception de ces lettrés, ces portes romaines sont des ouvertures béantes sur des perspectives infinies, tant dans un sens comme dans l’autre, et véhiculent les états d’âme des voyageurs. Corinne s’écrie: «Combien Rome semble déserte en revenant de Naples! On entre par la porte de Saint-Jean-de-Latran; on traverse de longues rues solitaires» (De Staël G. [1807] 1985: 401).

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