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Extravagancias textuales de una suelta de La fingida Arcadia, comedia de tres ingenios1

Marcella Trambaioli

La fingida Arcadia, comedia de tres ingenios, presenta unas problemáticas textuales que siguen siendo para los especialistas un auténtico quebradero de cabeza. La obra se dio a la imprenta por primera vez en 1666 a nombre de Moreto en la Parte XXV de Comedias escogidas, colección que acoge muchas piezas de consuno, y se incluyó póstuma en la Parte II de comedias de don Agustín (1676). Sería Vera Tassis, a finales del siglo xvii, quien señalaría que, en efecto, se trata de una obra escrita en colaboración, atribuyendo a Calderón la jornada III. Cierto es que el estado de la cuestión crítica correspondiente apunta a la probable autoría calderoniana del último acto, sin lograr aclarar nada de la paternidad de los dos primeros2. De hecho, si, por un lado, no hay datos irrefutables que apunten a la autoría de Moreto3, por otro, para el trabajo en colaboración los estudiosos han sugerido también los nombres de Antonio Coello y Jerónimo de Cáncer y Velasco. Con todo, un aviso de José de Pellicer del 3 de julio de 1640 alude a una comedia compuesta para la noche de San Juan de ese mismo año —pero representada para el santo de la reina Isabel— por Solís, Rojas y Calderón que tal vez podría coincidir con La finta Arcadia, de cuya puesta en escena da cuenta Bernardo Monanni, secretario de la embajada florentina en Madrid, en una carta fechada a 7 de julio de 16404. Finalmente (aunque, desde luego, no puede considerarse una prueba fehaciente de la participación de Rojas Zorrilla en la composición de la comedia), en el acto intermedio se incrusta un fragmento lírico de una pieza del toledano: Persiles y Sigismunda5.

Antes de analizar los problemas textuales, conviene resumir el argumento de la obra. La acción tiene lugar en Chipre. Protagonistas son la reina de la isla, Porcia, y su prima Casandra. La bella Porcia, melancólica y devota de la lectura de libros de pastores, se encuentra en el centro de un enredo amoroso: ama a Enrique, hijo del rey de Nápoles; al mismo tiempo, Federico, privado de su tío Filiberto, la pretende. Sin embargo, Filiberto, quien ejerce de facto de regente tras la muerte de su hermano y padre de Porcia, quiere casar a la joven con Carlos, rey de Sicilia. Filiberto le confiesa a Federico su intención de usurpar el trono de Chipre y matar a Porcia, y le manda asesinarla con un papel envenenado. Pero Federico le revela a la dama los planos malvados de su tío. Porcia asume ademanes disparatados, fingiendo que se ha vuelto loca a causa del veneno. El tío se alegra porque supone que la locura favorece sus maquinaciones y Enrique, al ver a la dama en esas condiciones, se desamora de ella, causando su furor amoroso.

La segunda se sitúa en un ambiente campestre, donde Porcia, Casandra, y sus pretendientes con sus criados toman nombres pastoriles fingiendo vivir en el mundo literario de una Arcadia de inspiración lopeveguesca. En ocasión de la noche de San Juan se suceden varias diversiones cortesanas con acompañamiento musical.

La última jornada se abre con la tentativa por parte de todos los personajes de calmar a la furiosa Porcia. Enrique, tras cortejar a Casandra, descubre que la locura de la protagonista es simulada. Filiberto se va a la corte para obligar al Parlamento a concederle todo el poder, desautorizando a la Reina. Federico propone a Porcia que, aprovechando la ausencia del malvado tío, escriba unas cartas a los príncipes comarcanos para que acudan armados contra el usurpador. La criada Julia monta un juego cortesano, que consiste en dirigir una especie de ficción pastoril sacada de las lecturas habituales de Porcia. Llega Federico para dar cuenta de cómo la rebelión contra Filiberto está ya organizada. Sin embargo, tras una serie de agniciones, Filiberto, leyendo la carta que él mismo había entregado a su valido para suprimir a la sobrina, muere envenenado. Al final, Federico se casa con Porcia, Enrique se une a Casandra y Carlos se queda galán suelto.

La transmisión textual de La fingida Arcadia, además de la mencionada princeps (E), comprende una serie de codices descripti que son, a saber, el texto incluido en la Segunda parte de comedias de Moreto (P1), la segunda edición de la misma (P2) y unas cuantas sueltas (M, M1, F1, F2, F3, F4, H, Ñ, S1, S2)6. A raíz del análisis de las variantes (recogidas en el aparato de Moreto 2018) es posible trazar el siguiente stemma:

La suelta S3

Además de los descripti mencionados, hay otro testimonio de la pieza, una suelta conservada tan solo en la Bayerische Staatsbibliothek (S3), que transmite un texto que se aleja en muchos aspectos del resto de la tradición de La fingida Arcadia ya desde el título que presenta una inversión de los términos que lo constituyen: La Arcadia fingida.

S3 La ARCADIA FINGIDA. / COMEDIA FAMOSA, / DE DON ANTONIO COELLO, [s.l.], [s.i.], [s.a], 32 fols. A-D4v. (Bayerische Staatsbibliothek de Munich 4 P.o.hisp.51 p#Beibd.4).

El colofón de la suelta atribuye la autoría de la comedia a Antonio Coello, segundón que colaboró en varias ocasiones con Moreto y Calderón. Con este último y Rojas Zorrilla compuso, por ejemplo, El jardín de Falerina; aún con Calderón y Solís escribe El pastor fido; justo con don Pedro y Pérez de Montalbán es autor de El privilegio de las mujeres; solamente con el primero compuso El prodigio de Alemania así como Yerros de naturaleza y aciertos de la fortuna7.

Coello, además, al igual que Antonio de Solís y Jerónimo de Cáncer, participó en un certamen sobre la figura burlesca de la mondonga8, criada zafia de la reina, propuesto en la Academia burlesca celebrada en el Buen Retiro en 16379, lo que no es un detalle menor, considerando que S3, como veremos, entre los muchos cambios textuales que presenta, sustituye uno de los breves fragmentos de la comedia colaborada en que aparece la mencionada personilla grotesca con un largo paréntesis que amplifica la misma de forma llamativa. Aunque no tenemos elementos dirimentes que puedan relacionar a este segundón con La fingida Arcadia, no se puede descartar que Coello sea el autor de la reescritura de S3, fruto quizás de una representación particular cortesana y/o académica, parecida a la ocasión festiva en que debió de estrenarse la pieza de tres ingenios. Sabido es que dicha práctica de composición dramatúrgica se enmarca en la diversión de palacio10; también, según nos avisa Calle González, es muy probable que «las comedias que forman una cadena definida de variaciones (…) tuviesen su origen en encargos cortesanos»11.

Por lo que atañe a La fingida Arcadia, cabe subrayar que las referencias textuales a la fiesta de San Juan, esparcidas en una larga secuencia dramática de la jornada segunda, bien podrían remitir a la ocasión que pudo producir la escritura y la primera puesta en escena de la colaborada. Ya hemos recordado que dicha celebración es, en efecto, la que originó la escritura de La finta Arcadia —si es que se trata de la comedia que nos ocupa—, a cuyo estreno asistió Monanni. En detalle, la criada Julia avisa a Porcia: «Los pastores de la Arcadia / a divertirte han venido / esta noche de San Juan» (vv. 1539-1541), y más tarde la propia protagonista, justo antes de un juego cortesano que enriquece dicho fragmento junto con cantos y bailes, confirma y anuncia: «Noche es de San Juan, / todos proseguid / y todos sentaros / podéis junto a mí» (vv. 1585-1588). S3, por su parte, pese a los cambios radicales que presenta su texto dramático, mantiene las dos alusiones a la celebración del solsticio de verano. Además, en un largo fragmento añadido al principio de la segunda jornada, sobre el cual volveremos más adelante, inserta una memoria burlesca que el gracioso Cascabel dice haber enviado a su amada Celia con una serie de normas jocosas sobre cómo galantear a una mondonga en palacio. Está claro que se trata de una microsecuencia que puede adquirir una funcionalidad dramática tan solo en una representación cortesana.

El cotejo con el resto de la tradición textual pone de relieve, pues, que S3 se sale de la misma con una clara voluntad de reescritura, pero también que contiene varias lecciones meliores con respecto del resto de la tradición, algunas singulares y otras coincidentes con lecturas de P2 y algunas de las sueltas que descienden de P2. Antes de estudiar los pasajes refundidos de S3, será necesario, pues, aclarar la filiación de la suelta examinando la parte del texto sin alterar que La Arcadia fingida tiene en común con La fingida Arcadia.

Los errores arquetípicos

Dejando a un lado por ahora el análisis de las variantes de las sueltas derivadas de P2, para nuestros fines nos centraremos ante todo en establecer la relación de S3 con las ramas altas. La suelta presenta errores comunes con toda la tradición:

1602Per Casandra : Cascabel EP1P2S3

1962 fiereza : fineza EP1P2S3

Otro lugar aparentemente corrupto en todos los testimonios es el v. 1866:

Porcia ¿Qué he de advertir, si muero?

¿Qué he de esperar, si bien ninguno espero?

¿Qué he de ver, si estoy ciega? 1865

¿Qué he de oír, si sorda a todo a verse llega

aquesta vida poca?

1866 verse S3 : voces EP1P2

Como se puede ver, es posible que estemos ante un caso de difracción: aunque la lectura de S3, parece preferible a la de E y sus descripti, la medida del endecasílabo requeriría una prosodia un tanto forzada, para que «de oír» fuera una sílaba métrica única por sinalefa y sinéresis.

Errores de S3 contra EP1

La examinatio de las variantes de las ramas altas permite detectar tanto errores de S3 contra EP1 como errores de EP1 contra S3. Veamos ejemplos de los primeros:

Casandra no dora el sol o el mar baña 10

en esa fértil campaña

de Nicosia y Famagusta,

que por rendido trofeo

de tu imperio soberano

10 o EP1 : ni S3

12 Nicosia EP1 : Trípol S3

13 por EP1 : con S3

14 EP1 : ingenio S3

En este pasaje de los primeros versos de la comedia se proporciona a los espectadores la información necesaria para que estos puedan situar la acción dramática en unas coordenadas geográficas. Si las variantes de los vv. 10, 13 y 14 pueden considerarse equipolentes, la lectura de S3 del v. 12 es un error: la trama está ambientada, como sabemos, en Chipre, isla en que sí se hallan las ciudades de Famagusta y Nicosia, pero no la de Trípol (hoy Trípoli). El error pudo deberse a la voluntad de S3 de emendar un presunto error de su antígrafo: ante la oscilación de la acentuación de los topónimos como Antioquia / Antioquía o Nicosia / Nicosía en la lengua de la época, tal vez S3 haya leído el verso como hipermétrico y haya sustituido el topónimo chipriota con el de la ciudad libanesa (o líbica), correcto métricamente e incoherente geográficamente.

Para el establecimiento de la filiación de los testimonios, adelantamos aquí que las muchas alteraciones y añadidos de La Arcadia fingida atribuida a Coello y transmitida por S3 —que examinaremos más adelante— con respecto de la comedia colaborada La fingida Arcadia tienen también valor separativo y hacen imposible que la primera derive de la segunda.

Errores de EP1 contra S3

Por otra parte, también se encuentran varios errores con valor separativo de EP1 (junto con P2) contra S3:

Enrique Bellísima Casandra,

de cuya luz, humana salamandra,

se alimenta mi vida

en el fuego, del fuego defendida 1960

tu divina belleza,

imán de mis sentidos, la fiereza

de Porcia…

1962 imán de S3 : y manda EP1P2

Como se puede ver, la lección de S3 es claramente difficilior y armoniza a la perfección con el sentido del pasaje, mientras que EP1P2 presentan lecciones que, aun respetando el cómputo métrico, cojean a nivel semántico y sintáctico. Y es significativo que algunos de los testimonios de las ramas bajas se percataran del problema e intentaran enmendar (con poco éxito) la lección transmitida por sus antígrafos: y manda EP1P2 : hoy manda F3F4HÑS1S2. La lectura de S3, pues, no puede ser el fruto de una enmienda del testimonio a partir de un error común de la tradición. A la luz de lo dicho hasta ahora, es posible colocar la suelta S3 en las ramas altas del stemma:

El texto de S3, pues, no deriva de ninguno de los impresos conocidos, sino que recoge la versión de un manuscrito Y que debía de contener La Arcadia fingida, la nueva versión de Coello, que a su vez deriva del arquetipo X de la comedia colaborada. Para confirmarlo está el elenco de las dramatis personae, que en la tradición que arranca desde E, contrariamente a cuanto sucedía en la transmisión lineal del teatro impreso, es muy distinto por el orden de los personajes y la disposición al reflejado en S3.

Las ramas altas: la relación entre S3 y P2

Habrá que examinar ahora las peculiaridades de P2, el testimonio a partir del cual la transmisión se ramifica, para explicar la presencia de lecturas comunes entre este y S3. Observamos ante todo que P2 corrige a menudo a su antígrafo P1 e introduce en la tradición varias emendationes ope ingenii acertadas, retocando erratas y errores de tipo semántico y métrico muy evidentes. Son correcciones fáciles e intuitivas que también realiza S3: vv. 147 «mezclando» frente a «mezcando», 458 «hayan» frente a «haya», 594 «valimiento» frente a «valimento», 974 «ahorráramos» frente a «ahorramos», 1263 «aspira» frente a «aspire», 1305 «Di» frente a «De», 1360 restituye «que», 1423 «Belisarda» frente a «Belisardo», 2017 «imperfeto» frente a «perfeto», 2382 «gran» frente a «grande».

Otras veces las enmiendas de P2 no solucionan completamente los problemas de su modelo, como sucede en el v. 59, donde solo restituye la medida del metro, dejando cojo el esquema de las rimas. Es un lugar en que S3 no realiza ninguna corrección y lee con EP1:

Porcia ¿No cantas?

Celia Ya te obedezco.

Porcia Algo triste.

Celia El tono es nuevo

y la letra.

Porcia Dila, pues.

(¡Oh, qué de ahogos padezco!) 60

59 Dila P2 : Di EP1S3

Obsérvese también el v. 2622, donde E y S3 leen correctamente «la voz se yela en el pecho», mientras P1 se equivoca escribiendo «Infeliz se yela en el pecho», dejando el verso hipermétrico y el significado, confuso. P2 corrige la medida del verso quitando «en», pero no se percata de la incongruencia semántica.

Filiberto La voz se yela en el pecho,

y entre los labios la lengua,

balbuciente y tartamuda,

mal a articular acierta 2625

razón alguna, y, pasando

al corazón la violencia,

siento abrasarme. ¡Ay de mí!

2622 La voz se yela en ES3 : Infeliz se yela en P1 : Infeliz se yela P2

Otras veces P2 introduce lecciones faciliores mientras S3 lee correctamente con la princeps como se puede observar en los casos siguientes:

quedó indignado tu padre

tanto con mi Enrique (¡Ay, triste!)

de que a su valido ajase,

que, la plática rompiendo,

dice que no he de casarme 290

con él,

289 plática EP1S3 : palabra P2

290 he EP1S3 : ha P2

y, porque Porcia al mirarlo

toda su atención aplique,

—¡mira qué extraño reparo!— 700

discurriendo en que a los libros

pastoriles se ha inclinado,

700 extraño EP1S3 : raro P2

Porcia ¡Anfriso, Silvio, Cardenio,

a defender el ganado! 985

Filiberto ¡Señora, mira…!

Porcia ¡Por cierto

que haces lindo mayoral!

986 mira EP1S3: mía P2

la flor al alba enamora 1275

al matutino arrebol,

y, en viendo al sol, quiere al sol

y se olvida de la aurora.

1278 olvida EP1S3 : olvidó P2

Enrique Aún no me atrevo a creer

si está loca o está cuerda.

2498 me atrevo a EP1S3 : acabo de P2

A la luz del stemma y del examen de las lecturas comunes entre S3, P2, es posible afirmar que las coincidencias son fruto de enmiendas ope ingenii de lugares fáciles de corregir, realizadas independientemente por los distintos impresos, y lo mismo puede decirse de los pocos casos de lecciones comunes entre S3 y algunos testimonios de las ramas bajas 12.

Lecturas problemáticas

Sin embargo, aun tras establecer la filiación de los testimonios de las ramas altas, sigue habiendo lugares que ofrecen dudas bien sobre la dinámica de la transmisión, bien sobre la fijación del texto crítico. Veamos un caso del primer tipo.

En la jornada inicial se incrusta un larguísimo parlamento de Porcia que empieza en romance á-e, sigue con una serie de quintillas y se remata con otra tirada en romance á-e. Ahora bien, entre el segundo y el tercer fragmento, en EP1 falta por lo menos un verso, de acuerdo con el esquema de las asonancias romanceriles, verso que sí está presente en S3:

Porcia le dije: «Vuelve a alentar,

garzón, si quieres hallar

indicios de mi sentir,

que no es tiempo de morir

cuando yo empiezo a llorar». 270

Este fue el lance primero

de mi perdición notable

fuerza de estrella que allí

viese en el suceso iguales

a Enrique y a Federico, 275

y, atendiendo a entrambas partes,

al enternecerme Enrique,

Federico me indignase.

271 Este fue el lance primero S3 : om EP1

Aunque en la praxis ecdótica la variante de S3 es perfectamente aceptable para la constitutio textus, es evidente que no es posible determinar con seguridad si se trata de una lección buena que ya estaba en el arquetipo y que la rama de E omitió y S3 conservó, o si, al revés, estamos ante una laguna que S3 rellenó con un octosílabo de su cosecha.

En cambio, en el caso de los vv. 1215 y ss. es más difícil determinar si las variantes se deben a una enmienda de S3 o de EP1. Estamos en la jornada segunda, y en EP1, entre el final de un largo parlamento de Porcia y la réplica de Filiberto pronunciada «dentro» antes de salir al escenario, falta al menos la primera parte del verso rematado por el tío:

Porcia Leer procuraré curiosa

en el volumen del cielo

cuál de sus estrellas es

la que con seguro imperio

me manda servir a amor, 1215

y cuál de tantos luceros

me ha influido la desdicha.

[.......................]

Dentro

Filiberto (…) Lleguemos.

S3 ofrece una variante al v. 1215, omite los vv. 1216-1217 y presenta la parte inicial del verso partido 1218:

me manda que sirva [a] amor,

para no quedar…

Dentro

Filiberto Lleguemos.

Los pasajes refundidos: borrar las huellas de la escritura en colaboración

Como se ha dicho, las diferencias entre la comedia colaborada transmitida por E y la versión recogida por S3 empiezan por el título: en lugar de La fingida Arcadia tenemos La Arcadia fingida. Observemos que dicho sintagma se engasta tan solo al final del texto dramático de la colaborada, en concreto en la última réplica de Porcia: «Es verdad, porque se vea / en el Arcadia fingida / el premio de las finezas» (vv. 2664-2666); por el contrario, en la suelta se halla asimismo en dos fragmentos modificados. El primero se halla en la jornada intermedia en un largo parlamento de la reina de Chipre:

El segundo, en boca de Carlos, cierra la pieza: «Y de la Arcadia fingida / aquí da fin la comedia». Parece evidente, pues, la intención por parte del autor de la reescritura de recordar a lo largo del texto la referencia al nuevo título. En íntima relación con este hecho, es preciso notar que dicha réplica de Carlos en el remate de los versos sustituye la de Julia, que en la comedia colaborada parece dar cuenta de la composición de consuno mediante el recurso al adjetivo posesivo plural:

Julia En ruin ganado

no hay que escoger, y así sea

mi escoger pedir humilde

perdón de las faltas nuestras. (vv. 2677-2680)

Sea Coello u otro segundón el autor de S3, se comprende la voluntad de este poeta dramático de borrar las posibles marcas del trabajo en colaboración. A este respecto, cabe señalar también que algunos ecos y reiteraciones que podrían remitir a la intervención a posteriori de uno de los dramaturgos para uniformar el estilo y otorgar mayor coherencia al texto, de acuerdo con la práctica de la escritura sincrónica13, en la suelta se eliminan. Es el caso de un refrán recogido por Correas que alude con sorna a la presunta locura de la protagonista y que se repite con variaciones en la jornada segunda y tercera en boca de los dos graciosos:

Chilindrón ([Ap] Digo que un loco hace ciento). (v. 1048)

Cascabel que si un loco ciento hace, / una loca hará ducientos. (vv. 2163-2164)

Lo mismo ocurre con una frase que Filiberto, enemigo de Porcia, repite en dos distintas ocasiones: («[Ap] Seguirla pienso el humor») (v. 1045); («[Ap] Pues el humor de sus locuras sigo») (v. 1872). Es un hecho que todos estos fragmentos en S3 desaparecen.

Otras manipulaciones

Por lo demás, el texto de la suelta resulta abundantemente manipulado, aunque el cómputo final de los versos no difiere de forma relevante. En detalle, frente a la eliminación de unos 427 versos, se añaden 403 líneas. A ello hay que sumar un gran número de versos que presentan variantes significativas. Los cambios se distribuyen a lo largo de las tres jornadas, si bien se concentran especialmente en el acto intermedio, y afectan tanto a los diálogos como a los largos parlamentos de los protagonistas. En ocasiones, la comparación entre los pasajes paralelos de las dos versiones dejan intuir la presencia de lugares corruptos alrededor de los cuales se han realizado las manipulaciones textuales. Copio unos ejemplos entre muchos:

A veces, la conservación de una lectura equivocada con respecto a la versión correcta de la comedia de consuno en S3 adquiere sentido en un fragmento variamente manipulado. Veamos un ejemplo que se incrusta en la primera secuencia dramática:

En efecto, si en gran parte de la tradición, a partir de la princeps, el verbo en primera persona del v. 50 no es el más apropiado al contexto (podrás : podré P1F2F3HMS1S2S3), S3, según se puede apreciar, ofrece unos cambios ulteriores que lo hacen aceptable a nivel semántico.

En cuanto al diálogo dramático, es preciso señalar que varias son las modificaciones relevantes que presenta S3. Veamos un par de ejemplos entre los numerosos que se podrían espigar. En la primera macrosecuencia, la protagonista revela a Casandra, su prima, las razones de su aflicción. Antes de la larga relación que le hace, las dos damas mantienen un intercambio dialógico que permite a Porcia remachar su estado de ánimo acongojado:

El autor de la suelta, además de eliminar los cuatro versos que anteceden a dicho intercambio dialéctico, modifica algunas réplicas de forma parcial o total, y en un par de ocasiones prefiere alargar las intervenciones correspondientes en lugar de mantener el diálogo entrecortado de la comedia de tres ingenios; cabe reconocer que la manipulación textual atañe en un solo aspecto al sentido del pasaje, dando voz a una reacción molesta de Porcia ante la insistencia de la prima que en S3 resulta tachada de «pesada».

Al final de esta microsecuencia, el diálogo entre las dos damas sufre otras nimias manipulaciones, justo antes de que Enrique y uno de los graciosos salgan al escenario:

Además de eliminar dos versos, que afectan a un parlamento de la reina y a dos réplicas de Casandra, la suelta modifica ligeramente también el intercambio entre el gracioso y el galán, sin por ello cambiar el sentido del fragmento.

Un caso distinto de reescritura reposa en la voluntad autorial de intensificar el tono cortesano de un pasaje, añadiendo intervenciones musicales que acompañan la repetición de algunas de las réplicas de los caracteres implicados en el intercambio dialógico. Así pues, en La fingida Arcadia leemos:

Julia ¿Cuál es la mejor fortuna,

Celia?

Celia No tener ninguna.

Julia ¿Quién mejor fortuna alcanza?

Carlos El que no tiene esperanza.

Julia ¿Cuál amante quiere bien?

Federico El que más siente el desdén.

Porcia ¿Cuál es el mayor dolor?

Enrique Tener celos con amor. (vv. 1791-1798)

Copiemos el fragmento correspondiente de S3, subrayando las ulteriores variantes relativas a dos tiempos verbales y a una didascalia:

Julia ¿Cuál es la mejor fortuna,

Celia?

Celia No tener ninguna.

Cantan No tener ninguna.

Julia ¿Quién mejor fortuna alcanza?

Carlos El que no tiene esperanza.

Cantan El que no tiene esperanza.

Julia ¿Cuál amante quiso bien?

Federico El que más sintió el desdén.

Cantan El que más sintió el desdén.

Julia ¿Cuál es el mayor dolor?

Enrique Tener celos con amor.

Cantan Tener celos con amor.

Según queda dicho, ejemplos de manipulaciones textuales se podrían recortar a lo largo y a lo ancho del texto dramático, pero, como anticipamos, el más relevante se produce en el incipit de la jornada intermedia, con la añadidura de 101 versos que constituyen un acusado paréntesis cómico protagonizado por los dos graciosos de la comedia, Chilindrón y Cascabel, sobre el tema de las mondongas al que nos hemos referido en los prolegómenos del trabajo. A este respecto vale la pena recordar que Coello, principal candidato para ser el autor de la reescritura de S3, en las piezas colaboradas que contribuye a realizar suele intervenir justamente en el acto intermedio, amplificando de forma llamativa el elemento festivo. Es lo que ocurre, por ejemplo, en El pastor fido, que el segundón compuso a seis manos con Solís y Calderón. Según yo misma he tenido la oportunidad de observar al respecto en otro lugar: «En la segunda jornada, Coello opta por desarrollar de manera especial la dimensión cómica de la fiesta teatral, insertando dos largas y amenas intervenciones de la pareja burlesca, hasta el punto que el hilo diegético principal, que se adelanta muy poco, queda relegado a telón de fondo»14.

La mondonga: amplificaciones textuales

Adviértase que en la comedia de consuno se incrustan tres fragmentos en que reluce la mención de la mondonga: dos en la jornada segunda y uno en la tercera. En la suelta extravagante al primero se le sustituye el largo paréntesis anunciado, con el resultado de amplificar el diálogo cómico y destartalado entre los dos graciosos y sus dignas compinches amorosas, es decir Julia y Celia.

Al principio del acto intermedio de La fingida Arcadia, Chilindrón y Cascabel comentan burlones la huida de un lobo de la cava de la Reina, que va alborotando a todos los cortesanos:

Chilindrón De la cava de la Reina

algún lobo se habrá suelto,

que, aunque son lobos cerriles,

son lobos de lindo pelo.

[Dentro]

Porcia ¡Guarda los corderos, Silvio!

¡Dispara la honda, Cardenio,

que va hacia el cordero el lobo!

Cascabel ¡Vive Dios, que no lo entiendo!

Si es lobo hacia las mondongas

se irá también.

Chilindrón Si primero

diera el lobo con las dueñas,

nos ahorráramos de cuentos.

(vv. 959-966)

Las mondongas, es decir las dueñas de segunda clase de palacio, según Cascabel representarían el blanco perfecto del lobo hambriento, puesto que su nombre carnavalesco remite a un guisado pobre a base de los intestinos y la panza del carnero. En la economía de la obra dicho fugaz episodio funciona como parodia del verdadero peligro que acecha a Porcia, hallándose vinculado a la siniestra figura del tío, quien ambiciona usurpar su poder político; en S3 el mismo sigue al largo añadido sin que el autor de la reescritura vuelva a mencionar a las grotescas criadas, dado que las mondongas adquieren protagonismo absoluto en el nuevo incipit de la jornada15:

Salen Chilindrón y Cascabel

Chilindrón Hablar con más cortesía,

señor Cascabel, disponga.

Cascabel Mía ha de ser la mondonga.

Chilindrón La mondonga ha de ser mía.

¿A vuesarced quién le mete 5

en galantear mi cuidado?

Cascabel Voacé, señor, se me ha alzado

con Julia, la del retrete,

y a Celia se viene y pudo

saber que la amo fïel. 10

Chilindrón La mondonga, Cascabel,

me quiere muy por menudo.

Cascabel Quiera sin darme pesares,

que el que hubiere de querer

mi mondonga ha de tener 15

muchas manos.

Chilindrón Y cuajares…

Cascabel A mí me quiere y yo siento…

Chilindrón Pues dígame el feo valido:

¿qué favores ha tenido

de Celia?

Cascabel Escúcheme atento. 20

Por una alta celosía

me vio porque esté más vano

un viernes con media mano.

Chilindrón ¿Viernes? Sábado sería.

Cascabel Otro día en un papelillo 25

me envió revuelto un listón.

Chilindrón Es mondonga y es razón

que sepa hacer revoltillo.

Cascabel Tan lleno el papel venía

de ternezas que yo en él… 30

Chilindrón ¡No vendría lleno el papel!

Cascabel Pues ¿qué?

Chilindrón ¿Relleno vendría?

Cascabel ¿Quiere usted ver si es así?

Chilindrón La nota dará razón

si es suyo.

Cascabel Pues atención, 35

que quiero leerlo.

Chilindrón Di.

Lee Cascabel: Desde el terrero de Palacio os he escuchado, avisadme si sois vos uno que tose muy recio, para que yo os escuche lo más quedo que pudiere, y avisadme si aspiráis a casamiento o a galanteo, porque de lo primero me daré por servida, y de lo segundo por cansada. Dios os guarde.

Chilindrón Y usted, ¿qué le respondió?

Cascabel Enviele un billete lleno

de vocablos de palacio

y una memoria con ellos 40

para que me entienda Celia

por ciertas señas que tengo,

aunque de palacio esté

Celia en el cuarto postrero,

que son señas generales. 45

Chilindrón Dímelas todas.

Cascabel Ya empiezo.

Para decir que está hermosa

una dama, aunque esté lejos

y a nadie pueda entender,

alzar los ojos al cielo. 50

Iten, cuando está enojado,

si es el enojo por celos,

mirar al suelo y, de paso,

morderse dos o tres dedos.

Para decir que la adora, 55

abrazarse uno a sí mesmo.

Para quejarse de que

los dos usados le han puesto,

ponerse el sombrero como

que no le cabe el sombrero. 60

Para decir que está firme

y constante, alzar el dedo,

si es que hay quien lo pueda estar

andando en colas de viento.

Para fingirse rendido 65

un hombre, echarse en el suelo,

o hacer el zalamelé

como amante de Marruecos.

Ponerse bien los bigotes

para decirla «mi espejo»; 70

para decirla «mi vida»

poner la mano en el pecho;

para decir que es confiado,

hacer que se cae de sueño;

para hacerse un hombre indigno, 75

encogerse de pescuezo;

para hacerle mucho hincharse

ponerse largo y no estrecho.

Y, al fin, para despedirse

enviarle falsito y tierno 80

aquella fruta del gusto

que tira amor con los dedos.

Chilindrón Señor mío, yo he sacado

a esta selva a usted, no menos

que a dejarle con mi espada 85

a toda esa alma sin cuerpo.

Cascabel Mire usted que si me mata

me ha de sacar al momento

mi mondonga por el rastro

de la sangre, aunque esté muerto. 90

Chilindrón Primero he de hacerle yo

las morcillas.

Cascabel Y primero

pienso yo sacar las manos.

Chilindrón Yo las haré de carnero

si primero no me mata. 95

Cascabel ¡Échele esta salsa!

Chilindrón ¡Quedo!,

que por este monte bajan

Federico, Casandra y Enrique,

Carlos de Sicilia, y luego

vienen mi Julia y tu Celia. 100

Cascabel Y dime: ¿quién son aquellos?

Tal como se echa de ver, el autor de La Arcadia fingida opta por elaborar una festiva rivalidad entre los dos graciosos con vistas a recibir favores de la mondonga, que en el caso de Cascabel es Celia, y en el de su compinche, Julia. En otras palabras, S3 decide parodiar otro aspecto del enredo principal, es decir, los celos que a Porcia le causa el trato que Enrique mantiene con Casandra.

Bien mirado, algunos de los motivos burlescos desarrollados en torno a la figura de la grotesca dueña coinciden con unos fragmentos de las composiciones de la mencionada Academia burlesca de 1637. En primer lugar, tanto Celia como Julia son criadas de palacio, pero de escalera abajo. Según apunta Cascabel, Julia es «la del retrete» (v. 8), y Celia está «en el cuarto postrero» (v. 44). Coello, en el romance presentado en la Academia, declara con la típica ironía del contrapunto burlesco:

Hame mandado el asunto

que a las más altas señoras

de palacio (no me explico,

que pensarán que son otras)

demos a entender su alteza

a las que son (sin ser cosa

de Dios) de teja arriba,

pues sobre las tejas moran. (vv. 1-8)

En ambas circunstancias el día en que se celebran las mondongas es el sábado, es decir el día en que comienzan los excesos del Carnaval, el cual, en lo tocante a la comida, implica la consumición de carne. Lo especifica Chilindrón, contestando polémicamente a su compinche: «¿Viernes? Sábado sería» (v. 24). En la Academia, tanto Solís como Coello hacen hincapié en este momento temporal:

Solís Érase un sábado cuando

dos mondongas principales

tomando estaban el cielo

con las manos y cuajares. (vv. 1-4)

Coello ¡Oh, cómo siento decirles

su nombre con mucha honra!

Mas pues tira hacia grosura

y hoy es sábado, no importa. (vv. 9-12)

La referencia a las manos y cuajares del romance de Solís16 se halla asimismo en uno de los intercambios burlescos entre los dos graciosos de S3. Afirma Cascabel: «mi mondonga ha de tener / muchas manos», y Chilindrón añade: «Y cuajares…» (vv. 15-16). También, casi al final del fragmento de la suelta, el primer gracioso defiende con sorna: «Y primero / pienso yo sacar las manos» (vv. 92-93).

La alusión al menudo, otro plato popular de carne y entrañas parecido al mondongo, aparece tanto en los romances de la Academia como en la larga interpolación de S3. Escribe Solís, dejando la palabra a las zafias criadas de la Reina:

Yo no sé qué origen tuvo

que mondongas nos llamasen,

si no es porque nuestras amas

tan a menudo nos manden. (vv. 21-24)

He aquí cómo Cáncer resemantiza el juego de palabras inherente al plato carnavalesco:

si no fue algún amante,

sino como mentecato,

por oírlas a menudo

las hizo aqueste agasajo. (vv. 49-52)

En La Arcadia fingida lo encontramos al principio del largo fragmento interpolado, en una réplica de Chilindrón, el cual desafía cómicamente al compinche, diciendo: «La mondonga, Cascabel, me quiere muy por menudo» (vv. 11-12).

Finalmente, el motivo de la sangre del carnero con la que se hacen el mondongo y la morcilla se incrusta en el romance de Jerónimo Cáncer así como en S3. Leemos en el incipit del primero:

A bautizarse, señoras,

váyanse ucedes llegando

y no se me escondan, que

las sacaré por el rastro. (vv. 1-4)

En la suelta extravagante el motivo se elabora casi al final del fragmento en boca de Cascabel: «me ha de sacar al momento / mi mondonga por el rastro / de la sangre» (vv. 88-90), y Chilindrón, con malicia, contesta: «Primero he de hacerle yo / las morcillas» (vv. 91-92).

Cabe advertir que algunos motivos que acabamos de recortar vuelven a aparecer en el pasaje sobre la mondonga que se incrusta tanto en la pieza colaborada como en S3, con nimias variantes, engastado en la cuestión de amor que reúne a todos los personajes al final de la jornada intermedia en una macrosecuencia típicamente cortesana:

Como se ve, en el cortejo burlesco que se desarrolla entre las criadas y sus respectivos enamorados se retoma el día de sábado, como momento temporal carnavalesco para comer el mondongo, y la imagen del retrete como lugar adecuado para las zafias dueñas.

En cuanto al tercer fragmento de la colaborada relativo a las mondongas, que desarrolla de nuevo el motivo del menudo en su acepción gastronómica, es preciso relevar que en S3 se mantiene con algunas variantes que afectan, como suele ocurrir, a la construcción del intercambio dialógico de los personajes:

A manera de conclusión, diríamos que el autor de la suelta extravagante bien pudo hacer su labor de reescritura de La fingida Arcadia para algún festejo cortesano, siendo S3, por consiguiente, el producto del guion de una representación particular específica. El que pudiera tratarse de Coello no se puede excluir, más bien todo lo contrario por algunas razones vinculadas a su pluma cómica y académica, las mismas que podrían abogar por su intervención en la composición de la comedia colaborada, en concreto la del acto intermedio. S3 mantiene inalterada la trama de la comedia original, aun interviniendo a lo largo y a lo ancho del texto para modificar intercambios dialógicos, recortar o alargar parlamentos, intensificar los aspectos cortesanos del texto y, sobre todo, elaborar a sus anchas el motivo cómico-burlesco de las mondongas. A la vez, el autor de la comedia transmitida por la suelta omite aquellos elementos que remiten a la práctica de la escritura de consuno para proclamarse, de forma oblicua, autor de una obra distinta, anunciada por el título modificado. A lo mejor La Arcadia fingida no se merece una edición específica, habiendo sobrevivido en un codex unicus, pero, por lo menos, a partir de ahora podrá contar con estas páginas que hemos querido dedicarle para dar a conocer a los estudiosos del teatro aurisecular sus peculiaridades textuales más relevantes.

Bibliografía

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Ulla Lorenzo A. (ed.) (2013), Pedro Calderón de la Barca, «El mayor encanto, amor», Iberoamericana/Vervuert, Madrid/Frankfurt am Main.

1 El presente trabajo es uno de los resultados de la investigación realizada en el ámbito del proyecto “PRIN 2015 – Prot. 201582MPMN – «Il teatro spagnolo (1570-1700) e l’Europa: studio. edizione di testi e nuovi strumenti digitali». Doy las gracias al colega y amigo Luigi Giuliani por su atenta lectura del trabajo y sus atinadas sugerencias acerca de la filiación de la suelta S3.

2 Para un estado detallado sobre la cuestión de la autoría y de la transmisión textual, ver mi «Prólogo» (Moreto, 2018: 389-414).

3 Kennedy (1939: 234), estudiosa entre los que mejor conocen la escritura dramática de Moreto, en un momento dado llega a afirmar: «I am not at all certain that Moreto composed any portion of it».

4 «Lunedì á stante giorno della Visitazione della Madonna et di Santa Isabella, in che la Regina fa festa al Monastero che ha eretto á la santa, per il nome che ha della medesima, (…) et se rappresentò la commedia grande con le machine, che se intitolò La finta Arcadia; et perché seguì di notte et in mezzo al vivaio grande del Buon Ritiro, non la videro oltre alle persone reali» (Archivio di Stato di Firenze, Mediceo Principato, filza 4965). Al respecto, según comenta Ulla (2011: 51), «también cabe la posibilidad de que Pellicer confundiera el nombre de los autores».

5 Federico y Carlos contestan a Porcia echando mano de un fragmento de la comedia Persiles y Sigismunda de Rojas Zorrilla (II, vv. 1142-1166), que se centra en los tres símiles del gusanillo, del cisne y de la viuda tortolilla; dicho pasaje ocupa los vv. 1482-1506.

6 F1 COMEDIA FAMOSA, / LA FINGIDA / ARCADIA. / DE DON AGUSTIN MORETO, en Segunda parte de las comedias de don Agustin Moreto, Valencia, Imprenta de Benito Macé, A costa de Francisco Duarte, 1676 [volumen facticio], n. 178, 18 fols. sin numerar (BNE T 8594; Bibliotèque National de France, París, Colección Auguste Rondel Re 6508, y como suelta sin datos de edición, BITB 60718).

F2 COMEDIA FAMOSA, / LA FINGIDA / ARCADIA. / DE DON AGUSTIN MORETO, en Segunda parte de las comedias de don Agustin Moreto, Valencia, Imprenta de Benito Macé, A costa de Francisco Duarte, 1676 [volumen facticio], n. 178, Madrid, Imprenta de Antonio Sanz, 1748, fols. 1-18v (BITB 32750).

F3 COMEDIA FAMOSA. / LA FINGIDA / ARCADIA. / DE DON AUGUSTIN MORETO, en Segunda parte/ de las / comedias / de don Agustin / Moreto, Valencia, Imprenta de Benito Macé, A costa de Francisco Duarte, 1676 [volumen facticio], n. 64, Sevilla, Imprenta de Joseph Padrino, [s.a.], 24 pp. numeradas (BNE 8570; BNE T 15009-20).

F4 COMEDIA FAMOSA. / LA FINGIDA / ARCADIA. / DE DON AGUSTIN MORETO, en Segunda parte / de las / comedias / de don Agustin / Moreto, Valencia, Imprenta de Benito Macé, A costa de Francisco Duarte, 1676 [volumen facticio], n. 154, Madrid, Imprenta de Antonio Sanz, 1753, 32 pp. numeradas (BNE T 14972).

H LA FINGIDA ARCADIA, / COMEDIA / FAMOSA, / DE DON AVGVSTIN MORETO, n. 136, Sevilla, Francisco de Leefdael, [s.a.], 32 pp. numeradas (Biblioteca Universitaria de Santiago de Compostela 25384/3).

Ñ COMEDIA FAMOSA. / LA FINGIDA ARCADIA. / DE DON AGUSTIN MORETO, n. 234, Valencia, Joseph y Thomás de Orga, 1781, 32 pp. numeradas (BHMM Conde Duque C 18767,2).

M COMEDIA FAMOSA. / LA FINGIDA ARCADIA. / DE DON AGUSTIN MORETO, n. 184, Barcelona, Juan Serra y Nadal, [s.a.], 32 pp. no numeradas (Biblioteca de la Universidad de Oviedo P-29-9; BHMM Conde Duque C 18872,13 y Biblioteca Universitaria de Santiago de Compostela RSE.PAP.VAR 12-19).

M1 COMEDIA FAMOSA. / LA FINGIDA ARCADIA. / DE DON AGUSTIN MORETO, n. 184, Barcelona, Juan Nadal, 1773, 28 pp. no numeradas (BITB 39669).

S1 COMEDIA FAMOSA, / LA FINGIDA / ARCADIA. / DE DON AGUSTIN MORETO, [s.l.], [s.i.], [s.a], n. 178, 36 fols. sin numerar (BITB 34000).

S2 COMEDIA FAMOSA, / LA FINGIDA ARCADIA. / DE DON AGVSTIN MORETO, n. 150, [s.l.], [s.i.], [s.a], 36 pp. sin numerar (RAE h1-IV-53, no 9).

7 Ver al respecto Alviti (2006); González Cañal (2002: 546-547) señala otra obra de consuno perdida que Coello compuso con Calderón «sobre hazañas de Wallenstein, el famoso duque de Frisland» que «se representó en febrero de 1634». En general, sobre la técnica de la escritura de consuno desarrollada por la promoción de Calderón, consúltense también Mckenzie (1993), y Lobato (2015) por lo que atañe a las colaboraciones moretianas.

8 Ver Trambaioli (2012).

9 Ver la edición de Julio (2007).

10 Cfr. Calle González (2002: 266, nota 16): «La afición de la reina Isabel de Borbón por este linaje de comedias de tres ingenios queda patente en el hecho de que muchas de ellas se representaron en el “Cuarto de la Reina”»; González Cañal (2002: 551): «A pesar de las opiniones negativas que ha generado entre la crítica, es evidente que este método de composición fue del agrado durante algunas décadas de la corte española».

11 Calle González (2002: 274); la estudiosa destaca además: «Podemos conjeturar que en el ámbito lúdico y celebrativo que implicaban las comedias palatinas y muy especialmente las colaboradas fuese posible encargar la dramatización de un asunto puesto a debate entre cortesanos y muy semejante a los que se discutían apasionadamente en las academias y justas literarias».

12 Ejemplos de coincidencias con testimonios de las ramas bajas: 866 altercando F1F2F3F4HÑS1S2S3 : alterando EP1P2MM1; 1113 de M1F1F2F3F4HÑS3 : que EP1P2M; 1629 Empezar F1F2F3F4HÑS1S3 : Empeorar EP1P2MM1S2

13 Cfr. Trambaioli, «Prólogo» (Moreto, 2018: 400): «Adviértese que una composición en 1640 confirmaría la impresión de que La fingida Arcadia se debió de componer sincrónicamente. En efecto, es a partir de esa fecha que los dramaturgos prefieren establecer juntos el plano de la comedia para luego componer su respectiva porción de versos, dejando, al final, que uno de ellos se encargue de uniformar el estilo. Según queda dicho, la presencia de fragmentos líricos afines al estilo calderoniano en las primeras dos jornadas de La fingida corroboran la probable supervisión final de Calderón».

14 Trambaioli (2011: 506).

15 Numero, por comodidad, los versos del largo fragmento añadido.

16 Ver también un fragmento de la composición de Cáncer: «(…) serán mondongas mientras / se estén mano sobre mano» (110, vv. 23-24); recordemos al respecto que Quiñones de Benavente compuso un entremés titulado Las manos y cuajares.