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La edición de textos para las compañías hoy: algunos ejemplos del trabajo de la Compañía Nacional de Teatro Clásico

Debora Vaccari

Creo que la labor de un versionista es como la de

un cámara: en la medida en que no se te vea

estarás haciendo un buen trabajo.

(Álvaro Tato)

0. Algunas cuestiones preliminares

El debate acerca de cómo y cuánto modificar la comedia nueva para llevarla a la escena contemporánea fue especialmente candente durante los años 80 debido al «renacimiento de la puesta en escena de los clásicos» (Mascarell, 2014: 110), y vio enfrentarse a dos bandos diferentes, como bien sintetiza el escritor, dramaturgo y director teatral Jorge Márquez (2011: 12):

los filólogos y traductores, más cercanos a las bibliotecas que a los escenarios, defienden la pureza del texto original por encima de dobles lecturas y suelen calificar a éstas de traiciones a la intención del clásico, actualizaciones innecesarias (porque para ellos en el clásico ya está todo) y enrevesamientos contaminadores. Por su parte, los adaptadores, pensando en la representación escénica más que en la lectura, acusan de arcaico al lenguaje que los filólogos atribuyen al original —cuando no al del original mismo—, suelen juzgar excesivamente largos y primitivos en su estructura los textos clásicos y, sobre todo, no quieren resistirse a la tentación de “adaptar” (a veces un poco a machamartillo) una obra de teatro a un conflicto más o menos novedoso, lo que les viene al pelo para demostrar hasta qué puntos los clásicos son eternos y —todo hay que decirlo— lo hábiles que son ellos al haberse dado cuenta de las posibilidades de la obra y “ajustarla” al suceso que está ocurriendo o acaba de ocurrir.

El conflicto entre “puristas” (que seríamos nosotros, filólogos especialistas en el teatro del Siglo de Oro) y “libres adaptadores”, que ha llenado páginas y páginas durante años, se ido suavizando con el paso del tiempo, hasta llegar a la que Mascarell (2014: 115) muy acertadamente define «una pax teatral que a todas luces redunda en beneficio del teatro clásico y de su recepción contemporánea»1. Así lo demuestra la propia Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), empeñada desde hace más de treinta años, en palabras de su fundador, Adolfo Marsillach (1989: 167), en «plantearse —respetuosamente, desde luego— qué podrían decir los clásicos al espectador de hoy, más allá de la admiración cultural». En este proyecto cultural de renovación llevado a cabo por la Compañía, donde mucho peso han tenido fórmulas escénicas nuevas, más abiertas a la contemporaneidad y lejanas de cualquier intención arqueológica, no se puede olvidar el trabajo textual previo al montaje, que, gracias a la estrecha y constante colaboración entre el versionador y el director en el seno de la CNTC, se confirma como un elemento esencial de su propuesta dramática.

Ahora bien: antes de adentrarnos en el análisis de esta fórmula dramatúrgica y especialmente en el proceso de adaptación de los textos literarios para los tablados —es decir que voy a dejar de lado el texto-espectáculo, para analizar exclusivamente cómo se “manipulan” los versos originales de los grandes clásicos, qué estrategias se emplean y por qué—, me parece necesaria una aclaración terminológica o, más bien, un intento de aclaración terminológica, ya que, como se ha puesto de manifiesto por parte de muchos críticos, en el campo de los estudios sobre la traducción teatral no hay acuerdo; de ahí un caos que se traslada también a los estudios textuales. En concreto, me refiero a la distinción entre adaptación y versión, y a su diferente grado de dependencia del texto original. Según Jorge Braga Riera (2011: 61),

El conflicto estriba en que esta diferente terminología se usa (…) sin rigor alguno la mayoría de las veces, lo cual complica cualquier intento de establecer diferencias lo suficientemente nítidas. Más confusa resulta aún dicha labor cuando, al tratar de averiguar el alcance real de estos vocablos, nos encontramos en la variada literatura con otros tales como “recreación”, “reescritura”, “recomposición”, “transliteración”, “refundición”, creative rewrite, creative translation, remake, refraction, interpretation, relocation, transposition, transplantation, tradaptation, “adaptación libre” e, incluso, “retraducción”, por no mencionar los peyorativos “manipulación”, “plagio”, “crimen”, collage o “traición”.

Por su parte, Julio César Santoyo (1989), primero en un artículo publicado en el n. 4 de los Cuadernos de Teatro Clásico dedicado precisamente a Traducir a los clásicos, y dos años después, junto con Rosa Rabadán, en una propuesta de glosario de terminología para los Translation Studies aplicados al teatro (1991: 319, 322), proponía la siguiente distinción:

Adaptación. Texto aparentemente traducido, cuya dependencia del TO [texto de origen] correspondiente es escasa, o cuando menos débil, y que al no presentar una relación global de equivalencia no puede considerarse TR [traducción]. En estos casos, el TO no es en sentido estricto aquel del que parte el proceso de transferencia, sino la fuente de inspiración sobre la que se construye un nuevo texto perteneciente a un PS [polisistema] diferente. (Adaptation)

Versión. Sinónimo de traducción. En TR teatral, la realizada con miras primordialmente escénicas.

Por lo tanto, la versión sería una traducción performance-oriented y no reader-oriented, mientras que la adaptación «se desvincula del texto, forma y parámetros culturales para, sin soltar del todo las amarras que lo unen a él, proceder a tales modificaciones que bajo muchos aspectos el producto resultante no equivale ya a aquel del que deriva» (Santoyo, 1989: 195).

En la misma línea van las palabras de Patrice Pavis en su Diccionario del teatro (1996: 35):

La adaptación designa (…) el trabajo dramatúrgico a partir del texto destinado a ser escenificado. Están permitidas todas las maniobras imaginables: cortes, reorganización del relato, “suavizaciones” estilísticas, reducción del número de personajes o de los lugares, concentración dramática en algunos momentos fuertes, añadidos y textos anteriores, montaje y collage de elementos extraños, modificación de la conclusión, modificación de la fábula en función de la puesta en escena. (…) La adaptación goza de gran libertad; no teme modificar el sentido de la obra original, de hacerle decir lo contrario.

En cambio, de opinión opuesta es Fulgencio Lax (2014: 162), para el que, en el trabajo dramatúrgico,

una adaptación mantiene una dependencia y relación directa más intensa con la obra de referencia. Es un proceso en el que no desaparece el texto original y el segundo no llega a ser totalmente distinto al primero. Mientras que, cuando hablamos de versión, esta dependencia se diluye hasta llegar al extremo en el que la obra resultante es un texto totalmente distinto en el que se han generado valores alejados de los originarios.

Esta es solo una pequeña, pequeñísima, muestra de la controversia acerca de lo que son adaptación y versión en la escritura dramática. No voy a entrar aquí en el debate, porque me parece más interesante el punto de vista de algunos de los “adaptadores” —llamémoslos así de momento— de la Compañía, así como señalar que en los volúmenes de la colección Textos de Teatro Clásico que recogen todas las adaptaciones textuales de las obras que la Compañía ha llevado a los escenarios y que serán la base para este trabajo siempre aparece el rótulo «versión de».

Especialmente iluminantes son las palabras de Álvaro Tato sobre este debate, ya que además de escritor, actor y dramaturgo, colaborador de Helena Pimenta —para la que ha adaptado varios clásicos—, es licenciado en Filología Hispánica, a saber, tiene una formación que le permite —por decirlo de alguna forma— “jugar a dos bandas”. En la entrevista incluida en el Cuaderno pedagógico dedicado al montaje de El perro del hortelano de 2016, a Mar Zubieta, que le pregunta sin muchos rodeos «qué nombre le pondrías a tu trabajo que lo definiera mejor», Tato contesta (Cuaderno 57: 80):

Álvaro Tato: Yo creo que versionar es contemporizar o hacer contemporáneo… Ayudar a que el texto pase a lo contemporáneo, no sé cómo expresarlo mejor. Si tengo que definir mi papel, creo que sería versionar. Ya sé que otras veces se llama adaptar, y me parece que es un diálogo muy fructífero, que para cada uno puede significar una cosa y que son dos labores muy próximas. (…)

Mar Zubieta: Escuchándote, lo que veo es que para ti el primer paso en tu labor, el más cercano al autor original, sería el versionar. Adaptar sería ir un paso más allá y que la identidad de quien lo hace, la capacidad de creación, fuera más evidente sin miedo a la invasión. (…) Y cuando la identidad de quien lo hace se superpone totalmente a la identidad del texto original eso ya sería una versión libre, por decirlo así, un texto nuevo o una sobreescritura.

Álvaro Tato: Sí, perfecto, me encanta. Esa podría ser una buena conclusión.

La versión, pues, como algo cercano al original, y la adaptación como un eslabón nuevo en la cadena de hipertextos que en ese original se basan.

En este sentido, resulta sugerente el testimonio de otro importante adaptador de clásicos, Juan Mayorga, que con Helena Pimenta ha trabajado dos veces: la primera en 2002, cuando preparó para la directora una versión de La dama boba2, y la segunda en 2012, cuando se enfrentó a La vida es sueño. En la discusión sobre lo que es adaptar y lo que es versionar, el dramaturgo se decanta por definir su labor como “adaptación”. En sus reflexiones sobre esta delicada tarea —la «misión del adaptador» la define—, ha llegado a una postura de prudente mediocritas al rechazar cualquier tipo de extremismo. De hecho afirma Mayorga:

El adaptador es un traductor. Adaptar un texto es traducirlo. Esta traducción puede hacerse entre dos lenguajes o dentro de un mismo lenguaje. La traducción se hace, en todo caso, entre dos tiempos (Mayorga, 2001: 61).

Su trabajo no consiste en enmendar al autor, ni en superponer a la original una segunda autoría. El adaptador es un agente del tiempo, que, a través de él, subraya y tacha. El adaptador sirve de medio al diálogo entre la actualidad y aquel pasado en que la obra fue escrita. En este sentido he dicho alguna vez que el adaptador es un traductor: traduce entre dos momentos en la historia del lenguaje. La responsabilidad del adaptador es, en este sentido, modesta y enorme: sirve a la interlocución entre los tiempos (Mayorga, 2003: 47).

El adaptador como puro intermediario entre pasado y presente; un intermediario que adquiere un ineludible compromiso tanto con ese pasado como con nuestro presente como puente entre dos estados de la lengua:

En todo caso, el adaptador está obligado por dos fidelidades: la fidelidad al texto original y la fidelidad al espectador actual. Esas fidelidades se hallan en una relación tensa. El adaptador sabe que esa tensión está en el corazón mismo de su trabajo. La misión del adaptador es doble: conservar y renovar. Y no se cumple mejor con la misión conservadora dejando intocado el original, si el tiempo ha convertido éste en un objeto ilegible. Es decir, si el tiempo ha hecho que el texto deje de ser texto. Ello no ha de entenderse como un salvoconducto para la arbitrariedad, sino como una llamada a la responsabilidad. Solo una intervención responsable —artística— puede hacer justicia al original. Solo ella puede despertar en el espectador la nostalgia del original. El adaptador no es ni un arqueólogo ni un cirujano plástico. El adaptador es un traductor. Para ser leal, el adaptador ha de ser traidor (Mayorga, 2001: 61).

Teniendo en cuenta lo dicho hasta ahora, en lo que sigue voy a emplear el término “versión” para referirme a los textos que guardan una relación directa con el original, mientras que utilizo “adaptación” para indicar los textos más alejados de este.

A partir de estas consideraciones previas he analizado cuatro versiones de dos comedias diferentes con el objetivo de indagar cómo han trabajado los versionadores y cómo y cuánto puede cambiar su forma de proceder a lo largo del tiempo:

1. El perro del hortelano

1.1. 2011, versión y dirección de Eduardo Vasco

1.2. 2016, versión de Álvaro Tato, dirección de Helena Pimenta

2. El burlador de Sevilla

2.1. 2003, versión de José Hierro, dirección de Miguel Narros

2.2. 2018, versión de Borja Ortiz de Gondra, dirección de Josep Maria Mestres

1. El perro del hortelano

La primera comedia de la que me voy a ocupar es El perro del hortelano, que la CNTC ha puesto en escena dos veces: en 2011, en el último montaje dirigido por el entonces director de la Compañía, Eduardo Vasco, que también se encargó de versionar el texto, y otra vez en 2016, bajo la dirección de Helena Pimenta con un texto preparado esta vez por Álvaro Tato. A estos dos montajes habría que añadir otro realizado por la Escuela de Teatro Clásico de la Compañía en 1989, en la etapa fundacional de Adolfo Marsillach. Para el trabajo de hoy me he centrado en los dos primeros, ya que del último no quedan rastros documentales (Mascarell, 2014: 498).

1.1. En el montaje de 2011, Eduardo Vasco, director de la Compañía entre 2004 y 2011, se ocupó también de preparar el texto, como hacía muy a menudo, ya que son suyas seis de las nueve versiones de clásicos llevadas a las tablas bajo su dirección. Según declara el propio Vasco en la entrevista incluida en el Cuaderno pedagógico:

La intervención del texto ha consistido fundamentalmente en reducirlo. He tratado de eliminar los pasajes redundantes o que tenían una importancia mínima en el desarrollo del argumento, para lograr una mayor eficacia en la narración. No he modificado nada esencial, salvo sustituir algunas, pocas, palabras y aclarar algunos, pocos, pasajes. Es un texto que se entiende perfectamente sin apenas tocarlo (Cuaderno 39: 46).

Esta estrategia de reducción, muy utilizada por los versionadores, en el argot teatral es llamada también «peinado», y consiste en la supresión parcial o total de versos y escenas que resulten redundantes para la trama al ser demasiado retóricos o descriptivos, o que contengan alusiones ya opacas para el espectador contemporáneo (Mascarell, 2014: 112).

Pero veamos algún ejemplo concreto.

En el arranque de la primera jornada, que, como es sabido, se abre con la huida precipitada de dos hombres de los aposentos de Diana, esta empieza a gritar y sus criados van llegando uno a uno, medio dormidos y poco atentos a las voces su señora. Cuando por fin acude el flemático mayordomo Otavio, Diana estalla3:

¡Muy lindo Santelmo hacéis!

¡Bien temprano os acostáis!

¡Con la flema que llegáis!

¡Qué despacio que os movéis!

Andan hombres en mi casa

a tal hora, y aun los siento

casi en mi propio aposento,

(que no sé yo dónde pasa

tan grande insolencia, Otavio),

y vos, muy a lo escudero,

cuando yo me desespero,

¿ansí remediáis mi agravio?

(vv. 29-40)

Eduardo Vasco decide eliminar la primera redondilla («¡Muy lindo … movéis») debido a la presencia de la expresión «Muy lindo Santelmo hacéis» en el v. 29: como se lee en Autoridades (s.v. «Helena»), el Santelmo es «una llama pequeña que en tiempo de tempestades suele aparecer en los remates de las torres y edificios, y en las entenas de los navíos»4. Es decir que después del grito de alarma lanzado por la condesa, Otavio aparece de la misma forma en que el fuego fatuo se manifiesta de repente por la noche. Una comparación probablemente poco clara para el público de hoy, lo que justifica la supresión del verso, que lleva consigo la de toda la redondilla.

Y tenemos aquí un ejemplo de la que Mayorga (2007: 3) define «la decisión paradigmática entre las que toma un adaptador»: ¿conservar o modernizar «las expresiones del original cuya inteligibilidad se ha debilitado con el tiempo?». El versionador tiene delante dos opciones: puede buscar una traducción en la lengua actual, sabiendo que nunca existirá una correspondencia completa. Aun así, dice el dramaturgo, «la adaptación de un viejo texto hace más hondo el idioma actual y lo ensancha. A través del adaptador, la lengua de hoy se extiende a partir de las exigencias que le hace la lengua de ayer». O, por el contrario, puede «conservar aquellas expresiones opacas valorándolas precisamente en su opacidad», que es lo que le «da al espectador conciencia de la historia del lenguaje. (…) En la herida del lenguaje se representa el tiempo». En general, tanto Vasco como los otros versionadores cuyos textos he trabajado han optado por modernizar, pero cada uno lo ha hecho en diferente medida, como se verá.

Ejemplos de modernizaciones los tenemos en el v. 61, donde «Cerrar con él y matalle» se cambia en «Luchar con él y matalle», debido al uso de «cerrar con alguno» como «Metaphoricamente. Arremeter con denuedo, y furia una persona a otra, o a muchas, o al contrario» (Aut.); en el v. 539 («que te vas embozado») y en el v. 543 («y te vio / rebozado el mayordomo») se sustituye el término «rebozado» por «embozado»; en el v. 605 («que el secretario, mi dueño, / anda falido estos días»), «me ha descuidado» sustituye «anda falido», donde ‘falido’ es «part. pas. del verbo Falir. El que ha quebrado y faltado a su crédito. Dícese también mui comúnmente Fallido» (Aut.). Este cambio, sin embargo, menoscaba el sentido de la oración y por ende del diálogo entre Tristán y Diana, ya que así no se explica porque al escuchar estas palabras, la condesa le pregunta al criado si Teodoro ha empezado a jugar. Otra muestra de modernización es la de los vv. 2416-2417, donde Furio dice a Tristán: «Pagar tenéis el vino en alboroque / del famoso vestido que os han dado», que en la versión de Vasco se convierte en: «Tenéis que pagar el vino y celebrar / el famoso vestido que os han dado». En el v. 2416 puede resultar problemático el sintagma verbal «pagar tenéis», equivalente al actual «tenéis que pagar» por el que opta el versionador, pero sobre todo es oscura la palabra «alboroque» que, según recoge Aut., es «El don o dádiva que suelen hacer los que compran o venden a la persona o personas que intervienen en el ajuste del precio, o solicitan el despacho del género que se vende». Para evitar la palabra, ya bastante opaca hoy en día, Vasco decide explicitar su significado sustituyéndola por el verbo «celebrar» coordinado con el anterior infinitivo «pagar», aprovechando también la falta de rima de los endecasílabos sueltos.

Más complejas son las modificaciones de la redondilla vv. 90-100:

En este caso, además de posponer el clítico al verbo según el uso actual (v. 97), algo que todos los “versionadores” hacen, sustituye el adjetivo «tantos» con el significado de “numeroso” con el indefinido «muchos» (v. 98), resuelve el gerundio «solicitando», aquí empleado en el sentido de “buscar”, con el indicativo presente de este verbo, así como la relativa consecutiva del v. 100 con una relativa simple.

Volvamos a la comedia. Más adelante, Otavio le insinúa a Diana la posibilidad que el intruso pueda ser un «hombre de valor» (v. 62): en este caso la supresión de la redondilla de los vv. 65-68 que opera Vasco se debe a su redundancia respecto a los versos siguientes:

A la necesidad de reducir el número de versos de la obra responden los abundantes cortes presentes en la versión de Vasco, como, por ejemplo, la reducción que afecta al largo parlamento de Marcela para con Teodoro la primera vez que se ven después de la incursión de la noche anterior (vv. 893-940): de los 48 versos de la dama (tres décimas más una, incompleta) se eliminan más de la mitad, 28 versos que, en efecto, no hacen avanzar la acción sino que contienen referencias mitológicas, una comparación entre Diana y la luna, y un elogio a Teodoro y a la propia protagonista. Marcela es, de hecho, uno de los personajes más afectado por estas supresiones que atañen también a tres de los famosos nueve sonetos de la comedia, uno de la propia Marcela (vv. 2716-2729) y dos de Teodoro (vv. 2246-2259; vv. 2562-2575).

Una escena en la que Eduardo Vasco usa mucho las tijeras es la protagonizada por Teodoro y Tristán en los vv. 340-510 de la obra: después del ajetreo de la noche anterior, el secretario y su criado se muestran preocupados. En opinión del gracioso, la única solución viable para evitar otros problemas es que Teodoro se olvide de Marcela pensando en sus defectos, lo que el secretario se niega a hacer porque, defiende, su enamorada no tiene imperfecciones. Ahora bien: si en la comedia de Lope la escena, de evidentes tintes cómicos, se desarrolla a lo largo de unos 170 versos, en la versión de Vasco se reduce a 70 versos, menos de la mitad. Así, se suprimen los versos en que Tristán menciona ejemplos de cómo Teodoro tiene que imaginar a Marcela para que se le quiten las ganas de amarla (vv. 415-442). De la misma manera, se elimina la breve réplica de Teodoro en que protesta contra el remedio propuesto por el criado (vv. 443-452), o la larga contestación de Tristán sobre su experiencia con una mujer vieja y de barriga prominente en la que cabía el mundo entero (vv. 453-502). La verdad es que contra el gracioso las tijeras de Vasco se ensañan bastante: por ejemplo, en la primera jornada se borran cuatro de las cinco redondillas con los comentarios del gracioso a la pregunta de Diana sobre las razones del malestar de Teodoro, o los versos en los que intenta explicar por qué la noche anterior iban por los aposentos de la Condesa.

Otras supresiones atañen a las referencias eruditas presentes en la obra: por ejemplo, después de que Diana, al leer el soneto de Teodoro, alaba su «decoro» y reconoce que es mejor que el suyo, el secretario lo interpreta como una mala señal para él, y cita un apólogo para demostrarlo. Esta digresión de 16 versos (vv. 780-799) se elimina, como se borran los versos de Teodoro citando a Ovidio (vv. 1027-1035) o también, más adelante, las referencias de Teodoro y Diana a Marco Aurelio, Faustina, Lucrecias, Torcatos, Virginios, etc. (vv. 1130-1141).

No me puedo detener más en el análisis por cuestiones de espacio, pero quisiera remarcar cómo en el trabajo versionador de Eduardo Vasco el objetivo es llegar al espectador a través de un texto fluido, sin obstáculos, directo, ágil, limpio, pero renunciando a veces a la complejidad cuestionadora de muchos versos de Lope.

1.2. En 2016 la Compañía, dirigida desde septiembre de 2011 por Helena Pimenta, vuelve a montar El perro del hortelano con un texto preparado esta vez por Álvaro Tato. Especialmente provechosa para entender su trabajo es la ya mencionada entrevista con Mar Zubieta incluida en el Cuaderno pedagógico del montaje, en la que declara que punto de partida para su versión han sido las ediciones más conocidas de la comedia: la de A. David Kossoff (1970), la de Mauro Armiño (1996) y la de Antonio Carreño (2010), pero también la traducción italiana prologada por Fausta Antonucci y Stefano Arata (2006). El cometido fue el de realizar

una versión que fuera todo lo fiel posible, pero que permitiera al espectador entenderlo todo, comprenderlo todo. Ha sido muy complejo porque pocas obras son técnicamente tan bellas, de una factura tan bella, pero tan llena de complicaciones sintácticas, de false friends, de palabras que en su momento significaban tres cosas y ahora significan una, o viceversa, de giros sintácticos… (Cuadernos 57: 76).

En concreto, explica Tato que

en el texto sí que ha habido muchas decisiones, está lleno de pequeñas decisiones. Espero que sean pequeñas, espero no haber traicionado a Lope, pero sí permitir que cuando la palabra «ocasión» aparece y significa motivo dejar esa palabra, pero cuando significa causa o razón, lo cual ocurre muchas veces, cambiarla, procurando que al espectador le llegue la palabra causa o la palabra razón, no la palabra ocasión, porque cada vez que el espectador actual escucha ocasión, va a entender ocasión como oportunidad, que es lo que significa ahora. (…) Ceder a la comprensión contemporánea pero sin traicionar a Lope, sin perder de vista el bien mayor. El original tienen una belleza incomparable, pero en ocasiones es una belleza que el espectador no va a leer, para la que no tiene notas al pie (Cuadernos 57: 76-77).

Los planteamientos formulados tiene como consecuencia una larga serie de intervenciones en el texto original, generalmente orientadas a esclarecer el significado de los versos. Esta, por ejemplo, es la comparación entre los vv. 60-106 del original (ed. M. Armiño, 1996) y la versión de Tato:

Como se puede ver, se repite la sustitución en el v. 61 («Cerrar con él y matalle») del verbo «cerrar» por «luchar», ya realizada por Vasco; el sintagma «hombre de valor» (v. 62) se convierte en «un noble señor», donde se interpreta «valor» como el latín virtus («ánimo, y aliento, que desprecia el miedo, y temor en las empressas, o resoluciones», Aut.). Asimismo, el verbo «solicitar» se traduce en el v. 76 («amando y solicitando») y en el v. 99 («solicitando caminos») como ‘buscar’ («mi amor vino buscando»; «pues va buscando caminos»). La «bachillería» del v. 93 («Loquacidad sin fundamento, conversación inútil y sin aprovechamiento, palabras, aunque sean agudas, sin oportunidad e insubstanciales», Aut.) cambia en «impertinencia» (véase la nota de Kossoff: «conversación impertinente»), mientras la «porfía» del v. 96 («la continuación o repetición de una cosa muchas veces, con ahínco y tesón. Latín. Pertinacia», Aut.) se convierte en «insistencia», «bajarse» del v. 85 en «agacharse» (véase la nota de Armiño: «agacharse»). En la misma línea se “actualiza” la construcción del verbo «hablar en» del v. 95, «hablarte en lo que te enfada», con el actual «hablar de» (véase la nota de Armiño: «construcción usual en la época áurea, que hoy se construye con la preposición de»). Este repaso revela, sin duda, una atenta lectura de las ediciones de El perro del hortelano y de esas notas que, como decía Tato, el espectador no puede leer.

Como hemos visto, Tato no renuncia a la reformulación de versos: así, frente al Santelmo del v. 29, en el mismo lugar donde Vasco se había “rendido”, propone un «Muy valiente aparecéis».

En cuanto a las supresiones, en la versión de 2016 se nota su fuerte disminución justamente a favor de reformulaciones sintéticas. Volvamos, por ejemplo, a la escena cómica de la primera jornada, donde Vasco mantenía solo 8 versos de los 87 originales:

En estos versos Tato emplea todas las estrategias a su alcance: restablece el orden sintáctico de los vv. 415-418 cambiando en parte su contenido y por ende las rimas de la redondilla, y eliminando el inciso del v. 418; elimina las palabras opacas como, por ejemplo, el «almofrejes» del v. 494 («Almofrex. Bolsa quadrada, y más larga que ancha, donde cabe un transportín, o colchón pequeño, que llevan para cama los que caminan, o navegan», Aut.) que sustituye con «fardos, paquetes»; reformula los vv. 475-479 (reescritura necesaria también por la omisión de la redondilla anterior) manteniendo las rimas o los vv. 484-486, esta vez cambiándolas (y con cierta redundancia en la frase: «el ribete que ata / la cinta»).

Como bien sabe el traductor, una de las dificultades más arduas a la hora de trabajar con un texto es la que conlleva la presencia de lenguajes especiales y jergas, y más aún cuando estas se remontan a épocas lejanas. Así lo comenta Tato:

me dieron problemas los lenguajes especiales, por ejemplo con Tristán: este personaje es un verdadero desafío para un versionista. De pronto, por ejemplo, se pone a hablar como un médico de la época, y en ese momento haría muchísima gracia que hablara en latín macarrónico, pero ahora apenas conocemos esa realidad, así que intenté adaptar ese latín macarrónico para que resultara divertido ahora, para que se entendiera, y en ese momento hay mucha intervención. O por ejemplo, con respecto al lenguaje de germanías. Hay un momento muy divertido en que Tristán se hace pasar por un asesino feroz y se transforma, haciéndoles creer (como un comediante que es) a los dos nobles pretendientes de Diana que es un feroz asesino; entonces menciona a sus camaradas de armas. Y, claro, ahora mismo si dices la palabra «arfuz» (porque uno de sus colegas es Arfuz) nadie se va a reír. En su momento sería divertido porque es una derivación de alfoz, que significa «arrabal», «barrio bajo». Es como si estuvieras llamando a tu colega «barriobajero», pero ahora mismo, ¿quién va a entender ese juego de palabras? Decidí cambiarlo por «arrabal» para intentar captar ese espíritu (Cuadernos 57: 77).

La escena de germanía a la que se refiere Tato es la primera de la tercera jornada, cuando los pretendientes de Diana, Federico y Ricardo, acompañados por un criado, acuden a una taberna en busca de un sicario para matar a Teodoro, y acaban proponiéndoselo a Tristán, que allí está disfrutando de una noche entre amigos. Eduardo Vasco no opera ningún cambio, mientras que Tato intenta recuperar la comicidad de los nombres parlantes del original lopesco. Así «Mastranzo», cuyo nombre hace referencia a una «Especie de hierba buena salvage, que produce un tallo quadrado, velloso y algún tanto bermejo» (Aut.) (véanse las notas de Armiño y Kossoff), una planta que, sin embargo, hoy en día nadie conoce, se convierte en «Cicuto», nombre mucho más diáfano; «Arfuz» en «Arrabal», palabra que al tener una sílaba más obliga a cambiar «Mano de Hierro» en «Maniferro».

Y es en la segunda jornada cuando nos encontramos con la lengua médica del siglo xvii: como comenta Mauro Armiño en la nota a los vv. 1381-1400, «Tristán utiliza un latín macarrónico que remeda las recetas de los médicos como recurso cómico muy socorrido por el teatro de todos los tiempos y todos los países». Por su parte, Eduardo Vasco suprime por entero la réplica de Tristán, cargándose así también un verso crucial de Teodoro, que ya está decidido a romper con Marcela después de las señales que Diana le ha enviado a finales de la primera jornada, a saber: «Ya soy otro, no te espantes» (v. 1373). Tato decide mantener los versos y se ve obligado a remendar la redondillas siguientes que desarrollan el tema de los «amantes / boticarios del amor», cortando, no obstante, toda la parte en latín macarrónico.

En general, podemos decir que la versión de Álvaro Tato es muy respetuosa con el texto original de Lope (mantiene los nueve sonetos), que moderniza cuando necesario y cuyos significados intenta preservar todo lo posible.

2. El burlador de Sevilla

La segunda comedia de la que me voy a ocupar es El burlador de Sevilla, que la CNTC ha puesto en escena tres veces: en 1988, en un montaje dirigido por Adolfo Marsillach a partir de una versión de Carmen Martín Gaite5, en 2003, bajo la dirección de Miguel Narros con un texto preparado por José Hierro, y en 2018, en un montaje de Josep Maria Mestres con una versión de Borja Ortiz de Gondra. Ahora bien: al escenificar una obra como El burlador de Sevilla, inevitablemente quien prepara la versión para la Compañía tiene que enfrentarse con el problema de qué texto emplear como base para su versión. No voy a entrar aquí en las cuestiones concernientes, por un lado, a la transmisión textual y a las relaciones con Tan largo me lo fiais, y, por el otro, a la autoría de la comedia. Sin embargo, veremos que esta decisión preliminar tomada por los versionadores tiene importantes consecuencias a la hora de montar la obra6.

2.1. Cuenta José Luis Alonso de Santos (2014: 9) que en 2002 fue él, en aquel entonces director de la Compañía, quien encargó el montaje de El burlador de Sevilla a Miguel Narros, que ya había puesto en escena la obra en 1967 con un texto preparado por Alejandro Casona. Esta vez la versión de la obra corrió a cargo del poeta José Hierro, que ya estaba muy enfermo y que murió poco después, sin verla estrenada.

Narros afirma en varias entrevistas que el trabajo de Hierro es mucho más respetuoso con el texto que el dirigido por él mismo casi 40 años antes7. Por lo que he podido ver, el poeta madrileño ha tenido delante sobre todo el texto de El burlador de Sevilla (Tirso de Molina, 2006, 2007), en el que, en general, ha intervenido mayoritariamente recortando los monólogos más largos, aunque hay que señalar dos hechos interesantes: por un lado, José Hierro opta por repartir la obra en dos partes (la primera llega hasta la muerte del Comendador y la segunda empieza con los festejos de los pastores en ocasión de las nupcias entre Batricio y Aminta), eliminando así la división original en tres jornadas; por otro, en algunos puntos “contamina” el texto de El burlador con el de Tan largo me lo fiais a pesar de mantener incluso las acotaciones del primero.

Pero veamos algunos ejemplos.

De Tan largo me lo fiais está sacado el soneto «Envidian las coronas de los reyes» (vv. 157-160)8, en el que, después de la huida de don Juan propiciada por su tío, el Rey reflexiona sobre la pesada carga del poder:

Envidian las coronas de los reyes

los que no saben la pensión que tienen,

y mil quejas y lástimas previenen,

porque viven sujetos a sus leyes.

Pero yo envidio los que guardan bueyes,

y en cultivar la tierra se entretienen,

que aunque de su trabajo se mantienen,

ni agravios lloran, ni gobiernan greyes.

Porque, aunque con más ojos que Argos vivan,

y miren por la espalda y por el pecho,

los reyes no proceden como sabios

si del oír, con el mirar se privan:

que un rey siempre ha de estar orejas hecho,

oyendo quejas y vengando agravios.

(Textos 34: 53a)

De la misma forma, Hierro prefiere el arranque de la segunda jornada (que en su versión, sin división en actos, ocupa los vv. 859-898) de Tan largo me lo fiais, en octavas reales en lugar de los endecasílabos sueltos de El burlador.

Con respecto a los cortes operados por Hierro, generalmente atañen a versos que él considera redundantes o no imprescindibles para la intriga, como en el caso del parlamento de don Pedro comentando la huida de su sobrino:

El versionador interviene a veces suprimiendo referencias cultas, como ocurre en el caso del romance que pronuncia el propio don Pedro, donde desaparece la alegoría del amanecer:

No se salvan de las tijeras de Hierro los dos largos monólogos de la primera jornada: ni el de Tisbea, que de 141 versos pasa a 59, ni el del Comendador sobre Lisboa, que de 136 versos pasa a 34.

Por lo demás, sin duda podemos confirmar que la versión que se llevó a los escenarios en 2003, salvo los cortes, interviene de forma limitada sobre el texto del El burlador.

2.2. Un caso muy diferente de los tres analizados hasta ahora es el de El burlador de Sevilla de 2018, cuya versión corrió a cargo del dramaturgo Borja Ortiz de Gondra, que ya había colaborado el año anterior con el director Josep Maria Mestres en el montaje de su obra Los Gondra (una historia vasca), Premio Max a la Mejor Autoría Teatral 2018.

El burlador es la primera comedia áurea que Ortiz de Gondra versiona (ya había trabajado con el Hamlet a partir de la traducción de Moratín), y en la entrevista a Mar Zubieta expone su idea sobre la escenificación de los clásicos, idea compartida por el director, Josep Maria Mestres:

Los dos somos partidarios de no hacer una reconstrucción arqueológica, que nos parece que no interesa porque somos gente de teatro que nos dirigimos al público de hoy, aunque nos horroriza el extremo opuesto, es decir, esas actualizaciones banales, gratuitas, facilonas. Pensamos que hay que buscar en los clásicos esos comportamientos atemporales, universales, que nos siguen interpelando hoy como hace cuatro o cinco siglos, y para ello indagamos en qué hay de contemporáneo en esos personajes, siendo al mismo tiempo muy respetuosos en cuanto al texto (Cuadernos 61: 40).

Con respecto a El burlador, las «líneas maestras» que han servido de base para la versión han sido tres, todas encaminadas a poner de manifiesto lo que en la comedia le habla todavía al público actual, como explica Ortiz de Gondra: 1) los abusos de poder de los nobles que se creen intocables, superiores a la ley; 2) el papel de las mujeres, ya no «puras víctimas» sino mujeres responsables —hoy se diría “empoderadas”— que «piensan, eligen y toman decisiones» al acceder, todas, a las propuestas eróticas de don Juan; 3) el protagonismo de los “personajes bajos” según el modelo del don Juan de Molière, «donde ya se empieza a intuir la revolución francesa y los criados empiezan a ser respondones» (Cuadernos 61: 41-42). A partir de estos planteamientos Ortiz de Gondra ha tenido como referencia la edición de Alfredo Rodríguez López-Vázquez de 2007 y la de Francisco Florit Durán de 2006, además de la de José Hierro de 2003, y la de Carmen Martín Gaite para el montaje de Adolfo Marsillach. El resultado es un texto que quizá habría que etiquetar como adaptación más que versión, como se va a ver a continuación.

Empecemos por el arranque de la comedia, con la despedida de Isabela de su amante, que cree ser el duque Octavio pero que al encender la luz descubre ser un hombre desconocido. Ortiz de Gondra elige los versos de El burlador que ofrece Rodríguez López-Vázquez en su edición de 2007, versos sacados de Tan largo me lo fiais, como declara el editor en la nota a los vv. 1-254. En ellos, Isabela cobra protagonismo al reconocer que al dejar entrar a un hombre en palacio, aunque con la promesa de casamiento, ha puesto en peligro su honor y su vida. A los gritos de Isabela acude el Rey de Nápoles, alcanzado luego por don Pedro Tenorio y una guarda: así queda la escena en la versión de Ortiz de Gondra:

Como se puede ver, Ortiz de Gondra sigue de cerca el texto de la edición de 2007, pero con cambios, cortes e incluso contaminaciones (que he indicado con doble subrayado) con versos sacados de otras ediciones, como la de Florit Durán que, en efecto, él mismo cita como una de sus fuentes (la prefiere, por ejemplo, para el inicio de la segunda jornada). Además, decide introducir un segundo soldado que pelea con don Juan delante de su tío don Pedro, y, como José Hierro, también pone en boca del Rey el soneto sacado de Tan largo me lo fiais, «Envidian las coronas de los reyes», con el fin de poner de relieve una de las «líneas maestras» de su trabajo, la del papel de las figuras de poder.

Pero volvamos a las mujeres de la comedia. El cambio más radical lo sufre sin duda el personaje de doña Ana. Sobre su papel en la obra Ortiz de Gondra dice:

A pesar de que sufre una gran violencia, en el texto original de Tirso ella no aparece, no la vemos, es solo una voz. A mí se me hacía muy duro no darle cuerpo, voz y presencia a ese personaje, y negocié con Mestres una intervención bastante radical pero muy respetuosa, por la que la hacemos aparecer físicamente y hablar en la escena del Acto I en que el rey y su padre deciden casarla. Y luego, en el momento en el que ella está esperando a su amante, el marqués de la Mota, la hago salir de nuevo dándole unos versos que son de otra obra de Tirso, Los amantes de Teruel, con los que ella explica sus sentimientos de incertidumbre y de ansiedad mientras el hombre llega (Cuadernos 61: 41-42).

Sin embargo, en El burlador Doña Ana no se ve en el escenario porque de las cuatro mujeres burladas por don Juan ella es la única que no se ha acostado con él, como revela Catalinón al final de comedia. Paradójicamente, es a causa de ella, personaje ausente del que solo podemos oír la voz, que don Juan encontrará la muerte. Ortiz renuncia a esta interpretación, introduciendo al personaje en carne y hueso ya en la primera jornada. Después del monólogo de don Gonzalo de Ulloa sobre Lisboa, que aquí en realidad desaparece del todo ya que quedan solo los primeros 4 versos, cuando el Rey y el Comendador planean las bodas de doña Ana (una vez más Ortiz de Gondra sigue la edición de 2007), ella está presente en el tablado: en el exordio del parlamento del Comendador, de hecho, se pasa de «sola una hija» de la edición de 2007 a un significativo «solo esta hija», con el deíctico que indica su cercanía, y los últimos dos versos los pronuncia directamente doña Ana:

Pero es en la escena clave de la comedia, la del asesinato del Comendador, donde Ortiz de Gondra decide presentar a una doña Ana protagonista, expectante ante la cita nocturna con su amante, el Marqués de la Mota: sola en el tablado, pronuncia un soneto centrado en el tema del tiempo y de la espera y sacado de Los amantes de Teruel. La escena se cierra con el intento de violación por parte de don Juan, agresión a la que asiste el público y que es interrumpida solo por la llegada del Comendador, que acude al oír los gritos desesperados de su hija y que será asesinado poco después.

Con respecto a la tercera «línea maestra» —el protagonismo conferido a los personajes bajos—, Ortiz de Gondra concentra los cambios al final de la pieza al decidir dar la última palabra al gracioso Catalinón. Este, frente al típico final feliz en el que se vuelve al cosmos tranquilizador al recomponerse todas las parejas amenazadas por el caos, es decir, por don Juan, pronuncia unos versos en los que se pregunta: «¿Pero a mí, quién me paga?», y que están sacados directamente del final del Dom Juan de Molière (1910):

En general, la tendencia de Ortiz de Gondra es la de suprimir versos: si consideramos que la edición mayoritariamente empleada por él, la de 2007, presenta 3071 versos, y la de Florit Durán tiene 2871, aquí se conservan 2583 versos, a saber, entre 300 y 500 menos. Los cortes afectan, por ejemplo, el ya mencionado monólogo de Tisbea, del que mantiene 83 de los 141 versos, pero también el diálogo entre la pescadora y don Juan que sigue inmediatamente y que es mucho más rápido al tener parlamentos más breves. A veces estas supresiones se acompañan con importantes desplazamientos de versos y escenas enteras, como ocurre al comienzo de la tercera jornada:

En este caso, los cambios operados por Ortiz de Gondra parecen encaminados a amplificar la presencia femenina al dividir la escena en la que las dos pastoras, Aminta y Belisa, comentan la llegada perturbadora de don Juan al banquete mientras la novia se prepara para su primera noche de bodas. Pero, sobre todo, en la versión de Ortiz de Gondra, don Juan prepara la «burla» («Quiero que ensilles las yeguas / para el alba, que de risa / muerta ha de salir mañana / de este engaño», p. 52b) antes de pactar las nupcias con Aminta con Gaseno, el padre de la pastora. De esta forma, se refuerzan, por un lado, el clima de espera de la mujer —paralelo al de doña Ana— y, por otro, la estrategia burladora de don Juan, que en todo momento sabe que no cumplirá la palabra de marido pero elige igualmente seguir los pasos “legales” para gozar de la pastora.

Por cuestiones de espacio no me es posible añadir más ejemplos: solo quiero mencionar la sustitución de la capa del Marqués de la Mota por un sombrero, «porque no podía haber capas en este montaje», argumenta Ortiz de Gondra, aunque ello significa necesariamente cambiar «un montón de versos» (Cuadernos 61: 43).

Todo lo expuesto hasta ahora nos lleva a dudar de la afirmación del propio Ortiz de Gondra que ha definido su trabajo como «muy respetuoso» hacia el texto (Cuadernos 61: 40).

Conclusiones

Llegados al final de este recorrido, que claramente no ha podido ser exhaustivo, creo que es posible sacar alguna conclusión.

a) Una de las estrategias adoptadas por todos los versionadores es la de suprimir versos. Así de los 3384 versos de El perro del hortelano en la versión de Álvaro Tato quedan 3020, a saber, se eliminan 364 versos, y lo mismo ocurre con las dos versiones de El burlador. Los cortes afectan, como hemos visto, a pasajes redundantes, eruditos o de difícil comprensión para el espectador actual, así como a intrigas secundarias y papeles cómicos. A pesar de todo, siempre se respeta la métrica y la rima.

b) En segundo lugar, se puede modernizar la forma de la obra, a saber, su lengua, interviniendo de forma “quirúrgica” sobre el texto, sustituyendo palabras y/o expresiones antiguas que resultan oscuras hoy en día con otras más inteligibles.

c) En tercer lugar, se puede modernizar el contenido hasta llegar a su consecuente resultado: la adaptación.

Ahora bien: ¿cuál es el peligro más grande al manipular un clásico? Puesto que «será mejor arriesgarse a una deformación viva del texto clásico que dejarlo languidecer intocado en el polvo de los anaqueles» (Márquez, 2001: 14), y que adaptar es una necesidad inherente al texto teatral hoy como en el Siglo de Oro, en mi opinión, por un lado, se corre el riesgo de simplificar excesivamente la pieza, trivializándola. Por otro, las intervenciones pueden ser orientadas a atribuir un cierto “mensaje” a la obra, es decir que se puede hacer de manera que la obra diga lo que el adaptador quiere. Pero si es cierto que el texto-literario “contiene” muchos textos-espectáculo (Marquez, 2001: 16), es cierto también que no los contiene todos, salvo en el caso de modificaciones tales que conllevan un cambio de sentido de la obra misma, y por ende del texto literario.

Pero esta es otra historia.

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1 Véase también Bastianes et al. (2014).

2 Véase, por ejemplo, Molanes Rial y Candelas Colodrón (2011).

3 En este apartado cito siempre por la edición de M. Armiño (1996).

4 En las citas de Aut. me limito a regularizar el uso de los acentos.

5 Sobre esta adaptación véase, por ejemplo, Villarino (1996) y García Lorenzo (1998).

6 Para El burlador de Sevilla hemos considerado las ediciones siguientes: Arellano (2006), Florit Durán (2007), Rodríguez López-Vázquez (1997 y 2007); para Tan largo me lo fiais: de los Ríos (1952), Rodríguez López-Vázquez (1990).

7 Véase, por ejemplo, Galindo (2003) y Torres (2003).

8 Sobre este soneto véase Rodríguez López-Vázquez (1999).