It is available online at https://doi.org/10.36253/978-88-5518-260-7.06

想象与现实之间——阿尔巴西诺和马莱尔巴游记中的中国形象

Between imagination and reality: the image of China in Alberto Arbasino’s and Luigi Malerba’s travel writings*

Yang Lin

Abstract: Alberto Arbasino and Luigi Malerba visited China as members of Italian authors’ delegation in 1980 and published respectively their travel reportage Trans-Pacific Express (1981) and Cina Cina (1985). Arbasino travelled to many countries and published several travel books. Malerba was particularly fond of China. During their visits, Arbasino and Malerba were the closest of travel companions. There are, in fact, many similarities and differences in their travel writings. The two authors were representatives of Gruppo ’63 in the literary movement Neoavanguardia. Based on the richness and flexibility of this literary genre, they also adopted this innovative style of writing. In terms of the narrative structure, in both there does not appear to be a clear itinerary or a logic to their travels. Regarding their linguistic styles, Arbasino’s writing is rich of rhetorical forms, whereas Malerba’s book is imagery, resembling a fairy-tale. For the two authors, China represents a series of incomprehensible signs. Arbasino transforms these signs into elements of literary invention, while Malerba sees the travel destination as a place of imagination. China is a literary space between imagination and reality in their travel writings.

Keywords: China, Alberto Arbasino, Luigi Malerba, travel writings.

摘要: 1980年阿尔贝托·阿尔巴西诺和路易吉·马莱尔巴随意大利作家代表团访问中国，并分别出版游记《跨太平洋快车》(1981年) 和《中国，中国》(1985年)。阿尔巴西诺游历过许多国家并出版多部游记。马莱尔巴热爱中国，对中国有着特殊的情感。在中国旅行期间，阿尔巴西诺和马莱尔巴是最亲近的旅伴。他们的游记书写有联系也有区别。他们都曾经是新先锋派文学运动“63学社”的代表作家。在中国游记的创作中，他们运用新的写作方式，充分发挥游记体裁的丰富性和灵活性。从叙述结构上看，两部作品都没有明晰的访问路线和叙事线索。从语言风格上来说，阿尔巴西诺使用多种文学手法；而马莱尔巴的描写富于想象力和童话色彩。对于两位作家来说，中国代表着一些不可解读的符号。阿尔巴西诺将这些符号转化为文学创作的元素；马莱尔巴将旅行目的地看作是寄托自己想象力的所在。在他们的游记中，中国是一个想象与现实交织的文学空间。

关键词: 中国，阿尔贝托·阿尔巴西诺，路易吉·马莱尔巴，游记。

1. 引言

1980年11月，受中国作家协会邀请，意大利全国作家工会总书记阿尔多·德·雅科 (Aldo De Jaco) 率代表团访华，五名代表团成员是：汉学家安娜·布雅蒂 (Anna Bujatti)(Malerba 1985: 13-14)，作家阿尔贝托·阿尔巴西诺(Alberto Arbasino) 和路易吉·马莱尔巴(Luigi Malerba)，诗人马里奥·卢奇(Mario Luzi) 和维托里奥·塞雷尼(Vittorio Sereni)。这是中国改革开放后的首个意大利作家访华代表团，在中意文化交流史上有代表意义。访问期间，中国国务院副总理姬鹏飞在北京会见代表团。(王振川 2015: 924) 中国作家协会副主席刘白羽与德雅科在上海签署《1981年度文学艺术交流协议书》。(北京文艺年鉴编辑部 1982，605) 代表团访问了北京、苏州、上海、杭州和广州。回国后，意大利作家们出版了四部游记：阿尔巴西诺的《跨太平洋快车》(Trans-Pacific Express)，马莱尔巴的《中国，中国》(Cina Cina)，卢奇的《游记：一首小诗与中国札记》(Reportage: un poemetto seguito dal Taccuino di viaggio in Cina)，塞雷尼的《中国之行》(Viaggio in Cina)。

在中国旅行期间，阿尔巴西诺和马莱尔巴是最亲近的旅伴。他们的游记讲述两人在中国的游历，记叙有趣的对话，描写一起经历的场景。两部游记有一定的内在联系。他们是对方游记中的人物。在《跨太平洋快车》中，阿尔巴西诺讲述了自己与马莱尔巴的共同经历：一块用早餐，与中国作家见面，参观老图书馆等。在《中国，中国》中，马莱尔巴数次提到旅伴，“对我和阿尔巴西诺来说，每次正式的行程结束后(博物馆、古迹和景点，与作家和政治家的会面，仪式和宴请)，我们日常计划外的旅行就开始了。”(Malerba 1985: 15) 可见，两位作家也是代表团里好奇心最强的旅伴。这与他们丰富的旅行经历有关。

两位作家的游记书写有联系也有区别。他们都曾是新先锋派文学“63学社”的代表作家。在中国游记的创作中，他们大胆运用新的写作方式。从游记的叙述顺序上看，两部作品都没有明晰的访问路线和逻辑线索。从语言风格上来说，阿尔巴西诺大量使用多种修辞方式；而马莱尔巴的描写富于想象力和童话色彩。对于两位作家来说，当他们首次与这个遥远的东方国家相遇，中国代表着一些不可解读的符号。阿尔巴西诺将这些符号转化为文学创作的元素；马莱尔巴将旅行目的地看作是寄托自己想象的所在。对他们来说，中国是一个想象与现实交织的文学空间。

2. 阿尔巴西诺《跨太平洋快车》中的中国形象

2.1 旅行家阿尔巴西诺

作为意大利新先锋派文学运动“63学社”的代表作家之一，阿尔巴西诺在叙事文学创作中，创新文学表达形式，把散文和杂文的元素引入小说的写作。除了小说创作，阿尔巴西诺发表大量的小品文。他为《晚邮报》和《共和国报》等报刊的第三版撰写文化评论，涉及文学、音乐、艺术、戏剧和电影多个领域。

游记在他的散文创作中占有重要地位。阿尔巴西诺从年轻时起就在国内外旅行，他曾到过欧洲、亚洲、北美洲、南美洲的多个国家。阿尔巴西诺对异域旅行充满好奇。例如，1994年老挝和柬埔寨刚刚重开边境，他就动身出发了。(Codacci-Pisanelli 1998: CC) 阿尔巴西诺热衷于文化旅游。他喜欢参观博物馆、参访文学家和艺术家的故居、看展览、欣赏戏剧，乐于和当地人交谈。他将自己的旅行定义为“成长与教育之行”。(Codacci-Pisanelli 1998: XLI) 因此，阿尔巴西诺写了不少关于旅行的文章和书籍，他的游记代表作有：1960年的《亲爱的巴黎》(Parigi o cara)，1981年的《跨太平洋快车》(Trans-Pacific Express)，1994年的《来自伦敦的信札》(Lettere da Londra)，1997年的《湄公河》(Mekong) 和《在沉睡的龙间漫步》(Passeggiando tra i draghi addormentati)。就像他在其他文学体裁的创作中敢于创新一样，阿尔巴西诺在游记的写作中也大量运用新的文学形式。

曾有人问阿尔巴西诺：“您什么时候开始写游记的？”作家回答：

是在六八运动后。当时我看到最有知识的年轻人全都丧失对文学和艺术的兴趣，他们只热衷意识形态和政治。于是我自认为在此期间创作文学作品是没用的，因为没人感兴趣。我就想，我与其写作，不如开始生活。我就从美国开始，在那里度过很多夏日，边度假，边工作，我采访了多位作家、社会学家和经济学家(Codacci-Pisanelli 1998: 101)。

对于阿尔巴西诺来说，旅行是一种生活方式。他本来计划先游览像中国这样的古国。他说：“有些地方是我没去过但本想先去的，如中国、埃及和印度这些古老文明的伟大遗迹。”(Codacci-Pisanelli 1998: XLI) 他进一步解释说，在六八运动后，

去伟大文明的发源地旅行是没有意义的：人们关注的只是时事政治，毛(泽东) 或卡斯特罗，却肯定不是萨珊王朝的古迹……因为这个原因我直到最近几年才去东方旅行……但是，一个正常的文化游应当先从狮身人面像开始，随后去看中国的古迹，接下来是波斯波利斯古城和拉贾斯坦邦，最后才到好莱坞。而我是倒着来的 (Codacci-Pisanelli 1998: 101)。

阿尔巴西诺很早就对中国的古代文明感兴趣。1980年他随意大利作家代表团访华，实现了他到中国旅行的愿望。

2.2 《跨太平洋快车》

《跨太平洋快车》收录了阿尔巴西诺在东方旅行的多篇游记，以亚洲游历为主。每一章的题目就是目的地名称：巴厘岛、尼泊尔、日本、夏威夷、澳大利亚、爪洼岛、马来西亚、暹罗、澳门和中国。他于1980年访问中国，70年代则游历了其他地方，最后一章“中国”占全书近一半的篇幅。书名是从“东方快车”中获得灵感，因为“他想模仿‘东方快车’通车后，‘美好时代’的欧洲人对旅行的渴望”。(Pellegrino 1985: 168) 1981年6月《跨太平洋快车》第一版由加尔赞蒂出版社出版。此书受到读者欢迎，三个月后再版。1982年阿尔巴西诺因《跨太平洋快车》一书获得费拉拉的埃斯特奖(Premio Estense) 最终的评奖提名(Manica 2009: CLXXXI)。

阿尔巴西诺的中国游记可以分为两部分。第一部分谈论对中国人的总体印象后，记述了不同的地方。对各地虽无清晰的访问顺序，但还是能从行文中看出访问的大体路线。第二部分主要记录了他对中国人的采访，请他们谈论对文革和对中国“过渡时期”的看法。阿尔巴西诺提到的“过渡时期”反映了当时的时代背景。1980年他们访问中国的前几年，1976年文革结束，1978年中国实行改革开放。如果说前一部分讲述了地理空间的变换，后一部分则象征着在时间和历史中的旅行。

从游记的只言片语中可以推测出代表团访问了北京、苏州、杭州、上海和广州。访问地点通常是安排好的，但是在作者们的坚持下，额外安排他们参观了杭州的一座老图书馆、一栋别墅和一所空旷的博物馆。

北京无论是古老的一面，还是现代的一面，都给人留下非常深刻的印象……著名的苏州园林……北京烤鸭很肥……北京的大图书馆像古罗马浴场那样宏伟，室内光线有点暗，如同一座二十世纪上半叶的建筑……即便最差的摄影师，无论是什么相机，无论什么光线、曝光度、镜头、光圈，在杭州随便拍张照，他都能拍出“典型中国式”的如画风景。现在我们在阳光下漫步，这片区域肯定跟十一世纪的村庄没什么两样，而身后是二十世纪末现代的上海……我们到了广州，这里处于中世纪和拉丁美洲之间 (Arbasino 1981: 134-166)。

作者描写了古迹、餐馆、园林和图书馆等不同的地点，其间穿插作者对各种话题的讨论，然后记录对重要人物和中国作家的采访。阿尔巴西诺与中国著名作家茅盾、巴金、丁玲等人会面，并记录了与他们的对话。从空间的描写到历史的思考，由一个过渡段连接：

在地理空间上的新探索后，最后还是要不可避免的面对被忽视的历史吗？或者透过一些痕迹发现并叙说最新的微观历史？这是一张组合拼图，汇聚了数十个中国人的话语和观点，他们中间有无名的知识分子，有男人和女人，有青年人和老人，有权贵和穷人，有老派和现代派，有城市人和乡下人。讨论在很多地方进行：宾馆、机构、协会、大学、团体、学校、公寓、船上、餐馆、机场，在北京、上海、广州和几个小城市 (Arbasino 1981: 181)。

2.3. 阿尔巴西诺眼中的中国

中国对于阿尔巴西诺来说是由一连串未知的符号组成的拼图。作者试图用已知的符号来解读，也就是通过西方文化元素——人物、地点、文学、艺术和历史象征物。在“符号”和“拼图”之下，作者运用不同的修辞方式和文学手法，例如对比、借代、排比、隐喻、重复、设问等，以此建构中国形象。“在阿尔巴西诺的写作中，不同的体裁、语言和语体风格不断混杂在一起。”(Wolfs 2005: 124)

在游记开头，阿尔巴西诺描写中国人与意大利人的相似之处：

美丽的、亲切的、恶意的、风趣的、微笑的、撒谎的、极度优雅的、非常和蔼可亲的——比起任何一个在欧洲和地中海与我们相邻的民族，中国人都与我们更相像。他们的行为举止，他们笑起来的样子，他们某种无忧无虑和散漫的气质，慌里慌张的动作，看起来都与我们如此相像 (Arbasino 1981: 130)。

作者接着写道：“但是他们的符号都不同，形式不一致，我们的工具不管用，我们的解读方式也不匹配。”(Arbasino 1981: 130) 作者意识到无法用以往的方式来理解中国，唯一可以做的就是，以自己熟悉的西方文化尤其是意大利文化为参照，来解读中国文化。在谈到中国人的性格时，他写道：“就像是意大利人，他们优雅，可能会变得很凶。但与我们不同的是，他们好像永远都不会变得粗俗。”(Arbasino 1981: 130) 阿尔巴西诺使用丰富的词汇来描写中国人：“他们就像以前的意大利人一样有教养、有礼貌。他们高贵而殷勤，既不骄傲，也不谄媚，彬彬有礼却又保持距离，愿意帮忙，但不夸张，好奇而谨慎。从不会冒失。”(Arbasino 1981: 130)

作者详细描述了在北京一家餐馆的情景，将其比作一家意大利餐厅。“最正宗的烤鸭就是这里的。古老的烤鸭店，大约有上百年的历史，因此与罗马的拉列里(Ranieri) 餐厅历史一样悠久。”(Arbasino 1981: 140) 他用同样的方式描写餐厅的环境：“建筑就像罗马郊区的‘罗马城堡’地区的一家食品杂货店或烟草店，但是预定区的大厅很宽敞,可以办宴席。”(Arbasino 1981: 142) 接着，作者描述了大家愉快的用餐情景。

二层是招待贵客的包厢，不过一层人多，有一种轻松愉悦的氛围。人们挨着围坐在大圆桌边，其乐融融，食物美味，价格便宜，在家庭聚会上，推杯换盏，兴高采烈。场景犹如一群乡下人在老式的罗马小餐馆里。中世纪和文艺复兴一起，古老而原汁原味的礼节，就像不久前在我们最讲究礼仪的乡村一样；他们对外国人充满好奇，时而微笑，时而大笑 (Arbasino 1981: 145)。

作者将中国的餐馆与罗马的进行比较，中国人的礼貌让他想起过去意大利人的淳朴，表达了他对于过去传统风俗的怀念。

阿尔巴西诺常用连续的名词或名词短语作排比。在谈到他对中国的总体印象时，作者列出了一连串名词：“文明、优雅、节俭、玩世不恭……庄重的人群，拥挤的商店，井井有条，干净整齐。轻便、破旧的衣服，穿旧的鞋子，擦拭一新的旧自行车，极少见的羊毛和皮革。”(Arbasino 1981: 131) 他这样描写中国官员：“高高抬起的头，正派坚定的脚步，合拢的膝盖，好像要插入另一只袖子的手。他们，总是他们，文雅、讲究而刻板。”(Arbasino 1981: 138) 作者描述对广州的印象：“城市中的热带植被，巨大的木槿和莴苣，大树，宽阔的不规则的大道，旧公共汽车，夜里散步的人群，因为天热而不关门窗的商店。”(Arbasino 1981: 166) 作者通过词汇罗列勾勒出一幅幅中国的剪影。

作者常用借代的修辞方法来描述人物或地点。“丰泽园被看作是首都的 ‘大维富’(Grand Véfour)。”(Arbasino 1981: 142) 在人物的比较中，阿尔巴西诺将丁玲比作中国的“西比拉·阿列拉莫 (Sibilla Aleramo)”。 “丁玲是一位年老的、倔强的西比拉·阿列拉莫，一位思维极其敏捷而又充满活力的女权主义者……”(Arbasino 1981: 152) 在京剧中，“剧本常改编自中国的阿里奥斯托和大小仲马的经典小说，分成很多幕(每次都重新编写)，就像西方的电视连续剧一样。”(Arbasino 1981: 170) 作者把京剧中的人物比作意大利即兴喜剧中的人物，直接穿插喜剧人物的名字。“在赞尼(Zanni) 和阿莱基尼(Arlecchini) 之间，人们为他们的滑稽表演、翻筋斗和打斗动作喝彩，不时出现精彩选段，好像在西方的巡回演出所展示的经典剧目。”(Arbasino 1981: 173) 作者使用不同的文化符号进行鲜明对比。“千姿百态的湖边岩石，人们很乐意摆在家中。(于是，从一个园林到另一个园林，就像是从127号流水线到128号流水线。) ”(Arbasino 1981: 137) 用园林石堆砌假山，是中国传统园林的典型景观，作者将其比作西方现代工业场景，形成强烈反差。

“阿尔巴西诺的中国看上去是令人费解的，是一个强大的巴洛克机器，是由精心命名的地点、人物和事物构成的符号。”(Santarone 2005: 109) 作者想象力丰富，擅长在不同的事物间找到联系，令读者目不暇给，常常需要有广博的知识来理解游记，这是因为阿尔巴西诺本人的兴趣广泛。他本人也承认是为文化人写的 (Pulce 1988: 189)。

3. 热爱中国的马莱尔巴与他的中国游记

3.1. 马莱尔巴的旅行

马莱尔巴是“63学社”的重要成员之一。在创作中，他尝试使用新的文学与语言形式。“他的书从结构、主题和语言来说，一本与另一本都有根本区别……他的创作手法丰富而多变。”(West 1994: 18) 在他的写作生涯里，经常在不同的国家旅行，他对东方感到神往，尤其对中国怀有特别的情感。他的东方游记《静止的旅行者》(Il viaggiatore sedentario) 中，收录了1985年出版的《中国，中国》，还有“九年后的中国”(“Cina nove anni dopo”)，“香港和澳门”(“Hong - Kong e Macao”) 以及关于日本、泰国、乌兹别克斯坦和亚美尼亚的游记。

在接受《信使报》的一次采访中，作者回忆自己的旅行时说：“高中时代翻译《奥德赛》时，我便在奥德修斯的陪伴下开始旅行。”(Malerba 2008: 170) 马莱尔巴的旅行最初就与文学想象联系在一起。他最早的旅行目的地是威尼斯和戛纳，到那里是为了观看战后举办的电影节。而“真正的跨境目的地是巴黎……我一直很喜欢在每次旅行里发现一些新的东西”。(Malerba 2008: 170) 同阿尔巴西诺一样，马莱尔巴是一个充满好奇心的文化旅行者。

当被问到“为什么有一天您全身心的转向了东方？您希望找到什么？”马莱尔巴回答：“对于一个不被西方文明干扰而成长的文明，我十分着迷，那里几乎是另一个星球。”(Malerba 2008: 259) 马莱尔巴解释旅行的作用：“我在东方的旅行使我接近东方的伟大文明，这些文明与地中海周围诞生的文明有着完全不同的特质，为我开拓了全新的文化视野。”(Malerba 2008: 259) 除了在中国、日本、印度的旅行外，他也在欧洲和美国各地展开文化旅行。“我接受了意大利文化处和国外大学的邀请，从哈佛到伯克利，从芝加哥到多伦多，从维也纳到赫尔辛基，从柏林到马德里，从巴黎到阿姆斯特丹，从巴塞罗那到布鲁塞尔。除了出于文化原因旅行外，我每年还至少在欧洲城市度过一个轻松的假期，主要是在西班牙、法国和德国。”(Malerba 2008: 170-171)

作者认为，旅行“是一种丰富我们对世界和人类认识的手段，通常也是一种对现实的逃离，让我们融入其他地方，也沉浸在其他年代里”。(Malerba 2008: 172) 因此，对于马莱尔巴来说，旅行有多个维度。“我旅行是为了观察，但更是为了发现和理解新事物。旅行是一件乐事，更是一种头脑锻炼。我想象着发现新地域的狂喜，但是现在不再是探险家的时代了，因为地球上到处都有人类的足迹了。另一方面，即使是走在家中的每一步，也总是有很多东西需要去理解，走在远方的经纬线上，需要了解的东西肯定更多。”(Malerba 2008: 171) 马莱尔巴说自己属于“试图理解世界而不是描述世界的那一类人”。(Malerba 2008: 259) 《中国，中国》的每篇小文章都探究某些现象背后的原因，作者提出许多问题并寻找答案，正是一种“头脑锻炼”。

马莱尔巴对于游记这一文学体裁有深入的思考。他将旅行文学作品分为几类：

想象的旅行，跟现实的旅行一样，也蕴育出许多文学作品。德·迈斯特在自己的房间漫步旅行；然后有想象的旅行家在现实中旅行，从《奥德赛》到《堂吉诃德》都是这样；还有从琉善到凡尔纳在想象的地方进行想象的旅行，后来发展为现代科幻作品；最后就是现实的游记，从马可波罗到布鲁斯·查特文。我的书属于最后一种，是在北京、上海、东京、香港、曼谷、撒马尔罕的游记。意大利曾有辉煌的成果，包括这些年的莫拉维亚、帕利塞和卡尔维诺。也许是时候重新创作这个体裁的作品了(Malerba 2008: 256)。

当被问到旅行主题的作品在他的文学创作中的地位如何时，马莱尔巴回答道：“我旅行的次数总是比我的人物旅行的次数多……我总是在旅行，因此我的游历跟其他经历一样，成为我每一个创作的灵感和意象的来源。在某个时候，游历开始转化为写作，获得某种自主权并集中表现在某些特别的主题上。就这样诞生了《静止的旅行者》，收集了我在东方旅行时的所思所想”。(Malerba 2008: 255-256) 因此， 旅行的主题在马莱尔巴的文学创作中占有重要地位。在东方特别是在中国的旅行给他留下了深刻的印象与记忆。

3.2. 马莱尔巴的中国情结

马莱尔巴说：“很长时间以来，我都是通过书本爱着中国。”(Malerba 1994: 77) 作者通过阅读来想象中国的样子：“在去中国数年前，我就发现了对中国的兴趣。对我而言，中国一直是东方的代表，那里寄托着我的文学幻想，寄托着我对他方的无意识的渴望。”(Malerba 2008: 256) 对于马莱尔巴来说，“中国不仅是一个广阔的国家和一个伟大的文明，而且在人文特质和智识体系上都与西方截然不同，这为我们提供全新的、引人入胜的认识工具，提供了宏大的全球视野”(Malerba 1996: 94)。

他谈到父辈与中国的联系：“很明显，我的血液中已经有了‘中国病’，而且应该是遗传的，因为我的一个叔叔在本世纪初去了中国，在那里呆了二十年。我第一次去那里，停留了二十天。”(Malerba 1996: 173) 马莱尔巴曾通过写作对中国进行探索。“在踏上那个遥远的国家之前，我就写了有关中国第一位皇帝的《皇帝的玫瑰》，就是那位建造兵马俑的皇帝”(Malerba 2008: 256)。

“《中国，中国》是作家1980年访华后所作，表达对中国的友好情感。”(张英伦 1989: 520) 1980年访华后，马莱尔巴对中国的感情更加强烈了。“这次旅行肯定有一个明显的益处：它加深了我对中国的爱。” (Malerba 1985: 17) 他也热爱中国人民。“最后，我想坦诚的说：这次旅行后，我对中国的爱是给所有中国人的。我太爱中国人了，以至于我渴望自己也是个中国人。”(Malerba 1985: 17) 在2007年的采访中，马莱尔巴表达了回到中国的愿望。“凭着一点意志力和努力，我还可以访问埃及，并再去看一看新中国。”(Malerba 2008: 173) 在马莱尔巴去世一年前，他表达了重游中国的愿望。

3.3 马莱尔巴眼中的中国

《中国，中国》的文章于访华期间先刊发在《晚邮报》上，后结集成书。第一章以“万物”为标题，是全书的引言。“我们从罗马出发的同一天，《晚邮报》刊登了我的第一篇序言，其中有我在这本小文集开头思考的问题。” (Malerba 1985: 16) 作者谈到这本书的缘起：“接下来的篇章，是在罗马诺·卢佩利里尼(Romano Luperini) 的友好劝说下完成的。我推出了一系列的小观察和思考。这本书既没有系统的结构也没有很大的篇幅。”(Malerba 1985: 17) 《中国，中国》没有情节，没有特定旅行路线，但却富于哲理思考和奇特而充满想象的描述，是一部由“碎片化的思考”(Lombardi 2006: 77) 构成的游记。各章标题是表示物品、现象、术语、概念的名词或短语，带有童话色彩。如，“铅笔和铅笔刀”，“高跷”、“地理和历史”、“封建主义”、“绣天”、“狮子的微笑”等。对马莱尔巴来说，中国就像是一个童话，中国之行为他的文学想象提供灵感。游记中的中国形象是想象与现实的混合体。

马莱尔巴意识到几个世纪以来，中国在西方的想象中具有多么重要的意义。

长期以来，中国激发了西方的想象力：旅行者和文人撰写关于中国的书籍，或像马可·波罗和利玛窦千里迢迢去中国，或像达尼埃洛·巴托里(Daniello Bartoli) 或洛伦佐·马加洛蒂(Lorenzo Magalotti) 平静的坐在书桌前。想象与现实，地理与历史，描述与修饰，让像儒勒·凡尔纳(Jules Verne) 创作出具有异国情调的机器，或让米尔博(Mirbeau) 描绘出残忍与奢华的场面 (Malerba 1985: 13)。

以前的旅行家或作家的文本影响着马莱尔巴眼中的中国。前人写的传说、故事、人物令他浮想联翩。

马莱尔巴在想象与现实间摇摆。“实际上，我在出发时就注意不要消除我与那个国家的在思想上、文学上和情感上的联系，已经获得的印象，合上的书本和遥远的章节。我提醒自己可以完全沉浸在一种可能的中国现实中(“现实”一词代表猜想)。”(Malerba 1985: 17) 作者希望到中国的旅行不要改变他以往的印象。

即使已经确定了时间表和行程，如果谁把中国作为遥远的文学之地而思考过多的话，在中国旅行的想法就很难具体化。在这一切的基础上，有一种理解上的阻力，我们不想纠正自己对中国旧有想法的执着。这是想象力和事实之间的冲突，传统所形成的老生常谈使中国显得遥远，这些传统包括传说、考古、长城、宝塔、玉器、龙、瓷器和麻将 (Malerba 1985: 19)。

马莱尔巴害怕他对中国的想象世界被破坏。“最后，对于乘飞机到达，你必须感到满足。因为飞行是唯一适合的前往这个平行世界的方式。数世纪以来，我们西方人习惯于将我们的文学想象力和静止的幻想寄托在那里，直到他们的产品进入大百货商店的柜台。”(Malerba 1985: 20) 他把中国看作“平行世界”，一个“文学想象空间”，而从中国到意大利的商品，又让他看到了现实的一面。

在游记中，作者观察日常物品，反思历史人物，发挥想象力进行创作。在游记的前几章，马莱尔巴难以展示自己所看到的中国，而更倾向于讲述他从书本、电影和照片中看到的形象，分析导演和摄影师的作品，逐渐走近中国。作者比较安东尼奥尼、乔里斯·伊文斯的中国影像和摄影师卡蒂尔·布雷松的中国图片，他更喜欢后者的作品，因为布雷松的照片激发了他的想象。例如，马莱尔巴把一张照片的中国小男孩想象成为一个天使，图片中小男孩“迈上人行横道的台阶”，在作者眼中象征“中国从旧时代跨越到新时代”，因为布雷松是在“我们的日历1949年”拍摄的照片，正是中华人民共和国成立的那年 (Malerba 1985: 20)。

京剧这一中国典型的艺术形式也引起作者的遐想。“要明白演员是走上台的还是骑马上台的，可真不容易。如果他们把手移向低处，对于西方观众来说，这个动作的意思可以是挥舞鞭子，或是掸衣服，没有区别……但是，让我们感到惊奇和难以理解的是，舞台上没有画着马，也没有画着鞭子。”(Malerba 1985: 26) 京剧中的符号和象征物令作者感到费解。

马莱尔巴眼中的中国具有童话色彩。中国的士兵像孩子一样。“这些士兵长着娃娃脸(抑或是对我们西方人来说有孩子气，是因为我们还‘读’不懂中国人的面孔)。”(Malerba 1985: 47) 中国人的房子像孩童的房子。“中国人的房子和庙宇，紫禁城的皇宫……都有一种孩童的气息，洋娃娃的房子，或是玩具。还有古代官员的房子和园林……所有这一切都让人想起童年游戏的地方，而不是居住的场所。”(Malerba 1985: 64-65)

在游记的最后，作者对自己的所见提出质疑：“也许只有在我们的想象中，才有朝上弯曲的屋顶，龙形的城墙，石船，微笑的狮子，长着杏仁眼的人？”然后他又回到现实：“但是我在报纸上读到，中国人正在向菲亚特购买30万台拖拉机。那么中国还是存在的。”(Malerba 1985: 80) 马莱尔巴不断在想象与现实中探求中国的形象。而《中国，中国》的标题似乎也表明了这种双重性。

4. 结论

对两位作家来说，中国代表了不可解读的符号组合。“看上去两位作家给我们展示了他们眼前的中国：一些无序的符号，一组混杂的景象，很难按一种模式去排列。”(De Pascale 2001: 181) 《跨太平洋快车》没有划分章节，而是由一些场景或情景随机形成，难以理解的中国符号有时会被西方符号代替；《中国，中国》各章很短，作者观察事物后，写下一段段有启发性的哲学思考，以童话般的笔触描述。

阿尔巴西诺不断提及西方文化符号，将自己的知识与未知事物融合在一起,使用多种修辞形式，形成一种语言上的“马赛克”。与阿尔巴西诺不同，在无法理解的情况下，马莱尔巴试图以现实为基础，通过文学想象来解释一些文化符号。

对阿尔巴西诺来说，“中国像拉丁美洲一样，首先是当代意象的梦幻之都”；(Arbasino 1981: 129) 对马莱尔巴来说，“中国指的是东方，世界的另一半，但首先是文学的他处，在那里寄托我未完成的创作、童话和神话”。(Malerba 1985: 13) 中国是与西方相对的他者，是两位作家重要的灵感源泉。对于两位作家来说，了解和传达中国的现实并不重要，重要的是中国给他们提供了进行文学创作的机会，提供了广阔的想象和幻想空间。

参考文献

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