It is available online at https://doi.org/10.36253/978-88-5518-236-2.04

Ad alta voce: l’essenza fonico-acustica e gestuale del cursus nel Decameron

Paola Mondani

1. Boccaccio e la tradizione del cursus medievale

È ormai noto, e universalmente riconosciuto, che l’opera narrativa di Boccaccio deve molto alla tradizione mediolatina dell’Ars dictandi; la sottile e ardita tessitura prosastica del Decameron, sebbene profondamente innovativa e unica nel suo genere, accolse e reinterpretò «i canoni e le regole della più aristocratica e raffinata prosa d’arte»:1 Boccaccio conosceva a fondo gli insegnamenti dei rètori medievali e ne applicò le prescrizioni (in modo spesso originale, come del resto si addiceva al suo audace spirito d’iniziatore) anche alle maggiori opere in prosa volgare2.

La sua esistenza, almeno fino al decisivo incontro con Petrarca – dal quale scaturì, come si sa, un profondo rinnovamento spirituale dell’uomo e dello scrittore –3 fu segnata dalla pratica e dall’esercizio delle leggi della retorica: la sostenuta prosa ritmata, rimata e versificata che caratterizza, nel Decameron, primariamente e maggiormente il Proemio e, con esso, l’intera soglia testuale della cornice, è il frutto di un’approfondita conoscenza del cursus medievale, al cui usus Boccaccio aveva avuto accesso, oltre che attraverso lo studio delle opere di Sant’Agostino, Boezio, Brunetto e Dante, per tramite del bibliotecario Paolo da Perugia e di padre Dionigi da Borgo S. Sepolcro, «le più autorevoli guide del suo apprentissage napoletano»4 presso la corte angioina.

Già Schiaffini aveva mostrato che il cursus (e prevalentemente nella forma del velox, che per primi i trattatisti medievali considerarono «sovranamente bella»5) caratterizza tanto la prosa del Filocolo quanto quella della Comedia delle Ninfe Fiorentine e dell’Elegia di Madonna Fiammetta6. Dopo di lui, Branca ne esaminò l’impiego nella raccolta di novelle, riportando nel suo lavoro, della dettagliata analisi ritmica, solo alcuni brevi estratti dal Proemio, dall’Introduzione alla prima giornata e dalla Conclusione della decima, relativi, pertanto, alla sezione della cornice7.

Ma quali erano, precisamente, le norme del cursus che Boccaccio conobbe e applicò – talvolta con il controllo della ragione, talaltra sotto la guida inconsapevole dell’orecchio – alla sua prosa volgare? E soprattutto, quanto rispettò i dettami delle artes e quanto, invece, se ne discostò, dando vita egli stesso – chi può dire se consapevolmente – a una nuova regola?

Facciamo un passo indietro. Il cursus medievale, che, come è noto, continua il sistema ciceroniano delle clausulae, si affermò, nel corso del Medioevo, insieme e parallelamente alla graduale perdita di sensibilità per la quantità sillabica. Troviamo il suo più antico e organico insegnamento in un trattatello del tardo XII secolo attribuito al cancelliere papale Alberto da Morra (poi Papa Gregorio VIII): la Forma dictandi. In essa, il maestro ammoniva i notarii dello studio bolognese su una serie di norme per l’accentazione delle sillabe atte a disciplinare l’andamento ritmico del periodo intero: nella stesura di lettere e bolle papali bisognava collocare delle specifiche cadenze in corrispondenza di pause, sospensioni e respiri, tanto in apertura quanto nel mezzo e nella chiusura del discorso8.

Tra i primi indagatori del cursus, sul finire del XIX secolo, ci fu chi – come Noël Valois e Louis Havet – ne restituì una definizione alterata, scaturita dall’attribuzione al vocabolo cursus, che stava per «corso ritmato dell’eloquio», del significato ben diverso di clausola, vale a dire di «chiusa cadenzata di frasi e periodi». Tale ridefinizione dell’oggetto (che perdura ancor oggi, dominando nei vocabolari e dizionari di stilistica, metrica e retorica)9 determinava una regola distante non solo dalla più vicina lezione gregoriana, ma anche dagli insegnamenti di Cicerone, il quale – applicando al latino una pratica nata in seno all’oratoria greca e formalizzata per la prima volta da Isocrate –10 mostrava come la clausula ritmica non dovesse rimanere isolata, bensì preparata cadenzando anche le pause che la precedevano11.

La discrepanza emersa già nei primi studi è diretta conseguenza dell’evoluzione per niente affatto lineare di questo sfuggente artificio retorico che, diffusosi oltralpe secondo i dettami di Alberto, nell’Italia del basso Medioevo perse la fisionomia originaria, assumendo via via i caratteri dello stile curiale, nel quale si lasciava maggiore libertà alle parti iniziali del testo, rivolgendo il massimo dell’attenzione e della cura alle chiuse12. Da questi presupposti storici muove la seguente precisazione di Schiaffini: «con il termine cursus i trattatisti medievali per lo più si riferivano all’andamento ritmico di tutto il periodo, alla sua studiata disposizione di parole», mentre «noi moderni, con qualche arbitrio, siamo soliti chiamare cursus» il carattere proprio dello stile della Curia romana, consistente nell’«ornare la prosa, particolarmente alla fine dei periodi e dei membri di periodo, di una cadenza o clausola ritmica»13.

Nella ben nota e più completa definizione offerta nella voce dedicata dell’Enciclopedia Italiana, Schiaffini collegava l’impiego del cursus nel Medioevo alla necessità di impreziosire l’eloquio dei discorsi più eleganti e sostenuti: «il cursus, che dura in vita, con maggiore o minore intensità, dal sec. III d. C. fino al XIV, era adottato allo scopo di ornare la prosa che aspirasse a sollevarsi sull’uso comune, a mostrarsi in pubblico con segni di distinzione»14. L’antica funzione del cursus, tuttavia, non era puramente esornativa; originariamente, l’abitudine di intervallare il discorso con pause puntuali e scandite dal ritmo degli accenti mirava ad agevolare l’oratore nella pronuncia del discorso ad alta voce, anche fornendogli strumenti evocativi per risvegliare l’interesse e l’attenzione dell’uditore15. Si trattava, quindi, di un elemento materiale e sonoro che, nel corso del Medioevo, ebbe nuova vita prevalentemente nelle epistole e nei documenti di cancelleria, cioè in quei testi che riproducevano, sostituendolo, l’atto performativo di un discorso in praesentia16; con il tempo, poi, il cursus finì per investire anche quella prosa in cui la narrazione ha luogo, così nella fictio come nella realtà, sempre in presenza di un uditorio17.

Nel Decameron, come si sa, la voce assume un ruolo chiave: oltre a pluralizzarsi nella gran varietà di narratori – i quali, muovendo dal turno proemiale e introduttivo dell’autore (il narratore extradiegetico di primo grado), si alternano su due ulteriori livelli di racconto (quello di secondo grado dei novellieri e quello di terzo grado dei personaggi-narratori interni alle novelle)18 – essa funge da filo conduttore e connettore tra le storie, gli ambienti e i personaggi che si dispiegano nell’opera, generando una linea stilistica uniforme che, al di là e al di sopra della molteplicità dei toni, riesce a mantenere viva (seppur invisibile) l’atmosfera e la dimensione dell’oralità dal principio alla fine.

E allora, la scelta di armonizzare quelle sue novellette «in fiorentin volgare e in prosa scritte»19 reimpiegando (certamente con grande estro e libertà) le leggi ritmiche del cursus medievale, dovette forse scaturire non solo e non principalmente dalla volontà di impreziosirne la forma nel senso che a questa prassi aveva attribuito Schiaffini, quanto piuttosto dalla necessità mimetica di riprodurre nella scrittura l’originaria tradizione declamatoria del racconto, aspetto chiaramente legato anche al fatto che l’opera fosse nata per un’occasione orale ed essenzialmente destinata alla fruizione orale20.

Né la prosa ritmica di Boccaccio dovette conformarsi alla degenerazione tarda della regola, dovuta, come abbiamo visto, all’affermarsi dello stile curiale; nei periodi decameroniani, infatti, quasi ogni pausa (breve o lunga) e ogni respiro sono comandati da una cadenza di cursus, che li caratterizza – nelle diverse tipologie – tanto in apertura quanto nel mezzo e nelle chiuse. Per l’andamento più cauto e disteso – com’è, ad esempio, quello del Proemio – sono di norma preferite le cadenze piane, vale a dire il cursus planus e il trispondaicus, mentre dominano quelle sdrucciole ogni volta che si sente la necessità di un’accelerazione (cursus velox) o di un dilatato rallentamento (cursus tardus) del ritmo.

Naturalmente, il cursus non caratterizza con la stessa intensità e coerenza tutte le sezioni dell’opera, né, all’interno di un passo, l’ornato mantiene sempre lo stesso grado di ricercatezza, ma può al contrario variare in dipendenza dal contenuto che veicola; in generale, il solco testuale della cornice – che include, oltre all’Introduzione e alla Conclusione di ciascuna giornata, anche i preamboli alle novelle – è caratterizzato da un suo lucido uso spesso congiunto ad altre figure retoriche e riprende per lo più il modello del Proemio. Inoltre, com’è noto, al variare della voce narrante corrisponde in molti casi un mutamento del registro e, parallelamente a questo, dell’andamento ritmico: oltre alla gravità della materia trattata, dunque, anche il tipo di narratore può in qualche modo concorrere a determinare il carattere del cursus.

Per comprensibili ragioni stilistiche, ai fini dell’analisi degli aspetti ritmico-retorici del Decameron di cui si rende conto nelle pagine che seguono, l’opera è stata suddivisa in tre sezioni, quella della cornice, quella della novella narrata e quella della novella dialogata21.

2. Ritmo e artifici retorici nella sezione della Cornice

Il Proemio22

[1] Umana cosa è aver compassióne degliˬafflítti (tr.): e come che a ciascuna persóna stea-béne (pl.), a coloro è massimaménte richésto (pl.) li quali già hánno di-confórto (tr.) avúto mestiére (pl.) e hannol trovátoˬin alcúni (pl.); fra’ quali, se alcuno mai n’ébbe bisógno (pl.) o gli fu caro o già ne ricevétte piacére (pl.), io sonoˬúno di-quégli (pl.). [2] Per ciò che, dalla mia príma giovanézza (tr.) infino a questo tempo oltre modo essendo acceso stato d’altissimo e nóbile amóre (tr²), forse più assai che alla mia bassa condizióne non-parrébbe (tr.), narrándolo, si-richiedésse (sdr. con pent. piano), quantunque appo coloro che discréti érano (md.) e alla cui notizia pervenne io ne fóssi lodáto (pl.) e da molto più reputato, nondimeno mi fu egli di grandissima fatícaˬa sofferíre (tr.), certo non per crudeltà della donna amata, ma per soverchio fuoco nella ménte concétto da póco regolátoˬappetíto (pl. + tr. + pl. svrp): il quale, per ciò che a niuno convenevole termine mi lasciava contento stare, più di noia che bisogno non m’era spesse volte sentír-mi facéa (pl.). [3] Nella qual noia tanto rifrigerio già mi porsero i piacévoli ragionaménti (sdr. con pent. piano) d’alcuno amico e le sue laudévoli consolazióni (sdr. con pent. piano), che io porto fermíssima opinióne (vl.) per quelle éssere avenúto (vl.) che io non sia morto. [4] Ma sì come a Colui piácque il-quále (pl.), essendo Égliˬinfiníto (pl.), diede per legge incommutabile a tutte le-cóse mondáneˬaver-fíne (pl. + pl. svrp), il mio amore, oltre a ogn’altro fervente e il quale niuna forza di proponiméntoˬo di-consíglioˬo di-vergógnaˬevidénte (tr. + tr. svrp + pl. svrp), o pericolo che seguír-ne potésse (pl.), avéva potúto (pl.) né-rómpere né-piegáre (vl.), per se medesimo in processo di tempo si diminuì in guisa, che sol di sé nella mente m’ha al presénte lasciáto quel-piacére (pl. + tr. svrp) che egli è usáto di-pórgere (td.) a chi troppo non si mette ne’ suoi più cupi pélaghi navigándo (vl.); per che, dove faticoso ésser soléa (pl.), ogni affanno togliendo via, dilettevole il sento ésser rimáso (pl.).

[5] Ma quantunque cessáta sia-la-péna (tr.), non per ciò è la memória fuggíta (pl.) de’ benefici già ricevuti, dátimi da-colóro (vl.) a’ quali per benivolenza da loro a me portata erano gravi le míe fatíche (pl.); né passerà mai, sì come io credo, se non per morte. [6] E per ciò che la gratitudine, secondo che io credo, trall’altre virtù è som|ma|men|te| da| com|men|da|re| (novenario) – eˬil| con|tra|rio| da| bia|si|ma|re| (novenario), per non parere ingrato ho meco stesso propósto di-volére (tr.), in quel poco che per me si può, in cambio di ciò che io ricevetti, ora che líbero dir-mi-pósso (vl.), e se non a coloro che me atarono, alli quali per avventura per lo lor senno o per la loro buóna ventúra (pl.) non abisogna, a quegli almeno a’ quali fa luogo, alcúnoˬalleggiaménto prestáre (tr. + pl. svrp). [7] E quantunque il mio sostentamento, o conforto che vogliam dire, possa essere e sia a’ bisognosi assai poco, nondimeno parmi quello doversi più tósto pórgere (md.) dove il bisógnoˬapparísce maggióre (pl. + pl. svrp), sí perché più utilità vi farà e sí ancora perché più vi fia cáro avúto (pl.).

[8] E chi negherà questo, quantunque egli si sia, non molto più alle vaghe donne che agli uomini convenírsi donáre (pl.)? [9] Esse dentro a’ dilicati petti, teméndoˬe vergognándo (tr.), téngono l’amoróse fiámme nascóse (vl. + pl.), le quali quanto più di forza abbian che le palesi colóro il-sánno che l’hánno prováte (pl. + pl.): e oltre a ciò, ristrétte da’-voléri, da’-piacéri (tr. + tr. svrp), da’ comandaménti de’-pádri, delle-mádri, de’-fratélliˬe de’-maríti (pl. + tr. svrp + tr. svrp + tr. svrp), il più del tempo nel piccolo circuito delle lóro cámere racchiúse dimórano (md. + td.) e quasi ozióse sedéndosi (td.), voléndoˬe non-voléndo (tr.) in una medesima ora, séco rivolgéndo divérsi pensiéri (tr. + pl.), li quali non è possibile che sempre síeno allégri (pl.). [10] E se per quegli alcúna malinconía (vl²), mossa da focóso disío (pl.), sopraviéne nelle-lor-ménti (vl²), in quelle conviene che con grave nóia si-dimóri (tr.), se da nuóvi ragionaménti (vl²) non è rimossa: senza che elle sono molto men forti che gli uóminiˬa sostenére (vl.); il che degli innamoráti uómini non-avviéne (md. + vl. svrp), sí come noi possiamo apertaménte vedére (pl.). [11] Essi, se alcuna malinconia o gravézza di-pensiéri gliˬafflígge (tr. + pl. svrp), hanno molti modi da alleggiare o da passar quello, per ciò che a loro, volendo essi, non manca l’andare a torno, udire e veder molte cose, uccelláre, cacciáre, pescáre, cavalcáre, giucáreˬo mercatáre (pl. + pl. svrp + tr. svrp + pl. svrp + tr. svrp): de’ quali modi ciascuno ha fórza di-trárre (pl.), oˬin-tútto oˬin-párte (pl.), l’animo a sé e dal noióso pensiéro (pl.) rimuoverlo almeno per alcuno spázio di-témpo (pl.), appresso il quale, con un módoˬo con-áltro (pl.), o consolazion sopraviene o-divénta la-nóia minóre (pl. + pl. svrp).

[12] Adunque, acciò che in parte per me s’améndiˬil peccáto délla fortúna (pl. + pl.), la quale dove meno era di forza, sí come noi nelle dilicate dónne veggiámo (pl.), quivi più avara fu di sostegno, in soccórso e-rifúgio di quélle che-ámano (tr. + td.), per ciò che all’altre è assai l’ágo e-’l-fúsoˬe l’arcoláio (pl. + tr. svrp), intendo di raccontare cénto novélle (pl.), o favole o parábole o-istórie (vl.) che díre le-vogliámo (tr.), raccontate in diece giorni da una onesta brigata di sette donne e di tre giovani nel pistelenzioso tempo della passata mortalità fatta, e alcúne canzonétte (tr.) dalle predette donne cantáteˬal lor-dilétto (tr.).

[13] Nelle quali novélle piacévoli (td.) e aspri cási d’amóre (pl.) e altri fortunátiˬavveniménti (tr.) si vederanno cosí ne’ moderni témpiˬavvenúti cóme negliˬantíchi (pl. + tr.); delle quali le già dette donne, che quéste leggeránno (tr.), parimente diletto delle sollazzevoli cose in quelle mostrate e útile consíglio potránno pigliáre (tr² + pl.), in quanto potránno cognóscere (td.) quello che sia da fuggire e che sia similménte da-seguitáre (piano con pent. piano): le quali cose senza passamento di noia non credo che póssanoˬinterveníre (vl.). Il che se avviene, che voglia Idio che così sia, a Amore ne rendano grazie, il quale liberandomi da’ suoi legami m’ha conceduto il potere atténdereˬa’ lor-piacéri (vl.) [Dec., Proemio].

L’andamento del «pensoso e distaccato proemio»23 è moderato e discreto: il periodo d’apertura è caratterizzato esclusivamente da cadenze piane, delle quali solo due di trispondaicus: la prima (compassióne degliˬafflítti), collocata in corrispondenza di una pausa forte, ha una evidente funzione enfatica, dato il valore semantico delle parole che la compongono; la seconda (hánno di-confórto), al contrario, non è messa in rilievo dalla sospensione del flusso del discorso, bensì agevola il passaggio (accelerando un po’ il ritmo) dal planus che la precede (massimaménte richésto) a quello che la segue (avúto mestiére), favorendo quindi l’avvicendamento col più cauto planus che chiude la prima metà del periodo (trovátoˬin alcúni); dopodiché, l’eloquio procede senza intoppi fino al planus in clausola (sonoˬúno di-quégli), preparato dai due precedenti che si intervallano a distanze quasi regolari.

Il secondo lunghissimo periodo è contornato, come il precedente, da due cadenze piane: la prima pausa che lo caratterizza è, infatti, un trispondaicus (príma giovanézza), in corrispondenza del quale la rapida sospensione sembra essere associata ancora una volta alla necessità di sottolineare il significato delle parole (il fatto che, ancora giovanissimo, l’autore fosse stato «acceso» da un «altissimo e nobile amore», motivo della composizione dell’opera); la seconda cadenza piana corrisponde, invece, al planus della chiusa (sentír-mi facéa).

Tra la chiarezza pacata del ritmo che apre e chiude questo passo si dispiega – in tutta la sezione centrale – un dinamismo generato dall’inserimento di due cadenze sdrucciole (nóbile amóre; discréti érano), di una catena di cursus che s’incardina nella sintassi articolata, quasi a voler riprodurre il turbamento emotivo descritto dalle parole (ménte concétto da póco regolátoˬappetíto), e di una sequenza insolita (non rispondente, cioè, ad alcuna cadenza di cursus, né nella forma primaria, né tantomeno in una delle varianti secondarie) di polisillabo sdrucciolo più pentasillabo piano (narrándolo si-richiedésse), riproposta anche nel periodo successivo (piacévoli ragionaménti; laudévoli consolazióni). Quest’ultimo, così breve e diretto, assume quasi il carattere di una frase incidentale; il ritmo, poi, ne favorisce l’immediatezza e la rapidità attraverso l’uso esclusivo di cadenze sdrucciole, cioè dei due veloces (fermíssima opinióne; éssere avenúto) che si aggiungono ai casi particolari appena segnalati.

Da qui in avanti, a parte due veloces (né-rómpere né-piegáre; pélaghi navigándo) e un tardus (usáto di-pórgere) nel quarto periodo, un velox nel quinto (dátimi da-colóro), uno nel sesto (líbero dir-mi-pósso) e un medius nel settimo (tósto pórgere), il discorso procede riprendendo l’iniziale andamento piano; prevalgono, infatti, cadenze di planus e trispondaicus, tra cui s’inseriscono anche elementi in vario modo risonanti: due novenari in rima desinenziale (som|ma|men|te| da| com|men|da|re|; eˬil| con|tra|rio| da| bia|si|ma|re), un’anafora chiusa da un planus che è in rima inclusiva con il primo costituente (per avventura per lo lor senno o per la loro buóna ventúra) e una rima ricca tra alleggiamento, che chiude il periodo 6, e sostentamento, che apre il settimo.

Questa tendenza distesa e regolare s’interrompe con il nono periodo, caratterizzato da grande enfasi retorica: in esso le cadenze conducono un discorso forgiato di numerosi artifici e non a caso introdotto da un’interrogativa senza risposta che ha in clausola un planus (convenírsi donáre): la prima cadenza di trispondaicus (teméndoˬe vergognándo) produce un omeoteleuto ed è seguita da tre catene, una di velox + planus (téngono l’amoróse fiámme nascóse), una di trispondaici sovrapposti (ristrétte da’-voléri, da’-piacéri) e una, più lunga, di planus + tre trispondaici sovrapposti (da’ comandaménti de’-pádri, delle-mádri, de’-fratélliˬe de’-maríti), tutte caratterizzate da rime interne e, le ultime due, anche dalla iterazione della r.

La sequenza medius + tardus (lóro cámere racchiúse dimórano), interamente sdrucciola, ha nella cadenza di tardus che segue (ozióse sedéndosi) la sua corresponsiva, mentre un omeoteleuto la lega al trispondaicus (voléndoˬe non-voléndo) le cui componenti sono in rima desinenziale tra loro e rimano, allo stesso modo, con il primo membro della catena successiva (séco rivolgéndo divérsi pensiéri); in quest’ultima, invece, la cadenza di planus presenta un omeoteleuto che la accorda anche all’elemento finale del periodo, l’aggettivo (ritmicamente isolato) allegri.

Il periodo successivo mantiene lo stesso ardito andamento del precedente. Vi compaiono tre veloces secondari: il primo (alcúna malinconía) risuona con il planus che lo segue (focóso disío), mentre il secondo (sopraviéne nelle-lor-ménti) e il terzo (nuóvi ragionaménti) sono in rima inclusiva. Questa cadenza secondaria tornerà anche nell’ultimo periodo del Proemio (similménte da-seguitáre).

Per finire, è interamente piano anche il cursus dell’undicesimo periodo, costituito, come quello iniziale, esclusivamente da cadenze di planus e trispondaicus, del quale è degna di nota l’accumulazione in rima grammaticale che costituisce una catena di plani e trispondaici sovrapposti (uccelláre, cacciáre, pescáre, cavalcáre, giucáreˬo mercatáre); nel dodicesimo e nell’ultimo, invece, il cauto andamento ritmico generale è scosso da pochi ma mirati inserti sdruccioli, atti a sottolineare alcuni elementi essenziali del discorso (parábole o-istórie) – come nel caso di questa cadenza di velox, con la quale viene finalmente presentato il contenuto dell’opera – o, come nel caso dell’ultimo velox (atténdereˬa’ lor-piacéri), a chiudere il discorso secondo tradizione, ovvero con la cadenza che i trattatisti medievali consideravano la più adatta alle clausole.

Introduzione alla prima giornata: sei periodi iniziali

[1] Quantunque volte, graziosíssime dónne (pl²), meco pensando riguardo quanto voi naturalmente tutte siéte pietóse (pl.), tánte conósco (pl.) che la presénte ópera (md.) al vóstro iudício (pl.) avrà gráveˬe noióso princípio (pl. + pl. svrp), sí come è la dolorósa ricordazióne (vl²) della pestifera mortalità trapassata, universalmente a ciascuno che quella vide o altraménti conóbbe dannósa (pl. + pl. svrp), la quale essa porta nella sua fronte. [2] Ma non voglio per ciò che questo di più avanti léggere vi-spavénti (vl.), quasi sempre tra’ sospiri e tralle lágrime leggéndo dobbiáte trapassáre (tr² + tr.). [3] Questo órrido cominciaménto (sdr. con pent. piano) vi fia non altraménti cheˬa’-camminánti (vl²) una montagna áspra e-érta (pl.), presso alla quale un bellíssimo piánoˬe dilettévole sia-repósto (pl² + vl.), il quale tanto più viene lor piacevole quanto maggiore è stata del salire e dello smontáre la-gravézza (tr.). [4] E sì come la estremità-dellaˬallegrézza (tr.) il dolóre óccupa (md.), così le miserie da sopravegnénte letízia sóno termináte (pl. + tr.). [5] A questa brieve noia (dico brieve in quanto in poche léttere si-contiéne (vl.)) séguita prestaménte la dolcézzaˬeˬil piacére (vl. + pl.) il quale io v’ho davánti promésso (pl.) e che forse non sarebbe da cosí fátto inízio (pl.), se non si dicésse, aspettáto (tr.). [6] E nel vero, se io potuto avessi onestamente per altra párte menárvi (pl.) a quello che io desidero che per cosí áspro sentiéro (pl.) come fia questo, io l’avrei volentier fatto: ma per ciò che, qual fósse la-cagióne (tr.) per che le cose che appresso si leggeránnoˬavveníssero (td.), non si poteva senza questa ramemorazion dimostrare, quasi da necessità constretto a scríverle mi-condúco (vl.) [Dec., Introduzione, 2-7].

Dall’andamento omogeneo del Proemio – che fin dall’esordio preannuncia un ritmo costantemente disteso, in cui prevalgono plani e trispondaici e le accelerazioni prodotte da cadenze sdrucciole e irregolari sono per lo più una calibrata eccezione – si passa, nell’Introduzione alla prima giornata, a un moto più leggero e sfuggente, caratterizzato da cadenze piane che non dominano la scena, bensì si accostano con discrezione (sostenendoli e preparandoli) ai veloces che, in linea con le parole del narratore, sembrano voler condurre rapidamente il discorso verso il passo successivo, vale a dire verso quel «bellissimo piano e dilettevole» che si raggiunge dopo aver scalato una «montagna aspra e erta»: il piacere del racconto dopo il ricordo doloroso della «pestifera mortalità trapassata».

Il primo periodo presenta una maggioranza di plani (ben otto su dieci cadenze), intervallati da un medius (presénte ópera) e da un velox secondario (dolorósa ricordazióne); nel periodo che segue, invece, al trispondaicus della chiusa (dobbiáte trapassáre) si giustappongono due elementi sdruccioli: un velox (léggere vi-spavénti) e un trispondaicus secondario (lágrime leggéndo). Anche il terzo periodo ha un andamento rapido, generato dalla collocazione in apertura della sequenza polisillabo sdrucciolo + pentasillabo piano (órrido cominciaménto), seguita da un ulteriore modulo pentasillabico, il velox² risonante, per così dire, in virtù dell’omeoteleuto che lega i suoi membri e caratterizzato anche da parità sillabica tra i suoi costituenti (non altraménti cheˬa’-camminánti).

Nel quarto periodo il medius (dolóre óccupa) separa il trispondaicus iniziale (estremità-dellaˬallegrézza) da quello conclusivo (sóno termináte), mentre nel quinto la partenza accelerata dei due veloces (léttere si-contiéne; séguita prestaménte) viene subito appianata dalle cadenze successive: i tre plani (dolcézzaˬeˬil piacére; davánti promésso; fátto inízio) e il trispondaicus in clausola (dicésse aspettáto); infine, il sesto periodo è caratterizzato da una struttura ritmica diametralmente opposta a quella del quinto, nella quale quasi si rispecchia: le tre cadenze piane (párte menárvi; áspro sentiéro; fósse la-cagióne) precedono e anticipano quelle sdrucciole, cioè il tardus (si leggeránnoˬavveníssero) e la cadenza finale (scríverle mi-condúco), che, proprio come nel Proemio, corrisponde a un regolarissimo velox.

Alcuni periodi descrittivi tratti dal corpo dell’Introduzione

La qualità della pestilenzia narrata

[1] Dico che di tánta-efficácia (pl.) fu la qualità della pestilénzia narráta (pl.) nello appiccarsi da-úno a-áltro (pl.), che non solamente l’uómo all’uómo (pl.), ma questo, che è molto più, assai volte visibilmente fece, cioè che la cosa dell’uomo infermo stato, o morto di tale infermità, tocca da un altro animale fuori della spézie dell’uómo (pl.), non solamente della infermità il contaminasse, ma quello infra brevissimo spázioˬuccidésse (pl.). [2] Di che gli occhi miei, sí come poco davanti è detto, presero tra l’altre volte un dì così fáttaˬesperiénza (pl.): che, essendo gli stracci d’un povero uomo da tale infermità morto gittati nella vía pública (md.) e avvenendosi a essi due porci, e quegli secondo il lor costume prima molto col grifo e poi co’ denti presigli e scossiglisi alle guance, in piccola ora appresso, dopo alcúnoˬavvolgiménto (tr.), come se velénoˬavesser-préso (tr.), amenduni sopra li mal tirati stracci morti cáddero in-térra (tr²) [Dec., Introduzione, 17-18].

L’un fratello l’altro abbandonava

[1] E come che questi cosí variamente oppinanti non moríssero tútti (pl²), non per ciò tútti campávano (td.): anzi, infermándone di-ciascúna móltiˬeˬin ogni-luógo (vl. + tr.), avendo essi stessi, quando sáni érano (md.), essemplo dato a coloro che sáni rimanévano (piano con pol. sdr.), quasi abbandonati per tútto languíeno (td.). [2] E lasciamo stare che l’ú|no |cit|ta|dí|no| l’ál|tro| schi|fás|se| e (endecasillabo: tr. + pl.) quá|si| ni|ú|no| vi|cí|noˬa|vés|se| (endecasillabo: pl. + pl.) dell’altro cura e i parenti insieme rade volte o non mai si visitásseroˬe di-lontáno (vl.): era con sí fátto spavénto (pl.) questa tribulazione entrata ne’ pétti degliˬuóminiˬe delle-dónne (td. + vl. svrp), che l’un fratello l’áltroˬabbandonáva (tr.) e il zíoˬil nepóte e la soréllaˬil fratéllo (pl. + pl.) e spesse volte la-dónnaˬil suo-maríto (tr.); e, che maggior cosa è e quasi non credibile, li-pádriˬe le-mádriˬi figliuóli (pl. + pl. svrp), quasi lóro non-fóssero (td.), di visitáreˬe di-servíre schifávano (tr. + td. svrp) [Dec., Introduzione, 26-27].

Nel corpo dell’Introduzione, il piglio ritmico a tratti si distende, le cadenze si fanno più rade o meno ricercate e alcuni accostamenti sembrano generarsi per pura casualità; nei periodi che costituiscono l’estratto La qualità della pestilenzia narrata, per esempio, la necessità descrittiva prevale sull’accortezza formale e l’urgenza di rappresentare il dramma che fa da sfondo (e pretesto) storico e reale alla finzione del racconto lascia indietro, per un attimo, quell’incessante gioco di selezione dei vocaboli che aveva caratterizzato il Proemio e, di riflesso, la prima parte dell’Introduzione.

Il primo periodo ha un andamento piano; tuttavia le cadenze non sono distribuite in modo omogeneo, ma si concentrano nell’avvio e nella conclusione. Tra questi due momenti ritmati, cinque pause non sono scandite secondo le leggi del cursus: tre sono caratterizzate da un bisillabo piano (questo; fece; stato) e due da un vocabolo tronco (più; infermità). Anche nel secondo periodo manca una vera e propria regolazione ritmica: nemmeno nella chiusa, infatti, si danno cadenze. Le uniche eccezioni sono rappresentate da un medius e da due trispondaici (vía pública; alcúnoˬavvolgiménto; velénoˬavesser-préso), che però appaiono distanti tanto nella forma quanto nel contenuto, al punto di far pensare che si siano formati casualmente.

Più ricercati sono, invece, i periodi dell’estratto L’un fratello l’altro abbandonava, nel quale dominano accostamenti e sequenze dal carattere piano (l’úno cittadíno l’áltro schifasse e quasi niuno vicinoˬavesse) – che generano anche degli endecasillabi – o alternato, come nel caso del tardus che completa il velox nel secondo periodo (ne’ pétti degliˬuóminiˬe delle-dónne) e del tardus sovrapposto al trispondaicus in clausola (di visitáreˬe di-servíre schifávano). Mette inoltre conto segnalare, nel periodo d’apertura, il chiasmo che lega il planus² (moríssero tútti) al tardus (tútti campávano) corresponsivo di quello in clausola (tútto languíeno) e le due cadenze sdrucciole (sáni érano; sáni rimanévano), anch’esse corrispondenti, che scandiscono e articolano le sezioni del discorso favorendone la comprensione e al tempo stesso emulando, attraverso il ritmo, la gestualità fisica che naturalmente lo accompagna.

Tre discorsi a confronto: Dioneo, Pampinea e il narratore

[1] E postisi nella prima giúntaˬa sedére (pl.), disse Dioneo, il quale oltre a ogni altro era piacévole gióvaneˬe piéno di-mótti (td² + pl.): — Donne, il vostro senno più che il nostro avvedimento ci ha qui guidati; io non so quello che de’ vóstri pensiéri vói v’intendéte di-fáre (pl. + tr. + pl. svrp): li miei lasciai io dentro dalla porta della città allora che io con voi poco fa me ne usci’ fuori. [2] E per ciò o voi a sollazzáreˬe a-rídereˬeˬa cantáre (td + tr²) con meco insieme vi disponete (tanto, dico, quanto alla vostra dignità s’appartiene), o voi mi licenziate che io per li miei pensier mi ritorni e steami nella città tribolata. —

[3] A cui Pampinea, non d’altra maniera che se similmente tutti i suoi avesse da sé cacciati, liéta rispóse (pl.): — Dioneo, ottimamente parli: festevolmente víver si-vuóle (pl.), né áltra cagióne dálle tristízie ci ha fátte fuggíre (pl. + pl. + pl.). [4] Ma per ciò che le cose che sono senza modo non póssono lungaménte duráre (vl. + pl. svrp), io, che cominciatrice fui de’ ragionamenti da’ quali questa cosí bella compagnia è stata fatta, pensando al continuar della nóstra letízia (pl.), estimo che di necessità sia convenire esser tra noi alcúno principále (tr.), il quale noi e onoriámoˬe ubidiámo cóme maggióre (tr. + pl.), nel quale ogni pensiero stea di dovérci | a lietaménte vívere | dispórre (pl. sciolto + md.). [5] E acciò che ciascun pruovi il peso della sollecitudine insieme col piacere délla maggioránza (tr.) e, per conseguente da una parte e d’altra tratti, non possa chi nol pruova invidia avére alcúna (pl.), dico che a ciascuno per un giorno s’attribuisca e il pésoˬe l’onóre (pl.); e chi il primo di noi esser debba nella elezion di noi tutti sia. [6] Di quegli che seguiranno, come l’ora del vespro s’avicinerà, quegli o quella che a colui o a colei piacerà che quel giorno avrà avuta la signoria; e questo cotale, secondo il suo arbitrio, del tempo che la sua signoria dée bastáre (pl.), del luogo e del modo nel quale a vívere abbiámo órdini e-dispónga (tr² + vl.). —

[7] Queste parole sommaménte piácquero (md.), e a una voce lei prima del primo giórno eléssero (td.); e Filomena, córsa prestaménte a úno allóro (tr. + pl.) (per ciò che assai volte aveva udíto ragionáre di quánto onóre (tr. + pl.) le-fróndi di-quélloˬeran-dégne (pl. + pl. svrp) e quanto dégno d’onóre facévano (pl. + td. svrp) chi n’era meritaménteˬincoronáto (tr.)), di quello alcuni rami colti, ne le fece una ghirlándaˬonorévole eˬapparénte (td. + vl. svrp); la quale, messale sópra la-tésta (pl.), fu poi mentre durò la lor compagnia manifesto segno a ciascuno altro della real signoríaˬe maggioránza (tr.) [Dec., Introduzione, 92-97].

Un discorso di Pampinea che conclude l’introduzione e dà inizio al ‘novellare’

[1] E quivi, sentendo un soáve venticéllo veníre (tr. + pl. svrp), sí come volle la lor reina, tutti sopra la verde érba si-puósero in cérchio a-sedére (td. + tr.), a’ quali ella disse cosí: — Come vói vedéte (pl.), il sole è alto e il caldo è grande, né altro s’ode che le cicale su per gli ulivi, per che l’andare al presente in alcun luogo sarébbe senza-dúbbio sciocchézza (tr. + pl. svrp). [2] Qui è bello e fresco stare, e hacci, come vói vedéte (pl.), e tavoliéri e-scacchiéri (tr.), e puóte ciascúno (pl.), secondo che all’animo gli è più di piacere, dilétto pigliáre (pl.). [3] Ma se in questo il mio parer si-seguísse, non-giucándo (tr.), nel quale l’animo dell’una delle parti convien che si turbi senza troppo piacere dell’altra o di chi sta a vedere, ma novellando (il che può pórgere, | dicendo uno, a tutta la compagnía cheˬascólta (pl.) | dilétto (tr²sciolto.)) questa calda parte del giórno trapasserémo (piano con pol. piano). [4] Voi non avrete compiuta ciascuno di dire una súa novellétta (tr.), che il sole fía declináto (tr.) e il cáldo mancáto (pl.), e potremo dove più a grado vi fia andare prendéndo dilétto (pl.): e per ciò, quando questo che io díco vi-piáccia (pl.), ché disposta sono in ciò di seguíreˬil piacer-vóstro, facciánlo (tr. + pl. svrp); e dove non vi piacesse, ciascuno infino all’ora del vespro quello faccia che più gli piace. — [Dec., Introduzione, 109-112].

L’impiego del cursus parrebbe manifestarsi con maggiore o minore intensità e ricercatezza in misura direttamente proporzionale alle intenzioni e al tono che assume chi pronuncia il discorso: dell’accuratezza ritmica insistita che caratterizza le parole del narratore si è già dato conto nell’analisi del Proemio e dell’Introduzione. L’esame del cursus applicato ai discorsi qui riportati, invece, pone a confronto questo stile rigoroso con quello più immediato dei novellatori, segnatamente del primo a prendere la parola, Dioneo, e della regina della Prima giornata, Pampinea.

Ad aprire il discorso con ritmo calibratissimo è il narratore, il quale introduce la figura del novellatore tramite due cadenze sequenziali: un tardus secondario (piacévole gióvaneˬe) che si risolve in un planus regolare (piéno di-mótti) il quale, a sua volta, porge il turno a Dioneo. Il discorso di Dioneo inizia con un’apostrofe e prosegue senza particolari accorgimenti ritmici: in nessuna delle tre pause forti, infatti, si riscontrano cadenze, mentre sono degne di nota le due catene di cursus in cui si inscrivono anche altre figure di suono quali l’allitterazione della v (vóstri pensiéri vói v’intendéte di-fáre) – riproposta anche più avanti, in modo analogo, nel turno di Pampinea (festevolménte víver si-vuóle; dovérci a lietaménte vívere dispórre) – e la consonanza della r (sollazzáreˬe a-rídereˬeˬa cantáre).

Leggermente più ricercato appare l’eloquio della regina, che, tanto nella risposta a Dioneo quanto (e forse ancor di più) in Un discorso di Pampinea, presenta una notevole frequenza di cadenze, la quale, pur essendo manifestamente inferiore a quella che caratterizza la lingua del narratore, esibisce un maggiore sforzo di accuratezza rispetto al più modesto discorso di Dioneo che, non a caso, è notoriamente il custode dello spirito comico dell’opera, il novellatore dal tono più scanzonato e irriverente24. In particolare, vale la pena segnalare – oltre al poliptoto e alla figura etimologica nel quarto periodo di Un discorso di Pampinea (piaccia, piacesse, piace | piacer) e, più in generale, alla corrispondenza di cadenze, rime e allitterazioni – due originali cadenze sciolte: nel quarto periodo di Tre discorsi a confronto, il planus in chiusa i cui membri sono separati da un medius (dovérci | a lietaménte vívere | dispórre), che genera una tmesi tra il servile e l’infinito efficace anche dal punto di vista sonoro per la ridondanza delle liquide e delle dentali, e, nel terzo periodo di Un discorso di Pampinea, il trispondaicus secondario sospeso da una sequenza chiusa in planus (il che può pórgere,| dicendo uno, a tutta la compagnía cheˬascólta | dilétto).

3. Il cursus nelle sezioni narrative

Tra il ritmo misurato che caratterizza il Proemio, prodotto, come abbiamo visto, da accurate scelte lessicali e sintattiche, e quello più spontaneo con cui (e in cui) si compiono i racconti, la differenza è riscontrabile già a una rapida occhiata: nel cuore della narrazione, le cadenze di cursus certamente non mancano, ma sono ben lontane dal generare accostamenti puntuali di aggettivi, gerundi o participi a sostantivi ricercati o dotti (pélaghi navigándo; memória fuggíta), di elementi rimanti fra loro, risonanti o in parità sillabica (teméndoˬe vergognándo; hánno di-confórto | avúto mestiére; ricevétte piacére | io sonoˬúno di-quégli). Sono altresì lontane dalla creazione di strutture ritmate solidamente incatenate dal senso prima e ancor più che dal suono (téngono l’amoróse fiámme nascóse).

Lo stile narrativo diverge, del resto, anche da quello che caratterizza i discorsi della regina Pampinea, che sono, come abbiamo visto, più vicini a quelli del narratore, mentre è assimilabile ai concisi turni di parola di Dioneo che, già nella sezione della cornice, parrebbero in qualche modo anticiparne l’andamento ritmico più naturale e spontaneo.

Un fornaio e un cuoco a confronto: dalle novelle 2 e 4 della VI giornata

Cisti Fornaio

[1] Dico adunque che, avendo Bonifazio papa, appo il quale messer Geri Spina fu in grandíssimo státo (pl²), mandati in Firenze certi suoi nóbiliˬambasciadóri (vl.) per certe sue bisogne, essendo essi in casa di messer Géri smontáti (pl.), e egli con loro insieme i fatti del Pápa trattándo (pl.), avvenne che, che se ne fósse cagióne (pl.), messer Geri con questi ambasciadori del Papa tutti a piè quasi ogni mattina davanti a Santa Maria Úghi passávano (td.), dove Cí|sti| for|ná|ioˬil| suo| fór|no| a|vé|vaˬe| (endecasillabo) per|so|nal|mén|te| la|-suaˬár|teˬes|ser|cé|va| (endecasillabo) (pl. + pl. + pl. + pl. svrp). [2] Al quale quantunque la fortuna arte assai umile dáta avésse (pl.), tanto in quella gli era státa benígna (pl.), che egli n’era ricchíssimo divenúto (vl.), e senza volerla mai per alcuna áltraˬabbandonáre splendidissimaménte vivéa (tr. + pl.), avendo tra l’altre sue buone cose sempre i miglióri vini-biánchiˬe vermígli (tr. + pl. svrp) che in Firenze si trovásseroˬo nel-contádo (vl.) [Dec., VI 2, 8-9].

Chichibìo

[1] Tacevasi già la Lauretta e da tutti era stata sommaménte commendáta la-Nónna (tr. + pl. svrp), quando la reina a Neifile impose che seguitasse; la qual disse:

— Quantunque il prónto ingégno (pl.), amorose donne, spesso parole presti e-útili e-bélle (tr²), secondo gli accidéntiˬa’ dicitóri (tr.), la fortuna ancora, alcuna volta aiutatríce de’-paurósi (tr.), sopra la lor lingua subitamente di quelle pone che mai ánimo riposáto (vl.) per lo dicitore si sarébbe sapúte trováre (pl. + pl. svrp): il che io per la mia novella intendo di dimostrarvi.

[2] Currado Gianfigliazzi, sí come ciascuna di voi e udíto e-vedúto puóte avére (tr. + tr. svrp), sempre della nostra città è stato notábile cittadíno (vl.), liberáleˬe magnífico (td.), e vita cavallerésca tenéndo (pl.) continuamente in cani e in uccelli s’è dilettato, le sue ópere maggióri (tr²) al presente lasciando stare. [3] Il quale con un suo falcone avendo un dì presso a Peretola una gru ammazzata, trovandola grássa e-gióvane (td.), quella mandò a un suo buon cuoco, il quale era chiamáto Chichibío e éra viniziáno (tr. + tr.); e sì gli mandò dicendo che a cena l’arostisse e governássela béne (pl²). [4] Chichibio, il quale come nuovo bergolo era così pareva, acconcia la gru, la mise a fuoco e con sollecitudine a cuocer la cominciò. [5] La quale essendo già presso che cotta e grandissimo odor venendone, avvenne che u|na| fe|mi|net|ta| dél|la| con|trá|da| (endecasillabo: pl.), la| qua|le| Bru|net|ta| é|ra| chia|má|ta| (endecasillabo: pl.) e di cui Chichibio era fórteˬinnamoráto (tr.), entrò nella cucina, e sentendo l’odor della gru e veggendola pregò caramente Chichibio che ne le desse una coscia.

[6] Chichibio le rispóse cantándo e-dísse (pl. + pl. svrp): «Voi non l’avrì da mi, donna Brunetta, voi non l’avri da mi». [7] Di che donna Brunetta esséndo turbáta, gli-dísse (pl. + pl. svrp): «In fé di Dio, se tú-non la-mi-dái (tr.), tu non avrai mai da me cósa che-ti-piáccia (tr.)», e in briéve le-paróle furon-mólte (tr. + tr. svrp); alla fine Chichibio, per non crucciar la sua donna, spiccata l’una delle cosce alla gru, gliele diede. [Dec., VI 4, 2-9]

La sequenza Cisti Fornaio, da Dec. VI 2, rappresenta il momento in cui il novelliere dà avvio alla narrazione dopo aver concluso il rituale discorso introduttivo alla brigata; il primo periodo, infatti, risente ancora del tono mediamente sostenuto del precedente ed è caratterizzato da un alternarsi di cadenze piane e sdrucciole, distribuite nel testo a distanze regolari, che confluiscono, in chiusa, nella bellissima catena di plani costituita da una coppia di endecasillabi, da una figura etimologica e da una rima (Císti fornáioˬil suo fórno avéva e personalménte la-suaˬarteˬessercéva). Un ritmo simile è mantenuto anche nel secondo periodo, caratterizzato da un andamento prevalentemente piano, che però viene spezzato e interrotto a metà da un velox isolato (ricchíssimo divenúto).

Con i periodi (qui non riportati) che seguono il passo sopra antologizzato si entra nel vivo della narrazione, e l’attenzione agli artifici ritmico-sonori o semantici della retorica si affievolisce; le cadenze di cursus divengono più rade e, quando presenti, tradiscono accostamenti casuali, prodotti dalla vicinanza di verbi e sostantivi che hanno prima di tutto una funzione descrittiva e narrativa: servono, cioè, a presentare il susseguirsi degli eventi. La necessità di riprodurre aspetti del reale sembra prevalere sulla piacevolezza dell’eloquio che invece, come abbiamo visto, assume un ruolo di primo piano nella sezione della cornice.

Nella sequenza Chichibìo, tratta dalla celebre quarta novella della sesta giornata, è evidente il passaggio di turno dal narratore di primo grado a quello di secondo grado, Neifile. In entrambe le brevissime sezioni introduttive, le cadenze si danno con una certa regolarità e coerenza: basti, a titolo d’esempio, la corrispondenza tra trispondaici nel primo periodo, che coincide con l’apertura del turno di Neifile (accidéntiˬa’ dicitóri; aiutatríce de’ paurósi). Per il resto (cioè in relazione alla narrazione vera e propria), vale quanto già detto in riferimento alla sequenza Cisti fornaio, tranne che per il secondo periodo – in cui si condensano cadenze ricercate forse in ragione della funzione introduttiva del passo – e per il sesto, in cui si riscontrano due endecasillabi, rimanti internamente e cadenzati in planus (una feminetta délla contráda; la quale Brunetta éra chiamáta), e due trispondaici in parità sillabica (tú-non la-mi-dái = cósa che-ti-piáccia), evidentemente usati in funzione caricaturale.

Giornata IV, novella 1: la narrazione di Filostrato e il discorso di Ghismunda

La narrazione di Filostrato

[1] Tancredi, préncipe di-Salérno (vl.), fu signore assái umáno (pl.) e di benígno ingégno (pl.), se egli nell’amoroso sangue nella sua vecchiézza non-s’avésse le-máni bruttáte (tr. + pl.); il quale in tutto lo spazio della sua vita non ebbe che úna figliuóla (pl.), e più felice sarebbe stato se quella avúta non-avésse (tr.). [2] Costei fu dal padre tanto teneraménte amáta (pl.), quanto alcuna altra figliuóla da-pádre fósse giammái (pl. + pl.): e per questo ténero amóre (tr².), avendo ella di molti anni avanzata l’età del dovére avére avúto maríto (pl. + pl.), non sappiendola da sé partire, non la maritava: poi alla fine a un figliuolo del duca di Cápova dátala (td²), poco tempo dimoráta con-lúi (pl.), rimáse védova e al pádre tornóssi (md. + pl.).

[3] Era costei bellíssima del-córpoˬe del-víso (tr² + pl. svrp) quanto alcuna áltra fémina fosse-mái (md. + vl. svrp), e gióvane e-gagliárda e-sávia (vl. + pl. svrp) più che a donna per avventura non si richiedea. [4] E dimorando col ténero pádre (pl²), sì come gran donna, in molte dilicatezze, e veggéndo cheˬil-pádre (pl.), per l’amor che égli le-portáva (tr.), poca cura si dava di più maritarla, né a lei onesta cosa pareva il richiedernelo, si pensò di volére avére (pl.), se ésser potésse (pl.), occultaménteˬun valoróso amánte (tr. + pl. svrp) [Dec., IV 1, 3-5].

Il discorso di Ghismunda

[1] Ghismunda, udendo il padre e conoscendo non solamente il suo segreto amore ésser discopérto (tr.) ma ancora préso Guiscárdo (pl.), dolore inestimabile sentì e a mostrarlo con romóreˬe con-lágrime (td.), come il più le fémine fánno (pl²), fu assai vólte vicína (pl.): ma pur questa viltà vincendo il suo ánimo altiéro (tr²), il viso suo con maravigliosa forza fermò, e seco, avanti che a dovere alcun priego per sé porgere, di più non stare in víta dispóse (pl.), avvisando già esser morto il suo Guiscardo.

[2] Per che, non come dolénte fémina o riprésa del-suo-fállo (md. + tr.), ma come non curánteˬe valorósa (tr.), con asciutto víso eˬapérto (pl.) e da niuna párte turbáto (pl.) così al padre disse: «Tancredi, néˬa-negáre néˬa-pregáre son-dispósta (tr. + tr. svrp), per ciò che né l’un mi varrebbe né l’altro vóglio che-mi-váglia (tr.); e oltre a ciò in niuno atto intendo di rendermi benivola la tua mansuetúdine e-’l-tuoˬamóre (vl.): ma, il véro confessándo (tr.), prima con vére ragióni (pl.) difender la fama mia e poi con fatti fortissimaménte seguíre (pl.) la grandézza dell’ánimo mío (td. + pl² svrp). [3] Egli è il vero che io ho amáto e-ámo Guiscárdo (pl. + pl. svrp), e quanto io viverò, che sarà poco, l’amerò, e se appresso la morte s’ama, non mi rimarrò d’amarlo: ma a questo non m’indusse tanto la mia feminile fragilità, quanto la tua sollecitudine del maritarmi e la virtù di lui. [4] Esser ti dové, Tancredi, manifesto, essendo tu di carne, aver generata figliuóla di-cárneˬe non-di-piétra o di-férro (pl. + tr. svrp + tr. svrp); e ricordár-ti dovévi e-déi (pl. + pl. svrp), quantunque tu ora sie vecchio, chenti e quali e con che forza véngano le-léggi délla giovanézza (tr² + tr.): e come che tu, uomo, in parte ne’ tuoi migliori anni nell’ármiˬessercitáto ti-síi (tr. + pl. svrp), non dovévi di-méno conóscere (pl. + td. svrp) quello che gli ozii e le dilicatezze possano ne’ vecchi non che ne’ giovani. [5] Sono adunque, sì come da te generáta, di-cárne (pl.), e sì póco vivúta (pl.), che ancor son giovane, e per l’una cosa e per l’altra piena di concupiscíbile disidéro (vl.), al quale maravigliosissime forze hanno date l’aver già, per essere státo maritáta (tr.), conosciuto qual piacer sia a così fatto disidero dar compimento. [6] Alle quali forze non potendo ío resístere (td.), a seguir quello a che elle mi tiravano, sì come gióvaneˬe fémina (td²), mi dispósiˬeˬinnamorá’mi (tr.). [7] E certo in questo opposi ogni mia vertù di non volere a te né a me di quello a che natural peccáto mi-tiráva (tr.), in quanto per me si potésse operáre (tr.), vergogna fare [Dec., IV 1, 30-35]

Nelle sezioni narrative più ricercate, vale a dire quelle in cui il tono si eleva congiuntamente all’innalzarsi della gravità della materia trattata e della condizione socioculturale dei personaggi, le cadenze compaiono con una certa regolarità e coerenza strutturale, rafforzate e sostenute da numerose altre figure retoriche.

In questi casi, le cadenze spesso si formano su una serie di accostamenti tipologici, veri e propri moduli formulari rintracciabili anche in altri passi analoghi della stessa opera o di opere diverse: è il caso, ad esempio, della sequenza aggettivo + sostantivo (benígno ingégno; ténero amóre; ténero pádre; valoróso amánte; dolénte fémina), di accumulazioni o dittologie aggettivali (gióvane e-gagliárda e-sávia; curánteˬe valorósa), del modulo avverbio o sostantivo + infinito, participio o gerundio (teneraménte amáta; témpo dimoráta; véro confessándo; fortissimaménte seguíre) o della coppia di sostantivi (o di aggettivo e sostantivo) intervallati dalle preposizioni di o da, semplici o articolate (préncipe di-Salérno; figliuóla da-pádre; bellíssima del-córpoˬe del-víso; figliuóla di-cárneˬe non-di-piétra o-di-férro).

Nella sequenza La narrazione di Filostrato, che riporta il momento introduttivo del racconto, il narratore indugia sulla presentazione e sulla caratterizzazione dei personaggi: di Tancredi vengono segnalate in primo luogo la nobiltà d’animo e l’umanità in due plani (assái umáno; benígno ingégno); più avanti, in apertura del terzo periodo, lo stesso procedimento descrittivo è applicato alla figura di Ghismunda, presentata attraverso una catena di trispondaicus secondario e planus sovrapposti, che ne esalta le qualità esteriori (bellíssima del-córpoˬe del-víso), e per mezzo di una terna di aggettivi in velox e planus sovrapposti, che si riferisce, invece, alle caratteristiche del suo spirito (gióvane e-gagliárda e-sávia). Mette altresì conto segnalare la corrispondenza strutturale riscontrabile tra la catena di plani (figliuóla da-pádre fósse giammái), che descrive l’unicità del «tenero amore» paterno di Tancredi per Ghismunda, e la catena di medius e velox sovrapposti (áltra fémina fosse-mái) che, analogamente alla precedente, insiste sulla singolarità della bellezza della protagonista.

Il monologo di Ghismunda – qui riportato solo in parte nell’estratto intitolato Il discorso di Ghismunda – si colloca perfettamente sulla linea stilistica del narratore che, come abbiamo visto, marca il Proemio e le sezioni introduttive di ciascuna giornata e novella. In questo caso è la narrazione di Filostrato a preparare l’ingresso della voce della protagonista, alla quale viene poi concesso un consistente spazio drammatico, necessario a disvelare – in modo ancor più autentico e realistico di quanto non potesse il tramite del racconto – i sentimenti e le emozioni alberganti in quell’animo femminile.

Il primo periodo è fitto di cadenze prevalentemente piane, tra le quali s’inserisce – quasi a sospendere per un istante il generale andamento cauto – un bellissimo tardus (con romóreˬe con-lágrime), richiamato poco più avanti da un trispondaicus secondario e assonante (ánimo altiéro). Insieme alle leggi del cursus, concorrono a elevare il tono del discorso – già preannunciato dalla rima in apertura (udendo il padre e conoscendo) – anche le insistite allitterazioni, collocate a distanze regolari e prevalentemente su coppie di parole (femine fanno; vólte vicína; viltà vincendo; forza fermò; priego per sé porgere).

Il turno di Ghismunda è anticipato, nel secondo periodo, da una sequenza particolarmente rilevata sul piano stilistico, caratterizzata da una catena di medius e trispondaicus creata su un modulo di aggettivo e sostantivo (dolénte fémina o riprésa del-suo-fállo) e semanticamente completata dal trispondaicus su dittologia aggettivale che segue (curánteˬe valorósa) e da un planus coincidente con un’epìfrasi (con asciutto víso eˬapérto). Un andamento analogo caratterizza, in generale, tutto il monologo, che esibisce un ritmo generalmente piano, variato solo da un velox (mansuetúdine e-’l tuoˬamóre) e una catena di tardus e planus nel periodo 2 (grandézza dell’ánimo mío), da un trispondaicus² (véngano le-léggi) e da un tardus (di-méno conóscere) nel quarto e da un velox (concupiscíbile disidéro) e un tardus secondario (gióvaneˬe fémina) nel quinto; non mancano plani e trispondaici generati su altrettante figure di parola, quali la paronomàsia (vóglio che-mi-váglia) e i poliptòti (amáto e-ámo, amerò, ama, amarlo; dovévi e-déi).

4. Il ritmo delle sezioni dialogiche

Dalla novella della I giornata: il dialogo tra Ser Ciappelletto e il frate

[1] Al quale ser Ciappelletto, che mai confessato non s’era, rispose: «Padre mio, la mia usanza suole essere di confessarsi ogni settimana almeno una volta, senza che assai sono di quelle che io mi confesso più; è il vero che poi che io infermai, che son passati da otto dì, io non mi confessai tanta è stata la noia che la infermità m’ha data».

[2] Disse allora il frate: «Figliuol mio, bene hai fatto, e così si vuol fáre per-innánzi (tr.); e veggio che, poi sì spésso ti-conféssi (tr.), poca fatica avrò d’udire o di dimandare».

[4] Disse ser Ciappelletto: «Messer lo frate, non dite così: io non mi confessai mai tante volte né si spesso, che io sempre non mi voléssi confessáre (tr.) generalmente di tutti i miei peccati che io mi ricordassi dal dì che io nacqui infino a quello che confessáto mi-sóno (pl.); e per ciò vi priego, padre mio buono, che così puntalmente d’ogni cosa mi domandiate come se mai confessáto non-mi-fóssi (tr.); e non mi riguardate perché io infermo sia, ché io amo molto meglio di dispiacere a queste mie carni che, faccendo agio loro, io facessi cosa che potésse éssere perdizióne dell’ánima (md. + td.) mia, la quale il mio Salvatore ricomperò col suo prezioso sangue».

[…]

[5] Al quale ser Ciappelletto sospirando rispose: «Padre mio, di questa parte mi vergogno io di dirvene il vero temendo di non peccáreˬin vanaglória (tr.)».

[6] Al quale il santo frate disse: «Di sicuramente, ché il vero dicendo né in confessione né in altro atto si peccò giammai».

[7] Disse allora ser Ciappelletto: «Poiché voi di questo mi fáte sicúro (pl.), e io il vi dirò: io son così vergine come io usci’ del corpo della mamma mia».

[8] «Oh, benedetto sie tu da Dio!» disse il frate «come bene hai fatto! e, faccendolo, hai tanto più meritato, quanto, volendo, avevi più d’albitrio di fare il contrario che non abbiam noi e qualunque altri son quegli che sotto alcúna régola son-constrétti (md. + vl. svrp)» [Dec., I 1, 32-35; 37-40].

Attraverso l’espediente del dialogo, la voce narrante può talvolta passare dal secondo al terzo grado: è il caso, ad esempio – per rimanere nella prima giornata – del giudeo Melchisedech che racconta al Soldano la novella dei tre anelli (Dec. I, 3); in casi come questo, il momento dialogico sembra assumere una mera funzione di apertura e preparazione per la presa di turno da parte del personaggio che, da quel momento e fino alla conclusione del suo racconto, assume il ruolo temporaneo di narratore25. Dal punto di vista strutturale e formale (e dunque dal punto di vista ritmico), passaggi di questo genere di norma non divergono da quelli che qui ho incluso e descritto nel paragrafo dedicato alla novella narrata.

Franco Fido ritiene che anche i turni di Ser Ciappelletto, nel dialogo in cui racconta al frate (e ai fratelli usurai che ascoltano di nascosto) la storia della sua santa vita, siano dei momenti narrativi di terzo grado26. Eppure in questi passaggi la frequenza delle cadenze di cursus è decisamente inferiore rispetto a quella che si registra nelle parti narrate: è praticamente nulla quando i turni di parola sono brevi e si alternano in maniera serrata, e ponderata in quelli più lunghi, nei quali le cadenze si trovano solo laddove si rende necessaria, per fini suasori, una chiusa ad effetto.

Nell’estratto, per esempio, non vi sono cadenze nella prima battuta del moribondo protagonista, mentre, al contrario, nella risposta del frate si trovano due cadenze regolari di trispondaicus (fáre per-innánzi; spésso ti-conféssi) e una sequenza allitterante in chiusa (d’udire o di dimandare). Segue la replica di Ciappelletto, che, questa volta, non manca di fregiarsi – insistendo con un poliptoto sul dovere cristiano della confessione (confessai; confessare; confessato), che tra l’altro si lega a quello snocciolato tra il primo e il secondo periodo (confessato, confessarsi, confesso, confessai, confessi) – di tre cadenze piane, un planus e due trispondaici (voléssi confessáre; confessáto mi-sóno; confessáto non-mi-fóssi) allitteranti nella doppia s, certo legate da un rapporto di corresponsività e funzionali all’intento suasorio e manipolatorio del discorso, proprio come la catena di medius e tardus che segue (potésse éssere perdizióne dell’ánima), attraverso le cui parole Cepparello ostenta la retorica del buon cristiano che finge di essere. Sulla stessa linea si colloca il trispondaicus con cui si chiude il turno successivo (peccáreˬin vanaglória) e attraverso il quale il mentitore dimostra ancora una volta al frate di esser un buon fedele, consapevole e pentito per i tanti peccati commessi.

Nessuna cadenza orna la conseguente e brevissima risposta del frate né la risposta di Cepparello, nella quale il planus (fáte sicúro) si dà evidentemente per pura casualità. L’ultima battuta del primo, per finire, è ornata in chiusa da una sequenza sdrucciola di medius e velox sovrapposti (alcúna régola son-constrétti), che, in perfetto accordo con l’affettata sentenziosità del passo, per un attimo dilata gravemente il ritmo, per poi chiuderlo in accelerazione.

5. Conclusione

La prosa del Decameron esibisce chiare tracce del contatto del suo autore con le arti del dettato, tracce che affiorano, qua e là, ora sul piano dell’invenzione, ora nella disposizione e nell’eloquio27. In questa breve indagine, sono stati messi in luce gli aspetti relativi alla pronuntiatio, cioè alla «capacità di regolare in modo gradito la voce, l’aspetto, il gesto»28: l’antica origine dell’artificio retorico del cursus risiede nella naturale propensione degli oratori greci a cadenzare ogni pausa dei loro discorsi con il ritmo delle ultime due, tre o quattro parole; una prassi che, come abbiamo visto, garantiva al respiro gli spazi necessari durante la declamazione, rendendola, al tempo stesso, più accattivante e gradevole all’ascolto29.

Il Decameron è una raccolta di novelle e la novella è un genere narrativo il cui statuto è fortemente legato all’oralità, al punto tale da imporsi sulla pagina per il tramite di una voce (o di una pluralità di voci) che si fa scrittura, conducendo ininterrottamente la narrazione30: nella sezione della cornice (Proemio, Conclusione dell’autore, introduzioni, preamboli e conclusioni delle novelle) e nei monologhi più sostenuti pronunciati da personaggi interni al racconto, Boccaccio mima, per così dire, la declamazione orale della narrazione, tenta di riprodurre sul testo scritto l’ideale pronuncia oratoria di cui esso è testimone: realizza, in altre parole, una «pura e semplice “registrazione” di reali performances»31.

In questo senso, allora, la funzione del cursus parrebbe essere quella di soddisfare una necessità mimetica, prima e ancor più che formale o stilistica, e la sua presenza nel tessuto prosastico – per la quale non sempre è rintracciabile un disegno esplicito o una chiara volontà autoriale – potrebbe a mio avviso essere spiegata come il risultato di un connubio: raziocinio e tecnica, da un lato, e trasporto musicale ovvero istintiva e inconsapevole «memoria acustica»32 dei ritmi della prosa d’arte, dall’altro.

Le cadenze ritmiche, infatti, sono sì riprese fedelmente dal latino e trasposte nel volgare in tutte (o quasi) le occorrenze possibili, ma vengono impiegate con maggiore libertà rispetto alle norme dei dictatores: nel ricercare l’equilibrio e l’armonia dei suoi membri sintattici, Boccaccio ripete lo spirito degli insegnamenti medievali, talvolta seguendone i precetti (in chiusa di periodo prevalgono decisamente plani e veloces, nel mezzo non è infrequente trovare il medius, mentre sono evitate le catene di polisillabi sdruccioli e i monosillabi in chiusa, proprio come suggeriva Alberto da Morra), talaltra generando, chissà se volontariamente o per puro caso, nuovi stilemi (le catene di cadenze sovrapposte, le clausole incastonate su dittologie o accostamenti misurati di aggettivi, gerundi, participi a sostantivi ricercati o su altre figure di suono e significato).

Tutto questo, credo, meriterebbe maggiore spazio d’indagine, al fine di osservare – nella duplice ottica della modellizzazione linguistica e letteraria del Decameron e del processo di trasferimento dei modi della narrazione orale nella scrittura – la presenza del cursus nella narrativa volgare successiva a Boccaccio, anche nel tentativo, ancora inesplorato, di delineare una storia dell’evoluzione e della trasformazione di questo artificio retorico-ritmico attraverso i secoli.

Glossario e prospetto delle sigle e dei segni

Cadenza corresponsiva33 = cadenza che presenta analogie ritmico-foniche, di contenuto e/o posizione con un’altra cadenza (o più di una) che richiama o riprende, per l’appunto rispondendole.

Cadenza secondaria34 = cadenza derivata da una sorta di slittamento dei limiti delle parole che la compongono rispetto a quella primaria corrispondente, ma costituita dallo stesso numero di sillabe atone interposte tra le due toniche:

planus: x o | o x o → planus²: x o o ⁞ x o

tardus: x o | o x o o → tardus²: x o o ⁞ x o o

trispondaicus: x o | o o x o → trispondaicus²: x o o ⁞ o x o

velox: x o o | o o x o → velox²: x o ⁞ o o o x o

Cadenza sovrapposta = cadenza il cui primo membro coincide con il secondo membro della cadenza che la precede e con la quale forma una catena di cursus. Esempio: gráveˬe noióso princípio (gráveˬe noióso: planus; noióso princípio: planus sovrapposto).

md. = medius: cadenza costituita da un polisillabo piano e da un trisillabo sdrucciolo, secondo lo schema ritmico x o | x o o. Esempi: áltra fémina; discréti érano.

pl. = planus: cadenza costituita da un polisillabo piano e da un trisillabo piano, secondo lo schema ritmico x o | o x o. Esempi: fiámme nascóse; memória fuggíta.

pl² = planus secondario: cadenza costituita da un polisillabo sdrucciolo e da un bisillabo piano, secondo lo schema x o o ⁞ x o. Esempi: ténero pádre; graziosíssime dónne.

td. = tardus: cadenza costituita da un polisillabo piano e da un quadrisillabo sdrucciolo, secondo lo schema ritmico x o | o x o o. Esempi: tútti campávano; novélle piacévoli.

td² = tardus secondario: cadenza costituita da un polisillabo sdrucciolo e da un trisillabo sdrucciolo, secondo lo schema ritmico x o o ⁞ x o o. Esempi: gióvaneˬe fémina; piacévole gióvane.

tr. = trispondaicus: cadenza costituita da un polisillabo piano e da un quadrisillabo piano, secondo lo schema ritmico x o | o o x o. Esempi: príma giovanézza; dobbiáte trapassáre.

tr² = trispondaicus secondario: cadenza costituita da un polisillabo sdrucciolo e da un trisillabo piano, secondo lo schema ritmico x o o ⁞ o x o. Esempi: útile consíglio; bellíssima del-córpo.

vl. = velox: cadenza costituita da un polisillabo sdrucciolo e da un quadrisillabo piano, secondo lo schema ritmico x o o | o o x o. Esempi: pélaghi navigándo; téngono l’amoróse.

vl² = velox secondario: cadenza costituita da un polisillabo piano e da un pentasillabo piano, secondo lo schema ritmico x o ⁞ o o o x o. Esempi: nuóvi ragionaménti; alcúna malinconía.

svrp. = sovrapposto: sta a indicare la cadenza sovrapposta (ad esempio, pl. svrp sta per planus sovrapposto).

̮ = la legatura, collocata tra due vocali, sta a indicarne la sinalefe.

- = il trattino segnala l’unione di un monosillabo al polisillabo che lo segue o precede oppure l’unione di più polisillabi da cui si genera una sola parola metrica. Se si trova tra due vocali, sta a indicarne la dialefe.

Bibliografia

Alfano G., Nelle maglie della voce. Oralità e testualità da Boccaccio e Basile, Liguori, Napoli 2006.

Baldissone G., Le voci della novella. Storia di una scrittura da ascolto, Olschki, Firenze 1992.

Battaglia Ricci L., Boccaccio, Salerno Editrice, Roma 2008 (ed. orig. 2000).

Boccaccio G., Decameron. Edizione critica secondo l’autografo hamiltoniano a cura di Vittore Branca, Accademia della Crusca, Firenze 1976.

Branca V., Boccaccio medievale e nuovi studi sul «Decameron», Sansoni, Firenze 1996 (ed. orig. 1981).

Bruni F., Boccaccio. L’invenzione della letteratura mezzana, il Mulino, Bologna 1990.

Ceci L., Il ritmo delle orazioni di Cicerone: I Catilinaria, Forzani, Roma 1905.

Cicerone M.T., De Oratore, III, 173, trad. a cura di M. Martina, M. Ogrin, I. Torzi e G. Cettuzzi, note di I. Torzi e G. Cettuzzi, con un saggio introduttivo di E. Narducci, BUR, Milano 2010 (ed. orig. 1994).

Di Capua F., Il Cursus e le Clausole nei prosatori latini e in Lattanzio: corso di letteratura cristiana antica, Adriatica Editrice, Bari 1948-1949.

Fedi R., Il regno di Filostrato. Natura e struttura della Giornata IV del «Decameron», «Italian Issue», CII (1), 1987, pp. 39-54.

Fido F., Architettura, in R. Bragantini, P.M. Forni (a cura di), Lessico critico decameroniano, Bollati Boringhieri, Torino 1995.

Guardiani F., Boccaccio dal «Filocolo» al «Decameron»: variazioni di poetica e retorica dall’esame di due racconti, «Carte italiane. A Journal of Italian studies», 7, 1986, pp. 28-46.

Lindholm G., Studien zum mittellateinischen Prosarhythmus: seine Entwicklung und sein Abklingen in der Briefliteratur Italiens, Almqvist & Wiksell, Stoccolma 1963.

Manni P., La lingua di Boccaccio, il Mulino, Bologna 2016.

Mondani P., Sulla nozione e definizione di cursus medievale, «Bollettino d’Italianistica», II, 2019, pp. 18-37.

Mortara Garavelli B., Manuale di retorica, Bompiani, Firenze 2018 (ed. orig. 1988).

Patota G., La grande bellezza dell’italiano, Laterza, Roma-Bari 2015.

Picone M., Autore/narratori, in R. Bragantini, P.M. Forni (a cura di), Lessico critico decameroniano, Bollati Boringhieri, Torino 1995, pp. 34-59.

Rajna P., Per il cursus medievale e per Dante, «Studi di Filologia Italiana», III, 1932, pp. 7-85.

Romei D., La “maniera” romana di Agnolo Firenzuola (dicembre 1524-maggio 1525), Edizioni centro 2P, Firenze 1983.

Santagata M., Boccaccio indiscreto: il mito di Fiammetta, il Mulino, Bologna 2019.

Schiaffini A., Autobiografia poetica e stile del Boccaccio dal «Filocolo» alla «Fiammetta», Introduzione a G. Boccaccio, L’Elegia di Madonna Fiammetta, a cura di F. Ageno, Coi tipi di Alberto Tallone, Parigi 1954, pp. 1-8.

Schiaffini A., Cursus, «Enciclopedia italiana di Scienze, Lettere e Arti», Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, XII, 1931, p. 166, consultabile anche in rete: <http://www.treccani.it/enciclopedia/cursus_%28Enciclopedia-Italiana%29/> (12/2020).

Schiaffini A., Tradizione e poesia nella prosa d’arte italiana dalla latinità medievale al Boccaccio, Edizioni di storia e letteratura, Roma 1943.

Serianni L., Italiano in prosa, Franco Cesati Editore, Firenze 2012.

1 V. Branca, Boccaccio medievale e nuovi studi sul «Decameron», Sansoni, Firenze 1996 (ed. orig. 1981), p. 45.

2 Cfr. A. Schiaffini, Autobiografia poetica e stile del Boccaccio dal «Filocolo» alla «Fiammetta», Introduzione a G. Boccaccio, L’Elegia di Madonna Fiammetta, a cura di F. Ageno, Coi tipi di Alberto Tallone, Parigi 1954, pp. 1-8, alle pp. 4-5.

3 Cfr. L. Battaglia Ricci, Boccaccio, Salerno Editrice, Roma 2008 (ed. orig. 2000), pp. 30-31.

4 Branca, Boccaccio medievale, cit., p. 47; nel merito cfr. anche M. Santagata, Boccaccio indiscreto: il mito di Fiammetta, il Mulino, Bologna 2019, pp. 17 e 20-21.

5 A. Schiaffini, Tradizione e poesia nella prosa d’arte italiana dalla latinità medievale al Boccaccio, Edizioni di storia e letteratura, Roma 1943, p. 18.

6 Cfr. Schiaffini, Autobiografia poetica e stile, cit.

7 Cfr. Branca, Boccaccio medievale, cit., pp. 50-51 e 56-57.

8 Cfr. P. Rajna, Per il cursus medievale e per Dante, «Studi di Filologia Italiana», III, 1932, pp. 7-85, alle pp. 33-35.

9 Mi permetto di rinviare, su questo punto specifico, a P. Mondani, Sulla nozione e definizione di cursus medievale, «Bollettino d’Italianistica», II, 2019, pp. 18-37.

10 Cfr. F. Di Capua, Il Cursus e le Clausole nei prosatori latini e in Lattanzio: corso di letteratura cristiana antica, Adriatica Editrice, Bari 1948-1949, pp. 7-8.

11 Cfr. L. Ceci, Il ritmo delle orazioni di Cicerone: I Catilinaria, Forzani, Roma 1905, p. 7 e sgg.

12 Cfr. Rajna, Per il cursus medievale, cit., a p. 74.

13 Schiaffini, Tradizione e poesia, cit., p. 2 passim.

14 Id., Cursus, «Enciclopedia italiana di Scienze, Lettere e Arti», Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, XII, 1931, p. 166. Consultabile anche in rete: <http://www.treccani.it/enciclopedia/cursus_%28Enciclopedia-Italiana%29/> (12/2020).

15 «Versus enim veteres illi in hac soluta oratione propemodum, hoc est numeros quosdam nobis esse adhibendos putaverunt; interspirationis enim, non defetigationis nostrae neque librariorum notis sed verborum et sententiarum modo interpunctas clausulas in orationibus esse voluerunt; idque princeps Isocrates instituisse fertur ut inconditam antiquorum dicendi consuetudinem delectationis atque aurium causa, quem ad modum scribit discipulus eius Naucrates, numeris adstringeret» [Gli antichi maestri greci erano convinti che anche in questa nostra prosa si dovesse introdurre un elemento analogo al verso, cioè una certa scansione ritmica. Essi volevano che nelle orazioni vi fossero pause, da collocare non nei momenti di stanchezza dell’oratore, ma in quelli in cui egli aveva bisogno di riprendere fiato; esse dovevano essere indicate non dai segni di interpunzione dei copisti ma dal ritmo delle parole e dei pensieri. Si dice che Isocrate per primo abbia introdotto l’uso di sottomettere al ritmo lo stile disordinato dell’oratoria antica, allo scopo di dar piacere alle orecchie, come scrive il suo discepolo Naucrate]: Cicerone, De Oratore, III, 173, trad. a cura di M. Martina, M. Ogrin, I. Torzi e G. Cettuzzi, note di I. Torzi e G. Cettuzzi, con un saggio introduttivo di E. Narducci, BUR, Milano 2010 (ed. orig. 1994).

16 Cfr. G. Alfano, Nelle maglie della voce. Oralità e testualità da Boccaccio e Basile, Liguori, Napoli 2006, p. 96.

17 Cfr. G. Baldissone, Le voci della novella. Storia di una scrittura da ascolto, Olschki, Firenze 1992, pp. 7-11.

18 Cfr. M. Picone, Autore/narratori, in R. Bragantini e P.M. Forni, Lessico critico decameroniano, Bollati Boringhieri, Torino 1995, pp. 34-59: 36.

19 Boccaccio, Dec., IV Introduzione, 3.

20 Cfr. G. Patota, La grande bellezza dell’italiano, Laterza, Roma-Bari 2015, pp. 229-231 e P. Manni, La lingua di Boccaccio, il Mulino, Bologna 2016, p. 133.

21 Opero questa suddivisione sulla scorta di Manni, La lingua di Boccaccio, cit., pp. 151-58; Patota, La grande bellezza, cit., p. 226; L. Serianni, Italiano in prosa, Franco Cesati Editore, Firenze 2012, p. 39.

22 I brani qui antologizzati sono tratti da G. Boccaccio, Decameron. Edizione critica secondo l’autografo hamiltoniano a cura di Vittore Branca, Accademia della Crusca, Firenze 1976.

23 Branca, Boccaccio medievale, cit., p. 50.

24 Cfr. R. Fedi, Il regno di Filostrato. Natura e struttura della Giornata IV del «Decameron», «Italian Issue», CII (1), 1987, pp. 39-54: 49 e F. Bruni, Boccaccio. L’invenzione della letteratura mezzana, il Mulino, Bologna 1990, p. 237.

25 Cfr. Fido, Architettura, in Bragantini, Forni, Lessico critico decameroniano, cit., pp. 13-33; in part. p. 17.

26 Ibidem.

27 Cfr. F. Guardiani, Boccaccio dal «Filocolo» al «Decameron»: variazioni di poetica e retorica dall’esame di due racconti, «Carte italiane. A Journal of Italian studies», 7, 1986, pp. 28-46, alle pp. 29-30.

28 B. Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Bompiani, Firenze 2018 (ed. orig. 1988), p. 82.

29 Cfr., in questo studio, le nn. 11 e 16.

30 Sulla fenomenologia del processo di transizione dall’oralità alla scrittura, cfr. Alfano, Nelle maglie della voce, cit.

31 Battaglia Ricci, Boccaccio, cit., p. 139.

32 D. Romei, La “maniera” romana di Agnolo Firenzuola (dicembre 1524-maggio 1525), Edizioni centro 2P, Firenze 1983, p. 41.

33 Accolgo questa definizione sulla scorta di Ceci, Il ritmo delle orazioni di Cicerone, cit., p. 7.

34 Accolgo questa variante sulla scorta della tesi di dottorato di Gudrun Lindholm, Studien zum mittellateinischen Prosarhythmus: seine Entwicklung und sein Abklingen in der Briefliteratur Italiens, Almqvist & Wiksell, Stoccolma 1963, in part. pp. 39-54, la quale ha fatto sua l’ipotesi già sostenuta a suo tempo da Wihlelm Meyer. La studiosa ammette, per le cadenze in latino, tutte le varianti che si generano spostando i limiti di entrambe le parole: per il planus, ad esempio, accoglie quattro forme, secondo i tipi íllum dedúxit, víneam nóstram, néc impetrávi ed èxaudiétis. Non credo, tuttavia, che si possa fare altrettanto per la lingua italiana: sono sicuramente da escludere, per esempio, l’ipotetica variante del medius (x ⁞ o x o o o) così come le poco plausibili terze varianti del planus (x ⁞ o o x o) e del tardus (x ⁞ o o x o o), che presenterebbero, nel primo membro, o un monosillabo non accentato (che pertanto non può coincidere con una sillaba tonica perché ritmicamente si appoggia al vocabolo che segue o a quello che precede) oppure uno accentato (ovvero una voce tronca) che però mi pare non corrisponda perfettamente al ritmo generato dalla prima sillaba tonica della cadenza, essendo il suo accento più forte oltreché lievemente sospensivo. Per finire, è molto difficile, sebbene plausibile, che occorrano cadenze corrispondenti alle terze varianti del velox (x o o o ⁞ o x o) e del trispondaicus (x o o o ⁞ x o), mentre possono senz’altro darsi cadenze costruite su un unico vocabolo, cioè considerando al tempo stesso l’accento tonico e il secondo accento.