Navi che portano nell’aldilà: la raffigurazione del bivium in El viaje del alma di Lope de Vega

1. Il bivium della vita umana, che coglie l’uomo nel suo travagliato peregrinare verso la morte, costringendolo, in età giovanile, a scegliere tra la via della virtù, stretta e piena di ostacoli, e quella del vizio, ampia, priva di difficoltà e attraente, è un concetto morale abbondantemente rappresentato nel mondo classico (Panofsky 2005, prima edizione: 1930, 69-85; Bouza 1991; López Poza 2004, 53-4). Fu narrato nel mito di Ercole – il quale scelse il cammino della virtù e dovette superare, come è noto, dodici fatiche – e venne rappresentato anche attraverso l’ipsilon pitagorica, con il suo tronco centrale, simbolo dell’innocenza morale dell’infanzia dell’uomo, che si apriva in due aste diversamente raffigurate: ripida e snella a destra (Virtus), ampia e comoda a sinistra (Voluptas), a significare ben presto «un jeroglífico de la vida […] de tanta elocuencia que terminó por ser elegida como emblema del libre albedrío» (Bouza 1991, 17). La Bibbia allude alle due vie che conducono l’uomo, pellegrino sulla terra, alla vita eterna o alla dannazione nel Vangelo di Matteo: «Intrate per angustam portam, quia lata porta et spatiosa via est quae ducit ad perditionem, et multi sunt qui intrant per eam. Quam angusta porta et arcta via esta quae ducit ad vitam, et pauci sunt qui inveniunt eam» (Vangelo secondo Matteo 7, 13-14). Nell’epoca rinascimentale le tradizioni classica e cristiana del bivium confluirono e ripresero vigore.

Nella Spagna del Cinque e Seicento il bivium divenne ricorrente in molti ambiti diversi: dalla politica, che lo usava per esaltare la casata degli Asburgo (Bermejo 1996; Egido e Ginferrer 2014, 21-2), alla predicazione, che mirava a educare la vita religiosa dei fedeli attraverso esempi appropriati, alla filosofia morale. Il mondo artistico trovò in esso ispirazione feconda: oltre che in numerosi dipinti e sculture, il bivium appare anche in opere letterarie, poetiche (Guzmán 1557) e in prosa (Herrán Alonso 2013a; 2013b; 2014), per lo più di carattere morale, nonché nell’emblematica (González 1991). Nel teatro fu ricorrente nelle rappresentazioni universitarie e dei collegi gesuitici (Alonso Asenjo 1995, 23) e divenne motivo centrale sin dal secondo Cinquecento in alcune farse, egloghe e autos sacramentales (Arias 1987; Arellano 2001; Duarte 2020), a seguito del vigore che acquisì l’indottrinamento cattolico in questo ambito dopo il Concilio di Trento per far fronte al dilagare della dottrina protestante. Dopo la precoce Farsa llamada Custodia del hombre in cinque atti del sacerdote aragonese Bartolomé Palau, pubblicata nel 1547 (Palau 1911), lo troviamo nell’anonima Égloga intitulada viaje del cielo (Arias 1987, 47-74) e nella Comedia del viaje del hombre e in El viaje del alma di Lope de Vega, opere nelle quali si mette in scena la tradizionale psicomachia che pervade l’uomo tra le forze del bene e del male nel suo pellegrinaggio terreno con espliciti riferimenti alle fonti classiche e bibliche del bivium (Izquierdo Domingo 2013, 2014; Duarte 2020; Vuelta García 2021).

Nel frontespizio della Farsa llamada Custodia del hombre di Bartolomé Palau, composta in gioventù forse mentre l’autore studiava nell’Università di Salamanca, si dichiara, attraverso immagini collaudate dalla tradizione, che la «materia» dell’opera che si andrà a leggere è «una representacion de dos caminos que en el proceso desta vida mortal ay: el uno, el de la virtud que nos lleva al cielo, el qual es muy aspero y lleno de montes, y por tanto es dificultoso de caminar; el otro es de los vicios y deleytes mundanos, por donde nos ymos al infierno, el qual es muy ancho y muy llano y se puede caminar por el con mucha facilidad» (Palau 1911, 11), e, in effetti, quando l’Hombre, accompagnato dall’Apetito, si trova a scegliere la via da percorrere, i due sentieri saranno accuratamente descritti da Satana, che convincerà l’Uomo a seguirlo in quello del piacere: «fragoso», «enhiesto», «espinoso», «angosto» e «pedroso» il virtuoso, popolato da màrtiri; «placentero», «abundante», «vicioso», «fresco» e «fructuoso», senza «subida ni aún otero», quello del piacere, frequentato da «gentiles mujeres / y encendidos corazones», e pieno di richezze e «señoríos» (jornada I, vv. 385-432).

Anche nell’anonima Égloga intitulada viaje del cielo, appartenente probabilmente all’ambito del teatro di collegio (Flecniakoska 1961, 26-7), l’interprete femminile che apre l’opera avverte al pubblico che si metterà in scena una pièce in cui «se manifiesta la diferencia de los dos caminos, el de la virtud y el de la malicia», mettendo in luce le note fonti classiche e bibliche del bivium (Égloga intitulada viaje del cielo, 48-9)1, per poi dare spazio al protagonista, il giovane Proviseo, ‘soldato cristiano’, simbolo dell’Uomo e dell’Umanità, il quale, prima indeciso sulla via da seguire, poi sconfortato per le difficoltà insite nel cammino della virtù appena intrapreso («arriscado», «importuno» e «solitario», senza fiori né foglie e ripidissimo) chiede a Dio di essere guidato (vv. 1-20). Dopo un breve momento di sconforto in cui Proviseo, abbandonando la retta via, entra in quella «de la malicia», ampia e ricca di diletti, il giovane torna sui suoi passi e cammina per la strada della virtù, accompagnato da Syndereo, «gusano de la conciencia», e di tre pastori che rappresentano le virtù teologali della Fede, Speranza e Carità. Lungo il percorso verrà edotto sui tre periodi in cui è comunemente divisa la storia della rivelazione di Dio, in un crescendo verso la perfezione: dalla Creazione del mondo al Vecchio Testamento; da quest’ultimo al Nuovo, e, per ultimo e più rilevante, il periodo che va da Cristo ai tempi di composizione dell’opera, dove, grazie all’Eucaristia, riuscirà a colmare fame e sete (vv. 291-642; Vuelta García 2021, 137).

Lope de Vega, che si formò con i gesuiti e compì studi universitari, compose alcune delle sue prime opere religiose sul solco di questa tradizione. Nella Comedia del viaje del hombre – di cui alla Biblioteca Real de Palacio di Madrid si conserva una copia manoscritta datata 1584 (Arata 1989, 31; Azcune 1997; Vuelta García 2021)2 –, l’Umanità è raffigurata come un giovane che vaga per il mondo accompagnato da due severi precettori, Entendimiento e Razón, due delle tre potenze dell’anima secondo Sant’Agostino, i quali, nell’accennare al bivium della vita umana raffigurato nella ipsilon pitagorica, lo esortano a intraprendere la via della virtù, contrariamente all’Apetito che tenta invece di condurlo sul cammino del piacere e del vizio:

Accanto alle parole dottrinali del venerabile Entendimiento, nel manoscritto troviamo la rappresentazione simbolica del bivium (fig. 1), immagine che compariva in numerose opere morali sin dalla fine del Quattrocento, a partire dalla editio princeps della Stultifera Navis, elaborazione latina ad opera di Jacob Locher (1497; immagine 2) della celebre Das Narrenschiff di Sebastian Brant (1494), e fu coltivata anche nell’emblematica cinquecentesca (immagine 3), spesso associata all’immagine del pellegrino, l’Uomo viator in bivio.

Fig. 1 – Madrid, Biblioteca Real de Palacio, ms. II-462, f. 26r https://fotos.patrimonionacional.es/biblioteca/ibis/pmi/II_00462/htm15/index.html?&locale=ITA&pn=55

Fig. 2 – La decisione di Ercole, xilografia da Sebastian Brant, Stultifera Navis, Basilea, 1497, f. 130v (da 1930).

Fig. 3 – Jean Jacques Boissard, Emblematum liber / Emblemes latins, avec l’interpretation françoise, Metz, Jean Aubry, Abraham Faber, 1588. http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/facsimile.php?id=sm415_c3r

Come è ben noto, i libri di emblemi erano familiari agli scrittori spagnoli dell’epoca, che se ne servivano ampiamente3. Per quanto riguarda il teatro religioso spagnolo l’emblematica e l’iconografia costituirono veri e propri «paradigmas compositivos» degli autos sacramentales (Arellano 2001, 45-52), facendo convivere in queste opere due piani di significato: quello letterale o storico e quello allegorico religioso, arricchiti da un folto sottobosco di rimandi classici e biblici. I riferimenti a emblemi o a modelli iconografici erano percepiti in modo quasi inconscio da un pubblico avvezzo a questo tipo di immagini simboliche e i drammaturghi se ne avvalevano spesso con intenzioni didattiche (Ledda 1998, 2004). Essi giocarono anche un ruolo importante nella messinscena, come possiamo notare nella Comedia del viaje del hombre, dove l’addottrinamento dell’Entendimiento viene reso più efficace dall’immagine riportata – presente indubbiamente nel momento della rappresentazione –, del tutto analoga a quella contenuta nell’Emblematum liber di Jean Jacques Boissard (vedi supra, immagine 3), in cui un venerabile saggio illustra la scelta delle due vie della vita umana raffigurate nei due rami dell’ipsilon pitagorica. Oltre, quindi, a essere descritto attraverso la consueta «deixis en phantasma, que señala proyecciones de la fantasía constructiva, creando mediante los demostrativos aquello que el receptor debe ver con los ojos de la imaginación» (Arellano 2001, 150), con termini che, allo stesso modo della Farsa llamada Custodia del hombre e l’Égloga intitulada viaje del cielo, risaltavano l’aridità e l’asperità del cammino virtuoso in contrapposizione al rigoglio e alla dolcezza di quello del peccato, il bivium appare rappresentato in questa pièce mediante un’immagine consolidata dall’iconografia e ben presente nell’emblematica.

Nella Comedia del viaje del hombre, come avveniva abitualmente nel teatro religioso dell’epoca, il protagonista soccomberà alle tentazioni, macchiandosi dei peccati del mondo, per poi pentirsi e chiedere l’aiuto divino. I suoi lamenti saranno ascoltati da Cristo, Pastor divino, che laverà le sue colpe attraverso il sacramento dell’Eucaristia, vero fulcro dell’opera (Vuelta García 2021).

2. Oltre all’immagine dell’uomo viator, del pellegrino che vaga per il mondo, il viaggio della vita veniva spesso rappresentato e raccontato come un viaggio marittimo. Nei testi sacri e dottrinali è consueta l’immagine della vita come una navigazione attraverso un mare tumultuoso che può essere solcato in sicurezza soltanto nella nave della Chiesa, motivo che nasce dalle immagini dell’arca di Noè e della barca di Pietro (Arellano 2001, 56-7; Poppenberg 2010, 37-8) e fu molto coltivato nella poesia (Argensola 1951, 334-35; Insúa Cereceda e Mata Induráin 2004) e nel teatro religioso dell’epoca (Arellano 2001, 84-5, 160-64; Suárez Miramón 2011). Negli autos sacramentales la nave della Chiesa viene contrapposta a quella del Diavolo, che, come la prima, rimanda a una serie di immagini e di allusioni bibliche. Uno dei primi autos sacramentales in cui si mostra questo duello è El viaje del alma di Lope de Vega, composto intorno al 1598-1599, in occasione delle doppie nozze regali di Filippo III con Margherita d’Austria e della sorella del re Isabella Clara Eugenia con l’arciduca Alberto d’Austria (Wright 2001, 74-5; Izquierdo Domingo 2013, 116-21), e incluso, assieme ad altri tre, all’interno di El peregrino en su patria, pubblicato a Siviglia nel 1604 (Vega Carpio 2016, 185-237).

Fig. 4 – Tragicomedia alegórica del paraíso y del infierno (1539). https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tragicomedia_alegoria_del_parayso_y_del_infierno.jpg

La critica ha riscontrato tenui analogie fra El viaje del alma e la trilogia delle tre barche do Inferno, do Purgatorio e da Gloria del drammaturgo portoghese Gil Vicente, recitate di fronte ai re portoghesi donna Maria e don Manuel fra il 1517 e il 1519 (Vega Carpio 2017b, 25); le affinità, molto labili, si riscontrano soprattutto con l’Inferno (Vicente 2014), della quale nel 1539 venne pubblicato a Burgos un’anonima parafrasi in lingua spagnola, intitolata Tragicomedia alegórica del Paraíso y del Infierno: moral representación del diverso camino que hacen las ánimas partiendo de esta presente vida, figurada en los dos navíos que aquí parescen: el uno del cielo y el otro del infierno, cuya subtil invención y materia en el argumento de la obra se puede ver, con la raffigurazione di due navi contrapposte (Cronan 1913, I, 267-318; Hendrix 1916, 669-80; Vicente 1946, 297-336; vedi immagine 4). La satira sociale che anima l’Auto da Barca do Inferno, accentuata nell’adattamento castigliano, non ha riscontro in El viaje del alma, ma l’opera di Gil Vicente «sí incide en el empleo alegórico de dos naves enfrentadas, en las que sucesivamente embarca el personaje alegórico del Alma» (Vega Carpio 2017b, 26), descritte da Lope, come vedremo più avanti, con estremo dettaglio.

El viaje del alma appare introdotto da una lunga loa o proemio parzialmente musicato che ci fornisce il contesto generale in cui si inquadra la pièce: la storia della salvazione nei suoi momenti più rilevanti – dalla creazione all’Antico Testamento, da questo all’arrivo di Cristo, e, infine, da allora a quando giungerà la fine del mondo – (vv. 1-279), che, allo stesso modo della citata Égloga intitulada viaje del cielo, trova il suo fulcro nel sacramento dell’Eucaristia, «centro espiritual de la vida cristiana» (Poppenberg 2010, 36). A continuazione, la pièce vera e propria mostra in che modo l’Eucaristia è il centro spirituale della vita sottolineando che la storia dell’anima umana, in quanto viaggio di vita, non è altro che «una réplica de las decisivas estaciones de la historia de la salvación» (Poppenberg 2010, 36).

All’inizio della rappresentazione, l’Alma, che ha esaurito il suo tempo terreno, deve imbarcarsi per arrivare al Paradiso, la Gerusalemme celeste. Una delle tre potenze che l’accompagnano, la Memoria, raffigurata come un «gallardo mancebo», ricorda all’Alma il bivium della vita umana attraverso il consueto simbolo della ipsilon pitagorica:

Sulla spiaggia l’Alma trova invece la nave del Piacere, popolata dai Vizi e capitanata dal Diavolo, il quale la sprona a salpare con lui. Quando Voluntad – «villano rústico» che rifiuta i consigli di Memoria e insistendo nell’importanza del libero arbitrio, istiga l’Alma a propendere per il cammino «más ancho» – chiede il luogo di destinazione della nave, il Demonio risponde che è in rotta verso il Nuovo Mondo. Nel dialogo che segue tra Voluntad e il Diavolo ha luogo quello che è stato definito come «un paradigma independiente de temática americana, que demuestra una vez más las habilidades poéticas de Lope de Vega» (Vega Carpio 2017b, 29), nel quale ci viene descritto con profusione di termini amerindi l’esuberante immagine che si aveva all’epoca dell’America, con la sua natura magica e la sua ricchezza incommensurabile. Di questo vasto territorio, il Demonio, «piloto profundo, Magallanes del estrecho de los deleites del mundo», è proprietario assoluto:

L’associazione tra il territorio americano e il Demonio è riflesso diretto della concezione mitologica dell’Oceano Atlantico come luogo abitato da mostri marini e sorretto da forze maligne, accreditata anche nei testi biblici. Sostiene al riguardo Gerhard Poppenberg:

El mar, con sus tempestades imprevisibles y peligrosas, es el espacio que alberga el peligro y el mal; con los monstruos marinos de los mitos antiguos –serpientes y dragones marítimos – se hace plásticamente visible que es un lugar donde habitan los demonios y espíritus malignos; además, el mar en occidente más allá de las columnas de Heracles es el reino del ocaso, del infierno y de los muertos. La misma función tiene el leviatán del Libro de Job (40/41) en la transmisión del Antiguo Testamento, ante el que incluso los ángeles tienen miedo; él hace hervir el mar a borbotones como si estuviera en una olla y remueve el fondo como si fuera una pócima. El abismo del mar es, desde el génesis hasta el apocalipsis, el lugar de los demonios y de las fuerzas malignas, pues Dios arrojó al abismo al ángel caído (Poppenberg 2010, 37-8).

Il Nuovo Mondo come territorio dove regna il Demonio è già implicito, del resto, nel prologo dell’opera, quando si fa riferimento alla divisione della terra dopo il diluvio universale tra i tre figli di Noé: Sem, Cam e Jafet, signori rispettivamente dell’Asia, l’Africa e l’Europa (vv. 130-136). La distribuzione tripartita del mondo, che allude alla Trinità, presuppone di fatto un quarto continente dove abiti la controfigura satanica (Poppenberg 2010, 35). Lope ne fa riferimento anche nella commedia El nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón, composta intorno al 1598-1599, nelle stesse date di El viaje del alma. Nel primo atto troviamo una sequenza scenica che si configura come un auto sacramental, una rappresentazione di carattere morale e allegorico che avviene nella testa del personaggio, ma che si rende visivamente sul palcoscenico (Kluge 2018). Colombo, deluso perché non trova appoggi politici ed economici per condurre la sua grande impresa, quella di arrivare all’Oriente attraversando l’Oceano Atlantico, è avvicinato dal personaggio allegorico dell’Immaginazione, che lo porta con sé in volo verso un tribunale presieduto dalla Provvidenza. Al suo fianco c’è la Religione Cristiana, mentre l’Idolatria fa le veci di avvocato dell’accusa. Il motivo del giudizio è decidere se la conquista dell’America da parte degli spagnoli è legittima e se Colombo può quindi compiere il suo viaggio di scoperta. Ad aiutare Idolatria, che accusa il progetto di Colombo di essere mosso, come gli spagnoli che lo finanzierebbero, dall’avidità, compare il Demonio. Questi, che si dichiara il vero re dell’Occidente pagano, afferma il suo ormai lungo dominio sulle terre americane:

Levántele en el aire y llévele al otro lado del teatro, donde se descubra un trono en el que esté sentada La Providencia, y a los lados La Religión Cristiana y La Idolatría.

Il giudice appoggerà il progetto di Colombo, perché, anche se alcuni uomini saranno mossi dall’avidità, ciò che conta maggiormente è l’intenzione di evangelizzare quelle terre lontane. Così vuole Dio, conclude la Provvidenza; Colombo può salpare verso il Nuovo Mondo. L’attracco della sua nave nelle coste caraibiche, vissuto con stupore dagli indios che si trovano sulla spiaggia, darà inizio al processo di cristianizzazione del continente americano.

In El viaje del alma, il Demonio riesce a convincere l’Alma a imbarcarsi nella sua nave, quella del Piacere. Mentre si dispongono a levare l’àncora, arriva sulla spiaggia l’Entendimiento, incarnato nella figura di un venerabile anziano. In un dialogo serrato, l’Entendimiento convince l’Alma (e la sua accompagnatrice, Voluntad) a tornare sulla retta via salendo sulla nave della Penitenza, dove con lacrime, digiuno e pena, potrà salvarsi con l’aiuto e il perdono di Gesù, pastore divino. In questo momento cruciale Lope introduce nel testo due dettagliate didascalie: la prima descrive la nave del Piacere; la seconda la nave della Penitenza, con la Vergine e i padri della Chiesa, accompagnata da musica marziale e spari propiziatori:

Corrieron a este tiempo una cortina, descubriéndose la nave del Deleite, toda la popa dorada y llena de historias de vicios, así de la divina como de la humana historia, encima de la cual estaban muchas damas y galanes comiendo y bebiendo, y alrededor de las mesas muchos truhanes y músicos. Los siete Pecados Mortales estaban repartidos por los bordes, y en la gavia del árbol mayor iba la Soberbia en hábito de brumete, y finalmente cantaron así: Ola, que me lleva la ola, ola, que me lleva la mar. Ola, que llevarme dejo sin orden y sin consejo, y que del Cielo me alejo, donde no puedo llegar. Ola, que me lleva la ola, ola, que me lleva la mar. (Vega Carpio 2017b, 207)

Descubriose en esta sazón la nave de la Penitencia, cuyo árbol y entena eran una cruz, que por jarcias desde los clavos y rétulo tenía la esponja, la lanza, la escalera y los azotes, con muchas fámulas, estandartes y gallardetes bordados de cálices de oro, que hacían una hermosa vista; por trinquete tenía la coluna y san Bernardo abrazado a ella; la popa era el sepulcro, al pie del cual estaba la Madalena. San Pedro iba en la bitácora mirando el aguja, y el pontífice que entonces regía la romana Iglesia estaba asido al timón. En lugar de fanal iba la custodia con un cáliz de maravillosa labor y inestimable precio; junto al bauprés estaba de rodillas san Francisco, y de la cruz que estaba en lugar de árbol bajaban cinco cuerdas de seda roja, que le daban en los pies, costado y manos, encima del extremo de la cual estaba la corona de espinas a manera de gavia. La música de chirimías y los tiros que se dispararon entonces causaron en todos una notable alegría. El Alma bajó a este tiempo, y llegando a los pies de Cristo, prosiguió así. (Vega Carpio 2017b, 215-16)5.

Gerhard Poppenberg sottolinea con acutezza che la dicotomia marina su cui è incentrato El viaje del alma, rifletteva specifici motivi storico-religiosi dell’epoca:

La decisión moral de elegir entre dos puertos para el embarque, bien podría haber sido una alternativa geográfica real en la mente del espectador, como el de Sevilla o Cádiz y el de Barcelona o Valencia. Sevilla es el puerto desde el que se embarca rumbo a América y en el que se transbordan las riquezas del Nuevo Mundo […] Allí, además, se habían expandido especialmente los alumbrados y demás herejes, y en la segunda mitad del siglo [XVI] reina una espiritualidad realmente febril […] Sevilla es tanto ciudad de herejes y fuerzas anticristianas como puerto que abre el camino hacia occidente en dirección al Nuevo Mundo y sus riquezas; es, por lo tanto, la ciudad del demonio, del príncipe de este mundo […] Barcelona o Valencia son puertos desde los que se lleva a cabo el mercado de oriente y, sobre todo, desde los que se embarcaba hacia dicha dirección, hacia Roma, por ejemplo, o hacia Jerusalén, la principal meta de la peregrinación cristiana […] La flota de Lepanto parte de Barcelona, mientras que la Armada en su misión contra Inglaterra lo hace desde un puerto de occidente, desde Lisboa. La oposición entre este y oeste, entre lo bueno y lo malo, la salvación y la perdición, tiene, por consiguiente, un sustrato real en la geografía y la historia alegóricamente conceptualizadas de la España de aquella época (Poppenberg 2010, 38-9)6.

La dannazione viene assegnata al Nuovo Mondo «en un sentido real por su riqueza tan mundana y demoníaco-tentadora, y en un sentido mítico por ser el propio reino del demonio que se asienta geográficamente en el oeste» (Poppenberg 2010, 40-1), in sintonia con le critiche alla Conquista e allo sfruttamento economico dell’America, mosse da un folto gruppo di poeti e scrittori spagnoli per i quali il nuovo continente aveva portato con sé l’oblìo dei valori morali tradizionali. Per costoro le terre americane costituivano il luogo cui accorrevano i delinquenti spagnoli alla ricerca forsennata dell’oro e dell’ascesa sociale (Arellano 1992).

Va ricordata, però, anche la contingenza politica in cui si iscrive la composizione di El viaje del alma: le nozze tra Filippo III e Margherita d’Austria celebrate, insieme a quelle della sorella del Re, Isabella Clara Eugenia, con l’arciduca Alberto d’Austria, a Valencia il 18 aprile 1599, un anno dopo essere state sancite per procura a Ferrara da Papa Clemente VII. Lope de Vega assistette all’evento in qualità di segretario del marchese di Sarria, don Pedro Fernández de Castro, partecipando alla sfilata mascherato da Bottarga, e recitando anche di fronte ai membri della casa reale (Wright 2001, 61-2; Trambaioli 2009). Per l’occasione, con oculato intento autopromozionale, compose diverse opere poetiche e teatrali, tra cui le Fiestas de Denia, poema encomiastico che celebra il soggiorno di Filippo III e Isabella Clara Eugenia nella villa di Denia di cammino verso Valencia, sontuosamente organizzato dal potente duca di Lerma (Vega Carpio 2004), e l’auto sacramental Las bodas entre el Alma y el Amor divino, il secondo dei quattro autos inseriti in El peregrino en su patria (Vega Carpio 2017a, 61-157). Già Elizabeth Wright sottolineò nel 2001 la stretta relazione di El viaje del alma con la celebrazione delle nozze regali:

This auto sacramental duplicates key aspects of the royal progress. For example, the reader/audience learns that in 1599, the young German queen [Margherita d’Austria] arrived on the Catalonian shores in Juan de Doria’s galleys. But initially, the young bride, Alma, rejects the counsel of her understanding, and instead, follows her will onto a Ship of Fools. Finally, Christ arrives as a Piloto Divino, leading her back to his fold. As a result, the drama combines some narrative recollections of 1599 with elucidations of the complex theology related to free will, sin, and grace (Wright 2001, 74-5).

Dopo questo esordio drammatico, inserito alla fine del primo «libro» di El peregrino en su patria, Lope sviluppò la lettura sacralizzata dell’evento cortigiano nell’auto Las bodas entre el Alma y el Amor divino, incluso nel secondo «libro» del romanzo, dove, malgrado i severi giudizi di alcuni critici contemporanei (Vega Carpio 1963, I, XXVIII; Pedraza Jiménez 2002, 242-43),

the marriage appears as a mystic fusion of Divine Love (King) and the Soul (Queen) in a setting that conflates Valencia ad Jerusalem. John the Baptist, labeled both prophet and privado (favorite, prime minister), brings the bride from the galleys to Jerusalén/Valencia, just a Lerma escorted Margaret of Austria from Catalonia’s coast to Valencia (Wright 2001, 75).

Lope descrive la «galera de la Fe» che conduce l’Alma/Margarita d’Austria a Valencia con termini pressoché identici a quelli introdotti nell’accurata didascalia di El viaje del alma sopra citata: «Llegó a esta sazón, con mucha música de chririmías y trompetas, la galera de la Fe, llena de banderas, gallardetes y flámulas, sembrados de las armas de la Iglesia y de cálices y hostias» (Vega Carpio 2017a, 140). Nel teatro dell’epoca, il mare e le navi potevano essere ricreati con macchine sceniche appositamente create per l’occasione, come le magnifiche onde che lo scenografo fiorentino Cosimo Lotti costruì nel 1627 per la rappresentazione di La selva sin amor di Lope de Vega nell’Alcázar di Madrid (Vega Carpio 1999), e per diverse comedias cortigiane di Calderón (Arellano 2001, 160), o le navi degli autos calderoniani (Suárez Miramón 2011), provocando grande stupore negli spettatori; oppure potevano comparire in scena sotto forma di fondali dipinti, come nel caso di El viaje del Alma7. Non poteva mancare l’introduzione di elementi pittorici in un genere teatrale, quello degli autos sacramentales, fortemente innervato dalla simbologia visiva degli emblemi e dell’iconologia. Nella pittura dell’epoca abbondavano, del resto, quadri di navi allegoriche: è il caso della nave dei folli di Bosch, erede dell’omonimo testo di Brant (immagine 5), e forse l’unica superstite di un ciclo dedicato ai sette Peccati capitali, nella quale possiamo trovare qualche similitudine con la didascalia che descrive la nave dell’Inferno in El viaje del alma8, ma anche de La nave de la iglesia y el puerto de la salvación, conservato presso il Real Convento de las Descalzas di Madrid (Llompart 1970; immagine 6), che ricorda da vicino la descrizione della Nave della Penitenza di El viaje del alma, e di riflesso, la galea della Fede di Las bodas entre el Alma y el Amor Divino. Di quest’ultimo dipinto, Lope de Vega possedeva una copia nella sua amata casa di via de Francos, tuttora conservato. Così come era avvenuto per la Comedia del viaje del Hombre, nella messincena di El viaje del alma Lope si servì di immagini ben presenti nell’immaginario collettivo per rendere più efficace il significato religioso dell’opera. Nel recogimiento de su aposento, il celebre drammaturgo, oltre a immaginare con gli occhi dell’intelletto, come un nuovo Colombo, il viaggio dell’anima verso la Gerusalemme celeste, poteva contemplarlo anche nel quadro che aveva di fronte a sé.

Fig. 5 – Hieronymus Bosch, La nave dei folli (1494), Museo del Louvre, Parigi. https://lostresanillos.files.wordpress.com/2016/06/navelocos2.jpg?w=830

Fig. 6 – [Juan Pantoja de la Cruz, attr.] La nave de la Iglesia y el puerto de la salvación, Casa Museo Lope de Vega, Madrid. http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?img=/CLVM/fondos_sello/CLVMFCE00097_S.JPG

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1 Tra le fonti classiche, l’interprete cita Pitagora, precursore dell’impiego della lettera ipsilon come simbolo del bivium, e il sofista Prodico, cui veniva attribuita una nota versione del mito di Ercole al bivio, giunto a noi attraverso Senofonte; delle fonti bibliche, invece, si fa riferimento a Basilio di Cesarea, che raccontò la storia di Ercole, ascrivendola a Prodico, nell’operetta A los jóvenes, sobre la manera de sacar provecho de las letras griegas (Arias 1987, 70).

2 Il manoscritto è anonimo, ma è stato attribuito a Lope de Vega sulla base di elementi testuali inconfutabili (Azcune 1997; Vuelta García 2021). Nel 1584, il celebre drammaturgo aveva ventidue anni.

3 Per quanto riguarda l’emblematica spagnola, è di indispensabile consultazione la Biblioteca digital de Emblemática Hispánica (https://www.bidiso.es/Emblematica/), realizzata dal gruppo di ricerca sulla letteratura emblematica ispanica dell’Universidade da Coruña.

4 L’allusione è a sir Francis Drake, corsaro e politico inglese, che realizzò numerose incursioni navali contro i territori spagnoli nelle due sponde dell’Atlantico e fu il secondo esploratore, dopo la spedizione di Magellano ed Elcano, a circumnavigare il globo. Contro di lui Lope de Vega scrisse nel 1598 La Dragontea (Vega Carpio 2007). L’assimilazione della nave del Diavolo con la navis hereticorum era consueta all’epoca (Iglesias 2013-2014, 209).

5 Sull’uso scenico delle «cuerdas de seda roja» o «cintas coloradas» come simbolo della passione di Cristo, cfr. Vega Carpio 2000, 116-26.

6 In Küpper 2017, 101-24 si sottolineano i legami di El viaje del alma con la tradizione antica, la patristica e il teatro medievale.

7 Così afferma Agustín de la Granja, per il quale Lope di consueto utilizzava «sencillos lienzos pintados en lo alto de los carros» sui quali si mettevano in scena gli autos sacramentales (Vega Carpio 2000, 114, 117).

8 Lo suggeriva implicitamente Elizabeth Wright nel passo trascritto supra, alludendo alla «Ship of Fools» sulla quale s’imbarca, in primo luogo, l’Alma (Wright 2001, 75).

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